Asger Jorn a vécu et travaillé pendant des années à Albissola
Marina: la Casa Museo Jorn, qui fut sa maison, conserve la poésie de son
art. Par Federico Giannini
| 04/01/2018
La route qui part du village balnéaire et grimpe les collines
derrière lui, entre palmiers, oliviers et murs de pierres sèches, menait
dans les années 1950 à un terrain vague et à une ferme abandonnée,
datant d'on ne sait quelle époque. Ces pentes ensoleillées qui s'élèvent
depuis Albissola Marina ont été le lieu où deux papes,
Sixte IV et Jules II, ont passé leur enfance: il est donc probable que
même ce bâtiment mal conservé ait fait partie d'un domaine agricole
appartenant à la famille della Rovere, qui était originaire de ce
territoire.
De là-haut, on jouit d'un vaste panorama sur la mer. On voit toute la
ville d'Albissola, mais le regard embrasse aussi le port de la ville
voisine de Savone et, de l'autre côté, le petit promontoire qui sépare
la ville de la céramique des communes voisines. Dans les années 1950,
l'expansion des constructions commençait tout juste à mordre sur cette
partie de la côte ligure, et la vue, comparée à celle
d'aujourd'hui, rencontrait certainement moins d'obstacles. Mais le
parfum des pins, le chant des cigales, la tranquillité reposante sont
restés inchangés. Un environnement très propice à la réflexion d'un artiste: c'est ce qu'a dû penser le grand Asger Jorn
(Vejrum, 1914 - Aarhus, 1973) lorsque, en 1957, il décida de
s'installer dans cette vieille maison de pierre et de brique, dès que
les conditions économiques lui permirent de déménager dans un lieu plus
accueillant que ceux auxquels il avait été habitué depuis son arrivée en
Italie.
La vue du jardin de Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre sull'Arte
Trois ans plus tôt, l'artiste avait accepté l'invitation d'Enrico Baj et de Sergio Dangelo, avec lesquels il entretenait une correspondance de longue date. Jorn a toujours manifesté une certaine hostilité à l'égard du fonctionnalisme:
"l'impulsion artistique", écrivait-il dès 1943, "est le centre de notre
imagination et de notre intuition. C'est elle qui unit nos réalités à
nos potentialités, ce qui existe à ce qui n'existe pas, ce qui a été à
ce qui vient mais n'est pas encore arrivé, le possible à l'impossible.
C'est ce qui nous permet de nous élever au-dessus des questions de temps
et d'espace. C'est quelque chose de fondamental dans notre nature, car
cela renforce notre volonté de vivre et de créer". Sa polémique contre
un style qu'il juge coupable de supprimer la créativité de l'artiste
l'amène à fonder, en 1954, le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste,
dont l'objectif est de recréer l'esprit communautaire du Bauhaus de
Gropius, de s'opposer aux dérives du groupe fondé à Weimar (et les
dérives étaient considérées comme le très contesté "nouveau Bauhaus" de
Max Bill), d'accorder confiance et importance à l'expression artistique
de l'individu, et de s'élever contre l'excès de rationalité propre au
fonctionnalisme. Baj rejoint le mouvement, et Jorn est enthousiaste à
l'idée de s'installer en Italie: la Marina Albissola lui est suggérée
par Baj, car plusieurs de ses amis, dont Lucio Fontana, la fréquentent, et l'artiste milanais, bien qu'il n'y soit jamais allé en personne, en a toujours entendu du bien.
Jorn, quant à lui, n'a pas d'endroit où loger. Au printemps 1954,
lorsqu'il arrive à Albissola Marina avec sa compagne Matie et leurs
enfants Olga, Martha, Ole et Bodil, il est d'abord l'hôte de Lucio
Fontana dans sa propriété de Pozzo Garitta, la pittoresque petite place
du centre historique d'Albissola, puis, l'été venu, il campe sur un
terrain appartenant au marquis Faraggiana, dans le quartier de Grana,
non loin d'Albisola Superiore. Littéralement: le logement du "Viking",
comme Baj avait l'habitude de l'appeler, n'était rien d'autre qu'une tente de camping.
Mais elle n'en était pas moins confortable: dans une lettre adressée à
Piero Simondo en 1997, sa fille Martha (née Nieuwenhujis) se souvient
que la tente était "presque aussi grande qu'un bungalow", spacieuse, du
dernier modèle, de fabrication danoise, pouvant accueillir six personnes
qui dormaient en grand à l'intérieur. Elle disposait même d'une
véranda. Le logement d'hiver, en revanche, était le studio qu'Asger
avait pris à Via Isola: "une pièce énorme", écrit encore Martha,
"équipée d'une salle de bains, divisée en deux par un mur de bois, dans
laquelle nous avons séjourné confortablement". L'atelier se trouve à
proximité des fours où l'on fabrique les céramiques:
l'artiste danois est venu à Albissola avec la ferme intention
d'approfondir cette technique qu'il considère comme particulièrement
adaptée à sa façon d'appréhender l'art.
A peine trois ans se sont écoulés entre l'arrivée d'Asger Jorn en
Ligurie et l'achat du terrain et de la maison sur la colline du Bruciati:
le produit de la vente de ses œuvres ne lui a certes pas permis de
vivre dans le luxe, mais il a eu la satisfaction d'avoir une maison à
lui, et surtout de l'aménager comme il l'entendait. Et il s'est efforcé
de faire de la maison elle-même une grande œuvre d'art.
À Albissola Marina, Asger a noué une amitié forte et profonde, destinée
à durer jusqu'à la fin de ses jours, avec un artisan local, Umberto Gambetta (mais pour tout le monde, simplement Berto),
qui l'a aidé à restaurer la ruine. "Pendant des années, se souvient
Martha, Berto a consacré tous ses moments libres à des restaurations et à
des embellissements qui, en crescendo, ont transformé notre maison et
son jardin en maison-musée". Berto, qui avait des compétences en
maçonnerie, fut chargé par Asger de s'occuper des murs, des cloisons et
des sols. L'artiste, quant à lui, a créé les céramiques qui allaient
décorer les pièces. Tout devait être agréable, coloré, une maison dans
laquelle il ferait bon vivre, travailler, recevoir amis et collègues
pour de longues réflexions dans le jardin, peut-être autour d'un bon
verre de vin. Un vin que Jorn lui-même, grand amateur (surtout de vins
piémontais), produisait à partir des raisins que lui fournissaient Berto
et sa femme Teresa. Cher Asger", lui écrit Berto dans une lettre datée
du 24 janvier 1973, "ta lettre qui m'est parvenue aujourd'hui nous a
attristés en nous apprenant que tu es à l'hôpital. Tu me dis que le vin
et le minestrone te manquent beaucoup, pour le vin je t'ai envoyé un
petit colis avec deux bouteilles de Barolo '64 et une de Barbera '67,
qui j'espère seront bonnes et te feront plaisir, pour le minestrone rien
à faire, nous t'attendrons à Albissola pour le manger ensemble, tu
comprendras, chaud on dit que c'est meilleur".
Malheureusement, Asger ne reviendra jamais à Albissola: les
tribulations infligées par le cancer du poumon ont eu raison de lui et
il s'est éteint le 1er mai à Aarhus, au Danemark. Mais son amitié avec
Berto avait déjà été éternisée par une œuvre particulièrement touchante.
Adossé à l'annexe dans laquelle l'artiste voulait installer
son atelier, on voit un four dont la hotte a été décorée par Asger d'une
mosaïque réalisée selon la technique du rissêu ligure: typique
des cours d'église et des jardins, elle exigeait que l'image soit
composée avec des galets strictement noirs et blancs, récupérés dans les
rivières ou sur le littoral. Sur le devant de la hotte se trouve l'un
des nombreux personnages étranges qui peuplent la résidence. Sur le côté
droit, Asger a composé l'inscription "BERTO / JORN". Une manière de
sceller ce lien particulier entre le "foresto", comme on dit ici, et
l'autochtone, entre l'artiste globe-trotter et le travailleur, entre le
Viking au grand cœur et le Ligure qui a renversé les stéréotypes sur la
méfiance des habitants de cette terre (ainsi que la quasi-totalité des
habitants d'Albissola, qui n'ont jamais manqué de soutenir l'artiste
venu de loin). Mais aussi une manière de "signer" la grande œuvre d'art
qu'est la Casa Jorn.
Casa Jorn à Albissola Marina. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Extérieur de Casa Jorn. Ph. Crédit Amis de Casa Jorn
L'entrée du musée. Ph. Crédit: Fenêtres sur l'art
Asger Jorn et Berto Gambetta. Courtesy Amici di Casa Jorn
Le four en mosaïque. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
La signature de Berto et Jorn. Ph. Crédit Finestre sull'Arte
Une maison qui est devenue la Casa Museo Jorn, dirigée avec compétence, passion et perspicacité par Luca Bochicchio. C'est l'artiste lui-même qui a voulu que la maison devienne un musée.
