Musique phénoménale, texte d'Asger Jorn (?) accompagnant les quatre disques de "musique chaosmique" réalisée de décembre 1960 à février 1961 en duo avec Jean Dubuffet, Galleria Cavallino, Venise.
Époque situationniste d'Asger Jorn.
Quand faire un peu n'importe quoi c'est de l'avant-garde, et que surtout c'est chiant.
En 1928, un diplômé de l'Institut supérieur d'art et de technologie (ou VKhUTEMAS – en russe, ВХУТЕМАС est l'acronyme de Высшие ХУдожественно-ТЕхнические МАСтерские, « Ateliers supérieurs d’art et de technique ») de Saint-Pétersbourg s'apprêtait à défendre sa thèse de diplôme. Sa présentation est devenue la première étape théorique de la migration humaine vers l'orbite terrestre.
Gueorgui Kroutikov a commencé son travail scientifique avec une idée simple : chaque type de société devrait avoir une conception unique des villes. Par exemple, les sociétés féodales ont tendance à construire leurs cités autour de forteresses et à les disposer de manière circulaire, tandis que les sociétés capitalistes tendent à disposer les rues de manière rectangulaire.
Kroutikov a donc fait valoir que la nouvelle société communiste méritait d'avoir son propre arrangement urbain. Dans sa thèse, il a proposé sa vision d’une ville volante destinée à devenir la norme dans l'URSS du futur. Son travail a fait grand bruit à l'époque.
L'architecte proposait de déserter la Terre, en ne laissant à la surface que des usines et autres installations de production, et de reloger définitivement les humains dans des villes communautaires flottant dans les airs: au sol, un centre de production avec des usines, et au sommet, des immeubles résidentiels de grande hauteur. Kroutikov a développé plusieurs variantes. Dans l’une d’entre elles, huit immeubles résidentiels étaient reliés par un anneau inférieur, dans lequel se trouvaient des espaces publics. Une autre était un bâtiment cylindrique avec des logements de type hôtelier et une cage d’ascenseur au centre.
L'image ci-dessous montre la vision générale que Gueorgui Kroutikov avait de la ville nouvelle. Les tours habitables sont disposées en cercle sur une plateforme en forme d'anneau où, selon le plan de l'architecte, se trouveraient les locaux et installations techniques.
L'architecte a suggéré d'utiliser de petites cabines volantes autosuffisantes – quelque peu similaires aux véhicules volants présentés dans le blockbuster Oblivion (2013) d'Universal Pictures – pour transporter les humains de la surface de la Terre à la ville volante et inversement.
Contrairement au film populaire, cependant, les cabines volantes de Kroutikov ont été conçues pour être également utilisées comme des logements à court terme, une partie autonome de plus grands bâtiments stationnaires.
Les cabines avaient une forme aérodynamique. Il était prévu qu'elles soient remplies de meubles modulables qui changeraient en fonction des circonstances et des besoins du pilote. Les cabines seraient également capables de s'amarrer à l'habitation principale, selon le plan de Kroutikov.
Outre l'architecture, il était fasciné par les zeppelins. Il pensait que, dans un avenir proche, les scientifiques allaient découvrir ou inventer de nouvelles formes d'énergie, faisant de sa cité volante une réalité. Il s’inspirait, entre autres, des idées de Constantin Tsiolkovski, le fondateur de la cosmonautique, et correspondait avec lui. Kroutikov pensait que ses immeubles pourraient flotter au-dessus du sol grâce à l’énergie atomique, et que les capsules individuelles seraient chargées à partir d’elles. En outre, ces dernières devaient être contrôlées par le champ magnétique – un simple geste de la main suffirait.
Par conséquent, Kroutikov pensait que la mise en œuvre de son plan futuriste était une question de futur proche.
Les partisans de son projet le considéraient comme une étape importante de l'avant-garde architecturale. Au contraire, ses opposants le critiquaient comme étant excessivement fantastique et irréaliste.
Malgré les critiques, Kroutikov a défendu avec succès son travail devant un panel d'académiciens et a reçu un diplôme professionnel. Il a construit sa future carrière dans l'architecture, bien que ses nouveaux projets aient été plus réalistes que sa ville volante. Par exemple, Kroutikov a conçu des bâtiments administratifs et résidentiels à Moscou.
L'architecte et visionnaire est décédé en mars 1958.
par Marc Tibaldi
La revue Agaragar, dirigée par le philosophe Mario Perniola a eu 5 numéros de 1970 à 1972, 3 publiés par Silva Editore et 2 par Arcana Editrice (en 2020 ils ont été réédités par PGreco). Agaragar était un e revue né de la rencontre avec le mouvement situationniste, en particulier avec Guy Debord, avec lequel Perniola avait établi une relation d'amitié et de polémique. Dans les années 1960, Perniola était entré en contact en France avec le mouvement étudiant et avec les derniers rejetons du surréalisme, devenant l'une des premiers à porter en Italie les thèses du mouvement situationniste, grâce à Agaragar. La pensée que Perniola a développé au cours de ces années restera dans ses réflexions avec l'attention de mettre en évidence les contradictions et la complexité de la société du spectacle. Cofondateur d'Agagar, avec Perniola, Mario De Paoli qui, après la fin de la revue, a poursuivi ses recherches en développant – dans une série de publications – une théorie originale de la complexité qui réunit l'analyse de l'évolution des processus sociaux et l'analyse de la dynamique des processus psychiques. Ses recherches méritent d'être connues, c'est pourquoi nous sommes allés l'interviewer. De Paoli, né à Dolo, Venise, en 1940, vit à Padoue, une ville où il est d'abord diplômé en chimie, puis en physique et où il a enseigné au lycée scientifique Eugenio Curiel.
