Article épinglé

samedi 19 avril 2025

Polnareff et la Commune de Gwangju (mai 1980)


C'est apparemment un fait largement ignoré. Aucune trace nulle part sur l'internet francophone. Pourtant depuis bientôt 35 ans l'air de la chanson « Qui a tué grand maman ? » de Michel Polnareff, sortie en France en 1970, est devenu la trame musicale d'un chant révolutionnaire en Corée du Sud. Aujourd'hui encore, elle est reprise dans les luttes des travailleurs et dans les journées de commémoration du soulèvement de Gwangju.
 

오월의 노래. « La chanson de mai ». En 1980, alors que gronde la colère du peuple de Gwangju contre la dictature de Chun Doo-Hwan (전두환), la chanson de Polnareff est radio-diffusée partout en Corée du Sud. Plus que ça : elle est populaire. L'histoire de sa métamorphose est mal connue, tout comme le nom des manifestant(e)s qui, les premiers, changeront le contenu des paroles. L'air de « Qui a tué grand maman ? » allait devenir l'un des symboles majeurs de l'insurrection. Aujourd'hui chantée dans toutes les luttes de travailleurs, elle connaîtra plusieurs versions différentes à travers le temps et les provinces de la péninsule.


 

Corée du Nord ( Quand Pyongyang s'amuse )


 

Crise des opiacés : le cabinet McKinsey va payer 650 millions de dollars pour éviter un procès pénal


https://www.lemonde.fr/economie/article/2024/12/13/crise-des-opiaces-le-cabinet-mckinsey-va-payer-650-millions-de-dollars-pour-eviter-un-proces-penal_6447012_3234.html
Publié le 13 décembre 2024 

McKinsey est accusé notamment d’avoir aidé le laboratoire Purdue Pharma à doper les ventes de l’OxyContin, dont la surprescription est généralement considérée comme ayant déclenché une crise sanitaire meurtrière aux Etats-Unis. 

 


 

L'OTAN CULTURELLE C'EST AUSSI LA ZOMBIFICATION PHARMACEUTIQUE

 

Le document précise que McKinsey a déjà déboursé près d’un milliard de dollars dans le cadre de plusieurs accords conclus hors des tribunaux depuis 2019, dont plus de 640 millions dans des accords avec les cinquante Etats et plusieurs territoires américains, et plus de 345 millions au civil. Le groupe a également été mis à l’amende par le gendarme américain de la Bourse (la Securities Exchange Commission ou SEC), pour des contrôles internes déficients.

McKinsey a reconnu avoir, « en toute connaissance et de manière intentionnelle, conspiré avec Purdue Pharma et d’autres pour aider et encourager à fournir une mauvaise communication sur des médicaments prescrits sur ordonnance », stipule le texte. Et aussi d’avoir, « par les actions d’un haut responsable de McKinsey, détruit et caché en toute connaissance des archives et des documents » pour faire obstruction aux enquêtes. Le groupe a licencié, rapidement après le début du scandale, deux salariés pour destruction de documents.

Dosages élevés

« Nous sommes profondément désolés de nos services pour notre ancien client Purdue Pharma et des actes d’un ancien responsable qui a détruit des documents », a réagi McKinsey dans un communiqué. « Cette terrible crise de santé publique et notre travail passé pour des fabricants d’opiacés seront toujours sources de profonds regrets », a poursuivi le cabinet.

Lors d’une conférence de presse, le procureur général de Virginie Chris Kavanaugh a relevé que McKinsey était « le premier cabinet de conseil tenu pénalement responsable pour des conseils ayant entraîné la commission d’un crime par son client ».

D’après l’accord, McKinsey n’a pas bénéficié d’une bienveillance des autorités américaines car il n’a pas révélé lui-même, ni dans les temps, les faits reprochés. En revanche, sa coopération a posteriori et les mesures adoptées par la suite ont joué en sa faveur. Le cabinet s’est notamment engagé à ne plus conseiller d’entreprises concernant un opiacé ou tout autre narcotique.

En particulier, McKinsey avait conseillé Purdue Pharma pour l’aider à doper les ventes de l’OxyContin, affirmait l’Etat de New York dans une plainte. Le cabinet lui avait notamment recommandé de se concentrer sur les dosages élevés, considérés comme les plus lucratifs mais très addictifs. La surprescription de ce médicament est généralement considérée comme ayant déclenché la crise des opiacés aux Etats-Unis.

