Le musée de la maison Jorn à Albissola Marina, un poème de la spontanéité

 SOURCE https://www.finestresullarte.info/fr/carnets-de-voyage/804v_le-musee-de-la-maison-jorn-a-albissola-marina-un-poeme-de-la-spontaneite.php

Asger Jorn a vécu et travaillé pendant des années à Albissola Marina: la Casa Museo Jorn, qui fut sa maison, conserve la poésie de son art. Par Federico Giannini | 04/01/2018 

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 La route qui part du village balnéaire et grimpe les collines derrière lui, entre palmiers, oliviers et murs de pierres sèches, menait dans les années 1950 à un terrain vague et à une ferme abandonnée, datant d'on ne sait quelle époque. Ces pentes ensoleillées qui s'élèvent depuis Albissola Marina ont été le lieu où deux papes, Sixte IV et Jules II, ont passé leur enfance: il est donc probable que même ce bâtiment mal conservé ait fait partie d'un domaine agricole appartenant à la famille della Rovere, qui était originaire de ce territoire.

De là-haut, on jouit d'un vaste panorama sur la mer. On voit toute la ville d'Albissola, mais le regard embrasse aussi le port de la ville voisine de Savone et, de l'autre côté, le petit promontoire qui sépare la ville de la céramique des communes voisines. Dans les années 1950, l'expansion des constructions commençait tout juste à mordre sur cette partie de la côte ligure, et la vue, comparée à celle d'aujourd'hui, rencontrait certainement moins d'obstacles. Mais le parfum des pins, le chant des cigales, la tranquillité reposante sont restés inchangés. Un environnement très propice à la réflexion d'un artiste: c'est ce qu'a dû penser le grand Asger Jorn (Vejrum, 1914 - Aarhus, 1973) lorsque, en 1957, il décida de s'installer dans cette vieille maison de pierre et de brique, dès que les conditions économiques lui permirent de déménager dans un lieu plus accueillant que ceux auxquels il avait été habitué depuis son arrivée en Italie.

La vue du jardin de Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre sull'Arte

Asger Jorn. Avec l'aimable autorisation des Amis de Casa Jorn

Trois ans plus tôt, l'artiste avait accepté l'invitation d'Enrico Baj et de Sergio Dangelo, avec lesquels il entretenait une correspondance de longue date. Jorn a toujours manifesté une certaine hostilité à l'égard du fonctionnalisme: "l'impulsion artistique", écrivait-il dès 1943, "est le centre de notre imagination et de notre intuition. C'est elle qui unit nos réalités à nos potentialités, ce qui existe à ce qui n'existe pas, ce qui a été à ce qui vient mais n'est pas encore arrivé, le possible à l'impossible. C'est ce qui nous permet de nous élever au-dessus des questions de temps et d'espace. C'est quelque chose de fondamental dans notre nature, car cela renforce notre volonté de vivre et de créer". Sa polémique contre un style qu'il juge coupable de supprimer la créativité de l'artiste l'amène à fonder, en 1954, le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, dont l'objectif est de recréer l'esprit communautaire du Bauhaus de Gropius, de s'opposer aux dérives du groupe fondé à Weimar (et les dérives étaient considérées comme le très contesté "nouveau Bauhaus" de Max Bill), d'accorder confiance et importance à l'expression artistique de l'individu, et de s'élever contre l'excès de rationalité propre au fonctionnalisme. Baj rejoint le mouvement, et Jorn est enthousiaste à l'idée de s'installer en Italie: la Marina Albissola lui est suggérée par Baj, car plusieurs de ses amis, dont Lucio Fontana, la fréquentent, et l'artiste milanais, bien qu'il n'y soit jamais allé en personne, en a toujours entendu du bien.