Il nous dit d'abord comment il a rencontré Mario Perniola et comment a été la naissance d'Agaragar ?
Nous nous sommes rencontrés pendant notre service militaire à
Padoue, à la fin des années 1960. Nous venions de terminer l'université, moi en études scientifiques, malgré les différentes
formations, il y avait une sensibilité culturelle en commun et après
avoir lu mon étude (qui sera publiée dans le troisième numéro du
magazine avec le titre: « Market Economics and Rational Language: Money
and Logos »), qui m'a proposé de participer à l'élaboration d'Agaragar. Au
cours de ces années, il a travaillé sur les études qui vont ensuite
fusionner dans l'Aliénation Artistique, qui, je pense, est
toujours l'un de ses meilleurs livres. La première année, il n'y avait
que nous deux dans la rédaction, il s'intéressait également aux
relations avec l'éditeur Silva. Avec Perniola, j'avais des points
communs et quelques différences. Il part de la question de l'aliénation
artistique, dans laquelle il considère la séparation d'une réalité
dénuée de sens dans l'économie politique et d'un sens sans réalité dans
l'art. Cette séparation a été accentuée à la Renaissance avec la
séparation de l'art et de l'artisanat. Séparation significative marquant le
début de la fracture entre production matérielle et production
immatérielle. Séparation décisive pour comprendre que le capitalisme a
agi non seulement au niveau de la production matérielle, mais aussi au
niveau linguistique/immatériel. Il était important d'examiner le
développement du capitalisme au niveau du contrôle de la production
matérielle mais aussi dans la production immatérielle: dans la
littérature, dans les processus psychiques, en science. Il ne faut pas
oublier que Perniola sur Agaragar fait également une critique du
situationnisme. Les situationnistes ne considéraient qu'un seul aspect
de la séparation entre la réalité et le sens, ils n'ont pas ramené le
sens des processus linguistiques à la réalité, ces deux aspects devaient être recomposés.
Perniola, dans Terrorisme comme l'un des beaux-arts
(Mimesis, 2014), l'un de ses derniers livres, consacre un chapitre à
l'aventure d'Agaragar, et parle également de votre rencontre avec Debord.
Avez-vous lu les situationnistes avant de connaître Perniola ?
Non. Je connaissais la pensée de l'école de Francfort. Dans mes
réflexions sur le lien entre le capitalisme commercial et le langage
rationnel, j’avais à l’esprit Adorno et Horkheimer qui, dans Dialettica
of the Enlightenment, décrivent Ulysse comme le premier «Enlightenment»
qui utilise le langage pour avoir un avantage.
Nous sommes allés à Bruxelles pour rencontrer Guy Debord et Raoul
Vaneigem. Debord ne nous a pas très bien accueilli. Il nous a renvoyé à jouer au foot. Graziella, la très gentille épouse de Perniola, se moquait discrètement de Debord, qui lui semblait arrogant et antipathique. La relation était beaucoup mieux avec Vaneigem. Je me souviens en
particulier d'une discussion dans une brasserie où j'ai souligné que «
l'imagination au pouvoir » était celle du capitalisme qui contrôlait la
production d'informations.
Dans les années où vous avez conçu le magazine, il y avait au
moins deux autres personnes en Italie qui suivaient de près le
situationnisme, Giorgio Agamben et Gianni-Emilio Simonetti. As-tu eu
des relations avec eux ?
Simonetti je ne l'ai jamais connu. Agamben était un ami de Perniola, je
me souviens que nous allions lui rendre visite sur un de ses domaines,
près de Rome. Agamben a insisté pour que je monte un cheval
qu'il disait docile et qui partit dans un galop infernal.
Pendant mon séjour dans la maison romaine des Perniola, à l'occasion
de mon écriture de L'éducation comme un processus productif, j'ai
accroché une affiche représentant la louve du Capitole avec l'un des
jumeaux crachant du lait, et en-dessous j'ai écrit les mots « enfants du
monde, unissez-vous ». Un matin, Graziella, la très gentille épouse
de Mario, m'a fait croire que Perniola avait rêvé qu'il était Marx et
moi Engels. Je raconte ces anecdotes car elles mettent en lumière les détournements ludiques du groupe.
La première année, il n'y avait que nous deux dans la rédaction,
Perniola s'occupait également des relations avec l'éditeur Silva. La
collaboration entre nous ne s'est pas poursuivie au-delà du début des
années 70, mais malgré nos chemins culturels, les intérêts
philosophiques chez lui, scientifiques chez moi, cela n'a pas affecté notre amitié
et, au fil des ans, nous avons continué à nous entendre, en échangeant
certains des livres que nous avions publiés.
Comment Agaragar a-t-il été reçu dans le débat idéologique de ces années-là? Cela a-t-il suscité des discussions?