Visé par une avalanche de poursuites, le laboratoire Purdue Pharma s’est déclaré en faillite en 2019, mais il s’est heurté à plusieurs rejets de son plan par les tribunaux. La Cour suprême a annulé à la fin de juin la dernière mouture, qui prévoyait la création d’une nouvelle entité et le paiement d’au moins 5,5 milliards de dollars sur dix-huit ans.

Promotion musclée

La Cour a estimé que le plan exonérait la famille Sackler, propriétaire de Purdue Pharma, de toutes futures poursuites émanant de victimes. Les Sackler sont accusés d’avoir promu de façon musclée l’OxyContin tout en ayant connaissance de son caractère très addictif, ce qui leur a rapporté des dizaines de milliards de dollars.

Selon les données des centres de contrôle et de prévention des maladies (CDC), plus de 700 000 personnes ont succombé entre 1999 et 2022 à une overdose liée à la prise d’opiacés, obtenus sur ordonnance ou de manière illégale. Pour la première fois depuis 2018, le nombre de morts liées aux opiacés (principalement le fentanyl) a diminué en 2023 (81 083 décès) par rapport à l’année précédente (84 181).

De grands distributeurs de médicaments, comme les chaînes CVS, Walgreens et Walmart, ou encore une filiale du géant français de la publicité Publicis ont également été poursuivis pour leur rôle dans cette crise.

Détournement et plagiat chez Sainte-Beuve, De Prada et Valle-Inclán


Juan Manuel de Prada a exprimé sa position sur le plagiat dans un texte programmatique, véritable manifeste, qui porte justement le titre de Plagiats (Plagios en espagnol) et qui permet de comprendre la littérature moderne en général, pleines de citations et de clins d'œil, dans son intertextualité. Dans ce texte, De Prada justifie l'appropriation de petits textes d'autres auteurs sans nécessité de citer leurs noms. Pour contrer ce qu'il appelle l'« interprétation extensive du plagiat », il cite les mots de Sainte-Beuve : « En littérature, on peut voler un auteur à condition qu'on l'assassine ». 

De Prada explique : « Cela veut dire que le vol - ou si vous préférez, le plagiat - doit être utilisé à bon escient afin de créer une nouvelle forme expressive qui surpasse la précédente, la faisant oublier ». 

Plus loin il affirme que « tout a été inventé par les maîtres qui nous ont précédé; notre seule mission, notre seule possibilité d'être originaux consiste à répéter les mêmes choses que nos prédécesseurs, mais d'une façon personnelle, avec un nouveau regard qui aspire à dépasser formellement ceux qui les avaient énoncées auparavant » et il conclut en rappelant ce que Valle-Inclán disait de son plagiat des Mémoires de Casanova : « En littérature, le vol avec assassinat — le plagiat qui annule ou fait oublier la source plagiée — peut parfois être la forme la plus haute d'originalité ».

 
                                  
 
                              
Gérard Fromanger,  
Le rouge, 1970

vendredi 18 avril 2025

Compilación Vertov


En breve:


 

¡Adelante, soviet! (1926)

 

Este documental encargado a Dziga Vertov por el Soviet de Moscú es una visión realista del Moscú de la época. En él nos enseña los avances y servicios conseguidos por la alcaldía, la vida nocturna y ociosa de la capital, y también los problemas que azotaban la capital, como la enfermedad y el hambre.

 

Tres cantos a Lenin (1934)

                                                                21 de Enero 1924, muerte de Lenin.

 

 Entusiamo / La sinfonía del Donbás (1931)


 

jeudi 17 avril 2025

1965: la Nouvelle figuration contre l'Otan culturelle en peinture (Art conceptuel: Duchamp; Pop art: Warhol; Nouveau réalisme: Restany)

 

Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp est un ensemble de huit tableaux signés collectivement par les peintres Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, réalisé en 1965, dans le cadre de l'exposition « Figuration narrative dans l'art contemporain » à la galerie Creuze à Paris et aujourd'hui conservé au Musée Reina Sofia à Madrid.


Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp
Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp 
 
La série de huit tableaux s'attaque à l'art conceptuel et à cette figure emblématique de l'avant-garde, symbole des falsifications intellectuelles de la culture bourgeoise promue par l'Otan culturelle, qui « anesthésie les énergies vitales et fait vivre dans l'illusion de l'autonomie de l'art et de la liberté de création », ainsi qu'aux formes d'art subventionnées qui s'en réclamaient alors, le Pop art et le Nouveau réalisme. Ainsi, dans la 8e et dernière toile, on voit leurs défenseurs américain comme européen, Andy Warhol et Pierre Restany, soutenir de part et d'autre l'arrière du cercueil de Duchamp, recouvert du drapeau américain et conduit par Robert Rauschenberg, suivi d'Arman, Claes Oldenburg et Martial Raysse.
Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp 
 
L'acte de naissance retenu pour la Figuration narrative est l'exposition "Mythologies quotidiennes" organisée de juillet à octobre 1964 au Musée d'art moderne de la ville de Paris (MNAM), avec les peintres Rancillac, Télémaque, Klasen, Arroyo, Recalcati, Jacques Monory, Leonardo Cremoni, Jan Voss et Öyyind Fahlström. 
 
Cependant, au mois de juin de cette même année, la nouvelle école américaine venait d'être consacrée à la Biennale de Venise par l'octroi du grand prix à Robert Rauschenberg, soit quelques jours seulement avant l'ouverture de cette exposition, ce qui en amoindrit l'impact médiatique. Il est vrai que les états-uniens avaient mis les petits plats dans les grands et pas n'importe lesquelles puisque les tableaux de l'invasion yankee, de très grandes tailles, étaient arrivés dans les soutes de l'US Navy avec le reste de l''équipement militaire pour les bases US installées en Italie.

Les "Planimétries" de Joan Vilacasas face aux plans psychogéographiques


En février 1957, le Mouvement pour un Bauhaus imaginiste, l'Internationale lettriste et le Comité Psychogeographique de Londres (c'est-à-dire les futurs situationnistes, l'Internationale situationniste se constituant formellement quelques mois après, en juillet), devaient présenter la "Première exposition de psychogéographie" à la galerie Taptoe de Bruxelles. Guy Debord n'y participera pas finalement, contrairement à Asger Jorn, car il voulait que cette exposition soit une exposition-manifeste, un lieu laboratoire et un véritable instrument de propagande, et notamment en s'appuyant sur un catalogue où aurait été publié le texte "Projet pour un labyrinthe éducatif" (Œuvres, p. 284-285).

 Entre autres "œuvres", cinq plans psychogéographiques seront présentés, dont celui de "The Naked City (illustration de l'hypothèse des plaques tournantes en psychogéographique)" qui sera tout de suite imprimé à Copenhague et donc amener à circuler dans le milieu artistique. De là l'hypothèse, sans aucune confirmation pour l'instant, que Joan Vilacasas s'en soit inspiré pour ses peintures ressemblant elles aussi à des vues aériennes de ville.

 

 Vilacasas vécu et travailla à Paris à partir de 1949, faisant des peintures abstraites, informelles, à partir de 1953. Mais ce ne fut qu'en 1957 qu'il commença à dessiner des plans nommés Planimétries, faits de lignes et configurations spatiales. En 1960, il retourna a Barcelone et devint dès lors l'une des figures de l'abstraction catalane.

▷ Planimetria 124 par Joan Vilacasas, 1973 | Édition | Artsper
  Planimetria 124, 1973
 
Obra de Joan Vilacasas Planimetria 69 65, de 1969 
Planimetria 69 65, 1969

The Way Of Lost Souls / Traquée / Son dernier tango (Paul Czinner, 1929)


 

mercredi 16 avril 2025

Bestia, Kochanka apasza / The Polish Dancer (Aleksander Hertz, 1917)

 


Antologion (Aleksander Balagura, 1996)


 

ANTOLOGION - en grec ancien : « couronne de fleurs, récolte de passages poétiques... » Antologion est un film d’assemblage - une tentative d’imagination d’un film unique avec sa propre trame, sa propre esthétique, sa propre intonation, une tentative de créer un entrelacement organique unique, un ciné-rhapsodie, en le basant sur des fragments de films classiques produits en Ukraine pendant la période soviétique. Ce film est un hommageau centenaire du cinématographe.



