Dentro de Estampa Popular destaca la figura icónica de Pepe Ortega como pintor y grabador militante
comunista, que experimentó el sistema carcelario franquista y plasmó sus
experiencias en obras como la serie ‘El terror’ (1952). Perseguido por
la dictadura, se exilió en Francia y luego en Italia. Su arte
recurrentemente exploró las duras jornadas de trabajo de los segadores,
un tema que conoció de primera mano. La influencia de Ortega fue
fundamental para los futuros miembros de los grupos de Sevilla y Córdoba
de Estampa Popular, quienes se encontraron con él en momentos cruciales
durante la creación de estas agrupaciones, ya sea en Madrid o en París.
El nombre “Estampa Popular” y su enfoque en el grabado se derivan de la
combinación de la difusión masiva de dispositivos como los pliegos de
cordel y el compromiso político del Taller de Gráfica Popular mexicano
(TGP). El grupo sevillano operó como una cooperativa, inspirándose en
este enfoque mexicano. Es en este contexto, cuando José Duarte, que ya
contaba con una carrera ya consolidada en el grupo interdisciplinario
Equipo 57, se unió a la formación de los grupos de Estampa Popular en
Córdoba y Vizcaya a finales de la década de 1960, llevando consigo la
vanguardia abstracta y geométrica con un fuerte enfoque social y
político. Este fue un momento crucial en la intersección del arte y la
política , dónde una figura emergió en el mundo del arte: Francisco
Cuadrado. Su vínculo estrecho de camaradería, donde la amistad, la
militancia política y el arte se entrelazaban, inspiró a Cristóbal,
Cortijo y Cuadrado a emprender juntos diversas empresas colectivas.
Fue el
primer movimiento de carácter político y social de la historia del arte
en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el comienzo
de las primeras movilizaciones mineras, obreras y estudiantiles.
“Pan, tierra y libertad” (1959), José Ortega, xilografía sobre papel
Nos lo recordaba el otro día, en la gala de los Goya, Eduard
Fernández, en una buena intervención antifascista: Que nadie se
despiste, que llegan, y vienen a caballo. Y cuando entren ya será tarde,
y no podremos apelar ni al séptimo de caballería ni a la novena de
Beethoven. Será, entonces, cuando tengamos que recuperar todos los
protocolos de la clandestinidad. Por eso es necesario explicar que no
podemos dar ni una sola oportunidad al olvido. Por ejemplo, al olvido de
ese proyecto y ese grupo de pintores que fundaron y ejercieron la
“estampa popular”.
Eran artistas en todo el amplio sentido de la palabra, con un gran
bagaje técnico de primera magnitud, fuertemente radicados en la
sencillez de la gente, en la cultura y la lucha de la gente, en plena
clandestinidad, cuando el franquismo diluviaba fuerte. Nos lo explicaba
el otro día en el Museo de Alcalá de Guadaíra, Ana Cortijo, en la
exposición “Estampa popular, arte y memoria”, recordando ante un grupo
de colegiales la eficacia clandestina de aquellos rojos, que no progres.
Nos decía Ana (Pepa Medrano y yo añadidos al grupo de colegiales) que,
entonces, entre los protocolos de la lucha en sombras, había un
principio indeclinable: Si alguien pronunciaba tu nombre a tus espaldas,
no debías volver nunca la cabeza. No se podía asociar nombre y rostro,
nombre y lucha, nombre y forma concreta y diaria de hacer historia; en
este caso desde el arte. Quizás lo contrario que ocurre en estos tiempos
posmodernos: Nadie pronunciará tu nombre, aunque vuelvas la cabeza.
Ana Cortijo es alta, imponente. Le dije después que era como ser
recibido en un museo por la torre Eiffel. Y explicaba las cosas con
pasión retenida y un discurso seguro, de quien ha mamado la filosofía
que alentaba desde el principio la estampa popular, que fue, nos decía,
el primer movimiento de carácter político y social de la historia del
arte en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el
comienzo de las primeras movilizaciones mineras, obreras y
estudiantiles; fue entonces cuando Ortega, miembro del comité central
del PCE, decide poner en marcha este movimiento como respuesta a la
dictadura franquista, creándose grupos de “estampa popular” en Madrid,
Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y Galicia.
En 1960 Ortega, perseguido por la dictadura, se exilia en París y
busca a otros artistas españoles que lo acompañen para relanzar el
movimiento de vuelta a España, de modo que el grupo de Sevilla de
“estampa popular” (Paco Cortijo, Paco Cuadrado y Cristóbal Aguilar) se
va a crear en París, instalándose después en Sevilla, en el barrio de
Los Pajaritos, que sigue siendo uno de los barrios más pobres del país.