Le débat culturel, les discussions et les critiques ont été très intenses dans les années 70 parce que, précisément à cette époque, il y a
eu un changement de paradigme dans le mode de production du capital (la
transition du fordisme au toyotisme a commencé en 1976). Mais, alors que le
capital financier recombinait une nouvelle synthèse de la production
matérielle et de la production immatérielle, les différents mouvements
de gauche sont restés divisés entre eux, oscillant entre les extrêmes de l'ouvriérisme et du situationnisme. Agaragar a proposé une «synthèse
sociale» alternative à celle du capital. Le magazine a été
accueilli avec un certain enthousiasme, mais a également été mal
compris. Pour donner un exemple : Giuseppe Sertoli, rédacteur en chef de Nuova
Corrente (qui en ces années était un magazine important de littérature
et de philosophie, note de l'éditeur) alors qu'il s'est déclaré en parfait accord avec les
écrits de Perniola, a sévèrement critiqué mes écrits du premier
numéro de la revue. Perniola et moi lui avons répondu par une lettre de
quatre pages indiquant l'importance de notre recherche d'une nouvelle
synthèse sociale. Nous pensions également qu'une analyse
historique-critique de la relation entre la science et le capital était
nécessaire. En 1972 (à l'époque de la guerre du Viêt Nam), j'ai assisté à
une conférence internationale sur l'histoire de la science dans
laquelle plusieurs physiciens, dont Paul Dirac, ont pris note d'une «
soumission massive de la science du capital », qui a commencé avec le
projet Manhattan pour la construction de la bombe nucléaire.
Dans
Agagar, vous avez exposé la critique du matérialisme dialectique de
Marx, qui ne considère pas le caractère génétique-structural des
processus psycholinguistiques et la synthèse sociale constituée par
l'évolution parallèle des structures économiques et des structures
linguistiques.
Oui, oui. Dans l'éducation en tant que processus productif
(Agaragar n.2, 1970), j'ai soulevé le problème de la genèse sociale.
Étant donné la forte dépendance à l'égard des soins parentaux et une
capacité remarquable à apprendre par l'expérience, l'évolution
biologique de l'espèce humaine s'étend à une évolution sociale médiatisée
par un processus éducatif. Un système de signes qui médiatise socialement la relation entre l'homme et la nature devient ainsi un «code
génétique» de sociétés humaines spécifiques comprises comme des «espèces
sémiotiques». Une hypothèse similaire, de la prolongation de
l'évolution biologique dans l'évolution sociale, a ensuite été formulée
par le biologiste évolutionniste Stephen Jay Gould dans l'essai Ontogeny et Phylogeny (Belknap Press of Harvard University Press, 1977). Dans l'économie commerciale et le langage rationnel: argent et logos
(Agaragar n.3, 1971), j'ai ensuite posé le problème de la synthèse
sociale compte tenu de l'évolution «isomorphe» parallèle des
déterminations formelles de la politique économique et du langage
rationnel dans la société grecque classique. Une corrélation similaire
entre la langue et l'économie dans la polis grecque a été mise en
évidence par le philosophe Sohn-Rethel In Intellectual Work and Manual Work: pour la théorie de la synthèse sociale (Feltrinelli, 1977), mais alors je ne connaissais pas ses recherches, elles n'avaient pas encore été traduites.
Après avoir collaboré avec Perniola, comment vos recherches ont-elles continué ?
De 1973 à 2005, j'ai enseigné les mathématiques et la physique au
Liceo scientifico Eugenio Curiel à Padoue, où j'ai été le promoteur de
l'introduction de l'histoire des sciences dans l'enseignement et parmi
les organisateurs et les orateurs du projet Ipazia pour la promotion de
la culture scientifique dans les lycées. À ce moment-là, j'ai écrit les révolutions isomorphes parallèles sages. Copernicus, Ariosto et Josquin de Prez (publié plus tard par Aracne en 2015), dans lequel je mets l'accent sur la synthèse sociale entre les sphères économique, cosmologique, littéraire et musicale à l'époque de la constitution de l'état politique moderne et des modèles dynamiques de l'évolution de la civilisation urbaine
(publié plus tard par Aracne en 2022), dans laquelle je considère la
genèse sociale du capitalisme. En 2018, j'ai écrit un dernier essai
intitulé Capital financier et populisme. La science dans l'évolution du capital
(Aracne, 2020), dans laquelle je considère l'évolution parallèle de
l'économie et de la science politiques dans les trois étapes
fondamentales de l'évolution du capital.
[COUPURE]
L'analyse
de ces formes de pouvoir l'a-t-elle également amenée à identifier et/ou
proposer de nouvelles possibilités d'affrontement, de conflit, de
changement?
Je pense que la conception d’une décroissance heureuse et l’opposition du souverainisme populiste au mondialisme néolibéral - comme l’opposition
politique des propriétaires terriens de la politique grecque au
capitalisme commercial - sont réactionnaires car ils limitent
le développement de la capacité humaine de production et de
communication. Dans la Renaissance de Mirandola, Pico della Mirandola a
déclaré que l'homme a la capacité extraordinaire de produire les plus
grandes innovations et les pires atrocités. Malheureusement, l'évolution
du capitalisme s'est détériorée. Il s'agit d'une évolution de la
direction et, d'une part, de réduire au minimum l'augmentation de l'incertitude en répartissant à l'ensemble de la communauté la richesse des informations
accumulées par un petit groupe dominant, d'autre part, pour réduire au
minimum l'augmentation de l'environnement. Les mouvements artistiques et
littéraires de gauche qui, comme le situationnisme, le «rando» des
mondes alternatifs possibles, ne considèrent pas le fait qu'une
réduction en esclavage de la science soit la base du pouvoir du capital.