Son testament prévoyait qu'après sa mort, la maison devait être mise à
la disposition de Berto et Teresa, à titre gratuit et à vie. Après leur
décès, la maison, déjà donnée à la municipalité d'Albissola Marina,
serait transformée en musée. Et c'est ce qui s'est passé: après une restauration
longue et complexe, qui a commencé au début des années 2000 et s'est
achevée en 2014, année du centenaire de la naissance d'Asger Jorn, elle a
été ouverte au public le 3 mai.
"Il est important de comprendre que la poésie n'est pas seulement
quelque chose en dehors des besoins essentiels de la vie, mais que le
pain et le vin sont poétiques, qu'une maison est un poème et qu'une
ville est un ornement, un bijou précieux". Les mots d'Asger Jorn
trouvent leur accomplissement dès les premiers pas qui mènent de la rue
au jardin, puis à la maison. Dans chaque recoin de la maison, on respire
la poésie. Les sols extérieurs sont recouverts de fragments de céramique apportés par Ceramiche Artistiche de Santa Margherita Ligure.
Des fragments de formes, de tailles et de couleurs différentes,
assemblés pour former l'une des mosaïques les plus étranges sur
lesquelles on puisse marcher: ce qui, pour d'autres, est un déchet,
est pour Asger Jorn une possibilité. Rien n'est jeté: des peintures
d'artistes amateurs trouvées dans les marchés aux puces aux tuiles
récupérées dans les manufactures de la moitié de la Ligurie, tout est
bon pour créer une nouvelle œuvre d'art, conformément
au principe de "revalorisation" (comme l'appelle l'universitaire Karen
Kurcynski) qui animait la poétique d'Asger Jorn, intéressé par les expressions artistiques populaires car elles sont chargées de créativité spontanée,
loin des académies et de l'avant-garde. "Jorn a créé pour lui et sa
famille, écrit Luca Bochicchio, une architecture spontanée, dans
laquelle la peinture, la sculpture, les arts appliqués et décoratifs
fusionnent, créant un continuum avec les formes et les couleurs
de la nature. C'est pourquoi chaque partie des murs, des sols et des
bâtiments contient des traces d'interventions artistiques, souvent
réalisées avec des matériaux et des objets recyclés: débris de verre, de
marbre, de fours, de tuiles, de pierres de rivière, de coquillages, de
vases anciens et, bien sûr, d'assiettes et de sculptures de Jorn et de
ses amis". À l'extérieur de la maison, des monstres de toutes sortes
sont placés sur les murs extérieurs avec des fonctions apotropaïques
claires. Pour la plupart, il s'agit de figures qui se réfèrent à la mythologie nordique
(mais pas seulement: dans le jardin se trouve également une petite
grotte qui abrite, trois cent soixante-cinq jours par an, une crèche
chrétienne en terre cuite): pour Jorn, le mythe est une manifestation
intéressante de la créativité collective, et la tâche de l'artiste n'est
pas de croire aux mythes (une action passive totalement inadaptée pour un artiste), mais de créer des mythes.
Un extrait du sol extérieur de la Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Un des monstres des murs extérieurs. Ph. Crédit Finestre sull'Arte
La crèche. Ph. Crédit Finestre sull'Arte
Le rez-de-chaussée de la maison est une sorte de manifeste visuel
de ces concepts. Nous avons déjà parlé des monstres qui peuplent
l'extérieur. À l'intérieur, la première pièce que le visiteur rencontre
est la cuisine, l'une des pièces les plus utilisées par
Jorn et ses invités. On y trouve des carreaux de céramique et des
ustensiles de cuisine, tous issus d'ateliers locaux. Certains d'entre
eux sont probablement des céramiques anciennes. Sur les murs figurent
également les esquisses de deux œuvres monumentales: le Grand relief pour le lycée d'État d'Aarhus (1959) et le Grand monde pour la maison de la culture de Randers (1971). Un panneau illustre les phases de réalisation du Grand Relief. Pour Albissola Marina, il s'agissait d'un événement,
compte tenu de la taille de l'œuvre (une sculpture colossale en
céramique de trois mètres de haut et vingt-sept mètres de large) et des
techniques peu orthodoxes utilisées par l'artiste pour la réaliser: une
image célèbre le montre chevauchant sa Vespa blanche sur l'argile. Un
geste qui entendait faire de la création artistique elle-même une sorte
de performance, une action qui mettait en évidence le fait que
l'acte même de créer est dicté par une pulsion. Les figures que le
visiteur trouve dans la pièce suivante, une véranda qui
relie le rez-de-chaussée au premier étage, répondent également à la
même impulsion: semblables à celles qui peuplaient l'art de Jean Dubuffet, l'artiste malgré lui
par excellence, elles sont composées de pierres et de fragments de
céramique qui créent des personnages bizarres qui semblent sortis de
l'esprit d'un enfant. Et avec les enfants, Jorn était particulièrement à
l'aise.
En témoignent les céramiques accrochées à l'un des murs du salon de l'étage supérieur. Il s'agit d'assiettes fabriquées par les enfants
d'Asger Jorn lorsqu'ils étaient encore enfants, en 1955, lors d'une
expérience menée dans le cadre d'un congrès imaginiste du Bauhaus. Elles
ont été placées dans l'une des pièces les plus importantes de la
maison, car pour l'artiste danois, l'art produit par un enfant était
quelque chose à prendre très au sérieux. L'artiste Aksel Jørgensen
(Copenhague, 1883 - 1957), avec qui Jorn a beaucoup travaillé dans sa
jeunesse, a écrit que "l'enfant n'est pas retenu ou entravé par des
connaissances psychologiques, et personne ne lui demande de subordonner
son besoin naturel de créer à ce type de connaissances. L'enfant est
seul au milieu du monde et ne perçoit tout ce qui l'entoure qu'avec ses
propres yeux et sans reflet. [L'enfant n'a pas de concept clair de
l'existence physique du monde et vit donc selon ses propres pensées. Et
Jorn, qui pensait de la même manière, écrivait qu'"un enfant qui aime
les belles figures et les colle dans un livre avec l'inscription
"ALBUM", donne à l'artiste plus d'espoir que n'importe quel critique
d'art ou directeur de musée ne pourrait lui en donner". Il n'est donc
pas surprenant que l'artiste danois se soit inspiré des gribouillis
d'enfants pour la plupart de ses projets artistiques, ni que ses enfants
aient participé à la décoration de la maison. Il pensait tout
simplement que les enfants étaient capables de manifestations
artistiques beaucoup plus spontanées et libres que les adultes, qui
étaient contraints de respecter certains modèles en raison des
connaissances acquises, des compétences mûries et des convictions
esthétiques devenues conscientes.
Dans ses œuvres, il essayait autant que possible de travailler avec le même émerveillement qu'un enfant.
Il essayait d'imaginer, et de faire imaginer, ceux qui observaient ses
œuvres. Comme celles que l'on trouve dans les chambres à coucher. Luca
Bochicchio les décrit ainsi: "Dans les peintures murales que nous voyons
ici, nous pouvons voir la charge expressive, gestuelle et chromatique
de la peinture de Jorn. Du chaos apparent des lignes, des taches et des
coulures de couleur, semblent émerger des figures déformées que nous
pouvons reconstruire ou interchanger dans notre esprit. Selon Jorn,
l'art visuel, comme l'architecture, doit interagir avec le spectateur en
stimulant son imagination et sa fantaisie. L'art public et l'art
décoratif étaient encore plus importants pour Jorn, car ils pouvaient
changer la perception de l'espace en influençant positivement la vie. Le
style est typique des artistes du groupe Co.Br.A.: des
lignes violentes, des couleurs fortes qui se mélangent, des formes
indéfinies, mais jamais totalement détachées de la réalité. Selon la
propre définition de Jorn: "unart abstrait qui ne croit pas à l'abstraction".
Nous quittons le bâtiment principal pour nous rendre à l'annexe.
Dans le jardin se trouve un grand bassin qui, à l'origine, était
destiné à recueillir l'eau de pluie: elle devait ensuite servir à
irriguer les champs voisins. Des lys en fleurs mènent au bâtiment dans
lequel Asger Jorn souhaitait installer son atelier. La plus petite pièce
avait été aménagée en chambre de réflexion: l'artiste
s'y retirait lorsqu'il souhaitait profiter d'un moment de calme en
solitaire. Et lorsqu'il était absent, la petite pièce était attribuée à
Berto et Teresa, qui pouvaient l'utiliser comme chambre à coucher. La plus grande pièce est plutôt une grande salle en mezzanine:
c'est là que l'artiste peignait, et quelques photos sur les murs
témoignent de l'utilisation de cette partie de la maison. La table sur
laquelle Jorn posait ses toiles pour les faire sécher est toujours
présente.