dimanche 13 avril 2025

80 años de la insurrección victoriosa del campo de concentración de Buchenwald (y pinturas del vecino insurrecto Taslitzsky)

FUENTE: https://insurgente.org/el-campo-de-concentracion-de-buchenwald-fue-liberado-por-prisioneros-comunistas/

Hace 80 años, el 11 de abril de 1945, unidades de la 4ª División Blindada del general George S. Patton, de las fuerzas armadas estadounidenses, se dirigieron hacia la ciudad de Weimar (Alemania), donde se encontraba el campo de concentración de Buchenwald. Finalmente, las tropas de Patton tomaron el control del campo, pero los testimonios de los soldados, recogidos más tarde por historiadores, sugieren que no fueron los tanques estadounidenses los que liberaron Buchenwald: el campo ya había sido tomado por la organización y el coraje de los prisioneros, quienes aprovecharon la huida de los soldados alemanes ante el avance aliado.

Las personas prisioneras políticas en el campo de concentración de Buchenwald se habían organizado en Kampfgruppen [grupos de combate]. Utilizaron un arsenal de armas ocultas para promover un levantamiento dentro del campo, desarmar a los guardias nazis y tomar la torre de entrada. Desde allí, izaron una bandera blanca y formaron un anillo alrededor del campo para informar a las tropas estadounidenses que ya lo habían liberado. Das Lager hatte sich selbst befreit, dijeron: “el campo se liberó a sí mismo”.

No fue solo en Buchenwald donde hubo rebeliones. En agosto de 1943, lxs prisionerxs de Treblinka se alzaron en una rebelión armada y, a pesar de ser acribilladxs, obligaron a los nazis a cerrar este repulsivo campo de exterminio (en el que fueron asesinadas casi un millón de personas judías).

El Ejército Rojo de la Unión Soviética y las fuerzas estadounidenses también liberaron varios campos, la mayoría de ellos horrendos centros de exterminio del Holocausto. Las tropas estadounidenses liberaron Dachau en abril de 1945, pero fue el Ejército Rojo quien abrió las puertas de la mayoría de los peores campos, como Majdanek (julio de 1944) y Auschwitz (enero de 1945) en Polonia, Sachsenhausen y Ravensbrück (abril de 1945) en Alemania.

Dominik Černý (Checoslovaquia), K.L. Dora: Bydlení ve štole [K. L. Dora: Viviendo en el túnel]), 1953.

En julio de 1937, el régimen nazi trasladó prisioneros desde Sachsenhausen a una zona cercana a Weimar (ciudad natal de Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller y también lugar donde se firmó la Constitución alemana de 1919). Lxs prisionerxs despejaron casi 400 acres de bosque para construir un campo de concentración con capacidad para 8.000 personas, a quienes el comandante nazi Hermann Pister (1942–1945) utilizó para experimentación médica y trabajo forzado. Al momento del cierre del campo, ocho años después, casi 280.000 personas habían pasado por allí (en su mayoría comunistas, socialdemócratas, pueblos romaní y sinti, judíxs y disidencias cristianas). A fines de 1943, los nazis fusilaron a cerca de 8.500 prisioneros de guerra soviéticos en el campo y asesinaron a muchxs comunistas y socialdemócratas. Se estima que el régimen nazi asesinó en total a 56.000 prisioneras y prisioneros en este campo, incluyendo a Ernst Thälmann, dirigente del Partido Comunista de Alemania (KPD), quien fue ejecutado el 18 de agosto de 1944 tras pasar once años en confinamiento solitario.

Sin embargo, Buchenwald no fue un campo de exterminio como Majdanek o Auschwitz. No formó parte directa de la abominable “solución final a la cuestión judía” (Endlösung der judenfrage) de Adolf Hitler.

Dentro de Buchenwald, comunistas y socialdemócratas establecieron el Comité Internacional del Campo para organizar su vida cotidiana en cautiverio y llevar a cabo actos de sabotaje y resistencia (incluidos, de manera notable, ataques a las fábricas de armamento cercanas). Con el tiempo, esta organización evolucionó hasta convertirse en el Comité del Frente Popular, creado en 1944, con cuatro dirigentes: Hermann Brill (Frente Popular Alemán), Werner Hilpert (Demócrata Cristiano), Ernst Thape (Socialdemócrata) y Walter Wolf (Partido Comunista de Alemania). Lo más notable de esta iniciativa fue que, pese a encontrarse en condición de prisionerxs, el comité ya había comenzado a debatir el posible futuro de una nueva Alemania, completamente desnazificada y basada en una economía cooperativa. Mientras estuvo en Buchenwald, Walter Wolf escribió A Critique of Unreason: On the Analysis of National Socialist Pseudo-Philosophy [Una crítica de la sinrazón: Sobre el análisis de la seudo filosofía nacionalsocialista].