L'"imagination au pouvoir" n'est possible qu'avec le détournement
de la production scientifique et technologique pour la mettre au
service de l'ensemble de la communauté et avec une nouvelle synthèse
sociale entre la narration et la production qui réalise d'éventuels mondes alternatifs à ceux proposés par le capital.
DES HAPPENINGS SITUATIONNISTES SUPERVISÉS PAR L'OTAN CULTURELLE:
SOURCE: https://dicodoc.blog/2018/03/04/3664/#_ftnref4
Comment avez-vous découvert Ado Kyrou ? L’avez-vous connu personnellement ?
La lecture de son ouvrage « Le surréalisme au cinéma » A, je l’ai faite vers l’âge de seize ans, peu avant mon cursus d’études en réalisation Cinéma/TV. A Bruxelles, comme ailleurs, vers la fin des années ’70, une bonne initiation au cinéma passait souvent par la fréquentation de la Cinémathèque, aujourd’hui appelée « Cinematek » – oui, avec un -k à la fin, comme Kyrou. Sa monographie sur Luis Bunuel B a aussi été un fidèle compagnon de route pendant mes études artistiques. Normal, les apprentissages n’ont pas attendu les autoroutes de l’information pour instaurer un accompagnateur discret, voire un professeur, en chaque auteur que l’on choisit de lire.
Bien que ses idées avant-gardistes sur le cinéma aient été, depuis plus d’un demi-siècle, bien partagées, l’œuvre d’Ado Kyrou, écrite et filmique, reste assez méconnue. Ses écrits – à la fois révélateurs d’une érudition cinématographique rare et parés d’une posture assez subversive – lui valent-ils comme une sorte de …non-droit de cité dans la nébuleuse culturelle française? Encourager le spectateur à s’exprimer à haute voix dans les salles obscures, à aller voir les « mauvais » films qui, de son point de vue, sont parfois « sublimes », s’en prendre à Camus et à Truffaut pour dénoncer certaines assertions qu’il trouve conservatrices, rejeter quasi en bloc Bresson, Cocteau et Hitchcock, cela crée des inimitiés, peut-être même posthumes…
Page source : http://seriouspublishing.blogspot.gr/2008/12/manuel-du-parfait-petit-spectateur-ado.html
Aux polémiques autrefois ouvertes autour du cinéma – souvenons-nous du clivage à la fois esthétique et politique entre les revues « Positif » et « Cahiers du Cinéma » C – a, peu à peu, succédé le conformisme, qui, déjà en 1980, le faisait affirmer que «les choses sont aujourd’hui données comme des cachets blancs qu’on avale» ; lui qui, par-delà la critique « de la réalité manifeste » revendiquait celle de la « réalité latente », invitant ainsi le critique de cinéma à entrer dans la poésie en dépassant le stade du journalisme, puisque « grands mythes et élans libérateurs se cristallisent sur l’écran, lieu prédestiné du hasard objectif ».
Bien plus tard – dans les années 2000, une époque où j’enseigne le documentaire de manière intensive – je remets la main, quasi incidemment, sur un enregistrement intégral, effectué en 1980 par un camarade de classe, dans le cadre d’un exercice pratique de « portrait radiophonique » en école de cinéma. Là, je découvre son récit de vie, depuis ses origines familiales et ses années athéniennes sous l’occupation, jusqu’à son exil en France en 1945 ; ses engagements politiques et syndicaux, son entrée dans le groupe surréaliste de l’après-guerre et, bien sûr, son approche de critique et de praticien du cinéma. Autant parler d’un trésor de témoignage par cet « éternel révolté »D disparu à l’âge de 63 ans d’une rupture d’anévrisme en automne 1985, à Paris.