La cuisine de Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Asger Jorn, Sans titre, cuisine (vers 1959-1960 ; déchets de four ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)
Extérieur de la véranda la nuit. Ph. Crédit Amici di Casa Jorn
Détail de la véranda. Crédit Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Asger Jorn, Sans titre, véranda (vers 1959-1960 ; rejets de four et techniques mixtes ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)
Le salon de la Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Détail du salon avec, à droite, les assiettes des enfants. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Enfants
d'Asger Jorn, assiette, deuxième expérience imaginiste du Bauhaus (1955
; terre cuite peinte sous vernis, 29 x 26 cm ; Albissola Marina, Jorn
House Museum)
Asger Jorn, peinture murale, chambre à coucher (années 1960 ; peinture acrylique ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)
Asger Jorn, peinture murale, chambre à coucher (années 1960 ; peinture acrylique ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)
La baignoire de jardin. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Les lys en fleurs. Ph. Crédit Fenêtres sur l'art
Le pensoir. Ph. Crédit Fenêtres sur l'art
Photo d'Asger Jorn dans son atelier, adossé à la table qu'il utilisait pour faire sécher ses peintures
Aujourd'hui, l'ancien atelier d'Asger Jorn est devenu un lieu d'expositions temporaires.
En effet, des expositions sont également organisées à la Casa Jorn,
aussi bien par des artistes confirmés que par des jeunes qui commencent à
faire leur chemin dans le monde de l'art: l'Association des amis de la Casa Jorn, chargée de la mise en valeur du complexe, est composée de jeunes professionnels qui ont à cœur de maintenir la qualité des événements
qui s'y déroulent. Des expositions, mais aussi des rencontres, des
présentations de livres, des performances, des concerts. Ainsi qu'une
collection permanente d'une centaine d'œuvres d'Asger Jorn (au cas où la
maison ne serait pas une œuvre en soi) et un centre de recherche sur l 'art contemporain actif et vivant. Un musée créé grâce à une administration municipale attentive et à un groupe d'universitaires aux idées claires, capables de
travailler sur un projet culturel de haut niveau, capable de satisfaire
aussi bien les initiés que les visiteurs et les amateurs d'art. Tout
cela dans l'esprit de ce grand artiste danois qui, un jour de mars 1954,
est arrivé à Albissola Marina pour écrire une nouvelle et riche page de
l'histoire de l'art. Une page qui, à Casa Jorn, peut être lue dans
toute sa poésie ambitieuse et chaleureuse, délicate et énergique à la
fois.
Jacqueline de Jong, Same Players Shoot Again, vu d’exposition Treize, décembre 2020
L’exposition de Jacqueline de Jong au Stedelijk à Amsterdam en 2019 avait beau être titrée « Pinball Wizard «,
on ne pouvait pas y jouer au flipper dans les salles du musée. Alors
qu’à Paris, jusqu’au 16 janvier, une plus petite exposition de
Jacqueline de Jong dans ce centre d’art
parisien (qui fut déprogrammée deux fois cette année pour cause de
confinement) vous offre la possibilité de jouer à ce que, dans mes
années de lycée pré-anglicisation, on nommait la babasse. D’une part,
c’est un jeu à la fois souple et brutal, érotique et violent, orgasmique
dit-elle (faire tilt …), et un jeu historiquement semi-clandestin, où
on joue contre l’appareil. Mais, et c’est aussi cet aspect là qui
intéresse Jacqueline de Jong, c’est un jeu topologique : mes vieux
souvenirs de maths se réveillent un peu, et je saisis bien l’intérêt que
les Situationnistes trouvaient à la topologie, qui préserve la
structure malgré les déformations et ne prend en compte que les limites
et non les formes. L’artiste, dans une petite vidéo de VPRO datant de sa
trentaine, cite le pénis comme objet topologique idéal, adoptant des
formes (et des rôles) différents selon les situations, avec un volume et
un aspect changeant. Dans The Situationist Times, la revue graphique, colorée, inventive, encyclopédique (tout le contraire du lugubre bulletin de l’IS)
que Jacqueline de Jong édita aprés son départ de l’IS, trois numéros
furent consacrés à des motifs topologiques, le noeud, le labyrinthe et
l’anneau; mais le numéro 7 prévu sur le flipper ne sortit jamais.
Jacqueline
de Jong, The pain is beautiful, série Chroniques d’Amsterdam, 1971,
peinture sur toile, celluloid, bois, charnières en métal
À part y jouer au flipper (un Gottlieb Jungle Queen de 1977), dans
une ambiance joyeuse, l’intérêt principal de cette exposition est
qu’elle reprend donc les documents, lettres, photographies et dessins
qui devaient composer ce numéro 7 sur les flippers. Le flipper est vu
comme un espace dans lequel la balle va dériver, une situation qu’elle
va transformer. C’est la découverte de cet ordinateur jouet, fonctionnant lui aussi avec des billes et des clapets, mais à des fins plus scientifiques, qui rappela à Jacqueline de Jong l’existence de cette documentation oubliée dans un cageot, qui fut d’abord montrée à Oslo en 2017 (puis à Malmö, Silkeborg, et au Stedelijk avant d’arriver à Paris). L’exposition montre aussi d’autres oeuvres de Jacqueline de Jong, sérigraphies Pinball Wizard (l’une au mur du fond sur la photo ci-dessus), tableaux, affiche de Mai 68, et ce tableau valise des Chroniques d’Amsterdam. Avec la revue sont présentées ici des vidéos d’entretiens (visibles ici) de Ellef Prestsaeter (auteur de ce livre de référence sur le sujet; introduction) avec l’artiste feuilletant et commentant les six numéros, sous l’égide du Scandinavian Institute for Computational Vandalism (lequel avait été fondé par Asger Jorn).
Jacqueline de Jong, Entretien avec Gallien Déjean, Aware / Manuella éditions, 2020
Vient de sortir un excellent livre d’entretien de Gallien Déjean avec Jacqueline de Jong (à l’occasion de son prix Aware;
128 pages, dont une quarantaine d’illustrations, 15€). Gallien Déjean,
qui est un des quatre commissaires de cette exposition, y interroge
longuement Jacqueline de Jong sur sa vie, qui fut assez mouvementée dès
son enfance et toujours plutôt bohème (la « baronne gitane « ),
avec une constante volonté d’autonomie et une créativité débordante. Il
l’a fait parler de son art, un peu de ses idées esthétiques (« Je
n’étais pas une grande philosophe quand je peignais », p. 58), et
beaucoup, et fort bien, de l’énergie de ses tableaux, du mouvement qui
les anime et de son inspiration. Le livre étant édité par Aware, il
tente aussi de la faire parler de son intérêt pour le féminisme, mais
sans grand succès : toujours aussi libre, celle que Restany qualifiait
de « la petite situ » (p.60), répond avec sa franchise habituelle : « À
l’époque, pas vraiment … Du point de vue artistique, j’avais tendance à
me méfier de la forme de narcissisme que pouvait induire le féminisme,
que je trouvais emmerdante » (p. 63), disant s’affirmer, lutter en tant
qu’artiste et non en tant que femme. Et (page 31), elle dément tout
« relent sexiste » chez Guy Debord. Livre donc très intéressant, mais
avec une petite bizarrerie : il comprend 145 notes de bas de pages,
certaines sont très utiles et instructives, mais quand on lit, par
exemple, une information aussi utile que « note 10 : Pierre Soulages (né
en 1919), peintre, graveur et sculpteur français » (ou idem pour
Dubuffet, César, Michaux, Ernst, etc.), on sourit.
Dopo quarant'anni di censura sul Movimento del 1977,
il Museo di Roma in Trastevere dedica a quegli avvenimenti una mostra
che rimarrà aperta fino al 14 gennaio 2018. In occasione di questa
mostra le edizioni Postcart pubblicano un libro sullo stesso argomento.
Dal catalogo che accompagna la Mostra, presentiamo qui di seguito lo
scritto di Gianfranco Sanguinetti - UN ORGASMO DELLA STORIA: IL 1977 IN ITALIA. Digressioni sul filo della memoria di un ex-situazionista.
Un testo che - proprio adesso nel momento in cui la strada che dal '68
ha portato al '77 ed al presente può essere vista nella giusta
prospettiva storica - permette di poter finalmente coniugare teoria
politica e ribellione. Pubblico il testo su questo blog cercando di
dare alla cosa la maggior diffusione possibile, ringraziando Gianfranco
per quanto ha scritto e per la sua amicizia.
UN ORGASMO DELLA STORIA: IL 1977 IN ITALIA - Digressioni sul filo della memoria di un ex-situazionista - di Gianfranco Sanguinetti
“Mi trovan duro? Anch’io lo so Pensar li fo…” ( Vittorio Alfieri, Epigrammi, 1783.)
