11 películas de ciencia ficción soviética que la mayoría de los occidentales nunca han visto

 

Mientras en occidente discutíamos sobre el fin de la historia, China construía el futuro.

 FUENTE https://observatoriocrisis.com/2026/08/21/mientras-en-occidente-discutiamos-sobre-el-fin-de-la-historia-china-construia-el-futuro/

Analizar China con objetividad significaría admitir que el mercado no es una ley natural, que la planificación puede pertenecer al futuro, que el Estado puede ser algo más que el administrador de la rentabilidad privada y que la modernización se resiste a coincidir con la occidentalización. 

Pasquale Liguori, escritor italiano 

Una sensación particular me acompañó durante casi un mes de viaje por China, desde Pekín hasta Xi’an, desde Chengdu hasta el vertiginoso Chongqing, luego a Guilin y Yangshuo, a la modernidad de Shenzhen y la singular estratificación de Hong Kong, antes de regresar a la capital. 

El asombro ante la inmensidad del país, la velocidad de sus trenes, la densidad de sus metrópolis y la tecnología ahora integrada en los gestos más cotidianos se desvanece rápidamente, como cualquier maravilla turística. Lo que permanece, y que sigue presente en mi mente día tras día, es más profundo: la impresión de viajar a través de una sociedad que trata el presente como un material aún maleable y considera el futuro como una construcción política y organizativa, un horizonte por conquistar.

Esta percepción surge de hechos muy concretos: desde la puntualidad del transporte hasta la limpieza de los espacios públicos, desde la calidad de la infraestructura capaz de atender a una vasta población hasta la continuidad de los servicios, desde el orden de las estaciones transitadas diariamente por multitudes de tamaño inconcebible hasta la capacidad de simplificar lo que, en nuestro país, parece complicarse año tras año. 

Sin embargo, el punto crucial va más allá de la eficiencia. Sobre todo, más allá de la fórmula caricaturizada de eficiencia autoritaria con la que gran parte del discurso occidental cree haber resuelto ya todos los problemas. Lo que llama la atención, más bien, es la persistencia de una voluntad organizativa, el hecho de que, tras la materialidad de las cosas, sobreviva la idea de una dirección colectiva del desarrollo.

Aún más llamativa es la vegetación. Más allá de la abundante vegetación de Guilin y Yangshuo, donde el paisaje kárstico y los ríos parecen pertenecer a una imagen de China de siglos anteriores a la modernidad, la vegetación integrada en las grandes ciudades es sorprendente: a lo largo de las carreteras principales y en las laderas, dentro de la increíble superposición vertical de Chongqing, e incluso en la cibertecnológica Shenzhen, que la imaginación europea reduciría fácilmente a hormigón y electrónica. Deja de funcionar como mera ornamentación y se convierte en el signo material de esa «civilización ecológica» que lleva años formando parte del léxico institucional y constitucional chino, capaz de transformar el gigantesco problema ambiental generado por la industrialización en un nuevo escenario para el desarrollo.

Esto no significa fabricar una China imaginaria, libre de tensiones y conflictos. La cuestión radica en otra parte. Una sociedad puede estar plagada de enormes contradicciones y aun así conservar la capacidad política para abordarlas. Esto es quizás lo primero que los viajes hacen difícil de olvidar, especialmente para quienes provienen de una parte del mundo acostumbrada a tratar los problemas estructurales como fenómenos meteorológicos, eventos que deben soportarse, cuyos efectos se gestionan ajustando algún coeficiente, invocando el crecimiento y la benevolencia de los mercados.

Durante el viaje, llevé conmigo *China explicada a Occidente* , de Pino Arlacchi, un libro que elegí sin intención de usarlo como guía ni de buscar una confirmación mecánica de una tesis en el país. Ocurrió algo más profundo, porque esas páginas ampliaron las preguntas que planteaba el propio viaje, aportando profundidad histórica a impresiones que de otro modo habrían quedado en la superficie, y haciendo cada vez más difícil descartar como episódicas lo que se repetía ante nuestros ojos.

Arlacchi fue un auténtico compañero de viaje, capaz de enriquecer la experiencia sin convertirse en su centro. Mientras recorría una China marcadamente contemporánea, el libro me transportó siglos atrás y me demostró lo poco que se comprende este país si empezamos en 1949 o en 1978 con Deng Xiaoping. 

En Xi’an, la profundidad histórica se vuelve casi tangible, pues el Ejército de Terracota rehúye la condición de reliquia monumental de una civilización desaparecida, del mismo modo que la Ciudad Prohibida se resiste a ser reducida al vestigio museístico de un orden borrado. En ambos casos, se percibe una continuidad incómoda, donde las gigantescas rupturas de la historia, incluida la revolución, reelaboran capas anteriores en lugar de borrarlas.

La apasionada insistencia de Arlacchi en la larga tradición constitucional de China, en el papel del Estado y su tradición administrativa, en la selección de las clases dirigentes y el valor otorgado a la competencia, corre el riesgo de rigidizarse en una esencia inamovible de «ser China» si se la considera como una clave única. Sin embargo, resulta difícil negar que la China contemporánea nace de una singular combinación de esta larga historia, la pausa revolucionaria del siglo XX y la extraordinaria experimentación institucional y económica de las últimas décadas.

Quizás sea precisamente esta capacidad de integrar aquello que nuestro pensamiento se empeña en separar lo que hace que China sea tan difícil de interpretar en Occidente. Confucio y Mao coexisten con un Estado poderoso y una economía de mercado; una continuidad milenaria se entrelaza con la transformación tecnológica más rápida del planeta; la centralización política se acompaña de una experimentación local de vanguardia. 