Page source : http://www.dailymotion.com/video/xvdvx5
Je ne l’ai donc pas connu personnellement, si ce n’est par ce témoignage unique ou encore les archives de l’INA E qui, par bribes, retracent son parcours d’auteur, de critique cinéma et de cinéaste d’inspiration surréaliste. Dans un monde culturel tout aussi sectorisé que celui de l’industrie, sa notoriété le cantonne exclusivement dans la critique cinématographique d’avant-garde, au point que l’on méconnaît aujourd’hui le Kyrou amateur de cartes postales et d’imagerie populaire F, le court-métragiste de talent et le téléaste de service public audiovisuel en fiction, en reportage, en variétés… Et aussi en film documentaire qui, en télévision, était produit sur support pellicule 16mm jusqu’au début des années ’80, comme son « Zen sans gêne », d’une durée de 8 minutes et disponible en clair sur la toile : http://www.ina.fr/video/CPB8005286407/le-zen-sans-gene-video.html
Dans sa période de collaborations régulières à l’ORTF et France 2, entre 1968 et 1984, les documentaires de 52’ qu’il réalise s’intitulent: « Le vieux Trocadéro », « Les francs-maçons à visage découvert », « Vivre le chômage », « Le musée Grévin », « L’habitat social: un constat », « Les artisans de l’éphémère », « Les gardiens du temps », « Ces enfants-là »… Flux télévisuel oblige, l’enquête et le témoignage y sont nettement privilégiés, ce qui n’empêche pas une construction cinématographique rigoureuse et des envolées poétiques lors de nombreux passages dans la continuité audio-logo-visuelle. Accompagnement musical éclectique, reconstitution, farce et clin d’œil font partie des procédés fréquemment adoptés à la mise en scène ou au montage, qu’il évoque dans ces termes : « Il y a quinze jours, j’ai fini un film de commande – on est obligé de faire des films de commande de temps en temps – sur le Salon des arts ménagers. Et il y avait une section rétrospective avec de vieux appareils et de vieilles machines-à-coudre etc… J’ai fait un plan d’une vieille machine-à-coudre – très belle – et je l’ai couplée avec un parapluie… Bon, c’est la rencontre de la machine-à-coudre et du parapluie de Lautréamont G, personne ne comprendra ou alors une personne sur mille, mais, moi, ça me fait plaisir. Donc, si tu veux, cet état d’esprit de la blague, même personnelle, reste aussi vivace que toujours. (…) J’ai toujours dit – et Breton était d’ailleurs d’accord avec moi – que le surréalisme est avant tout un état d’esprit. Il n’existait pas de groupe surréaliste quand Rimbaud ou quand Lautréamont écrivaient ou quand Bosch peignait. Le groupe a simplement rassemblé, codifié et mis au clair. Et permis à tout le monde d’entrer, disons, dans la poésie.» Kyrou admet avoir appris énormément à travers le traitement du réel à la télévision. « J ‘en ai fait une soixantaine, des films d’une heure à peu près. Je sais que si un jour je refais du cinéma, j’introduirai de façon encore plus présente la réalité, c’est-à-dire que j’y introduirai même du documentaire à l’intérieur. »
Page source : http://animulavagula.hautetfort.com/tag/michel+guillemot
Lors de l’entretien sonore, le cinéaste se remémore son expérience en court-métrage cinéma : « J’en ai fait une vingtaine, je crois, vingt-deux. J’avais des producteurs, toujours ; une seule fois, j’ai produit un film sur le château du Facteur Cheval H – ça s’appelait « Le Palais idéal » – sans être payé et sans payer l’équipe, avec un prêt que m’avait fait mon ex-belle-mère »I. Ainsi, grâce au geste de sa mécène, Ado Kyrou peut enfin traiter un sujet cher aux surréalistes – auquel Jacques Brunius avait consacré un film dans les années ’30. Il s’agit du phénomène de l’artiste singulier Ferdinand Cheval connu aussi comme Facteur Cheval (1836-1924), originaire de Hauterives (Drôme). Nous sommes en 1956, une époque où la notoriété artistique du bâtisseur solitaire reste encore à faire. Ici, le cinéaste Kyrou opte pour le récit du facteur à la première personne, depuis ses premières intuitions jusqu’à l’achèvement du palais entièrement construit de ses mains, et selon les mots de l’artiste, grâce à « un génie bienfaisant (qui l’a) tiré du néant ». L’histoire de Ferdinand Cheval est narrée par Gaston Modot tandis qu’à l’image, le personnage est incarné par Monsieur Chautand, facteur à Hauterives en 1957 que la caméra de Kyrou suit jusqu’aux derniers gestes du personnage en train de bâtir, à l’âge de 86 ans, sa propre demeure éternelle qu’il nommera « le tombeau du silence et du repos sans fin ». La collaboration de Kyrou avec un maître du jazz comme André Hodeir et le Jazz Groupe de Paris, ainsi qu’un travail méticuleux de couplage son/image, créent la rencontre poétique entre l’étrangeté de l’œuvre monumentale de Ferdinand Cheval et son récit : « Fils de paysan et fils de mes oeuvres, facteur rural comme mes 25000 camarades, je déambulais chaque jour de Hautes Rives à Tersanne, courant tantôt dans la neige et la glace, tantôt dans la campagne fleurie. J’avais bâti dans un rêve, un château, un palais ou des grottes, je ne sais trop bien vous l’exprimer, le tout si joli, si pittoresque que l’image en demeura vivante pendant au moins dix ans dans mon cerveau. Je m’ traitais moi-même de fou, d’insensé. J’étais pas maçon, sculpteur, je ne connaissais pas l’ ciseau. Pour l’architecture, n’en parlons pas, je ne l’ai jamais étudiée. Or, au moment où mon rêve sombrait peu à peu dans les brouillards de l’oubli, mon pied heurtait une pierre si bizarre que je l’ai ramassée. Le lendemain, au même endroit, j’en trouvai une plus belle. Puisque la nature peut faire la sculpture, moi je ferai la maçonnerie et l’architecture. » Ainsi parlait Cheval dans ce petit bijou cinématographique, austère et lyrique à la fois, où le cinéaste, entre reconstitution, respect du document et merveille du monument, revisite l’univers poétique du personnage.
page source : www. facteur-cheval.fr
Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de sa biographie.