La catastrofe delle ideologie. Ci
sono stati due 1977 in Italia, uno dei quali non fu altro che l’estremo
sussulto, il rantolo di morte delle illusioni, delle menzogne e dei
crimini di cui erano portatrici e beneficiarie le burocrazie
filosovietiche e filocinesi, e i loro seguaci locali, che costituivano
ancora la zavorra ideologica e la falsa coscienza dei gruppuscoli a
pretese estremiste nati dalle ceneri del 1968. Fin dal 1969 i situazionisti italiani affermavano, nell’editoriale della rivista «Internazionale Situazionista», che:“La
critica dell’ideologia è la premessa di ogni critica... Bisogna
tuttavia accelerare il processo di decomposizione del “marxismo”
(operaismo--burocratismo, sottosviluppo teorico--ideologia del
sottosviluppo)... Per prendere coscienza del proprio contenuto, il
conflitto sociale contro le condizioni moderne della sopravvivenza fa
venire a galla tutte le carogne del passato di cui provvede a liberare
il campo… Il consumo dell’ideologia deve sostenere una volta di più
l’ideologia del consumo… Dalle idee ai fatti non c’è che un passo. Le
azioni le miglioreranno… Ma nel movimento presente l’I.S. prefigura in
pari tempo l’avvenire del movimento stesso. Quando tutte le condizioni
interne saranno adempiute… per sopprimere la divisione delle classi e le
classi stesse, la divisione del lavoro e il lavoro stesso, e per
abolire l’arte e la filosofia realizzandole nella creatività liberata
della vita senza tempo morto, quando solo il meglio sarà sufficiente, il
mondo sarà governato dalla più grande aristocrazia della storia,
l’unica classe della società e la sola classe storica dei padroni senza
schiavi. Questa possibilità ricorre forse oggi per la prima volta. Ma
ricorre”[*1].
Les Éditions Allia, Gérard Berréby, Danielle Orhan et Dominique Thomas ont annoncé « avec une profonde tristesse
» la disparition de Gianfranco Sanguinetti, survenue à Prague, en
Tchéquie, le 3 octobre 2025, à l’âge de 77 ans. Écrivain, poète et
penseur critique, l'Italien né à Pully, dans le canton de Vaud en
Suisse, fut l’une des grandes figures de la pensée révolutionnaire
européenne et un acteur marquant du mouvement situationniste.
Issu d’une famille aisée propriétaire du groupe
alimentaire Arrigoni, il grandit dans un milieu mêlant confort matériel
et engagement politique. Sa mère, Teresa Mattei, fut une députée
communiste et ancienne résistante italienne, figure de la lutte
antifasciste. Son père, Bruno Sanguinetti, décéda en 1950, laissant
plusieurs héritiers issus de différents mariages.
Le “Véridique rapport”, ouvrage culte
Dans les années soixante, Gianfranco Sanguinetti s’engage dans les
mouvements intellectuels et politiques qui bouleversent l’Europe. En
janvier 1969, il fonde à Milan, avec Claudio Pavan et Paolo Salvadori,
la seconde section italienne de l’Internationale situationniste, bientôt
rejointe par le Vénézuélien Eduardo Rothe.
Cette section se distingue dès décembre 1969 lors de l’attentat de la
piazza Fontana à Milan, qui fit seize morts et plus de quatre-vingts
blessés, en publiant un tract retentissant intitulé Il Reichstag brucia ? (« Le Reichstag brûle-t-il ? ») où elle accuse directement l’État italien d’être responsable du massacre.
Dans le climat de tension extrême qui s’installe alors en Italie,
marqué par la stratégie de la tension, les violences politiques et les
manipulations des services secrets, Gianfranco Sanguinetti devient une
figure surveillée et controversée. Ses positions radicales, son ton
pamphlétaire et ses liens avec les milieux intellectuels
révolutionnaires européens, notamment en France, attirent rapidement
l’attention des autorités.
Engagé dans un dialogue constant avec les penseurs de
l’Internationale situationniste, il participe à plusieurs réunions entre
militants italiens et français, s’imposant comme un relais entre les
deux scènes. C’est dans ce contexte de surveillance et de méfiance
croissante qu’il est expulsé de France en juillet 1971 par décision du
ministère de l’Intérieur.
Il reste cependant proche de Guy Debord, figure centrale du
mouvement. Ensemble, ils participent à l’acte de dissolution de
l’Internationale situationniste, proclamé en avril 1972 dans La Véritable Scission dans l’Internationale,
texte fondateur signé des deux hommes. Tout au long des années
soixante-dix, Sanguinetti poursuit avec son camarade des actions
intellectuelles et politiques subversives, cherchant à prolonger la
critique du capitalisme et de la société du spectacle.
En août 1975, il envoie à plus de cinq cents personnalités italiennes une brochure signée sous le pseudonyme de « Censor », intitulée Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie.
Sous les traits d’un notable conservateur, il y déploie un discours
d’un cynisme implacable, révélant les stratégies des dominants et
feignant de prôner, au nom du réalisme politique, l’entrée des
communistes au gouvernement aux côtés des démocrates-chrétiens. Ce
texte, à la fois pamphlet et piège intellectuel, provoque la stupeur en
Italie. Traduit en français par Guy Debord, il est publié chez Champ
Libre en 1976 et devient un ouvrage culte de la critique sociale.
Une œuvre dense et critique
En 1980 paraît Du terrorisme et de l’État, ouvrage dans
lequel Gianfranco Sanguinetti expose le rôle joué par les services
secrets italiens dans les activités des Brigades rouges. Ce livre,
publié en français au Fin Mot de l’Histoire, confirme son audace
intellectuelle. Cependant, l’interprétation qu’il propose de
l’enlèvement d’Aldo Moro en 1978 provoque sa rupture définitive avec Guy
Debord. Par la suite, Sanguinetti se détourne des cercles militants et
se consacre à des activités immobilières, sans jamais renoncer à la
critique du pouvoir et des institutions, malgré tout.
Au fil des décennies, il demeure un observateur acerbe de l’époque et un esprit libre. À partir de décembre 2015, il anime sur Mediapart un blog intitulé Le chat et la souris,
où il publie articles, réflexions et pamphlets. Le 16 janvier 2016, il y
exprime notamment son profond désaccord avec la biographie de Guy
Debord écrite par Jean-Marie Apostolidès, parue quelques mois plus tôt,
qu’il accuse de trahir la pensée et la personnalité de son ancien
compagnon de route.
Outre La Véritable Scission dans l’Internationale, Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie, et Du terrorisme et de l’État de 1980, parmi ses principaux ouvrages et textes figurent Le Secret, c’est de tout dire ! paru en 1989 chez Allia sous le pseudonyme de Gianni Giovannelli, Le Doge, souvenir en 2012, De l’utilité du terrorisme en 2015, ou encore Le despotisme occidental (à propos du coronavirus).
Sanguinetti fut aussi un passeur de textes. Il a rédigé des préfaces pour Jason Rhoades, 1724, Birth of the Cunt en 2004, Isidoro La Lumia, Histoire de l’expulsion des juifs de Sicile 1492 publié chez Allia en 2015, et Giuseppe Rensi, Contre le travail paru en 2017. En 2022, il signe la postface du livre de sa mère, Il distillato della felicità. Un miracolo a Milano.
Installé à Prague au cours des dernières années de sa vie, il y
poursuivait une existence discrète mais demeurait attentif à l’évolution
du monde.
La pensée radicale a
perdu l’une de ses voix les plus corrosives. Gianfranco Sanguinetti,
membre légendaire de l’Internationale situationniste (IS) et critique
implacable de la société du spectacle, est décédé à Prague le 3 octobre,
à l’âge de 77 ans. Figure fondamentale des débats politiques et
esthétiques qui ont marqué la génération de 1968, Sanguinetti était non
seulement un théoricien gênant pour le pouvoir, mais aussi un écrivain
d’une rare précision et ironie, dont l’œuvre a simultanément défié
l’État italien et certains mouvements révolutionnaires de son époque. Sa
trajectoire, marquée par un engagement intransigeant dans le travail du
négatif, laisse un héritage qui continue d’interpeller, éthiquement et
politiquement, toutes les formes d’indulgence envers le « mensonge
généralisé » qui structure le monde du spectacle décrypté par les
situationnistes.
Né en 1948 en Suisse, Gianfranco était le fils de Teresa
Mattei et Bruno Sanguinetti, tous deux partisans actifs de la Résistance
antifasciste en Italie. Teresa, pédagogue de formation, a été élue à
l’Assemblée constituante par le Parti communiste italien (PCI) en 1946.