El vocabulario occidental siempre intenta encasillar el fenómeno en una alternativa: socialismo o capitalismo, mercado o planificación, democracia liberal o dictadura. China, sin embargo, escapa a esta encrucijada. Por lo tanto, cuando un objeto histórico se resiste a nuestras categorías, preferimos sospechar de él en lugar de cuestionar los prejuicios y la naturaleza de dichas categorías.

Así, la frase «socialismo con características chinas» se considera una estrategia propagandística. El mercado, la empresa privada y la inmensa riqueza parecen justificar un veredicto predeterminado: el capitalismo. Y el poder firmemente ostentado por el Partido Comunista actualiza dicho veredicto a capitalismo autoritario. Esta es una definición conveniente, sobre todo porque simplifica el análisis.

La cuestión fundamental, sin embargo, reside en el lugar que ocupa el mercado dentro de la estructura social china, la relación entre el capital privado y el poder político, el control del crédito y las principales infraestructuras, la tierra, la energía, las redes estratégicas y la dirección general de la inversión. En este punto, el problema se agrava, pues deja de girar en torno a la simple presencia del mercado y aborda la cuestión esencial: quién controla a quién.

Shenzhen ofrece el ejemplo más ilustrativo de todo este proceso. A primera vista, parece la prueba definitiva del éxito capitalista de China, una metrópolis vertiginosa construida sobre la base de la tecnología, la iniciativa empresarial y el consumo. Basta con cambiar ligeramente la perspectiva para que la imagen se transforme.

¿Qué decisión política dio origen a Shenzhen? ¿Qué interacción entre Estado, territorio, crédito, investigación, industria y capital permitió la construcción de una ciudad de tal magnitud en tan solo unas décadas? De repente, lo que parecía una victoria espontánea del mercado se revela como una de las operaciones de planificación y política industrial más gigantescas de la historia contemporánea.

El interés del caso chino reside precisamente en su capacidad para emplear diversas herramientas, subordinadas a una estrategia más amplia. El mercado se utiliza y se dirige, despojado de la soberanía política que el neoliberalismo occidental ha elevado a dogma. En nuestro país, el Estado comparece cada mañana ante el tribunal de los mercados, mientras que en China, el mercado opera dentro de un marco que el Estado aún reclama poder para modificar.

Tras décadas en las que se nos enseñó que la privatización significaba modernización, que la planificación pertenecía al museo de las ideologías y que la propiedad pública era inherentemente ineficiente, encontrarnos ante una sociedad capaz de explotar masivamente el mercado sin cederle el control produce un inevitable cortocircuito. Este cortocircuito se agrava al observar que esta misma sociedad ha construido, en poco más de cuarenta años, infraestructuras, cadenas tecnológicas y proyectos urbanos que, en nuestras latitudes, tardarían eras geológicas en completarse.

En nuestros viajes, esta densidad política del espacio reaparece constantemente, mientras que en las ciudades europeas se percibe cada vez con menos frecuencia. La transformación conserva su estatus de acción posible, y las ciudades se expanden, reforestan, conectan y reinventan para las próximas décadas por aquellos que, evidentemente, se imaginan habitándolas.

Así pues, la cuestión china ya no concierne solo a China. Nos concierne a todos: la transferencia de una enorme porción del poder real de la toma de decisiones políticas al complejo técnico-militar-financiero-industrial privado; la paradoja de sistemas que se autodenominan democracias mientras reducen la libertad a la selección periódica de quién administrará un marco de compatibilidad declarado intocable.

De ahí la escasez de representaciones occidentales de China. Los principales medios de comunicación rara vez parecen interesados en comprender la especificidad de esa formación social y, en cambio, se dedican a reducir cada fenómeno a la confirmación de un veredicto predeterminado, funcionando como portavoz ideológico del orden que lo produjo: uno de desregulación, financiarización y mercado elevado al principio superior de la racionalidad social. 

Una China comprendida en su complejidad sería mucho más inquietante que una China demonizada, porque nos obligaría a cuestionar si la evolución occidental de las últimas décadas es realmente la única forma posible de modernidad. Es mucho más fácil explicar cada logro chino con la palabra «autoritarismo», como si una sola palabra bastara para producir un ferrocarril, una política industrial, una revolución energética o una metrópolis.

La teoría de la «triple revolución», propuesta por los marxistas chinos Cheng Enfu y Yang Jun, contribuyó a dar forma teórica a estas cuestiones. Según ellos, la historia de la República Popular se resiste a ser interpretada como una revolución inicial seguida de una larga normalización y, finalmente, una restauración capitalista. 

Proponen una continuidad más dinámica y fructífera, desde la revolución para la conquista del poder hasta la revolución de la reforma, que culmina en la revolución de la nueva fase histórica, donde la transformación de las formas económicas e institucionales coincide con la redefinición histórica del horizonte socialista, en lugar de su abandono.

La tesis exige un examen constante de las relaciones de propiedad, las condiciones laborales, la autonomía o subordinación del capital y el poder real de las instituciones públicas. Sin embargo, resulta mucho más fructífera que la fórmula simplista del «capitalismo de Estado», porque reactiva lo que el pensamiento occidental ya había descartado. 