Citoyen Kyrou naît dans l’Athènes de l’entre-deux guerres en 1923, au sein d’une famille aisée, et selon ses propres mots, « bourgeoise et, même, tout-à-fait réactionnaire ». Les Kyrou sont d’origine chypriote et propriétaires-éditeurs du quotidien conservateur « Estia », dont la direction lui est à priori destinée. Il en sera tout autrement pour le jeune Adonis qui, collégien dans les années ’30, commence par refuser de porter l’uniforme des jeunesses fascistes. Il ne tardera pas à rejoindre la résistance communiste pendant l’occupation où il n’a pas été accepté « les bras ouverts, c’est-à-dire qu’il y avait une méfiance, toujours – normale, normale. Et ils m’ont mis à l’épreuve. Alors, mettre à l’épreuve, ça donnait des résultats quelques fois tragiques pour un gosse de cet âge-là. J’ai eu des fois à trimballer, dans des sacs, des morceaux de mitraillette d’un bout d’Athènes à l’autre à pied, Alors, je me souviens de ma trouille, comme un gosse qui a peur, peur, comme les gosses dans « Les misérables », comme Cosette dans la forêt, quoi. J’allais d’Omonia à Pangràti, à pied, avec deux grands sacs. Les Allemands, je le voyais, ils étaient autour de moi, oui. Mais tu vois, ça, ça forme aussi.»
Peu après la libération d’automne 1944 – Churchill et Staline négocient le sort des Balkans et placent la Grèce sous influence britannique J – le pays ne tardera pas à sombrer, cinq ans durant, dans une sanglante guerre civile ayant marqué la mémoire de plusieurs générations dans le pays. Gravement blessé à la colonne vertébrale, Kyrou survit aux balles des milices d’extrême droite et après quelques mois d’hôpital, il rejoint, en toute clandestinité, la France. « Un ami qui était le directeur du journal communiste « Rizospastis » m’a dit : « Comme je considère que tu es un bon communiste, ne va pas dans les pays dits ‘socialistes’.». C’est comme ça que je suis arrivé en France, avec des faux papiers, que je suis allée clandestinement sur un bateau anglais. J’ai mis presque trois mois pour arriver d’Athènes à Paris, c’était juste la fin de la guerre. Puis, je me suis trouvé tout seul, sans connaître personne. »
page source: http://www.wanted-rare-books.com/carte-postale-kyrou.htm
Il est peut-être parmi les premiers en ce début de l’année 1945 mais près de 150 de ses congénères suivront à bord du bateau « Mataroa », certains d’entre eux comme étudiants boursiers de la France, fuyant clairement les représailles du fait de leur participation à la résistance. Ils s’appellent Kostas Axelos, Cornelius Castoriadis, Kostas Papaïoannou et seront philosophes. Nikos Svoronos deviendra historien, Mimika Kranaki, tête chercheuse en philosophie, poétesse et romancière. Georges Candylis, urbaniste auprès du Corbusier ainsi que l’architecte Yannis Xenakis, arrivé en 1947, qui sera compositeur.
« J’ai vécu très longtemps, plusieurs années », raconte Ado Kyrou, « sept huit ans, oui, sans papiers, c’est-à-dire uniquement avec une carte de réfugié. J’ai fait même des travaux pour vivre; des travaux du genre débardeur aux Halles. J’ai fini ici ma licence ès Lettres, puis tout en écrivant, j’ai commence, petit a petit, à entrer dans le cinéma. Je me suis d’abord spécialisé dans la critique cinématographique. »
Pendant plus de trente ans, les revues qu’il a fondées ou au sein desquelles il a fait équipe sont : « L’âge du cinéma », « Bizarre », « Positif », « Cinéma », « L’écran », « L’avant-scène du cinéma », « Midi-Minuit Fantastique »… K
Page source : www.inamediapro.com
Sa rencontre, d’une part avec Eric Losfeld L, son éditeur, ainsi que le groupe surréaliste déterminent son orientation intellectuelle : « J’ai trouvé là des gens qui disaient ce qu’ils pensaient, pour qui, les choses n’étaient pas une fois pour toutes définies. Qui n’obéissaient pas à la règle de l’histoire, même littéraire. Des gens auprès de qui je pouvais dire que La Fontaine est un sale con, sans qu’on me dise que je fais de la provocation ou que j’essaie de faire le malin. Donc, le surréalisme m’a beaucoup aidé pour avoir cette indépendance totale envers l’événement. Cela m’a porté beaucoup d’autres choses, c’est-à-dire que j’ai connu des personnages extraordinaires. Quelqu’un comme Prévert, par exemple, était un être extraordinaire, d’une valeur morale incroyable. Bunuel, aussi. Tout ça c’était des personnages qui existaient par eux-mêmes, sans faire de numéro à l’extérieur. (…) Resnais, c’est quelqu’un que j’aime bien humainement, on habitait rue des Plantes tous les deux, lui un peu plus loin que moi. Pendant Mai ’68, on avait rendez-vous au coin de la rue et on allait à pied à Vaugirard, à l’école de Vaugirard, où il y avait toutes les réunions. C’est quelqu’un qui a beaucoup pensé au surréalisme, qui a été très proche, très propre aussi. »
Quelle importance avait le documentaire pour lui ?
Revendiquant l’essence surréaliste du cinéma – de par le simple fait que la caméra impose toujours un point de vue – c’est la poésie et l’absurdité du réel qui l’intéressent, y compris en fiction. Parmi ses œuvres les plus réussies, on peut citer deux «hybrides », à mi-chemin du documentaire et de la fiction, l’un placé sous le signe du désir de témoigner, l’autre sous celui de la créativité exponentielle à partir de documents visuels.
