En 1912, dice Azorín,
que era prácticamente igual que en el siglo XVI; hoy, aunque quedan
márgenes para la imaginación, nada tiene que ver ni con la Argamasilla
de Alba de la década de los sesenta, hasta donde podemos colocar, como
en la mayoría de los pueblos manchegos, la frontera entre la destrucción
casi absoluta del pasado –geográfico y mental- y la modernidad. Pero a
pesar de ello, nuestro simpar hidalgo y el buenazo del escudero, siguen
vivos en la hombría, no sólamente de mucha gente del pueblo de Ciudad
Real, sino en la decencia expresada a diario por la mayoría de las
gentes de todos los pueblos manchegos: más aún, siguen activos en la
dignidad de todos los pueblos del mundo. Traer aquellos personajes
inmortales y vivientes por los siglos, es una tarea de genios. Por eso
resulta tan difícil cinematografiar el libro de Cervantes.
Un genio del cine, precisamente, lo intentó hacer o le pasó por la mente el filmar la obra cervantina. Me estoy refiriendo a Charles Chaplin. Pero el proyecto se diluyó en el aire. Más decisión tuvo otro genio, Orson Welles, aunque el resultado sigue siendo hoy uno de los secretos mejor guardados del cine. AndréBazin, en su libro “Orson Welles” (Editorial Fernando Torres, 1973) escribe lo siguiente:
“Aunque
se destinen definitivamente a la televisión, además del Affaire
Dominici (inacabado…) y el film sobre el cine italiano y Gina
Lollobrigida (inacabado…), hay que citar entre los filmes de Orson
Welles el Don Quijote, rodado en agosto, septiembre y octubre de 1957 en
México. Veremos a Welles en él contar a Patty McCormack tres episodios
(de 27 minutos cada uno), de la novela de Cervantes, en versión
actualizada: Don Quijote acometiendo contra la pantalla de un cine para
defender a la heroína del film proyectado; defendiendo al toro contra el
picador en una corrida de toros, y haciendo arremeter a Rocinante
contra una potente excavadora. Un último episodio, aún no rodado,
mostrará la explosión de la bomba H.
La obra de Miguel
de Cervantes, cumbre de las letras españolas, ha sido una de las más
adaptadas a la pantalla, a la vez que de las más esquivas. Existen
decenas de Quijotes cinematográficos, pero quizás ninguno que se haya
ganado el lugar de versión definitiva.
Otras de las grandes obras de la historia han encontrado sus adaptaciones inolvidables. Frankenstein con Boris Karlof, la versión de Cumbres Borrascosas
dirigida por William Wyler, la novela de Bram Stoker que ha tenido
varios actores que marcaron la imagen de su protagonista (Max Schreck,
Bela Lugosi, Christopher Lee, Klaus Kinsky).
Muchas de estas
transposiciones lograron la efectividad en la pantalla al llevar la obra
al lenguaje cinematográfico, al punto de abandonar la estructura misma
de la obra (Frankensein, Dr. Jekyll & Mr. Hide).
A diferencia de las anteriores, el Quijote
es una obra cuya literalidad es justamente uno de sus mayores fuertes.
Todos conocemos a Don Quijote y Sancho Panza, dos de los grandes
personajes literarias de la historia. Pero cuando vamos a la obra
literaria, nos encontramos con una segunda cualidad fundamental de la
obra: la interacción con el resto de los personajes secundarios (que son
muchos), con narraciones internas e incluso con la propia obra.
Ese segundo elemento, propiamente literario, es esquivo a la adaptación a la pantalla.
En un lugar de la Mancha,
de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo que vivía un
hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y
galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más
noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún
palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su
hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo
para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de
entresemana se honraba con su vellón de los más fino. Tenía en su casa
un ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los
veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba al rocín como
tomaba a la posadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los
cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de
rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el
sobrenombre de «Quijada» o «Quesada»,que en este caso hay alguna
diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas
verosímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto
importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga
un punto de la verdad.