La cuestión crucial reside en la posibilidad de que una revolución continúe tras la toma del poder, modificando los instrumentos de su política económica sin disolverse, utilizando el mercado sin reconocer su soberanía, experimentando compromisos, retrocesos y aceleraciones, mientras sigue concibiéndose como una transformación a largo plazo. Estas son precisamente las preguntas que la izquierda occidental dejó de plantearse en el momento en que dejó de imaginar concretamente la transformación.

El caso italiano, visto desde la perspectiva china, adquiere características casi caricaturescas. Arlacchi señaló con cierta perfidia que una buena parte de nuestra clase política, sometida a los criterios de selección vigentes en China, tendría dificultades para gobernar incluso un pequeño centro urbano. Esta valoración me parece incluso indulgente, porque el problema italiano ahora supera la competencia: la capacidad de gestionar transformaciones complejas ha sido sustituida por el teatro de las redes sociales, el posicionamiento diario, los programas de entrevistas y las encuestas de opinión. 

El resultado está a la vista de todos: un país envejecido, servicios públicos empobrecidos, investigación y universidades tratadas como gastos superfluos, salarios estancados durante treinta años, jóvenes que emigran y un debate público infinitamente más preocupado por controversias ridículas que por la cuestión de en qué se convertirá Italia dentro de veinte o treinta años. Vista desde la perspectiva china, esta irrelevancia se vuelve casi tangible.

Aún más llamativo es el contraste con la dirección que toma el espacio euroamericano. Ante el auge de una potencia económica, tecnológica y política que margina la centralidad occidental, la respuesta predominante evita cuidadosamente impulsar una nueva era de inversión social, científica e industrial, prefiriendo barreras, aranceles, sanciones, militarización y rearme. 

Durante décadas, se nos ha dicho que los recursos para la sanidad, el bienestar y la educación deben racionalizarse hasta el límite de la escasez, y, ante las tentadoras oportunidades de negocio para los señores de la guerra, las restricciones presupuestarias se vuelven repentinamente flexibles.

Nos encontramos en un punto crítico de furia regresiva. Occidente, que forjó su grandeza con sangre y luego la presentó como la forma definitiva de modernidad política, reacciona ante la pérdida de centralidad rigidizando sus propias estructuras, levanta barreras tras predicar el libre mercado, impone aranceles arbitrariamente mientras acusa a otros de violar la competencia, invierte en rearme tras décadas de desmantelar la capacidad social del Estado y proclama derechos universales mientras convive con la destrucción de poblaciones enteras.

Nada de esto glorifica a China. Más bien, sirve para poner de relieve qué mundo sigue planificando el futuro y cuál se limita a defender, incluso de forma deficiente, sus privilegios del pasado. Una sociedad que, en medio de contradicciones y conflictos abiertos, continúa planificando infraestructuras, la transición energética, las ciudades y el desarrollo productivo con una visión generacional, se enfrenta a sociedades que han sustituido la planificación del futuro por la defensa cada vez más agresiva de una primacía heredada.

Me quedé con la sensación de haber encontrado un país que trata la historia como un terreno abierto y reconoce que la política posee un poder que hemos olvidado: el de elegir un rumbo y organizar el largo plazo. Arlacchi no me ofreció una explicación de China: hizo algo más útil, impidiendo que lo que vi se quedara en mera admiración, obligando a que cada impresión se midiera en función del largo plazo y desmantelando la pretensión de que Occidente ya posee todas las categorías necesarias para juzgar lo que sucede en otros lugares.

Analizar China con objetividad implicaría suspender, al menos por un momento, la costumbre de juzgar el mundo desde la perspectiva de un Occidente que considera universales sus categorías mientras pierde la capacidad de transformarse. 

Significaría admitir que el mercado no es una ley natural, que la planificación puede pertenecer al futuro, que el Estado puede ser algo más que el administrador de la rentabilidad privada y que la modernización se resiste a coincidir con la occidentalización. 

Sobre todo, nos exigiría aceptar la posibilidad de que nuestro sistema cultural y mediático oculte lo que realmente sucede: mientras debatíamos si la historia había terminado, uno de sus centros más antiguos regresaba para guiar su curso.

Sur le globe d'argent (Andreï Zulawski, 1988)

 

Moebius (1996) y la ciencia ficción argentina

Y llegamos a 1996, en donde tenemos que volver a nombrar a Gustavo Mosquera R., porque es el año en que se emplean formas narrativas totalmente nuevas en nuestro país, es el año del estreno de Moebius, una obra fundamental, completamente revolucionaria, de ciencia ficción, y de un alto nivel de complejidad, tanto argumental, referido a lo simbólico y a lo filosófico, como a lo técnico y lo artístico. Las cámaras que se usaron, el ingenio en la ejecución, la valentía de encarar un proyecto de semejante envergadura. La cinta rezuma el esfuerzo de todo el equipo para sacarla adelante. Recomiendo que, después de verla, ya que está subida a YouTube, miren también el making of, que lo tiene el mismo canal.

En un momento se ve cómo laburan con un back projecting, técnica utilizada por Stagnaro en Pizza, birra, faso, en la escena del Obelisco, para mostrar a la ciudad desde arriba. El back projecting o retroproyección es una técnica un poco obsoleta, usada inicialmente en los años ‘30, ‘40, y consiste en una imagen pregrabada para evitar el uso del croma y no tener que elaborar la escena en posproducción.

Cuando vi cómo trabajaban con el back projecting en Moebius, moviendo el vagón del subte, inmediatamente se me vino a la mente el making of de la escena del tren de El eternauta, con un tremendo salto tecnológico, en donde se utilizó StageCraft, un sistema de producción virtual que emplea un enorme set circular, inmersivo, de pantallas LED de altísima resolución.