Jorn, quant à lui, n'a pas d'endroit où loger. Au printemps 1954, lorsqu'il arrive à Albissola Marina avec sa compagne Matie et leurs enfants Olga, Martha, Ole et Bodil, il est d'abord l'hôte de Lucio Fontana dans sa propriété de Pozzo Garitta, la pittoresque petite place du centre historique d'Albissola, puis, l'été venu, il campe sur un terrain appartenant au marquis Faraggiana, dans le quartier de Grana, non loin d'Albisola Superiore. Littéralement: le logement du "Viking", comme Baj avait l'habitude de l'appeler, n'était rien d'autre qu'une tente de camping. Mais elle n'en était pas moins confortable: dans une lettre adressée à Piero Simondo en 1997, sa fille Martha (née Nieuwenhujis) se souvient que la tente était "presque aussi grande qu'un bungalow", spacieuse, du dernier modèle, de fabrication danoise, pouvant accueillir six personnes qui dormaient en grand à l'intérieur. Elle disposait même d'une véranda. Le logement d'hiver, en revanche, était le studio qu'Asger avait pris à Via Isola: "une pièce énorme", écrit encore Martha, "équipée d'une salle de bains, divisée en deux par un mur de bois, dans laquelle nous avons séjourné confortablement". L'atelier se trouve à proximité des fours où l'on fabrique les céramiques: l'artiste danois est venu à Albissola avec la ferme intention d'approfondir cette technique qu'il considère comme particulièrement adaptée à sa façon d'appréhender l'art.

A peine trois ans se sont écoulés entre l'arrivée d'Asger Jorn en Ligurie et l'achat du terrain et de la maison sur la colline du Bruciati: le produit de la vente de ses œuvres ne lui a certes pas permis de vivre dans le luxe, mais il a eu la satisfaction d'avoir une maison à lui, et surtout de l'aménager comme il l'entendait. Et il s'est efforcé de faire de la maison elle-même une grande œuvre d'art. À Albissola Marina, Asger a noué une amitié forte et profonde, destinée à durer jusqu'à la fin de ses jours, avec un artisan local, Umberto Gambetta (mais pour tout le monde, simplement Berto), qui l'a aidé à restaurer la ruine. "Pendant des années, se souvient Martha, Berto a consacré tous ses moments libres à des restaurations et à des embellissements qui, en crescendo, ont transformé notre maison et son jardin en maison-musée". Berto, qui avait des compétences en maçonnerie, fut chargé par Asger de s'occuper des murs, des cloisons et des sols. L'artiste, quant à lui, a créé les céramiques qui allaient décorer les pièces. Tout devait être agréable, coloré, une maison dans laquelle il ferait bon vivre, travailler, recevoir amis et collègues pour de longues réflexions dans le jardin, peut-être autour d'un bon verre de vin. Un vin que Jorn lui-même, grand amateur (surtout de vins piémontais), produisait à partir des raisins que lui fournissaient Berto et sa femme Teresa. Cher Asger", lui écrit Berto dans une lettre datée du 24 janvier 1973, "ta lettre qui m'est parvenue aujourd'hui nous a attristés en nous apprenant que tu es à l'hôpital. Tu me dis que le vin et le minestrone te manquent beaucoup, pour le vin je t'ai envoyé un petit colis avec deux bouteilles de Barolo '64 et une de Barbera '67, qui j'espère seront bonnes et te feront plaisir, pour le minestrone rien à faire, nous t'attendrons à Albissola pour le manger ensemble, tu comprendras, chaud on dit que c'est meilleur".

Malheureusement, Asger ne reviendra jamais à Albissola: les tribulations infligées par le cancer du poumon ont eu raison de lui et il s'est éteint le 1er mai à Aarhus, au Danemark. Mais son amitié avec Berto avait déjà été éternisée par une œuvre particulièrement touchante. Adossé à l'annexe dans laquelle l'artiste voulait installer son atelier, on voit un four dont la hotte a été décorée par Asger d'une mosaïque réalisée selon la technique du rissêu ligure: typique des cours d'église et des jardins, elle exigeait que l'image soit composée avec des galets strictement noirs et blancs, récupérés dans les rivières ou sur le littoral. Sur le devant de la hotte se trouve l'un des nombreux personnages étranges qui peuplent la résidence. Sur le côté droit, Asger a composé l'inscription "BERTO / JORN". Une manière de sceller ce lien particulier entre le "foresto", comme on dit ici, et l'autochtone, entre l'artiste globe-trotter et le travailleur, entre le Viking au grand cœur et le Ligure qui a renversé les stéréotypes sur la méfiance des habitants de cette terre (ainsi que la quasi-totalité des habitants d'Albissola, qui n'ont jamais manqué de soutenir l'artiste venu de loin). Mais aussi une manière de "signer" la grande œuvre d'art qu'est la Casa Jorn.