Si bien resulta un poco original iniciar un
relato con estas líneas, advierto que no hay que fijarse demasiado en
las palabras, sino en la voz que las pronuncia: esa voz pastora y
adhesiva, enérgica como un vino añejo, categórica y rotunda; esa voz que
recuerda a un niño envejecido o a un viejo inmaduro; esa voz honda e
insolente, delicada con los matices y los medios tonos, implacable con
la sintaxis, vibrante como un órgano o una coral de Bach; esa voz
antigua, eterna, prehistórica. Esa voz, en fin, que no tropieza ni
recuerda de memoria, que no balbucea ni se diluye, que pronuncia cada
letra y cada sílaba como si la inventase.
Outre des chefs d’œuvre comme Citizen Kane, Le Procès, La Soif du mal ou La Dame de Shanghai, Orson Welles a laissé au monde quantité de films inachevés dont It’s All True (1942), Le Marchand de Venise (1969) ou The Other Side of the Wind (1972) qui sortira en novembre de cette année. Diverses raisons expliquent cela : financières, pratiques ou personnelles. It’s All True et The Other Side of the Wind ne furent pas achevés pour des raisons financières, tandis que The Deep
(1967-1970) ne le fut pas car Orson Welles n’est jamais parvenu à
convaincre Jeanne Moreau de doubler ses dialogues. Bon nombre d’autres
films sont également restés inachevés en raison du perfectionnisme de
leur créateur qui ne pouvait pas se décider à en arrêter le processus
créatif.
Don Quichotte est quant à lui
virtuellement achevé. Plus encore, Welles a tourné tant de séquences que
certains prétendent que trois films pourraient être réalisés sur base
du matériel existant. Le principal problème concernant certains films
inachevés du célèbre réalisateur est qu’ils ont bien souvent été tournés
à plusieurs endroits, entre l’Europe et les États-Unis, et que réunir
tous les segments filmés est une gageure. Mais surtout, Welles
nourrissait une passion pour le montage et la postsynchronisation,
travaillant souvent lui-même à la post-production de ses films. Ce
faisant, il s’assurait un contrôle optimal sur ses réalisations, ne
partageant que peu d’informations concernant son processus créatif.
Le Film Museum de Munich, qui rassemble
les archives des quinze dernières années de la vie d’Orson Welles,
possède l’intégralité des scènes de Don Quichotte mais le
réalisateur, ayant horreur des nombres, ne numérotait jamais rien. Au
lieu de cela, il avait établi un système de référencement connu de lui
seul et consistant à donner des noms aux choses, comme « Mouton »,
« Télévision », « Rêveurs », « Faux », … ce qui rend quasiment
impossible l’assemblage des séquences par une tierce personne. Sur le
clap également, Welles inscrivait par exemple « Q1 » au lieu du nom de
la prise qui allait être réalisée. Par exemple, une prise mettant en
scène Sancho Panza était susceptible de se voir nommée « Sancho-1 »,
mais si une seconde prise devait être réalisée et qu’un mur devait
apparaître dans celle-ci, elle aurait toutes les chances d’être nommée
« Mur-1 » et non « Sancho-2 ».
À cela s’ajoute le fait qu’aucun des
collaborateurs d’Orson Welles n’aura travaillé sur le film du début
jusqu’à la fin. Soit ceux-ci abandonnaient après quelque temps, soit le
réalisateur les laissait derrière lui lorsqu’il allait tourner dans un
autre pays. Et peu d’entre eux étaient autorisés à en savoir plus que le
minimum indispensable pour faire leur travail. Ce phénomène n’est
cependant pas propre à Don Quichotte, donner trop
d’informations allait à l’encontre des principes d’Orson Welles : sa
secrétaire durant les années 1958-59 explique qu’il lui a un jour
demandé d’arrêter d’expliquer à un chauffeur de taxi où ils devaient se
rendre…
Plus encore, comme le disait Stefan
Droessler, directeur des archives du Film Museum de Munich : « Welles
travaillait sur plusieurs projets en même temps et il est difficile de
savoir dans quel film devait s’insérer telle scène ou tel plan. Vérités et Mensonges, par exemple, contient des plans tournés pour son émission de télévision The Magic Show ainsi que pour le court-métrage Vienna et on y trouve également une référence au film inachevé The Deep. C’est la raison pour laquelle personne ne peut établir une liste exhaustive de tous ses projets ».