Años antes, Mosquera tenía en mente hacer Parque Chas, una historieta escrita por Ricardo Barreiro y dibujada por Eduardo Risso. Proyecto que no pudo llevarse a cabo. Moebius se basó en el cuento de Armin Joseph Deutsch, publicado en Argentina por primera vez a mediados de 1969 en la revista Nueva dimensión, con el título Un túnel llamado Moebius. En los ‘70, la Editorial Acervo lo incluyó en una antología y en 1996 la revista Axxón lo publicó nuevamente….

 

 

 

Chanson de Le Grand voyage cosmique (Valentin SELIVANOV, 1974)

 

 

Tu me crois ?

J'ai vu un jour en hiver,
Des buissons de lilas tout fleuris
Comme au beau mois de mai.
Tu me crois, dis-moi ?
Tu me crois, ou pas ?

Je te crois, bien sûr !
Comment pourrais-je en douter ?
Je les ai vus moi aussi,
Ce sera notre secret,
Notre secret, à nous !

Et j’ai vu récemment,
Dans les branches des pins, la lune
S’égarer et s’assoupir.
Tu me crois, dis-moi ?
Tu me crois, ou pas ?

Je te crois, bien sûr !
Je l’ai vue, moi-aussi,
Hier soir par la fenêtre,
Ce sera notre secret,
Notre secret, à nous !

Et la nuit des étoiles filantes,
J’ai vu dans les cieux
Deux étoiles filer côte à côte.
Tu me crois, dis-moi ?
Tu me crois, ou pas ?

Je te crois, bien sûr.
Comment pourrais-je en douter ?
Je les ai vus moi aussi.

Ce sera notre secret,
Notre secret, à nous !

 

EL CINE SOVIÉTICO DE CIENCIA FICCIÓN : LA BÚSQUEDA DEL ALMA EN EL COSMOS

 

El cine de ciencia ficción soviético, conocido como nauchno fantastika (ciencia ficción científica), constituye un cuerpo cinematográfico singularmente profundo y contraintuitivo dentro del panorama mundial. Mientras que las producciones occidentales se forjaron a menudo en el espectáculo de la Guerra Fría y la fascinación por la tecnología, el sci-fi de la URSS se erigió como un dominio de la especulación filosófica, la alegoría social y el estudio psicológico, desdibujando la línea entre el arte elevado y el género popular.

 

I. ORÍGENES Y LA VANGUARDIA REVOLUCIONARIA (1920s)

El género se manifestó en la Rusia posrevolucionaria bajo la intensa energía de la vanguardia. La ciencia y la tecnología eran vistas como herramientas fundamentales para construir el socialismo y, por extensión, el "hombre nuevo" (el Homo Sovieticus).

 

AELITA : REINA DE MARTE (1924) Esta obra maestra del cine mudo es quizás la primera gran película de ciencia ficción de la URSS. Aunque la trama se centra en un ingeniero que viaja a Marte para iniciar una revolución proletaria, su significado visual va más allá. Su diseño de vestuario (de la artista Alexandra Ekster) y sus decorados constructivistas reflejan la utopía radical de la época. Sin embargo, la película termina con una nota de escepticismo, sugiriendo que la revolución es algo que debe ocurrir primero en la Tierra, no en el espacio, un mensaje que posteriormente incomodó al aparato político.

 

Los teóricos del cine soviético (Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin) desarrollaron la idea de que el montaje dialéctico podía transmitir ideas complejas y manipular las emociones del espectador. Aunque el sci-fi no fue su foco central, esta base teórica elevó el cine soviético más allá del mero entretenimiento, enfatizando el contenido ideológico y la forma expresiva.

 

II. LA ERA DEL REALISMO SOCIALISTA Y y EL CULTO AL PROGRESO (1930s-1950s)

Bajo Iósif Stalin, la ciencia ficción sufrió una purga. El género fue sometido a los dictados del Realismo Socialista, que exigía un arte que fuera "nacional en la forma y socialista en el contenido". Las películas de esta época debían celebrar los logros soviéticos y la fe inquebrantable en el comunismo. Los viajes espaciales y los inventos grandiosos no eran cuestionados, sino presentados como una consecuencia natural de la superioridad del sistema. Películas como VIAJE CÓSMICO (1935), asesorada por el pionero de la cohetería Konstantin Tsiolkovsky, son ejemplos directos de esta propaganda didáctica.

Pavel Klushántsev (Innovación Técnica): Este director fue clave, a pesar de las restricciones ideológicas. Sus documentales y películas (como El6 PLANETA DE LAS TORMENTAS, 1962, o CAMINO A LAS ESTRELLAS, 1957) eran técnicamente muy avanzados. Sus innovaciones en efectos especiales y maquetas influyeron directamente en cineastas occidentales, ya que algunas de sus películas fueron compradas, dobladas y remontadas en Estados Unidos.

 

III. LA EDAD DE ORO de LA REFLEXIÓN FILOSÓFICA (1960s-1970s)

Tras el deshielo de Jrushchov, la ciencia ficción experimentó su periodo más brillante, convirtiéndose en el refugio de la crítica intelectual y la metafísica. Los autores utilizaban planetas distantes o futuros distópicos como alegorías de la sociedad soviética, permitiendo la exploración de temas que eran tabú en el cine "realista".