Son père, Bruno, était d’origine juive et fils d’un grand propriétaire
dans l’industrie alimentaire. Intellectuel spécialiste de la littérature
française, diplômé en ingénierie et en physique, il a contribué à la
fondation du Gruppo Antifascista Romano et est devenu l’un des principaux bailleurs de fonds du PCI pendant la Résistance.[1]
Dès son plus jeune âge, la vie de Gianfranco semble avoir suivi la circonférence du temps vers le centre de l’opportunité
dont parlait Baltasar Gracián. Sa formation politique et culturelle
s’est déroulée entre la fin de la Résistance antifasciste — dans
laquelle ses parents ont joué un rôle de premier plan — et le retour des
luttes ouvrières et étudiantes de l’« automne chaud » de 1969. Ce
nouveau cycle remettait en jeu les aspirations révolutionnaires
endormies depuis le biennio rosso (biénio rouge) de 1919-1920 et
qui, par ironie des nouvelles circonstances, conduiraient le jeune
Sanguinetti — alors âgé de vingt ans — à une rupture radicale avec
l’antifascisme communiste de la génération de ses parents.
Les années pré-situationnistes
Avant même d’avoir atteint l’âge de quinze ans, Gianfranco comprenait
déjà les nouvelles formes prises par la lutte des classes à son époque.
Ces transformations étaient façonnées non seulement par la crise de la
société bourgeoise et du capitalisme italien de l’après-guerre, mais
surtout par l’émergence d’un nouveau prolétariat. Précaire et déconnecté
des intérêts directs de la production, ce groupe commençait à menacer
la position dominante de l’ouvrier industriel en tant que sujet
révolutionnaire par excellence. De cette manière, l’hégémonie des
communistes à la tête des organisations partisanes et syndicales
ouvrières était remise en question, ainsi que l’orthodoxie marxiste
dominante elle-même, qui privilégiait les luttes économiques et
politiques au détriment des aspects socioculturels des conflits et des
luttes sociales.
Conscient de l’effondrement des valeurs traditionnelles, tant
bourgeoises qu’ouvrières, Gianfranco commença à fréquenter, vers 1966,
les réunions du Gruppo 63, un mouvement de jeunes écrivains qui
rompait avec les cadres académiques du néoréalisme italien par une
appropriation expérimentale du langage. Inspiré par le mouvement
pacifiste Green Wave de Joan Baez aux États-Unis, par la contre-culture beatnik et par les provos néerlandais, il forma, avec un groupe de jeunes hippies, le mouvement italien du même nom, Onda Verde. Les beatniks
milanais défendaient des causes liées aux intérêts de la jeunesse,
telles que l’abolition du service militaire obligatoire, le droit à
l’avortement, au divorce et au mariage homosexuel. Ils agissaient dans
les lycées et utilisaient des méthodes telles que les occupations et les
happenings politico-esthétiques. À la fin de l’année 1966, l’alliance entre Onda Verde et un groupe similaire, appelé Mondo Beat,
allait représenter un pas qualitatif vers des formulations théoriques
situationnistes. Lorsque le dernier numéro du magazine éponyme édité par
ce groupe fut publié par Feltrinelli — la plus grande maison d’édition
de gauche en Italie —, les sirènes de la « récupération » retentirent.
Ce concept, approprié dans les lectures collectives de la revue Internationale Situationniste, s’imposait alors comme l’antidote à l’appropriation des luttes étudiantes par des sujets extérieurs à celles-ci.
En 1967, Gianfranco et d’autres camarades lycéens – parmi lesquels
Claudio Pavan et Paolo Salvadori, futurs membres de l’IS – se joignirent
au projet de la revue S. Cette publication, initiative du
professeur milanais Carlo Oliva, proposait de renouveler le marxisme
économiciste prédominant dans les partis de gauche. C’est par le biais
de S que la théorie situationniste est arrivée dans les
universités italiennes, se diffusant dans le contexte du vaste mouvement
d’occupations universitaires qui a éclaté à Turin à la fin de cette
année-là et s’est étendu à d’autres villes. Sous l’impulsion de Mai 68,
la contestation sociale en Italie s’est prolongée pendant une décennie,
devenant connue en France sous le nom de Mai rampant. Bien que la revue
de l’IS ne comptait pas encore plus de vingt abonnés dans tout le pays,
sa théorie a néanmoins eu un impact intense sur les milieux étudiants
italiens du secondaire et de l’université.[2]
Les années situationnistes
À la fin de l’automne 1968, le groupe de Gianfranco rédigea Dialletica della putrefazione e del superamento,
une analyse du mouvement étudiant fortement influencée par la théorie
situationniste, ainsi que par les thèses conseillistes de la gauche
germano-néerlandaise de la première moitié du XXe
siècle (Pannekoek, Gorter et autres). Alors qu’en France, le mouvement
révolutionnaire était vaincu par l’impact des « accords de Grenelle »,
l’Italie avançait vers une situation de crise révolutionnaire. Au moment
où les situationnistes français dressaient le bilan de la crise de
mai-juin 1968 et s’engageaient dans un débat sur l’organisation et le
rôle de l’IS dans les luttes futures, Sanguinetti, Pavan et Salvadori
prirent contact avec la section française de l’organisation, alors
dirigée par Guy Debord. C’est ainsi que fut constituée la section
italienne, même si elle n’était composée que des trois membres milanais.[3]
Le premier – et unique – numéro de la revue Internazionale Situazionista
fut publié en juillet 1969. Le contenu impressionna les membres de la
section française, en particulier Debord, qui écrivit à l’époque : « Je
ne crois pas que quelque chose d’aussi puissant ait été écrit en Italie
depuis Machiavel ».[4]
Gianfranco avait la vision la plus lucide et le répertoire théorique
le plus solide parmi les jeunes membres de la section italienne, qui,
dans sa petite tendance, accueillerait également le Vénézuélien Eduardo
Rothe, le seul Sud-Américain à intégrer l’IS. L’intensification des
luttes ouvrières entre 1968 et 1969 — marquée par des grèves
antisyndicales chez FIAT, Pirelli, Oficina 32 de Mirafiori et à la RAI ;
par la construction de barricades à Milan, Caserte, Turin et Naples ;
par des révoltes dans les prisons, l’insurrection de Battipaglia, des
émeutes de rue en Sardaigne et la création de comités de base dans les
usines — a conduit à la convocation d’une grève générale pour le
19 novembre 1969. À cette occasion, les situationnistes italiens
affichent sur les murs de Milan un manifeste intitulé Avviso al proletariato italiano sulle possibilità presenti della rivoluzione sociale,
qui résumait les principaux aspects de la crise révolutionnaire en
cours, expliquait les intérêts en jeu et appelait à la formation de
conseils ouvriers.
Lorsque, le 12 décembre 1969, une bombe explosa à la Banque de
l’Agriculture, également à Milan, les situationnistes dénoncèrent, dans
le feu de l’action, la provocation de l’État italien — ce qui ne fut
toutefois prouvé qu’en 1990 par le Premier ministre de l’époque, Giulio
Andreotti. À partir de ce moment, comme l’a observé McKenzie Wark,
l’expérience de Sanguinetti avec la politique révolutionnaire et l’État
« était, plus encore que celle de Debord, principalement liée à sa
fonction policière ».[5] En effet, dès son adolescence, Gianfranco avait été arrêté (sur
ordre du délégué milanais Luigi Calabresi, assassiné en 1972) pour avoir
hissé le drapeau de la République espagnole de 1936 devant le ministre
franquiste Manuel Fraga Iribarne, au Palais royal de Milan. En 1971, il
fut expulsé de France, période durant laquelle il fut également
confronté à une série de provocations policières et néofascistes en
Italie. C’est pourquoi Sanguinetti figure comme coauteur du document de
dissolution de l’IS, rédigé par Debord et publié en 1972, en signe de
solidarité et de soutien à son ami milanais. Entre 1975 et 1976,
Gianfranco est à nouveau emprisonné en Italie et expulsé de France, mais
cette fois pour une autre affaire.
Les années post-situationnistes
En mars 1975, Gianfranco est interpellé alors qu’il se rend à
Florence avec sa compagne Katharine Scott et arrêté pour port d’armes
illégal — naturellement déposé dans le véhicule par les policiers. Au
cours des quatre jours de détention et d’interrogatoires, plusieurs
perquisitions sont menées au domicile d’anciens membres de la section
italienne de l’IS. Mario Masanzanica, propriétaire de la voiture que
Gianfranco conduisait au moment de son arrestation, fut également visé
par la législation « antiterroriste » et arrêté sous l’accusation
inhabituelle d’être le « tueur » de l’IS, bien qu’il ait été libéré deux
mois plus tard faute de preuves. À cette époque, l’État italien
orchestrait une campagne de calomnie, relayée par la presse, qui
cherchait à associer les situationnistes tant au « terrorisme noir »
anarchiste qu’au « terrorisme rouge » des Brigate Rosse. Mais
Gianfranco et Katharine transportaient avec eux quelque chose de plus
important que des bombes ou des armes de guerre : le manuscrit du
pamphlet Rapporto veridico sulle ultime possibilità di salvare il capitalismo in Italia.[6] En 2017, Gianfranco a révélé comment Katharine avait caché le
manuscrit dans l’étui de son violon, qui était passé inaperçu lors du
contrôle policier à la prison pour femmes de Florence. Dans ce contexte,
le potentiel subversif du pamphlet pouvait coûter à Gianfranco et à sa
compagne plus de douze ans de prison, peine prévue pour le port illégal
d’armes. Mis à l’abri des mains de l’État, le manuscrit a été
soigneusement préparé par Gianfranco à la bibliothèque de Bergame.