Don Quichotte : « Rêver un impossible rêve »
Don Quichotte se distingue des
autres films inachevés de Welles dans la mesure où le projet est resté
actif dans la vie du cinéaste jusqu’à son décès en 1985, passant d’un
stade à l’autre et allant même parfois jusqu’à être quasiment achevé
avant que le réalisateur ne se décide à y apporter des modifications.
Conscient de l’ironie de la situation, Orson Welles déclara lui-même en
1981 au critique Jonathan Rosenbaum que lorsqu’il se déciderait à sortir
Don Quichotte, il l’appellerait When Will You Finish Don Quichotte ? :
« Don Quichotte était un exercice privé, et il sera terminé comme un
auteur le finirait : lorsque je le déciderais, lorsque je sentirais que
le moment est venu. Il n’est pas inachevé pour des raisons financières.
Et lorsqu’il sortira, son titre sera : « Quand finirez-vous Don
Quichotte ? »
Orson Welles et Akim Tamiroff (Sancho) sur le tournage de Don Quichotte
Rosenbaum affirme ainsi que, contrairement aux autres œuvres inachevées d’Orson Welles, Don Quichotte
l’est resté par choix. Mais nous pourrions apporter une nuance à cette
notion : il semble que c’est en dépit de lui-même que le réalisateur a
fait ce choix, prisonnier de son propre perfectionnisme et de sa volonté
de donner naissance à un objet parfait qui tiendrait lieu de chef
d’œuvre. Dans une lettre à l’attention d’Akim Tamiroff – l’interprète de
Sancho Panza – Welles déclara : « Tu dois comprendre que Don Quichotte
est pour moi de la plus haute importance. Je dois impérativement le
terminer, à n’importe quel prix et avec le plus grand soin. Sans quoi,
tu dois comprendre que je cesserai définitivement de réaliser des
films ». OU PEUT-ETRE LE CONTRAIRE!!!!
Hubo un tiempo cinematográfico en el que la frontera entre la realidad y la ficción era difusa, con actores no profesionales que parecían no distinguir entre ambas. José Antonio Valdelomar, protagonista deDeprisa, deprisa, se inyectaba heroína durante el rodaje para que resultase verosímil. Tras alzarse en 1981 con el Oso de Oro en el Festival de Berlín, mientras su director, Carlos Saura, celebraba el premio, él atracaba un banco.
Romería ha devuelto a la actualidad a los hijos del caballo,
quienes galoparon los ochenta hasta que los frenó la cárcel, el sida,
la rehabilitación o la muerte. El destino de los padres de Marina,
interpretada por Llúcia Garcia, también fue trágico. Víctimas de una
lacra que arrasó Galicia a finales del siglo pasado, los perdió cuando
era pequeña, por lo que desanda sus pasos hasta Vigo para indagar en su
historia a través de sus familiares.
Espagnolade otanesque typique alors que les USA ont fait rentrer
l'Espagne de Franco à l'ONU cette même année (1955), les bases US
s'installant dans le pays depuis les accords de Madrid de 1953.
Après le génocide de l'Espagne rouge, la nouvelle Espagne reconquise
fut le premier laboratoire d'une Riviera sous contrôle
politico-militaire yankee (prélude à la même opération, bestialement
concentrée, qu'envisage Trump pour Gaza): les classes moyennes
européennes allaient déferler sur la côte méditerranéenne et la
paysannerie espagnole –rendue ignorante par les curés après la tuerie de
masse des maîtres d'écoles– remonter bien "résiliente" vers l'Europe
industrielle.