Tras ser detectados por la brigada político-social, se desplazan a
Alcalá de Guadaíra, un pueblo de una larga tradición paisajística, que
hoy recoge su espléndido museo, ese museo que expone las obras de los
citados, junto a algunas piezas de José Ortega, más diversas muestras de
Duarte y, por primera vez, la obra inédita y recién recuperada de Lola
Cortijo, desarrollada en el marco del “grupo de Sevilla”.
“Estampa popular”, por así decirlo, es un capital impagable de
nuestra lucha cultural e ideológica por las libertades y contra la
explotación, y quizás por eso sufre un expediente de olvido y tachadura,
un largo expediente que es preciso derogar cuanto antes, y en eso
trabaja esta exposición, que empezó en La Cartuja y ahora se expone en
el pueblo que fue conocido en el terreno del arte como el Barbizon
español. A este trabajo encomiable dedica gran parte de su tiempo la
Fundación Paco y Lola Cortijo: mantener el legado de una serie de
trabajadores del arte que, desde una gran capacidad técnica, arriesgaron
su vida en la lucha por los derechos humanos. Estamos hablando de una
memoria histórica que hay que restablecer con todas las consecuencias,
en un país que ha desarrollado el monocultivo del olvido hasta el
extremo de ni siquiera conceder la medalla de Bellas Artes a José
Ortega, quizás por ser un pintor comunista y un comunista pintor.
Modestamente este artículo pretende señalar a quienes levantan la
liebre de lo que somos, porque otros fueron, aunque casi nadie se
acuerde ya de ellos (nos decía Ana Cortijo), empezando por aquel grupo
sevillano donde junto a Cortijo, Cuadrado y Cristóbal, funcionó el
equipo de Córdoba: Duarte, Castro, Mesa y García. Unos artistas que
supieron producir un arte comprometido (fuera de mercado) en una lucha
concreta por las libertades y contra la explotación. Modestamente
pretendemos repetir que es más que un error seguir dándole oportunidades
al olvido desde el silencio y una pasividad injustificable. Como nos
dijo el actor de “El 47” en la gala de los Goya en Granada: cuidado, que
vienen a caballo. Pues eso, que hay que inventar una caballería
alternativa que no pare de galopar contra el olvido… hasta enterrarlos
en el mar. (Galopa caballo cuatralbo, jinete del pueblo).
Espagnolade otanesque typique alors que les USA ont fait rentrer
l'Espagne de Franco à l'ONU cette même année (1955), les bases US
s'installant dans le pays depuis les accords de Madrid de 1953.
Après le génocide de l'Espagne rouge, la nouvelle Espagne reconquise
fut le premier laboratoire d'une Riviera sous contrôle
politico-militaire yankee (prélude à la même opération, bestialement
concentrée, qu'envisage Trump pour Gaza): les classes moyennes
européennes allaient déferler sur la côte méditerranéenne et la
paysannerie espagnole –rendue ignorante par les curés après la tuerie de
masse des maîtres d'écoles– remonter bien "résiliente" vers l'Europe
industrielle.
Lorsque la séduisante Française Geneviève Dupré (Danielle Darrieux),
secrétaire d'un homme d'affaires espagnol, se rend à Madrid pour
annoncer le décès de son patron au frère de celui-ci, le célèbre torero
Mario Montes, (Pepín Martín Vázquez) c'est le coup de foudre. Ce
mélodrame plein de lumières de trahisons et de sang, tourné en Espagne,
se déroule dans le monde trouble des corridas.
Il va y en avoir des Montes dans la décennie. La même année, la Lola Montès de Max Ophuls qui plaira tant à Guy Debord: orientalisme, femme ardente, Carmen bis...Une vision dont il ne va pas se départir, et à laquelle contribue ce genre de film.
Le château situationniste est sous cet aspect tributaire des projections romantico-ringardes du Nord sur le Sud comme territoire de toutes les débauches: ça se termine avec des Rosbifs qui sautent des balcons de leur hôtel, à Palma ou ailleurs, et des fois la piscine n'y est pas.
El artículo que sigue es en plan postmoderno/Otan cultural, de lo más actual y típico de la izquierda anticomunista, pero todo lo que resalta el cine de Eloy de la Iglesia es de remarcar con tal de contribuir a una cultura roja. En este caso, cine rojo con el cine cubano (desde 1960), estadounidense (años 1930-1950), italiano (1940-1980), español antes de la dictadura y algo al final y después, alemán de la República de Weimar, soviético en gran medida y del bloque del Este después de 1945 (el de la DDR es el que más conozco). Eloy refleja con su estética los años 70 y 80 de la España tardofranquista y de la transición-transacción.