 

A. Andrei Tarkovski: La Visión Más Profunda

Andrei Tarkovski dominó este periodo, elevando el género a alturas artísticas sin precedentes. Su enfoque fue la antítesis del espectáculo espacial:

SOLARIS (1972): Basada en la novela de Stanisław Lem. Lejos de ser la "versión soviética de 2001", es un drama psicológico sobre la memoria, la culpa y la moralidad humana. La tecnología espacial se convierte en un medio para mirar hacia el interior: el planeta Solaris confronta a los protagonistas con "visitantes" (encarnaciones de sus recuerdos reprimidos). La película cuestiona si la humanidad está lista para explorar el cosmos si no ha resuelto sus propios problemas terrenales.

STALKER (1979): Adaptada de la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos Strugatski. El viaje a la "Zona" (un área prohibida donde supuestamente hay una habitación que concede deseos) se convierte en una peregrinación espiritual y existencial. El enfoque no está en lo que encuentran, sino en lo que los personajes revelan sobre sí mismos y sobre sus necesidades de fe y significado en un mundo desilusionado.

 

B. LA INFLUENCIA LITERARIA (STRUGATSKI Y LEM)

La fuerza de este cine residió en su base literaria. Autores como Stanisław Lem y los hermanos Arkadi y Borís Strugatski proporcionaron un material fuente que priorizaba el pensamiento crítico y el humanismo sobre la física.

 

IV. LA DISTOPÍA TARDÍA Y y LA DECADENCIA (1980s)

A medida que la URSS se acercaba a su colapso, el tono se volvió más oscuro y a menudo satírico. La fe en el futuro comunista se desvaneció, dando paso a representaciones de la burocracia, la decadencia social y el absurdo.

KIN-DZA-DZA! (1986): Una de las películas más extrañas y queridas. Se trata de una sátira surrealista y distópica sobre dos moscovitas transportados a un planeta desértico y ridículamente burocrático, "Pluke". Es una crítica cáustica al absurdo burocrático soviético, donde la comunicación se reduce a dos palabras y las clases sociales se distinguen por el color de los pantalones.

 

EL MISTERIO DEL TERCER PLANETA (1981): Un ejemplo notable de animación, que, aunque destinado al público infantil, mantuvo una calidad estética y una sensibilidad aventurera y ecologista distintivas.

 

V. LEGADO ARTÍSTICO

La herencia del cine de ciencia ficción soviético es la de un cine que se atrevió a ser lento, visualmente sobrio y radicalmente intelectual. Rechazó la parafernalia tecnológica para enfocarse en la moralidad, la filosofía, la espiritualidad y la condición humana. Proporcionó una alternativa estética y temática vital a la hegemonía de Hollywood, demostrando que la ciencia ficción podía ser una de las formas más elevadas de la expresión artística y un tesoro de obras que invitan a la meditación profunda.

CIUDAD CERO (Karen Shakhnazarov, 1988)

La película soviética CIUDAD CERO (Gorod Zero, 1988) es una comedia negra surrealista que refleja el caos y el absurdo de la Rusia de la perestroika. La trama sigue a Alexei Varakin, un ingeniero moscovita enviado a una remota ciudad provincial para un viaje de negocios rutinario: acordar la entrega de un lote de piezas industriales. A su llegada, la realidad se vuelve progresivamente disparatada e lógica. Al visitar la oficina del director de la fábrica, el viaje de Varakin se desvía cuando la secretaria le ofrece un pastel en forma de su propia cabeza y luego se suicida. Este evento desencadena una serie de sucesos cada vez más extraños: los ciudadanos afirman que Varakin es un famoso músico local llamado "el Compositor" y exigen que se quede. El director de la fábrica, para evitar el escándalo del suicidio, lo arrastra a un museo de historia local con una sala dedicada a Varakin (el supuesto Compositor) y otra con una perturbadora exposición de figuras de cera de Stalin; Varakin intenta marcharse, pero descubre que los trenes han dejado de funcionar, las oficinas de billetes están cerradas y el único camino fuera de la ciudad parece inaccesible. Se ve obligado a integrarse en la vida local, y en un banquete es testigo de cómo todos los comensales, el personal y el chef confiesan haber participado en el asesinato de un supuesto pariente del camarero, culpando a Varakin del crimen. La cinta es una alegoría sobre la pérdida de identidad y la sensación de irrealidad en un sistema que se desmorona, cuyo sentido del humor negro y delirante, simboliza el rumbo desconocido y la confusión de la sociedad rusa en la época de la desintegración de la URSS.

Versión original con subtitulos en inglés

https://youtu.be/3xTvqWQ7_gA?si=1q_NuePG1WyKnzTL

Versión original con subtitulos en español

https://www.facebook.com/share/v/1FQbeBCsc8/

Ettore Sottsass Jr. – The Planet As A Festival, 1972

 SOURCE : https://socks-studio.com/2011/09/08/ettore-sottsass-jr-the-planet-as-a-festival/

 

A pop utopia on Casabella #365, 1972.