Une fois terminé, le Rapporto de Sanguinetti fut d’abord
publié en Italie sous le pseudonyme de Censor, un bourgeois cynique et
ultraconservateur fictif. Son objectif était de démontrer à quel point
il était utile pour l’État italien de recourir au terrorisme pour sauver
le capitalisme de la faillite et de la subversion prolétarienne qui
entraînait le pays vers la guerre civile. Dans le même temps, le texte
critiquait les erreurs policières et juridiques successives commises
lors des enquêtes sur le massacre de la Piazza Fontana, tout en
conseillant aux dirigeants de la Démocratie chrétienne d’utiliser à leur
avantage la vaste expérience acquise par les communistes dans le
contrôle de la classe ouvrière.
Conçu en collaboration avec Debord — qui traduisit le pamphlet en
français —, Gianfranco reprit une méthode utilisée en 1841 par Bruno
Bauer et Karl Marx contre la droite hégélienne, se proposant de
« provoquer un État de provocateurs ».[7] Les deux textes recourent à l’ironie et à la dénonciation pour
dévoiler les contradictions des formes idéologiques dominantes qui
masquent la réalité sociale. Bauer et Marx critiquaient la philosophie
de la droite hégélienne pour sa fonction idéologique, tandis que
Sanguinetti et Debord utilisaient stratégiquement l’ironie pour exposer
l’hypocrisie des élites italiennes. Ces dernières, représentées par la
figure du « banquier humaniste » Raffaele Mattioli (à qui Censor dédie le Rapporto), symbolisaient parfaitement la contradiction entre l’apparence bienveillante et la réalité oppressive du capitalisme.
En décembre 1975, après avoir trompé toute la presse italienne – qui a
repris sans le savoir le pamphlet dans tous ses médias –, Sanguinetti
annonce publiquement l’inexistence de Censor, révélant les véritables
motivations de sa provocation. L’opération visait à démontrer, de
manière expérimentale et rigoureusement logique, à quel point il est
facile de tromper la population en utilisant les mêmes méthodes de mise
en scène que celles employées par le terrorisme d’État. Pour ce faire,
Gianfranco a appliqué la méthode de l’ennemi contre lui-même, en créant
un pamphlet sous fausse bannière comme prétexte pour « dire
l’indicible ». En dévoilant la supercherie, il a trompé les
professionnels de la tromperie de l’État, approfondissant encore
davantage le discrédit des institutions auprès des classes populaires.
Gianfranco allait encore faire l’objet d’une deuxième expulsion du
territoire français, après avoir été reconnu par les autorités
frontalières à bord d’un train de nuit à destination de l’Italie. Cet
épisode mit Debord en colère, qui persuada son ami italien d’acheter,
par l’intermédiaire de Gérard Lebovici — propriétaire des éditions Champ
Libre —, une demi-page dans le journal Le Monde. Une déclaration de
soutien à Sanguinetti y fut publiée le 24 février 1976. Empreinte d’un
humour qu’André Breton qualifierait de « swiftien » – celui qui provoque
le rire sans toutefois y participer –, l’intervention médiatique de
Debord s’inscrivait dans la recherche d’un nouveau théâtre d’opérations
pour la théorie situationniste après la fin de l’organisation. Cette
forme précurseur de l’anti-publicité moderne exprimait, par le biais
d’un détour, une stratégie d’action post-situationniste : retourner les armes du spectacle contre le spectacle lui-même.
C’est au cours de ces années que la force qualitative de la théorie
formulée par l’IS a eu son plus grand impact sur le territoire italien,
grâce au partenariat stratégique entre les deux hommes. Cette amitié,
que Debord avait coutume d’associer à celle de Marx et Engels
(Gianfranco étant le riche ami de la relation), a perduré dans les
années qui ont suivi la fin de l’IS, jusqu’à ce qu’elle commence à se
détériorer en raison d’une campagne de diffamation menée par Debord
contre Sanguinetti.
En 1979, tous deux ont publié leurs analyses sur la situation
italienne, dans lesquelles ils abordaient directement la question du
terrorisme dans le pays, en mettant l’accent sur les actions des
Brigades rouges et sur l’enlèvement et l’exécution du Premier ministre
Aldo Moro, du parti démocrate-chrétien. Debord souhaitait que son ancien
compagnon de l’IS publie ses thèses en Italie pendant l’enlèvement,
afin d’exposer à l’opinion publique la manipulation des Brigades par les
services secrets de l’État. Cependant, Sanguinetti ne l’a fait qu’après
la fin de l’épisode, cinq mois après que Debord ait publié en France
ses propres thèses — dans lesquelles tant le mouvement de 1977 que le
livre de Sanguinetti de 1975 sont omis[8]
À partir de ce moment, Debord non seulement rompit toute relation
avec Sanguinetti, mais commença également à nourrir et à répandre des
soupçons à son sujet. Convaincu que son ami n’avait pas suivi ses
conseils sous l’influence de son avocat — une personne considérée avec
méfiance par l’ancien situationniste français —, Debord, sans jamais
présenter la moindre preuve à l’appui de ses soupçons, répandit parmi
les traducteurs et les éditeurs d’Europe occidentale la fausse
information selon laquelle cette personne pourrait être un agent de
l’État. Ce n’est qu’en novembre 2012 que, dans une lettre adressée à
l’ex-situationniste tunisien Mustapha Khayati,[9] Gianfranco s’est exprimé sur la controverse, révélant l’identité
de son ami et les raisons de son silence face aux affirmations
calomnieuses diffusées par Debord.
Ariberto Mignoli (le « Doge ») était un juriste italien et professeur
d’université, spécialisé dans le droit des sociétés et les opérations
financières importantes. Il possédait une culture humaniste très riche :
il connaissait les langues classiques (« mortes ») et modernes
européennes, lisait de la littérature dans plusieurs langues, avait une
mémoire très développée et une rectitude morale très marquée. Bien qu’il
ne fût pas un révolutionnaire au sens classique du terme, il n’était
pas conformiste et conservait une attitude critique à l’égard du pouvoir
politique et des classes dirigeantes. Sanguinetti fit appel à lui en
1971 en tant qu’avocat « incorruptible » pour résoudre des questions
familiales. Cependant, Mignoli finit par participer de manière décisive à
l’opération Censor, en suggérant de réaliser une édition limitée et de
luxe, sur papier spécial et avec une couverture rigide, fournissant même
la liste des destinataires auxquels le pamphlet serait envoyé (parmi
lesquels le pape Paul VI). Mignoli l’a également défendu juridiquement à
plusieurs reprises lors de persécutions, aidant Sanguinetti à échapper
aux pièges policiers et judiciaires. Censor est, en fin de compte, un
personnage inspiré à la fois de Debord et de Mignoli, reflétant la
figure idiosyncrasique d’un Kropotkine à l’envers : non pas comme un
aristocrate subversif, mais comme un subversif aristocrate.
Sanguinetti répond aux soupçons de Debord avec ironie et mépris, les
traitant d’absurdes, d’infondés et révélateurs de la dégénérescence
paranoïaque de Debord dans les années qui ont suivi la dissolution de
l’IS. Il nie catégoriquement que Mignoli ait pu être un agent de l’État
et le décrit au contraire comme un homme intègre, cultivé, généreux et
d’une intelligence supérieure, dont la vie et le caractère seraient
incompatibles avec tout service d’espionnage : « Cet homme que Debord,
dans son ivresse et son délire, a osé qualifier d’« agent secret » était
en réalité le plus transparent et le plus noble des êtres humains. Un
avocat incorruptible, un esprit libre, incapable de se vendre à quelque
pouvoir que ce soit. Que Debord, avec sa manie croissante de
persécution, en soit venu à voir en lui un espion ne fait que confirmer
l’état de confusion et de ruine dans lequel il était tombé ». Dans un
autre passage, Sanguinetti observe encore — avec ironie — que si Mignoli
était vraiment un agent, « nous devrions alors revoir toute l’histoire
des services secrets italiens, car il n’y a jamais eu d’espion aussi
sage, aussi généreux et aussi peu intéressé par l’argent ».