No existe una estética roja, pero sí una cultura roja apoyada sobre la historia: todos esos momentos de la historia del siglo XX conforman esa cultura tan variopinta del punto de vista estético. Es lo que contrasto con todas esas cinematografías, distintas, pero éticamente similares. El cine letrista-situationista entraría en esta cronología roja? No todo desde luego. Pero merece retomar las técnicas letristas-situacionistas, cine expansivo en modo deriva delirante, en una perspectiva mucho más roja o por lo menos en contra de la perspectiva postmoderna con la que muy malamente se entiende: mi película supertemporal o hacienda expansiva, De l'Espagne 95, busca reinsertar el vanguardismo cinematográfico dentro de una tradición roja y por eso tiene que definir lo que es su genealogía (y lo que no entra en ella): son puntales para la hacienda.
La editorial Dos Bigotes publica una
monografía dedicada al director vasco sin eludir las zonas de sombra:
tanto su persona como su obra siguen siendo hoy objeto de controversia.
José Luis Manzano (a la derecha) en una escena de 'El pico'. FLIXOLÉ / ÓPALO FILMS
«No
deja de ser paradójico que mi adicción haya sido tan sonada cuando tan
sólo consumí durante cuatro años. Desde hace once estoy desintoxicado»,
confesaba Eloy de la Iglesia en 1996, en una entrevista en El Mundo.
Aún tardaría otros cinco años en volver a dirigir. Por aquel entonces,
el cineasta vasco (fallecido en 2006), autor de películas
extraordinariamente taquilleras en las décadas de 1970 y 1980, se había
convertido en un apestado. Homosexual, comunista y yonqui, todo el mundo
encontró una excusa para darle la espalda. Durante mucho tiempo, en el
mundillo del cine había gente se avergonzaba de haber trabajado con él,
pero eso está cambiando. «¡Joder, qué bien que por fin se esté
reivindicando su figura!», le dijo José Sacristán a La Caneli cuando lo llamó para contar con su testimonio en el libro Eloy de la Iglesia: El placer oculto del cine español.
La
Caneli (nombre artístico de Alberto Fernández) es uno de los 11 nombres
que firman esta monografía publicada por la editorial Dos Bigotes.
Coordinado por Carlos Barea, el volumen –que participa
del espíritu reivindicativo que ha alumbrado otros estudios similares
lanzados por la editorial, como los dedicados a Ocaña o a Gloria Fuertes–, cuenta con textos de Violeta
Kovacsis, Eduardo Bravo, Nicolás Grijalba de la Calle, Diana Aller,
Francina Ribes Pericàs, Juan Sánchez, David Velduque, Alejandro Melero y Vicente Monroy.
Cada uno de ellos realiza una aproximación (personal, académica,
histórica, social) al cine de Eloy de la Iglesia. Y todos confiesan
haber tenido que usar un tacto especial para tratar el tema, porque
tanto su obra como su persona siguen siendo hoy objeto de controversia.
Portada del libro, diseñada por Raúl Lázaro. DOS BIGOTES
«Cuando
revisas hoy su cine, teniendo en cuenta todos los avances que hemos
tenido en cuestiones de género y en derechos LGTBIQ+… En fin, yo veía
que era una cosa muy difícil», confesaba Eduardo Bravo en la
presentación del libro. Al principio, cuando recibió la invitación para
participar en él, lo vio como un regalo; luego, al sopesar todas las
implicaciones, se sintió abrumado por la responsabilidad.
Obviamente, el cine de Eloy de la Iglesia no puede verse hoy con los mismos ojos que cuando se estrenó. Hay cuestiones muy problemáticas
que los autores, consecuentemente, no han tratado de eludir. «No hay
que olvidar cómo trata al gay con pluma», recuerda Nicolás Grijalba,
profesor en la Universidad Nebrija. «Eloy era un plumófobo total, en el
sentido de que hacía una caricatura que es casi heredera de No desearás al vecino del quinto y ese tipo de películas». Además, en plena era del #MeToo, su escabrosa relación con José Luis Manzano, su actor fetiche, amante y compañero de viaje en su descenso a los infiernos, tampoco puede ser pasada por alto.
El
control que ejerció sobre el intérprete le impidió a éste participar en
proyectos diferentes a los suyos. Sólo hubo un par de excepciones: Barcelona Sur (1981) y la serie de televisión de Los pazos de Ulloa (1985). Ambos, Manzano y De la Iglesia, sobre todo a partir del rodaje de El pico
(1983), cayeron en una espiral de dependencia tóxica (en todos los
sentidos) en la que el actor se llevó la peor parte. En 1992 apareció
muerto, aparentemente por sobredosis, en el piso del director y en
circunstancias nunca aclaradas del todo. Tenía 29 años.