“Production problems no longer exist. A few movements alone are sufficient, and the machines make everything by themselves in eternally repeating cycles. (…)
The explosive decentralization of consumer goods distribution has pulverized the cities, has eliminated them from the face of the earth. (…)
There are no longer men going to work, because men are not needed in the factories (…)”

 

 

Cover by Ettore Sottsass Jr: “Rafts for listening to chamber music. They set off from the sources of the Tocantins River, in the mist of the jungle, and reach the sea. During the pause on the shore one can change rafts, or stay on the ground, collecting fruit, or mushrooms growing there, if so desiring. (Or look at the bird of paradise, the pale-blue polychrome phenomenon, cloud of feathers or flying cushion)”

 

 

 

 

 

 

From the memoirs of Ijon Tichy (Gennadiy Tischenko, 1985)

 

Les Villes vollantes de Georgi Krutikov (projet de diplôme VKhUTEMAS, 1928)

 

En 1928, un diplômé de l'Institut supérieur d'art et de technologie (ou VKhUTEMAS – en russe, ВХУТЕМАС est l'acronyme de Высшие ХУдожественно-ТЕхнические МАСтерские, « Ateliers supérieurs d’art et de technique »)  de Saint-Pétersbourg s'apprêtait à défendre sa thèse de diplôme. Sa présentation est devenue la première étape théorique de la migration humaine vers l'orbite terrestre.

Gueorgui Kroutikov a commencé son travail scientifique avec une idée simple : chaque type de société devrait avoir une conception unique des villes. Par exemple, les sociétés féodales ont tendance à construire leurs cités autour de forteresses et à les disposer de manière circulaire, tandis que les sociétés capitalistes tendent à disposer les rues de manière rectangulaire.

   

Kroutikov a donc fait valoir que la nouvelle société communiste méritait d'avoir son propre arrangement urbain. Dans sa thèse, il a proposé sa vision d’une ville volante destinée à devenir la norme dans l'URSS du futur. Son travail a fait grand bruit à l'époque.

L'architecte proposait de déserter la Terre, en ne laissant à la surface que des usines et autres installations de production, et de reloger définitivement les humains dans des villes communautaires flottant dans les airs: au sol, un centre de production avec des usines, et au sommet, des immeubles résidentiels de grande hauteur. Kroutikov a développé plusieurs variantes. Dans l’une d’entre elles, huit immeubles résidentiels étaient reliés par un anneau inférieur, dans lequel se trouvaient des espaces publics. Une autre était un bâtiment cylindrique avec des logements de type hôtelier et une cage d’ascenseur au centre.

L'image ci-dessous montre la vision générale que Gueorgui Kroutikov avait de la ville nouvelle. Les tours habitables sont disposées en cercle sur une plateforme en forme d'anneau où, selon le plan de l'architecte, se trouveraient les locaux et installations techniques.

 

 

L'architecte a suggéré d'utiliser de petites cabines volantes autosuffisantes – quelque peu similaires aux véhicules volants présentés dans le blockbuster Oblivion (2013) d'Universal Pictures – pour transporter les humains de la surface de la Terre à la ville volante et inversement.

Contrairement au film populaire, cependant, les cabines volantes de Kroutikov ont été conçues pour être également utilisées comme des logements à court terme, une partie autonome de plus grands bâtiments stationnaires.

Les cabines avaient une forme aérodynamique. Il était prévu qu'elles soient remplies de meubles modulables qui changeraient en fonction des circonstances et des besoins du pilote. Les cabines seraient également capables de s'amarrer à l'habitation principale, selon le plan de Kroutikov.

Outre l'architecture, il était fasciné par les zeppelins. Il pensait que, dans un avenir proche, les scientifiques allaient découvrir ou inventer de nouvelles formes d'énergie, faisant de sa cité volante une réalité. Il s’inspirait, entre autres, des idées de Constantin Tsiolkovski, le fondateur de la cosmonautique, et correspondait avec lui. Kroutikov pensait que ses immeubles pourraient flotter au-dessus du sol grâce à l’énergie atomique, et que les capsules individuelles seraient chargées à partir d’elles. En outre, ces dernières devaient être contrôlées par le champ magnétique – un simple geste de la main suffirait.

Par conséquent, Kroutikov pensait que la mise en œuvre de son plan futuriste était une question de futur proche.

Les partisans de son projet le considéraient comme une étape importante de l'avant-garde architecturale. Au contraire, ses opposants le critiquaient comme étant excessivement fantastique et irréaliste.

Malgré les critiques, Kroutikov a défendu avec succès son travail devant un panel d'académiciens et a reçu un diplôme professionnel. Il a construit sa future carrière dans l'architecture, bien que ses nouveaux projets aient été plus réalistes que sa ville volante. Par exemple, Kroutikov a conçu des bâtiments administratifs et résidentiels à Moscou.

L'architecte et visionnaire est décédé en mars 1958. 

 

Ciencia ficción capitalista, más de lo mismo

 SIN novedad: nadie escapa del espectáculo.

Los valores individualistas del humano antoconstruido -del emprededor de sí mismo cuya versión cool se desgrana en biografías de artista, de rockero, etc- apuntan siempre al mismo modelo anarcocapitalista de Ayn Rand que el pobre Gary Cooper, sin entender muy bien su papel, interpretaba en The Foutain/El Manantial: un arquitecto al que nadie doblegará su voluntad y que, contra todos si hace falta, construirá su sueño, en este caso arquitectónico. Los arquitectos son la encarnación heroíca del emprededor, la mejor figura, la del demiurgo de carne capaz de darle al capitalismo una figura civilizacional o por lo menos con algo de trascendencia. El libro de Aynd Rand, una anticomunista feroz salida de la Rusia blanca, es la biblia capitalista del país del destino manifiesto al que dios ha agraciado para arrasar hasta la última frontera, hasta Marte empuja Musk. Esta temporada, El Brutalista, biopic de un arquitecto judío europeo salido de un campo de concentración, va del mismo rollo de redención, redención, los yankees no saben contar otra historia.  