À 28 ans, Sanguinetti a participé activement au mouvement de 1977 à
Rome et à Bologne, témoin de la répression sans précédent qui a mis fin à
cette expérience. Poursuivant son travail de démystification, commencé
avec le Rapporto de 1975, Gianfranco a publié en 1979 Del terrorismo e dello Stato.
Dans cet ouvrage, il dénonce pour la première fois le recours au
terrorisme sous fausse bannière par les appareils d’État, en particulier
en Italie, dans le but de réprimer et écraser les mouvements de
contestation radicale de 1969 et 1977. Le livre a été réédité aux
États-Unis après les attentats du 11 septembre 2001, étant considéré
comme une théorie prémonitoire sur le modus operandi de la « guerre contre le terrorisme » qui a inauguré le XXIe siècle.
Les dernières années
Conspirationnisme mis à part, dans les dernières années de la guerre
froide, entre 1989 et 1991, Gianfranco a mené des recherches
indépendantes en Russie, en Lituanie et en République tcheque. Il
s’installe ensuite définitivement à Prague où il a résidé jusqu’à sa
mort, se déplaçant fréquemment entre Paris (où il a collaboré avec son
ami Gérard Bérreby aux éditions Allia) et la région de Toscane, pour
gérer les propriétés rurales de la famille. Après une pause de dix ans
dans ses interventions publiques, Sanguinetti recommence à publier des
essais politiques dans la presse alternative européenne, dénonçant
l’émergence d’une nouvelle forme de domination : le « despotisme
occidental ».[10]
Ce despotisme serait le rival de l’ancien « despotisme oriental »,
analysé par le théoricien et critique allemand Karl August Wittfogel à
la fin des années 1950. Selon Sanguinetti, le nouveau despotisme est né
de la dissolution de l’URSS et, simultanément, de la mort de l’État de
droit dans les pays occidentaux. Cela a donné lieu à un état d’urgence
perpétuel et généralisé, marqué par la prolifération orchestrée de coups
d’État silencieux impliquant la cooptation et l’infiltration des luttes
sociales, ainsi que des techniques de stabilisation et de
déstabilisation juridiques et politiques des gouvernements minimalement
démocratiques en vue de leur remplacement par des régimes autocratiques.
En 2017, Sanguinetti a participé à une grande exposition organisée au
Musée de Rome, à Trastevere, intitulée « 77 ». À cette occasion, il a
signé l’essai Un Orgasmo della Storia : il 1977 in Italia, publié en tant que texte d’ouverture du volume Il Piombo e le Rose,
organisé par Tano D’Amico, Pablo Echaurren, Claudia Salaris, entre
autres, la même année. Ce texte contenant d’importantes informations
autobiographiques, je le recommande à ceux qui s’intéressent à son
« œuvre-vie » — terme qui définit le prolongement de l’expérience vécue
dans le domaine de la création, qui, en apparaissant comme une œuvre,
engendre à son tour de nouvelles formes d’existences.
En ce sens, Sanguinetti peut également être considéré comme un précurseur des cultures contemporaines prankster ou jamming.[11] Peu après l’opération Censor, Pier Franco Ghisleni a publié en
Italie une fausse édition de la maison d’édition Einaudi, « signée » par
Enrico Berlinguer, alors secrétaire général du PCI. Dans la même veine,
le groupe qui éditait le magazine Il Male a publié et diffusé dans le pays une série de faux journaux, comme le populaire Corriere della Sera.
Dans une interview encore inédite — la deuxième et dernière qu’il ait
accordée de sa vie —, Gianfranco raconte avoir rencontré à plusieurs
reprises à Paris Jacques Servin (pseudonyme d’Andy Bichlbaum), membre du
groupe américain Yes Men. Servin lui a confirmé l’influence de
l’opération Censor sur ses films et sa création de situations, qu’ils
appellent « correction d’identité », et que Gianfranco, quant à lui,
qualifiait d’« imposture subversive ». Voyant dans cette forme
d’activisme un élargissement des « luttes hybrides » et des « guerres
asymétriques » contemporaines, Sanguinetti soutient que : « En usurpant
une identité « respectable », car respectée par le courant dominant,
puis en lui faisant dire des choses aussi indicibles que vraies, nous
les obligeons à admettre des évidences scandaleuses : un peu comme l’a
fait Jonathan Swift lorsqu’il a proposé de cuisiner l’excédent d’enfants
pauvres irlandais, afin de résoudre définitivement le problème de la
pauvreté en Irlande ».[12]
On sait que la gloire posthume est le sort réservé à ceux qui sont inclassables,
comme l’a observé Hannah Arendt en rendant hommage à la mémoire de
Walter Benjamin. Rien ne garantit cependant qu’il en ira de même pour la
figure iconoclaste de Sanguinetti. Ses archives personnelles sont
aujourd’hui conservées à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library
de la traditionnelle université de Yale, aux États-Unis, pays modèle du
nouveau despotisme qu’il dénonçait dans ses dernières années. Ce
contexte a rendu difficile l’accès des chercheurs et chercheuses à la
périphérie du spectacle à ce véritable trésor de la subversion
internationale. Une bonne façon de rendre hommage à la mémoire de
Gianfranco Sanguinetti serait donc de trouver des moyens d’élargir
l’accès à ses archives. Or, c’est exactement le contraire qui se produit
aujourd’hui : on assiste à une réduction des bourses accordées aux
chercheurs indépendants et à une restriction des visas d’immigration
pour les étrangers. Reste à savoir : par quels moyens serait-il alors
possible d’y accéder ?
La biographie intellectuelle et politique de Sanguinetti n’offre ni
réponses ni modèles, seulement des pistes et des énigmes qui dispensent
de la nécessité d’avoir des héritiers ou des continuateurs. Il suffit de
suivre la devise : DISSIMILIVM INFIDA SOCIETAS.[13]
Erick Corrêa
[1] Cf. Patrizia Pacini. Teresa Mattei : una donna nella storia : dall’antifascismo militante all’impegno in difesa dell’infanzia. Firenze : Consiglio Regionale della Toscana, 2009.
[2] Cf. Miguel Amorós. Brève histoire de la section italienne de l’Internationale Situationniste. Paris : Paroles des jours, 2009.
[3] Rappelons
que l’IS a été fondée le 27 juillet 1957 en Italie (Conférence de Cosio
d’Arroscia), et qu’elle a compté dès ses débuts sur la figure
avant-gardiste de l’artiste italien Pinot-Gallizio (inventeur de la
« peinture industrielle »), qui sera plus tard exclu de l’organisation
(en juin 1960) à la suite de luttes internes contre ses tendances
artistiques. Cf. Jean-François Martos. Histoire de L’Internationale Situationniste. Paris : Ivrea, 1995.
[4] Correspondance vol. 4 (1969-1972). Paris : Fayard, 2004, p. 107.
[5] The spectacle of disintegration. Londres : Verso, 2013, p. 109.
[7] Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie. Paris : Champ Libre, 1976, p. 183.
[8] NDLR :
S’il est désormais avéré que certains attentats commis en Italie,
notamment celui de Piazza Fontana, étaient des actions sous faux drapeau
visant à faire condamner anarchistes et révolutionnaires, les rumeurs
visant les Brigades Rouges et très largement relayées par Debord et
Sanguinetti quant leur manipulation par les services secrets de tel ou
tel pays ont toujours été vivement contestées par celles et ceux ayant
participé à cette histoire. Par-delà leur détestation de l’hypothèse
politique soutenue par les BR, aucun élément de preuve ou argument
crédible n’est jamais venu étayer des accusations et des soupçons si
goulument propagés.
[11] Cf.
Marco Deseriis. “The Faker as Producer : The Politics of Fabrication
and the Three Orders of the Fake”. In : DE LAURE, M. ; FINK, M. (orgs). Culture Jamming : Activism and the Art of Popular Resistance. Nova York : New York University Press, 2017.
[12] Entretien inédit, en cours d’édition, dont la publication est prévue pour 2026, d’abord aux États-Unis.
[13] Dans la traduction littérale, plus courante, « La société des dissemblables est infidèle ».
Gianfranco Sanguinetti, italien, est né à Lausanne, en Suisse, en 1948. Il a grandi entre Florence, Milan et Gênes dans une famille d'industriels instruits qui fréquentent Umberto Saba, Eugenio Montale, Italo Calvino, Luigi Nono, Carlo Levi, Elio Vittorini, Ernesto Treccani, Paul Eluard, Louis Aragon, Vercors, Camillo Sbarbaro, entre autres. Ses parents, Bruno Sanguinetti et Teresa Mattei, juifs non pratiquants et communistes, avaient combattu dans la Résistance contre les fascistes et les nazis.