Nachum Bandel (Ucrania), Block 51. Buchenwald. Small Camp [Block 51. Buchenwald. Campo pequeño], 1947.

Una semana después que lxs prisionerxs liberaran Buchenwald, colocaron una escultura de madera cerca del campo como símbolo de su resistencia antifascista. Querían que el campo de concentración no fuera recordado solo por las muertes, sino también por su resiliencia durante el encarcelamiento y por su auto-liberación. En 1945, las prisioneras y prisioneros ya habían formulado el Juramento de Buchenwald, que se convirtió en su credo: “Solo abandonaremos la lucha cuando la última persona culpable haya sido juzgada por el tribunal de todas las naciones. La destrucción total del nazismo, hasta sus raíces, es nuestra consigna. La construcción de un mundo nuevo, de paz y libertad, es nuestro ideal”.

El campo de concentración, ubicado entonces en la República Democrática Alemana (RDA o Alemania Oriental), fue convertido en una prisión para nazis que esperaban sus juicios. Algunos de ellos fueron ejecutados por sus crímenes, entre ellos, el alcalde de Weimar, Karl Otto Koch, quien había organizado el arresto de judíxs en la ciudad en 1941. Mientras tanto, al otro lado de la Cortina de Hierro, la República Federal de Alemania (Alemania Occidental) incorporó rápidamente a ex integrantes del régimen nazi en la burocracia estatal, al punto que dos tercios del personal superior de la Bundeskriminalamt (Oficina Federal de Policía Criminal) estaban compuestos por ex nazis. A medida que el proceso de juicios y castigos llegaba a su fin, los restos de Buchenwald pasaron a formar parte del proyecto de memoria pública en la RDA.

Ilse Häfner-Mode (Alemania), Portrait of a Woman in Front of a Wooden Door [Retrato de una mujer frente a una puerta de madera], s/f.

En 1958, Otto Grotewohl, socialdemócrata y primer ministro de la RDA, abrió el campo para que cientos de miles de trabajadoras, trabajadores y escolares lo visitaran, recorrieran sus instalaciones, escucharan los relatos, tanto de las atrocidades como de la resistencia y se comprometieran con el antifascismo. Ese mismo año, el ex prisionero Bruno Apitz publicó Desnudo entre lobos, novela que narra cómo el movimiento de resistencia en el campo escondió a un niño pequeño, asumiendo un gran riesgo y cómo más tarde ese mismo movimiento tomó el control del campo en 1945. La novela fue adaptada al cine en la RDA por Frank Beyer en 1963. La historia se basaba en el testimonio real de Stefan Jerzy Zweig, un niño que fue ocultado por lxs prisionerxs para evitar que fuera deportado a Auschwitz. Zweig sobrevivió al horror y falleció en Viena en 2024, a los 81 años.

La RDA forjó su cultura nacional en torno al tema del antifascismo. En 1949, el Ministerio de Educación Popular instó a las escuelas a construir un calendario de actividades centrado en la lucha antifascista, en lugar de en las festividades religiosas. Por ejemplo, se promovía el Día Mundial por la Paz en lugar del Fasching [Martes de carnaval]. La antigua Jugendweihe [ceremonia de iniciación juvenil] fue transformada, dejó de ser únicamente un rito de paso para convertirse en una afirmación del compromiso de las y los jóvenes con el antifascismo. Las escuelas organizaban salidas pedagógicas a Buchenwald, Ravensbrück y Sachsenhausen, donde el estudiantado podía conocer de cerca la atrocidad del fascismo y cultivar valores humanistas y socialistas. Fue una poderosa práctica de transformación social para una cultura que había sido arrastrada al nazismo.

Herbert Sandberg (Alemania), We Didn’t Know [No lo sabíamos], 1964.