1943

Por lo visto Ciencia ficción capitalista de Michel Nieva crítica la ciencia ficción capitalista al descubrir que efectivamente es una vertiente de lo que me gusta llamar, con Mark Fisher, realismo capitalista con Mark Fisher, o espectáculo con Guy Debord. Parece ser que la crítica del librito pierde fuelle rapidamente y el de la reseña de abajo quería más. Pero merece la pena ir más lejos? Musk con sus fantasias marcianas suena a rancio, a occidente terminal, da para unas risas como en este video. 

 

FUENTE: https://www.ccyberdark.net/10228/ciencia-ficcion-capitalista-como-los-multimillonarios-nos-salvaran-del-fin-del-mundo-de-michel-nieva/

Ciencia ficción capitalista. Cómo los multimillonarios nos salvarán del fin del mundo, de Michel Nieva

Posted on 11 noviembre, 2024 por Julián Díez

 

La única vez que he hablado en mi vida con el por lo demás admirable Jorge Herralde, tras cumplir con el motivo que nos había reunido con Luis Goytisolo, saqué el tema de la literatura de ciencia ficción y él lo rechazó con elegante firmeza. Después su editorial, Anagrama (supongo que ya no bajo su guía directa por pura lógica de edad), ha sido ejemplo de esa travesía a la que hemos asistido en los últimos años: esconder el término «ciencia ficción» en cualquiera de sus publicaciones, luego mencionarlo para negarlo («no se trata de ciencia ficción, sino…»), más tarde utilizar el incluso más abominable «una obra que trasciende la ciencia ficción», después admitir su existencia como algo de interés folklórico (véase la publicación de biografías de autores a los que a su vez no se publica) y finalmente aceptarlo al punto de dar a luz, como en el caso que nos ocupa, un ensayo sobre el género que incluye la etiqueta en su propio título. En el fondo para decir que es caca, pero de una valiosa forma más sofisticada.

Michel Nieva es un interesante autor argentino al que tenía pendiente leer. Aquí, en las primeras sesenta páginas de este breve volumen, pura y simplemente da en el clavo. Me parece muy difícil que cualquier análisis del impacto y la relevancia de la cf en los próximos años en términos más allá de lo literario no pasen por el concepto de «ciencia ficción capitalista» que Nieva desarrolla de forma impecable. Porque esa es una de las cuestiones clave para entender la ciencia ficción: es literatura, sí, y como tal hay que juzgarla, pero también es algo más, sí, y en esos términos tiene un potencial mayor que el del 95% de lo que se publica como literatura.

En resumen, Nieva lanza la idea de que el capitalismo tecnológico (lo que genéricamente solemos denominar como Silicon Valley) se ha apropiado del lenguaje de la ciencia ficción, y además utiliza buena parte de sus especulaciones como justificación para sus actos. ¿Que viene el cambio climático? Bien, la ciencia siempre podrá inventarse algo. ¿Que nos cargamos el planeta? Bueno, llevamos siglos soñando con llevarnos el tinglado a otra parte. Con dinero y talento emprendedor, amigos, todo puede solucionarse.

«Mientras el capital condena a los trabajadores del mundo a un presente perpetuo de inestabilidad, incertidumbre y endeudamiento, son los multimillonarios los únicos capaces de avizorar y monetizar ese porvenir. Así, la ciencia ficción capitalista es la violencia que restringe el monopolio de imaginar nuestro futuro a las corporaciones», afirma de manera tajante y, a mi juicio, poco discutible. El argumento de Nieva camina en la misma línea de diversos trabajos publicados en Estados Unidos para explicar la famosa afirmación de por qué es más fácil pensar en el fin del mundo que en el del capitalismo. Cómo la imaginería de la cf, consolidada en la opinión pública, es utilizada por las nuevas elites económicas para ofrecer un sueño de futuro en medio de un presente sin esperanza (también para ti, amigo proletario, empieza a lamer botas, porque el ascensor social existe en nuestro sistema, ja, ja). Todo parte de un proceso que no menciona pero está implícito en su argumentación: algunos frikis pasaron de ser los desheredados de la Tierra a los dueños del mundo, de que se les rieran en el instituto a mandar cohetes quizá hasta Marte para crear ahí su nueva utopía. Admito el uso de este término aquí en su acepción chestertoniana: la utopía de los señores que mandan en ella probablemente es la pesadilla de los subordinados.

Nieva acierta al denunciar la aporía del razonamiento dominante según el cual el mismo sistema y las mismas tecnologías que han destruido el planeta pueden ser los que salven a la humanidad y colonicen ordenadamente otros mundos. Y también al mencionar precedentes no del todo obvios: la idea germinal de Hugo Gernsback de que «el destinatario natural» de la ciencia ficción fuera el empresario, el emprendedor; la mitología ciberpunk del llanero solitario triunfante en un entorno incomprensible para los demás; incluso la participación de Arthur C. Clarke en el desarrollo de los satélites, «el punto nodal entre ciencia ficción y capitalismo (…) la primera tecnología que privatizó Estados Unidos y liberó al usufructo corporativo». También se permite bromear sobre la posibilidad de que el «componente especulativo» de la ciencia ficción hiciera referencia a la especulación financiera, y concluye: «¿Será la ciencia ficción una fase superior del capitalismo, la asociación más virtuosa entre empresariado, tecnología y literatura?».