Il fait des études classiques. En 1965, GFS fait partie d'un petit groupe de jeunes qui s'en prenait de manière provocante à le néo-avant-garde italien (Nanni Balestrini, Groupe 63, Umberto Eco, etc.) et également d'un groupe libertaire espagnol. Il a formé le groupe Provos-Onda Verde à Milan. Il est arrêté pour la première fois par le tristement célèbre commissaire Calabresi de la police politique milanaise, lorsqu'il agite le drapeau de la République espagnole de 1936, devant le ministre franquiste Manuel Fraga Iribarne au Palais royal de Milan. En 1966, il est frappé par la nouveauté perturbatrice du scandale situationniste de Strasbourg, qui l'inspire, en 1967, dans la lutte des lycées milanais. À la fin de 1968, il se rend à Paris pour rencontrer Guy Debord, Mustapha Khayati et d’autres membres de l’Internationale situationniste, dans le but de fonder la section italienne de l’I.S., qui participera par la suite activement au mouvement pré-insurrectionnel de 1969 (connu sous le nom de « l’automne chaud »). Cette année-là, Sanguinetti a publié le n° 1 de la revue de la section italienne de l'Internationale situationniste, et a organisé à Venise ce qui serait la dernière conférence de l'I.S. Le 19 novembre 1969, il publie un célèbre manifeste, Avviso al Proletariato sulle possibilità presenti della Rivoluzione sociale, distribué lors d'une manifestation dramatique à Milan, où un policier trouve la mort. Après le massacre de la Piazza Fontana à Milan le 12 décembre 1969, les situationnistes ont diffusé le pamphlet Le Reichstag Brûle-t-il? Ce pamphlet, distribué à Milan dans les jours qui ont suivi le massacre provoqué par une bombe et taxé par les médias d'"anarchiste", indiquait déjà l'appareil d'Etat comme étant l'architecte et le bénéficiaire de l'acte terroriste. Avec d’autres situationnistes italiens, GFS s’est réfugié en Suisse. En fait, deux jours après l'attaque, arrive à son domicile de Milan une convocation de la justice. Il s'installe à Paris. En 1970, il fut l'un des rares, avec un petit nombre d'anarchistes, à soutenir publiquement et à se ranger du côté de la longue révolte populaire de Reggio Calabria, calomniée par les communistes et par toute la presse comme "fasciste": ce fut l'occasion de voir la "première expérience de désinformation organisée en Italie", précédée seulement du faux récit concernant la bombe de Piazza Fontana. Après la fin de l'expérience de la section italienne de l'I.S. en 1970, GFS s'installe à Paris. Le 27 juillet 1971, avec le retour de Caetano au Portugal - où il avait introduit clandestinement la traduction portugaise de La Société du Spectacle de Debord, publié après à Lisbonne - GFS est expulsé de France par arrêté du ministre de l'Intérieur Raymond Marcellin, sans aucun acte d'accusation. Il s'installe à Florence, où Debord le rejoint. Il participe ensuite aux dernières activités de l’I.S. jusqu’à sa dissolution en 1972, qu’il contresigne avec Guy Debord dans La Véritable Scission de l’Internationale. Ils ont continué à collaborer étroitement pendant la longue période du terrorisme d’État (« la stratégie de la tension », également appelée « les années de plomb »), dénonçant l’utilisation cynique et criminelle que les services secrets, la Loge P2 et la structure militaire secrète de Gladio en ont faite.
En 1975, GFS est emprisonné à Florence pour des motifs arbitraires. Rapidement sorti de prison, il publie bientôt, sous le pseudonyme de Censor, 520 exemplaires numérotés de l'imposture subversive Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie, dans une édition numérotée et de luxe, en monotype, sur papier spécial, envoyé directement aux plus hauts représentants du gouvernement, banquiers et financiers, industriels, diplomates et journalistes. C'était le premier exemple d'un faux littéraire en Italie: le premier livre sous faux-drapeau, parce que l'auteur, se faisant passer pour un réactionnaire, a cyniquement dit l'indicible sur le terrorisme et la politique italienne. Le livre devint rapidement célèbre, et la chasse à l'auteur frénétique. Certaines des plus hautes autorités de l'État, y compris un ancien président de la République (Scalfaro), étaient soupçonnées d'être l'auteur. Un scandale considérable s'ensuivit et le livre fut réimprimé à plusieurs reprises par un grand éditeur. Le scandale s'est encore accru en 1976 lorsque Sanguinetti a jeté le masque, publiant Preuves de l'inexistence de Censor, par son auteur, dans lequel il revendiquait ses buts subversifs et se moquait des louanges que le livre, malgré son cynisme, avait reçues de toute la presse complaisante du pouvoir, craignant d'apparaître critique du pouvoir. Guy Debord a immédiatement traduit et publié les deux brochures en France en janvier 1976. En février 1976, lorsqu'il tente de rentrer en France, Sanguinetti est reconnu dans le train et expulsé une deuxième fois à la frontière franco-suisse. Dans les soi-disant « années de plomb », à partir de 1974, GFS déménage dans la campagne toscane, dans le Chianti, où il commence à produire de l'huile d'olive et du vin. En 1977, GFS a activement participé aux vastes soulèvements qui se sont développés à Rome et Bologne, mouvements qui seront ensuite écrasés par une nouvelle vague de terrorisme d’État spécifiquement déclenchée, accompagnée d’une répression sévère, sans précédent en Italie. Dans le texte Un orgasme de l’histoire (2017), GFS rappellera ces événements.
Après l'enlèvement et le meurtre du Président Aldo Moro, il a publié, en 1979, Du terrorisme et de l'État, une dénonciation vigoureuse et immédiate de l'utilisation du terrorisme par l'État, traduit et publié dans plusieurs langues. Après les attentats du 11 septembre en Amérique, ce texte, diffusé dans diverses langues également via Internet, a été considéré comme une prémonition sur le type d'actions terroristes préfabriquées par l'État, et les livres de Sanguinetti ont également été republiés en Amérique.
Au milieu des années 1980, il s’est lié d’amitié avec Gérard Berréby, qui venait de fonder la maison d’édition ALLIA à Paris, avec qui il a établi une relation de travail étroite et une collaboration sur plus de vingt ans. Dans la période cruciale de l'effondrement soviétique entre 1987 et la fin de 1991, GFS a développé une activité indépendante en URSS et en Lettonie. Ses nombreuses visites en URSS, en Lettonie et en Tchécoslovaquie, dans cette période historique décisive, précèdent le cadre théorique développé par GFS sur le caractère du nouveau despotisme occidental. Le nouveau modèle de despotisme, cette fois-ci lancé et perfectionné par les puissances occidentales, découle de l'effondrement et la ruine de l'Union soviétique et des pays satellites, et, simultanément, de la fin des systèmes démocratiques occidentaux. Après la chute du mur de Berlin et des régimes du bloc soviétique d'Europe de l'Est, GFS a établi sa résidence entre Prague et Paris, sans abandonner ses activités en Toscane.
À Prague, il a continué à approfondir l'étude de la croissance du nouveau despotisme en Occident grâce à l'utilisation du terrorisme par les appareils d'État. En Europe centrale, GFS a également développé, pour son plus grand plaisir, l’intérêt pour l’art érotique entre Prague, Berlin, Vienne et Budapest, réunissant l’une des plus grandes collections sur ce sujet, composée de peintures, dessins, graphismes, sculptures, livres, samizdat, etc.
Il a également collaboré avec plusieurs artistes, dont les Américains Jason Rhoades et Raymond Pettibon, qui ont illustré son texte The Pussy - Past and Present, russe et français comme Juli Susin et Véronique Bourgoin, pour la création d'œuvres d'art, d'installations et de livres d'artistes. L'un d'eux est devenu une publication emblématique, 1724 The Birth of the Cunt, dont GFS a édité les éditions en plusieurs langues. Ce livre d’artiste a ensuite été largement exposé en Europe et aux Etats-Unis.
En 2010, GFS a organisé la première grande exposition à Prague de l'artiste tchèque sulfureux Miroslav Tichy, et a publié en français, tchèque et anglais la première monographie sur son œuvre, qui contient le texte fondamental MIROSLAV TICHY - Les Formes du Vrai - Formes of Truth - Podoby Pravdy. Cette exposition, ou des parties de celles-ci, a ensuite été exposée à Rome, Marseille et Mannheim en Allemagne.
En 2017, il participe à la première grande exposition au Musée de Rome à Trastevere, « 77 », consacrée au mouvement insurrectionnel qui a frappé l'Italie en 1977, en écrivant l'essai Un Orgasmo della Storia: il 1977 in Italie, (publié en ouverture du livre Il Piombo e le Rose con Tano D'Amico et Pablo Echaurren, Claudia Salaris, et al.. publié lors de l'exposition de Postcart, Rome 2017).
Gianfranco Sanguinetti est décédé à Prague, où il avait vécu ces dernières années, le 3 octobre 2025, à l'âge de 77 ans.