Cuando Alemania Occidental anexó a la República Democrática Alemana (RDA) en 1990, comenzó un proceso de desmantelamiento de los avances en materia de antifascismo desarrollados en la RDA. Buchenwald se convirtió en el epicentro de este ejercicio. En primer lugar, la dirección del campo se volvió objeto de controversia. La doctora Irmgard Seidel, quien había asumido la dirección tras el ex prisionero del KPD Klaus Trostorff en 1988, se enteró por un artículo de prensa de que había sido destituida (investigando archivos de las SS, la doctora Seidel había descubierto que hubo 28.000 mujeres prisioneras en Buchenwald que trabajaron como mano de obra esclavizada, en su mayoría en fábricas de armamento). Fue reemplazada por Ulrich Schneider, quien más tarde también fue removido, luego de que se revelara que había sido miembro del Partido Comunista en Alemania Occidental. A él lo sucedió Thomas Hofmann, suficientemente anticomunista como para complacer a las nuevas autoridades políticas.

En segundo lugar, la orientación antifascista de la memoria pública debía ser modificada para promover el anticomunismo, lo que incluyó minimizar el memorial dedicado a Ernst Thälmann. Se puso un nuevo énfasis en el uso que hizo la Unión Soviética de Buchenwald como prisión para nazis.

Historiadores provenientes de Alemania Occidental comenzaron a publicar relatos que sostenían que fueron los soldados de Patton y no lxs prisionerxs, quienes liberaron el campo (esta es, por ejemplo, la interpretación del influyente libro de Manfred Overesch Buchenwald und die DDR. Oder die Suche nach Selbstlegitimation [Buchenwald y la RDA, o la búsqueda de la autolegitimación], publicado en 1995). En junio de 1991, el canciller alemán Helmut Kohl presidió una ceremonia para instalar seis grandes cruces en memoria de las víctimas de “la dictadura del terror comunista” y se refirió a los crímenes nazis como si fueran equivalentes a las acciones de la Unión Soviética.

Entre 1991 y 1992, el historiador alemán Eberhard Jäckel encabezó una comisión para reescribir la historia de Buchenwald, lo que incluyó acusaciones contra prisionerxs comunistas de haber colaborado con los nazis y la conmemoración de las “víctimas” de la prisión antifascista. Esta reordenación oficial de los hechos históricos tuvo por objetivo elevar a los fascistas y deslegitimar a quienes los resistieron. Este tipo de revisionismo histórico ha alcanzado nuevas dimensiones en los últimos años: representantes diplomáticos de Rusia y Bielorrusia —dos antiguas repúblicas soviéticas— han sido excluidos de los actos conmemorativos anuales. En los discursos pronunciados en el memorial, se ha equiparado a los campos de concentración nazis con los campos de trabajo soviéticos. Mientras tanto, las banderas de Israel se exhiben abiertamente en Buchenwald, pero se ha prohibido la entrada a personas que usan la keffiyeh y se ha reprimido cualquier mención del genocidio en Palestina.

Hilde Kolbe lleva a su clase de estudiantes vietnamitas de la Escuela Médica Dorothea Christiane Erxleben Quedlinburg, RDA, a Buchenwald, 15 de abril de 1976.

En la década de 1950, artistas comunistas colaboraron para erigir memoriales en Buchenwald que conmemoraran la lucha antifascista. Los escultores René Graetz, Waldemar Grzimek y Hans Kies crearon estelas con relieves, en cuyos dorsos grabaron un poema de Johannes R. Becher, primer ministro de Cultura de la RDA:

Thälmann vió lo que un día ocurrió:
Desenterraron las armas que habían escondido.
De la tumba se levantaron lxs condenadxs,
Miren sus brazos extendidos como un llamado.
Miren el memorial que de mil formas grita,
evocando nuestras luchas presentes y pasadas.

Los muertos advierten: ¡Recuerden Buchenwald!

En este boletín, las pinturas son obra de ex prisionerxs de Buchenwald y la fotografía muestra La revuelta de los prisionerxs, escultura en bronce de Fritz Cremer —militante del KPD desde 1929— que representa la autoliberación del campo.