Guau. Nosotros pensando en nuestras cositas y resulta que esos autores que no puedes comprar en las librerías, los que nuestros propios lectores más jóvenes no conocen, son el faro que guía el sendero del futuro para los tipos que aparentemente lo diseñan. Y todo suena verosímil, cuadra, está justificado en las declaraciones de interesados como el granujilla de Elon Musk, etc. Mis dieses hasta aquí, en resumen.

El problema del librito de Nieva es que las setenta páginas posteriores, más de la mitad del libro, no son tan efectivas. Mientras en las primeras abundan los datos, se cita a autores del género de forma acertada, se hila un discurso, en las siguientes, interesantes por lo demás, tengo la impresión de que ha pegado cuatro textos escritos sobre temas tenuemente asociados que no tienen la misma relevancia y solidez, aunque estén vagamente relacionados y completen la extensión de librito. Y si no es así, entonces en cualquier caso no sigue a la misma altura.

El primero de los capítulos posteriores, «Cambio climático. El gran orgullo del hombre blanco», es el más interesante, a partir de la idea de que la narrativa apocalíptica es una fantasía blanca masculina cisheterosexual, ya que sólo el macho empresario se ve capaz (ja, ja de nuevo) de ponerle remedio. A partir de algunas tendencias como la de hacer barbacoas para quemar todo el carbón posible porque así somos los machotes (es cierto, existe), Nieva desarrolla esa ideal central sin argumentarla mucho más allá de algunas publicaciones entorno a la idea del «ecopragmatismo», realmente asquerosa, pero el texto no pasa de describir del tema.

Muchos más problemas me plantea «Ciencia ficción comunista o socialismo interplanetario», que es un articulito con muy importantes carencias. Si en las páginas anteriores Nieva mostraba conocimiento del género y apenas cometía nada más que un error significativo (al calificar a Judith Merrill como autora de ciencia ficción «dura»), aquí el autor ignora por completo la existencia de una escuela «izquierdista» de cf estadounidense, por desconocimiento o por no encajar con el discurso global que quiere transmitir con el volumen.

El capítulo se centra en explicar la (por otro lado, absolutamente memorable) historia de la Cuarta Internacional Posadista, un movimiento argentino que pretendía fusionar comunismo con ufología. Por lo que relata Nieva, la historia daría para uno de esos libritos de historia y ascopena de Eric Vuillard, y no la destripo porque es extremadamente curiosa. Pero el hecho de que cite a los Posadistas y derivados como única alternativa «al monopolio de la imaginación cósmica de la ciencia ficción capitalista» demuestra que no conoce o no quiere dar valor porque contradicen su argumentario a Frederick Pohl, Robert Sheckley, Iain Banks, Ken McLeod y tantos otros si nos limitamos estrictamente a la cf anglosajona.

En particular, se echa de menos que Nieva dé cancha sin cuestionarlos a algunos razonamientos totalmente contrarios a un concepto tan en vigor en la cf como el de «el bosque oscuro», popularizado sobre todo por el chino Cixin Liu, porque de hecho no menciona ni una sola vez a ningún escritor de cf no anglosajón, lo que parece un tanto contradictorio con sus planteamientos (si bien es cierto que el fundamento de la cf capitalista está donde está, es decir, en la tradición estadounidense).

Luego, tanto «Ciencia ficción capitalista, fase superior del colonialismo» como el Epílogo (una suerte de relato metaficticio en que se aplica lo anterior) me resultan bastante ajenos. El razonamiento de fondo del capítulo es que los pueblos indígenas, «los sobrevivientes del fin del mundo que trajeron el capitalismo y el colonialismo son los únicos portadores de la sabiduría que ilustra formas diferentes de habilitar este y otros planetas de cara a un final irreversible».

A mí como lector de ciencia ficción el que se remita a la Pachamama (literalmente, no es un decir) como referente para el futuro desarrollo de la humanidad se me hace bastante cuesta arriba, quizá en mi condición de blanco (o no, según quien lo diga en USA), cisheterosexual miembro del grupo dominante etc. También porque, pese a todo, mantengo cierta fe en la ciencia en sí, más allá de su uso comercial.

Pero sobre todo me molesta que Nieva desconozca o prefiera ignorar lo muy interesada que ha estado la cf por otras formas de desarrollo social alternativas al capitalismo occidental, incluso en novelas tan conocidas como Dune o en la práctica totalidad de la obra de Jack Vance y buena parte de lo mejor de Robert Silverberg, sin olvidar tendencias actuales como el afrofuturismo, la obra de su paisana Angélica Gorodischer etc. Como en el capítulo anterior, Nieva no ha hecho los deberes y su tratamiento superficial, como de ocurrencia a la que pega sus propios intereses sin buscar más, contrasta con el de las primeras páginas, recordándonos otros lamentables acercamientos a la literatura de cf tomando el rábano por las hojas que hemos sufrido a lo largo de los años.

Ciencia ficción capitalista, en suma, abre puertas y es sin duda una aportación interesante, pero se cierra sólo como peldaño esperemos que a obras mayores. Para un lector ajeno al género probablemente despertará su interés por el fenómeno anómalo que supone la ciencia ficción, para el encallecido sólo aporta un desarrollo de una única idea interesante, para la que quizá habrían bastado treinta páginas.

Ciencia ficción capitalista. Cómo los multimillonarios nos salvarán del fin del mundo, de Michel Nieva (Anagrama, Nuevos cuadernos Anagrama 79, 2024)
144 pp. Bolsillo. 12,90€