Lorsque la séduisante Française Geneviève Dupré (Danielle Darrieux),
secrétaire d'un homme d'affaires espagnol, se rend à Madrid pour
annoncer le décès de son patron au frère de celui-ci, le célèbre torero
Mario Montes, (Pepín Martín Vázquez) c'est le coup de foudre. Ce
mélodrame plein de lumières de trahisons et de sang, tourné en Espagne,
se déroule dans le monde trouble des corridas.
Il va y en avoir des Montes dans la décennie. La même année, la Lola Montès de Max Ophuls qui plaira tant à Guy Debord: orientalisme, femme ardente, Carmen bis...Une vision dont il ne va pas se départir, et à laquelle contribue ce genre de film.
Le château situationniste est sous cet aspect tributaire des projections romantico-ringardes du Nord sur le Sud comme territoire de toutes les débauches: ça se termine avec des Rosbifs qui sautent des balcons de leur hôtel, à Palma ou ailleurs, et des fois la piscine n'y est pas.
El artículo que sigue es en plan postmoderno/Otan cultural, de lo más actual y típico de la izquierda anticomunista, pero todo lo que resalta el cine de Eloy de la Iglesia es de remarcar con tal de contribuir a una cultura roja. En este caso, cine rojo con el cine cubano (desde 1960), estadounidense (años 1930-1950), italiano (1940-1980), español antes de la dictadura y algo al final y después, alemán de la República de Weimar, soviético en gran medida y del bloque del Este después de 1945 (el de la DDR es el que más conozco). Eloy refleja con su estética los años 70 y 80 de la España tardofranquista y de la transición-transacción.
No existe una estética roja, pero sí una cultura roja apoyada sobre la historia: todos esos momentos de la historia del siglo XX conforman esa cultura tan variopinta del punto de vista estético. Es lo que contrasto con todas esas cinematografías, distintas, pero éticamente similares. El cine letrista-situationista entraría en esta cronología roja? No todo desde luego. Pero merece retomar las técnicas letristas-situacionistas, cine expansivo en modo deriva delirante, en una perspectiva mucho más roja o por lo menos en contra de la perspectiva postmoderna con la que muy malamente se entiende: mi película supertemporal o hacienda expansiva, De l'Espagne 95, busca reinsertar el vanguardismo cinematográfico dentro de una tradición roja y por eso tiene que definir lo que es su genealogía (y lo que no entra en ella): son puntales para la hacienda.
La editorial Dos Bigotes publica una
monografía dedicada al director vasco sin eludir las zonas de sombra:
tanto su persona como su obra siguen siendo hoy objeto de controversia.
José Luis Manzano (a la derecha) en una escena de 'El pico'. FLIXOLÉ / ÓPALO FILMS
«No
deja de ser paradójico que mi adicción haya sido tan sonada cuando tan
sólo consumí durante cuatro años. Desde hace once estoy desintoxicado»,
confesaba Eloy de la Iglesia en 1996, en una entrevista en El Mundo.
Aún tardaría otros cinco años en volver a dirigir. Por aquel entonces,
el cineasta vasco (fallecido en 2006), autor de películas
extraordinariamente taquilleras en las décadas de 1970 y 1980, se había
convertido en un apestado. Homosexual, comunista y yonqui, todo el mundo
encontró una excusa para darle la espalda. Durante mucho tiempo, en el
mundillo del cine había gente se avergonzaba de haber trabajado con él,
pero eso está cambiando. «¡Joder, qué bien que por fin se esté
reivindicando su figura!», le dijo José Sacristán a La Caneli cuando lo llamó para contar con su testimonio en el libro Eloy de la Iglesia: El placer oculto del cine español.