Il s’agit, d’une part, de « Bloko », long-métrage (74’, 1965) se référant à la période de l’occupation allemande en Grèce. La trame fictionnelle n’est qu’un prétexte à la reconstitution de faits historiques qui se sont déroulés en été 1944 dans le faubourg athénien de Kokkinia. La cartographie « occupants – résistants – collabos – population » y est minutieusement décrite à travers le bouclage barbare de la ville, suivi d’exécutions capitales collectives. Avec le temps – et surtout, la nécessaire distance des historiens et de l’opinion publique par rapport aux faits de guerre – le film est devenu une référence dans le cinéma grec. Pourtant, le cinéaste s’en souvient tout autrement lors de sa sortie : « Le film a été très mal accueilli en Grèce parce que pour la première fois, il y avait un film sur la résistance, sur l’occupation, sans héroïsme. Il n’y avait pas de personne qui n’avait pas peur. Il n’y avait pas de ces êtres immatériels qui parsèment tout le cinéma de guerre américain ou même tout ce qui a été fait sur la résistance en Grèce. J’avais essayé, d’une part, d’être complètement réel, c’est-à-dire d’écrire les choses telles que je les ai vues. Je n’ai pas vu l’événement même mais j’ai vu des événements équivalents. »
D’autre part, « Un honnête homme », (11’, 1963, Prix Louis Lumière 1964), renvoie clairement au documentaire de création construit à partir d’un matériau assez insolite: une collection de cartes postales en noir et blanc, filmées au banc-titre. Approche surréaliste oblige, la continuité visuelle de cette imagerie « belle époque « est ponctuée par le récit biographique, en rimes, d’un présupposé fils de sabotier du Val-de-Loire M qui arrive à Paris pour étudier mais finit par y connaître la débauche, l’amour, puis la guerre avant le retrait et la paix… A l’image, donc, le document. Au son, la fiction aux vagues similitudes autobiographiques sur fond d’exode rural.
Quelle place peut avoir aujourd’hui la connaissance de l’œuvre d’Ado Kyrou ?
Autant son œuvre que les points de vue qu’il a défendus rappellent l’effet d’un antidote à la culture sclérosée, si vous permettez l’expression. L’empreinte surréaliste sur son expression l’amène à affirmer « des choses qui ont paru à un certain public et surtout à une certaine élite comme des absurdités immenses. J’avais osé dire que « King Kong » était un grand film lorsque « King Kong » était considéré comme un petit film pour les petits enfants. Ou « L’île du Dr Moreau » ou n’importe quoi. Aujourd’hui, il y a des jeunes qui me demandent « Dis donc, comment avais-tu deviné que c’était un grand film ? » J’avais deviné rien du tout, ça m’avait plus, c’est tout. Et j’avais osé le dire ».
Page source : http://www.askiweb.eu/
A la revendication de la liberté de penser, s’ajoute l’intérêt historique des sujets qu’il a traités, qu’ils soient en lien avec la littérature, l’art en général et le surréalisme en particulier. Quant à son style cinématographique, nourri d’une grande exigence artistique, il semble toujours à l’affût de la singularité « pour effacer toutes les différences, pour entrer dans toutes les différences pour les comprendre. Artaud était fou, et parce qu’il était fou il était Artaud.». Certaines séquences dans ses films pourraient être revisités comme des documents à part entière. Prenons l’exemple de « La chevelure » (19’, 1961), adapté à partir de la nouvelle homonyme de Guy de Maupassant. Aux côtés d’un Jean-Louis Trintignant dans l’un de ses tout premiers rôles, Kyrou s’amuse à insérer dans le film le passage de l’homme-orchestre, personnage ambulant de l’époque qui arpentait les quartiers de Paris sous le poids d’objets-instruments reproduisant sa « musique ». Idem pour l’apparition inattendue d’Henri Langlois dans « Le vieux Trocadéro » (archives INA 1974), évoquant ses souvenirs du lieu avant la démolition, comme une caverne d’Ali Baba… Dans l’anticonformisme qui caractérise son parcours, l’histoire de la censure à la télévision française citera à nouveau son nom pour avoir « ridiculisé le personnage d’un officier de police » dans la série « Face aux Lancaster » (20X13’, 1971) N.