Por todas estas cosas, publicar un libro dedicado a Eloy de la Iglesia «es todo un atrevimiento»,
en palabras de Carlos Barea. Pero era un hueco que había que llenar a
pesar de las dificultades. Mientras en París le han dedicado una retrospectiva
en la Cinémathèque Française, en España apenas hay estudios publicados
sobre su obra. De la Iglesia fue un pionero en muchas cosas, realizó un
cine popular, a veces tosco, a menudo contradictorio, ingenuo en muchos
sentidos, pero comprometido política y socialmente. Además, quienes lo
conocieron de cerca (y están vivos para contarlo), sólo tienen palabras
de cariño hacia él. Aunque hay excepciones: Pedro Mari Sánchez, por ejemplo, chocó con el cineasta durante el rodaje de Otra vuelta de tuerca (1985) y aquella contrariedad fue tan traumática que a día de hoy sigue sin querer hablar del tema.
Eloy de la Iglesia, cineasta gay
La semana del asesino
(1972) fue la primera película española en la que puede verse un beso
entre dos hombres, aunque eso sólo ha sido posible a partir de una
versión restaurada con los planos que sí estaban presentes en la copia
que se destinó al extranjero. Al parecer, la censura franquista ordenó
más de 100 cortes, entre los que estaba, claro está, el beso entre Vicente Parra (galán español por excelencia, homosexual él mismo y productor de la cinta) y Eusebio Poncela. Otro de sus títulos emblemáticos, Los placeres ocultos
(1977), ostenta el honor de haber sido la última película censurada
oficialmente por el franquismo, que aún pervivía tras la muerte del
dictador.
«Por desgracia, a día de hoy, vemos que muchas cosas no han cambiado», apunta el director David Velduque. «La censura, como tal, supuestamente no existe, pero se ha reinventado, tiene otras formas de operar. Lo vemos con las productoras, con las plataformas. Como cineasta queer,
yo tengo muchas dificultades para sacar mis proyectos adelante y por
eso siento una empatía enorme por el cine que hizo Eloy, que no sólo era
arriesgado por sus temáticas sino por cómo las abordaba».
«Él hacía sus películas con la intención de molestar. Nunca vas a estar cómodo al cien por cien», opina Alejandro Melero, profesor de Comunicación en la Universidad Carlos III.
«En pleno franquismo, cuando aún estaba vigente la Ley de Peligrosidad
Social, en España había un director haciendo cine gay. Y era un cine muy
explícito, además. Sucio, con calzoncillos, con sudor, con pelo, con
imágenes que incluso hoy no son fáciles de asimilar por la industria».
Entonces,
¿cómo es que Eloy de la Iglesia fue tan prolífico? Si su cine
político-quinqui-gay era tan espinoso, ¿cómo fue capaz de filmar tantas
películas? «Es que Eloy no fue nunca un director marginal –explica el
documentalista Juan Sánchez–. Al contrario, era un cineasta muy comercial.
A los actores y actrices del momento, cuando les llegaba una propuesta
de Eloy, era como si les tocara la lotería, porque sabían que era una
película que se iba a ver y que iba a dar que hablar». Por eso grandes
estrellas del momento como José Sacristán, Ana Belén o Juan Diego, y otras que lo habían sido antes y querían relanzar su carrera, como Carmen Sevilla o María Asquerino,
se embarcaron en el cine más sucio y más arriesgado que se había rodado
hasta entonces en España. «La industria tiene la manga muy ancha»,
continúa Sánchez. «Algunos de los productores de Eloy tampoco estaban
ideológicamente cerca de él, pero se trataba de hacer dinero. Y su cine
hacía dinero».
José Sacristán en una escena de ‘El diputado’ (1978). FLIXOLÉ / FIGARO FILMS
«Cuando
le pones películas de Eloy a los chavales de hoy en día, les explota la
cabeza. Porque no deja indiferente a nadie, porque es una bomba, un
kamikaze, para bien y para mal», añade Nicolás Grijalba. «Se habla mucho
de su cine quinqui [Navajeros, Colegas, El pico], pero en su obra hay un acercamiento al giallo [El techo de cristal], al cine más psicotrópico [Una gota de sangre para morir amando]… Tenemos películas tremendamente malas y otras que están rodadas de forma exquisita, como es el caso de El diputado».
Aquella
película, tan hija de su época, tan canónica en su estilo social y casi
documental, hablaba de un problema que, medio siglo después, sigue
aquejando a la izquierda: su machismo. Según Grijalba, «Eloy rodaría hoy
mismo en Tirso de Molina. Rodaría los deseos, las pesadillas, la
desesperanza, a la gente desharrapada y atropellada por ese capitalismo
salvaje que se ceba con el más débil. Eloy es eso, un dedo en la llaga,
y no sólo para el fascismo de su época sino también para sus propios
compañeros de partido. Él [aunque consiguió arrastrar a Carrillo y a la
plana mayor del PCE al estreno de El diputado] no acabó bien en un partido que era, en buena medida, hombruno, machirulo y homófobo».
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