Vijay Prashad


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La insurrección victoriosa de Buchenwald del 11 de abril 1945, por Boris Taslitzsky

 Boris TASLITZKY, Peintures, Témoignages 2Boris TASLITZKY, Peintures, Témoignages 2Boris TASLITZKY, Peintures, Témoignages 2

vendredi 11 avril 2025

Historias de la Galicia mora

 

 Este documental se centra en la presencia musulmana en Galicia y en la colonización forzosa de las Alpujarras por los gallegos. Además expone las similitudes entre tradiciones comunes, hoy casi olvidadas.

 

dimanche 6 avril 2025

Dérive informelle, nº478 (Camille BRYEN, 1967)

 

  100x80cm

Les artistes DEVANT les guerres mondiales (en dérivant dans ma bibliothèque et ailleurs)

 
 
Dès la veille de la Première Guerre mondiale, les premiers conflits dans les Balkans avaient laissé entrevoir l'apocalypse qui s'annonçait. Parmi d'autres, les "prophètes" du Blaue Reiter avaient anticipé le chaos et promis une destinée messianique aux artistes. Partagés entre l'attente de "l'homme nouveau" et la peur de la destruction, ils s'étaient résolus à prendre part au grand bouleversement. Beaucoup d'artistes ont alors partagé la volonté de s'emparer des armes nouvellement forgées par la politique, avec l'espoir de prendre part au combat et de regagner par là la légitimité sociale dont l'art pour l'art les avait privés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce n'est toutefois qu'après la guerre que le combat symbolique, devenu réel et éprouvé pour certains dans les tranchées, prit la forme organisée de groupes constitués sur le principe des formations politiques radicales. A Berlin, Dada s'était emparé des armes, et promettait dès ses débuts par les voix de Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Jefim Golyscheff, la formation d'une "union internationale et révolutionnaire de tous les hommes et femmes créateurs et intellectuels fondée sur un communisme radical".  











 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
À COMPARER AVEC AUJOURD'HUI,
notamment après la visite à la foire d'art contemporain Art Paris au Grand Palais. Il semblerait que tous les artistes se sont donnés pour mot d'ordre d'éviter le réel. C'est de l'art qui ressemble aux acheteurs, de l'art macronien. Le bâtiment est beau avec ce soleil, mais l'esprit l'a d'autant plus déserté. Un temps maussade, parigot, m'aurait rendu mélancolique, mais là c'est ce vide qui frappe: une serre à rien.
 



Brigitte Macron y a fait son petit tour samedi 5, elle est dans la ligne de ses ouailles: le savoir-vivre bidon, bidonné. Je retiens le travail de Marcos Carrasquer, peintre d'histoire contemporaine. Il le voit le réel, et celui de 2020 ressemble beaucoup à celui qu'annonce 2025. Ça sent la guerre, toujours plus vrai et spectaculaire, avec ses personnages qui s'entretuent pour trois rouleaux de papier-cul: c'est le struggle for life du ventre mou vraiment totalitaire, celui de l'occident terminal croqué et recroqué dans chacune de ses peintures. Les critiques de la foire et d'ailleurs disent de sa peinture qu'elle est grotesque, ironique, sarcastique, etc. Que l'humour soit une singularité, parmi le concours permanent des subjectivités spectacularisées, en dit suffisamment sur le nouveau désert, car l'humour a toujours été capture du réel (le "spectacle" est une socialisation et notamment par l'image: les séries de Netflix et d'autres plateformes similaires ont plus de poids dans la socialisation des nouvelles générations aux quatre coins du monde que d'autres, plus régionales, comme l'école - une socialisation globale devenue le règne de la séparation achevée).
 
On pouvait acheter dans la foire du vieux Bretécher, du vieux Wolinski, de l'humour de gôche, cette gauche qui voulut "changer la vie" avec le cagoulard Mitterrand mais surtout pas les rapports de production. De l'humour bien mort donc, mais toujours revendable à un autre mort-vivant à écharpe colorée (il faisait 24º). Et effectivement, c'est le réel qui s'amenuise quand toutes les stratégies l'évite. 

                   Marcos Carrasquer, The 2020 toilet paper rush, 2021

 

jeudi 3 avril 2025

Les Villes vollantes de Georgi Krutikov (projet de diplôme VKhUTEMAS, 1928)



Russia Beyond (Photo: S. Khan-Magomedov/Éditions de la fondation «Avant-garde russe», 2008)

 

En 1928, un diplômé de l'Institut supérieur d'art et de technologie (ou VKhUTEMAS – en russe, ВХУТЕМАС est l'acronyme de Высшие ХУдожественно-ТЕхнические МАСтерские, « Ateliers supérieurs d’art et de technique »)  de Saint-Pétersbourg s'apprêtait à défendre sa thèse de diplôme. Sa présentation est devenue la première étape théorique de la migration humaine vers l'orbite terrestre.