Dans son récit de vie, Ado Kyrou s’attarde sur une autre expérience heureuse de production collective, cette fois: « C’était un film qui s’appelait « Parfois le Dimanche » (1960), un film-romance avec acteurs, avec, comme fond, la guerre d’Algérie. Celui-là, je l’ai fait en coopérative avec tous les techniciens sans qu’on n’ait payé un sou. On était deux réalisateurs, Raoul Sangla et moi. On avait des acteurs, des techniciens, c’était une production assez complète pour un film de 25 minutes, où tout le monde a été payé à part égale, c’est-à-dire que le machiniste a été payé autant que nous. Une fois le film vendu – le film a fait pas mal d’argent d’ailleurs – on était tous très heureux. C’était une entreprise rare dans le cinéma, où toute coopérative, comme ça, est considérée comme dangereuse parce que les gens ne voient jamais leur argent. Mais là, c’était peut-être le système qui n’était pas un système de hiérarchie mais un système d’égalité totale… Comme on avait signé tous nos contrats après avoir demandé l’aide du syndicat, il n’y a pas eu la moindre histoire. »
Après l’écoute du témoignage d’Ado Kyrou, j’ai éprouvé la curiosité d’aller retrouver ce plan de la rencontre de la machine à coudre et du parapluie qu’il a composé à l’occasion du programme télévisé pour le Salon des arts ménagers de 1981. Entre rasoirs à main dentelés, ventilateurs « quatre saisons » et spatules de cuisine en nylon, la nature morte …gisait à la 37ème minute de l’émission, en noir et blanc, au beau milieu d’une séquence de poêles à bois en porcelaine peinte, le tout baignant dans une sorte dans l’anachronisme que procure le visionnage des programmes de ces années-là. Il faut dire qu’Ado était le téléaste habitué pour « Aujourd’hui Madame », devenu « Aujourd’hui la vie », programme prioritairement destiné à la bonne ménagère de l’époque (années ‘60 et ’70), pour lequel il a, hormis les reportages sur le terrain, assuré les défilés annuels des grands couturiers entre la fin des années ’70 et le début des années ’80. Il a également réalisé quelques programmes musicaux pour « Dim, Dam, Dom », dont certains documents comme l’improvisation flamenco du grand guitariste gitan Manitas De Plata (1967) https://www.youtube.com/watch?v=o92nOLWiduM ainsi que « Hey Joe » de Jimi Hendrix (1967).
Alors, on l’imagine volontiers, entre
deux tournages en studio multi-caméra, bavarder à la cantine en
compagnie de Carlos Vilardebo O ou de Jean-Christophe Averty P,
évoquant tantôt l’essence surréaliste du cinéma tantôt les tracts du
mouvement qu’il signait autrefois et qui, eux, n’ont rien perdu de leur
modernité: « Ni école, ni chapelle, beaucoup plus qu’une attitude, le
surréalisme est, dans le sens le plus agressif et le plus total du
terme, une aventure. Aventure de l’homme et du réel lancés l’un par
l’autre dans le même mouvement. N’en déplaise aux spirites de la
critique attablés, toutes lumières éteintes, pour évoquer son ombre, le
surréalisme continue de se définir par rapport à la vie dont il n’a
cessé d’exalter les forces en s’attaquant à leur aliénation séculaire. »
Notes
A Ado KYROU, Le surréalisme au cinéma, Paris, 1ère édition par LE TERRAIN VAGUE (1963) – rééditions par RAMSAY CINEMA (depuis 1985)
B Ado Kyrou, Luis Bunuel, Paris, édité par SEGHERS , coll. “Cinéma d’Aujourd’hui” (1962)
C Frémaux Thierry. L’aventure cinéphilique de positif (1952-1989). In: Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°23, juillet-septembre 1989. Dossier : Mai 68. pp. 21-34
http://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1989_num_23_1_2831
D Ioanna PAPASPYRIDOU, Ado Kyrou, l’éternel révolté, Mélusine XXIV – Le cinéma des surréalistes. Article accessible en ligne : https://books.google.gr/books?id=yicoXwu_FbUC&pg=PA77&lpg=PA77&dq=film+documentaire+Ado+Kyrou&source=bl&ots=aYB1mKJsYN&sig=2fMjtX4GMw26CfnUQuN1JgrNuto&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjZp7mglMfZAhUEsaQKHe_vBb4Q6AEINjAE#v=onepage&q=film%20documentaire%20Ado%20Kyrou&f=false
E INA, Institut National de l’Audiovisuel chargé de la conservation des archives radiophoniques et télévisuelles des médias de service public depuis leur existence.
F Ado KYROU, L’âge d’or de la carte postale, Paris, éditions BALLAND, 1966
G « (…) beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » , citation d’Isidore Ducasse dit le comte de Lautréamont, Les chants de Maldoror (1869)
Texte en ligne page 124 sur 142 : http://www.poetes.com/textes/lau_mal.pdf
H site web du Palais idéal de Ferdinand Cheval : www.facteurcheval.com
I Article du quotidien le Dauphiné “Un film inédit sur le Facteur Cheval” relatant comment la copie du film d’Ado Kyrou a rejoint le site du älais idéal en 2010: http://www.ledauphine.com/drome/2010/09/25/un-film-inedit-sur-le-facteur-cheval-et-son-palais-ideal
J À propos de “ l’accord des pourcentages” du 10 octobre 1944: https://www.herodote.net/10_octobre_1944-evenement-19441010.php
K Liste des articles de critique cinéma signés par Ado Kyrou https://calindex.eu/auteur.php?op=listart&num=14
L À propos d’Eric Losfeld: https://www.babelio.com/auteur/ric-Losfeld/170033 http://www.telerama.fr/livre/les-memoires-frondeuses-d-eric-losfeld-editeur-des-surrealistes,155586.php
M Y aurait-il ici un clin-d’oeil au court-métrage de Jacques Demy “Le sabotier du Val-de-Loire” (26’, 1955)°?
N À propos de cet épisode de censure : http://www.tele70.com/article-30963759.html
O Carlos Vilardebo , cinéaste et téléaste d’origine portugaise, né en 1921: http://www.imdb.com/name/nm0897404/
P Jean-Christophe Averty http://theconversation.com/jean-christophe-averty-melies-du-petit-ecran-74034