La
Caneli (nombre artístico de Alberto Fernández) es uno de los 11 nombres
que firman esta monografía publicada por la editorial Dos Bigotes.
Coordinado por Carlos Barea, el volumen –que participa
del espíritu reivindicativo que ha alumbrado otros estudios similares
lanzados por la editorial, como los dedicados a Ocaña o a Gloria Fuertes–, cuenta con textos de Violeta
Kovacsis, Eduardo Bravo, Nicolás Grijalba de la Calle, Diana Aller,
Francina Ribes Pericàs, Juan Sánchez, David Velduque, Alejandro Melero y Vicente Monroy.
Cada uno de ellos realiza una aproximación (personal, académica,
histórica, social) al cine de Eloy de la Iglesia. Y todos confiesan
haber tenido que usar un tacto especial para tratar el tema, porque
tanto su obra como su persona siguen siendo hoy objeto de controversia.
Portada del libro, diseñada por Raúl Lázaro. DOS BIGOTES
«Cuando
revisas hoy su cine, teniendo en cuenta todos los avances que hemos
tenido en cuestiones de género y en derechos LGTBIQ+… En fin, yo veía
que era una cosa muy difícil», confesaba Eduardo Bravo en la
presentación del libro. Al principio, cuando recibió la invitación para
participar en él, lo vio como un regalo; luego, al sopesar todas las
implicaciones, se sintió abrumado por la responsabilidad.
Obviamente, el cine de Eloy de la Iglesia no puede verse hoy con los mismos ojos que cuando se estrenó. Hay cuestiones muy problemáticas
que los autores, consecuentemente, no han tratado de eludir. «No hay
que olvidar cómo trata al gay con pluma», recuerda Nicolás Grijalba,
profesor en la Universidad Nebrija. «Eloy era un plumófobo total, en el
sentido de que hacía una caricatura que es casi heredera de No desearás al vecino del quinto y ese tipo de películas». Además, en plena era del #MeToo, su escabrosa relación con José Luis Manzano, su actor fetiche, amante y compañero de viaje en su descenso a los infiernos, tampoco puede ser pasada por alto.
El
control que ejerció sobre el intérprete le impidió a éste participar en
proyectos diferentes a los suyos. Sólo hubo un par de excepciones: Barcelona Sur (1981) y la serie de televisión de Los pazos de Ulloa (1985). Ambos, Manzano y De la Iglesia, sobre todo a partir del rodaje de El pico
(1983), cayeron en una espiral de dependencia tóxica (en todos los
sentidos) en la que el actor se llevó la peor parte. En 1992 apareció
muerto, aparentemente por sobredosis, en el piso del director y en
circunstancias nunca aclaradas del todo. Tenía 29 años.
Por todas estas cosas, publicar un libro dedicado a Eloy de la Iglesia «es todo un atrevimiento»,
en palabras de Carlos Barea. Pero era un hueco que había que llenar a
pesar de las dificultades. Mientras en París le han dedicado una retrospectiva
en la Cinémathèque Française, en España apenas hay estudios publicados
sobre su obra. De la Iglesia fue un pionero en muchas cosas, realizó un
cine popular, a veces tosco, a menudo contradictorio, ingenuo en muchos
sentidos, pero comprometido política y socialmente. Además, quienes lo
conocieron de cerca (y están vivos para contarlo), sólo tienen palabras
de cariño hacia él. Aunque hay excepciones: Pedro Mari Sánchez, por ejemplo, chocó con el cineasta durante el rodaje de Otra vuelta de tuerca (1985) y aquella contrariedad fue tan traumática que a día de hoy sigue sin querer hablar del tema.