Gueorgui Kroutikov a commencé son travail scientifique avec une idée simple : chaque type de société devrait avoir une conception unique des villes. Par exemple, les sociétés féodales ont tendance à construire leurs cités autour de forteresses et à les disposer de manière circulaire, tandis que les sociétés capitalistes tendent à disposer les rues de manière rectangulaire.

Domaine public   

Kroutikov a donc fait valoir que la nouvelle société communiste méritait d'avoir son propre arrangement urbain. Dans sa thèse, il a proposé sa vision d’une ville volante destinée à devenir la norme dans l'URSS du futur. Son travail a fait grand bruit à l'époque.

L'architecte proposait de déserter la Terre, en ne laissant à la surface que des usines et autres installations de production, et de reloger définitivement les humains dans des villes communautaires flottant dans les airs: au sol, un centre de production avec des usines, et au sommet, des immeubles résidentiels de grande hauteur. Kroutikov a développé plusieurs variantes. Dans l’une d’entre elles, huit immeubles résidentiels étaient reliés par un anneau inférieur, dans lequel se trouvaient des espaces publics. Une autre était un bâtiment cylindrique avec des logements de type hôtelier et une cage d’ascenseur au centre.

L'image ci-dessous montre la vision générale que Gueorgui Kroutikov avait de la ville nouvelle. Les tours habitables sont disposées en cercle sur une plateforme en forme d'anneau où, selon le plan de l'architecte, se trouveraient les locaux et installations techniques.

 

S. Khan-Magomedov/Éditions de la fondation «Avant-garde russe», 2008

 

L'architecte a suggéré d'utiliser de petites cabines volantes autosuffisantes – quelque peu similaires aux véhicules volants présentés dans le blockbuster Oblivion (2013) d'Universal Pictures – pour transporter les humains de la surface de la Terre à la ville volante et inversement.

Contrairement au film populaire, cependant, les cabines volantes de Kroutikov ont été conçues pour être également utilisées comme des logements à court terme, une partie autonome de plus grands bâtiments stationnaires.

S. Khan-Magomedov/Éditions de la fondation «Avant-garde russe», 2008

Les cabines avaient une forme aérodynamique. Il était prévu qu'elles soient remplies de meubles modulables qui changeraient en fonction des circonstances et des besoins du pilote. Les cabines seraient également capables de s'amarrer à l'habitation principale, selon le plan de Kroutikov.

Outre l'architecture, il était fasciné par les zeppelins. Il pensait que, dans un avenir proche, les scientifiques allaient découvrir ou inventer de nouvelles formes d'énergie, faisant de sa cité volante une réalité. Il s’inspirait, entre autres, des idées de Constantin Tsiolkovski, le fondateur de la cosmonautique, et correspondait avec lui. Kroutikov pensait que ses immeubles pourraient flotter au-dessus du sol grâce à l’énergie atomique, et que les capsules individuelles seraient chargées à partir d’elles. En outre, ces dernières devaient être contrôlées par le champ magnétique – un simple geste de la main suffirait.

Par conséquent, Kroutikov pensait que la mise en œuvre de son plan futuriste était une question de futur proche.

S. Khan-Magomedov/Éditions de la fondation «Avant-garde russe», 2008

Les partisans de son projet le considéraient comme une étape importante de l'avant-garde architecturale. Au contraire, ses opposants le critiquaient comme étant excessivement fantastique et irréaliste.

Malgré les critiques, Kroutikov a défendu avec succès son travail devant un panel d'académiciens et a reçu un diplôme professionnel. Il a construit sa future carrière dans l'architecture, bien que ses nouveaux projets aient été plus réalistes que sa ville volante. Par exemple, Kroutikov a conçu des bâtiments administratifs et résidentiels à Moscou.

S. Khan-Magomedov/Éditions de la fondation «Avant-garde russe», 2008

L'architecte et visionnaire est décédé en mars 1958.