Eloy de la Iglesia, cineasta gay
La semana del asesino
(1972) fue la primera película española en la que puede verse un beso
entre dos hombres, aunque eso sólo ha sido posible a partir de una
versión restaurada con los planos que sí estaban presentes en la copia
que se destinó al extranjero. Al parecer, la censura franquista ordenó
más de 100 cortes, entre los que estaba, claro está, el beso entre Vicente Parra (galán español por excelencia, homosexual él mismo y productor de la cinta) y Eusebio Poncela. Otro de sus títulos emblemáticos, Los placeres ocultos
(1977), ostenta el honor de haber sido la última película censurada
oficialmente por el franquismo, que aún pervivía tras la muerte del
dictador.
«Por desgracia, a día de hoy, vemos que muchas cosas no han cambiado», apunta el director David Velduque. «La censura, como tal, supuestamente no existe, pero se ha reinventado, tiene otras formas de operar. Lo vemos con las productoras, con las plataformas. Como cineasta queer,
yo tengo muchas dificultades para sacar mis proyectos adelante y por
eso siento una empatía enorme por el cine que hizo Eloy, que no sólo era
arriesgado por sus temáticas sino por cómo las abordaba».
«Él hacía sus películas con la intención de molestar. Nunca vas a estar cómodo al cien por cien», opina Alejandro Melero, profesor de Comunicación en la Universidad Carlos III.
«En pleno franquismo, cuando aún estaba vigente la Ley de Peligrosidad
Social, en España había un director haciendo cine gay. Y era un cine muy
explícito, además. Sucio, con calzoncillos, con sudor, con pelo, con
imágenes que incluso hoy no son fáciles de asimilar por la industria».
Entonces,
¿cómo es que Eloy de la Iglesia fue tan prolífico? Si su cine
político-quinqui-gay era tan espinoso, ¿cómo fue capaz de filmar tantas
películas? «Es que Eloy no fue nunca un director marginal –explica el
documentalista Juan Sánchez–. Al contrario, era un cineasta muy comercial.
A los actores y actrices del momento, cuando les llegaba una propuesta
de Eloy, era como si les tocara la lotería, porque sabían que era una
película que se iba a ver y que iba a dar que hablar». Por eso grandes
estrellas del momento como José Sacristán, Ana Belén o Juan Diego, y otras que lo habían sido antes y querían relanzar su carrera, como Carmen Sevilla o María Asquerino,
se embarcaron en el cine más sucio y más arriesgado que se había rodado
hasta entonces en España. «La industria tiene la manga muy ancha»,
continúa Sánchez. «Algunos de los productores de Eloy tampoco estaban
ideológicamente cerca de él, pero se trataba de hacer dinero. Y su cine
hacía dinero».
José Sacristán en una escena de ‘El diputado’ (1978). FLIXOLÉ / FIGARO FILMS
«Cuando
le pones películas de Eloy a los chavales de hoy en día, les explota la
cabeza. Porque no deja indiferente a nadie, porque es una bomba, un
kamikaze, para bien y para mal», añade Nicolás Grijalba. «Se habla mucho
de su cine quinqui [Navajeros, Colegas, El pico], pero en su obra hay un acercamiento al giallo [El techo de cristal], al cine más psicotrópico [Una gota de sangre para morir amando]… Tenemos películas tremendamente malas y otras que están rodadas de forma exquisita, como es el caso de El diputado».
Aquella
película, tan hija de su época, tan canónica en su estilo social y casi
documental, hablaba de un problema que, medio siglo después, sigue
aquejando a la izquierda: su machismo. Según Grijalba, «Eloy rodaría hoy
mismo en Tirso de Molina. Rodaría los deseos, las pesadillas, la
desesperanza, a la gente desharrapada y atropellada por ese capitalismo
salvaje que se ceba con el más débil. Eloy es eso, un dedo en la llaga,
y no sólo para el fascismo de su época sino también para sus propios
compañeros de partido. Él [aunque consiguió arrastrar a Carrillo y a la
plana mayor del PCE al estreno de El diputado] no acabó bien en un partido que era, en buena medida, hombruno, machirulo y homófobo».
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