Casa Jorn à Albissola Marina. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Extérieur de Casa Jorn. Ph. Crédit Amis de Casa Jorn

L'entrée du musée. Ph. Crédit: Fenêtres sur l'art

Asger Jorn et Berto Gambetta. Courtesy Amici di Casa Jorn

Le four en mosaïque. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

La signature de Berto et Jorn. Ph. Crédit Finestre sull'Arte

Une maison qui est devenue la Casa Museo Jorn, dirigée avec compétence, passion et perspicacité par Luca Bochicchio. C'est l'artiste lui-même qui a voulu que la maison devienne un musée. Son testament prévoyait qu'après sa mort, la maison devait être mise à la disposition de Berto et Teresa, à titre gratuit et à vie. Après leur décès, la maison, déjà donnée à la municipalité d'Albissola Marina, serait transformée en musée. Et c'est ce qui s'est passé: après une restauration longue et complexe, qui a commencé au début des années 2000 et s'est achevée en 2014, année du centenaire de la naissance d'Asger Jorn, elle a été ouverte au public le 3 mai.

"Il est important de comprendre que la poésie n'est pas seulement quelque chose en dehors des besoins essentiels de la vie, mais que le pain et le vin sont poétiques, qu'une maison est un poème et qu'une ville est un ornement, un bijou précieux". Les mots d'Asger Jorn trouvent leur accomplissement dès les premiers pas qui mènent de la rue au jardin, puis à la maison. Dans chaque recoin de la maison, on respire la poésie. Les sols extérieurs sont recouverts de fragments de céramique apportés par Ceramiche Artistiche de Santa Margherita Ligure. Des fragments de formes, de tailles et de couleurs différentes, assemblés pour former l'une des mosaïques les plus étranges sur lesquelles on puisse marcher: ce qui, pour d'autres, est un déchet, est pour Asger Jorn une possibilité. Rien n'est jeté: des peintures d'artistes amateurs trouvées dans les marchés aux puces aux tuiles récupérées dans les manufactures de la moitié de la Ligurie, tout est bon pour créer une nouvelle œuvre d'art, conformément au principe de "revalorisation" (comme l'appelle l'universitaire Karen Kurcynski) qui animait la poétique d'Asger Jorn, intéressé par les expressions artistiques populaires car elles sont chargées de créativité spontanée, loin des académies et de l'avant-garde. "Jorn a créé pour lui et sa famille, écrit Luca Bochicchio, une architecture spontanée, dans laquelle la peinture, la sculpture, les arts appliqués et décoratifs fusionnent, créant un continuum avec les formes et les couleurs de la nature. C'est pourquoi chaque partie des murs, des sols et des bâtiments contient des traces d'interventions artistiques, souvent réalisées avec des matériaux et des objets recyclés: débris de verre, de marbre, de fours, de tuiles, de pierres de rivière, de coquillages, de vases anciens et, bien sûr, d'assiettes et de sculptures de Jorn et de ses amis". À l'extérieur de la maison, des monstres de toutes sortes sont placés sur les murs extérieurs avec des fonctions apotropaïques claires. Pour la plupart, il s'agit de figures qui se réfèrent à la mythologie nordique (mais pas seulement: dans le jardin se trouve également une petite grotte qui abrite, trois cent soixante-cinq jours par an, une crèche chrétienne en terre cuite): pour Jorn, le mythe est une manifestation intéressante de la créativité collective, et la tâche de l'artiste n'est pas de croire aux mythes (une action passive totalement inadaptée pour un artiste), mais de créer des mythes.

Un extrait du sol extérieur de la Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Un des monstres des murs extérieurs. Ph. Crédit Finestre sull'Arte

La crèche. Ph. Crédit Finestre sull'Arte

Le rez-de-chaussée de la maison est une sorte de manifeste visuel de ces concepts. Nous avons déjà parlé des monstres qui peuplent l'extérieur. À l'intérieur, la première pièce que le visiteur rencontre est la cuisine, l'une des pièces les plus utilisées par Jorn et ses invités. On y trouve des carreaux de céramique et des ustensiles de cuisine, tous issus d'ateliers locaux. Certains d'entre eux sont probablement des céramiques anciennes. Sur les murs figurent également les esquisses de deux œuvres monumentales: le Grand relief pour le lycée d'État d'Aarhus (1959) et le Grand monde pour la maison de la culture de Randers (1971). Un panneau illustre les phases de réalisation du Grand Relief. Pour Albissola Marina, il s'agissait d'un événement, compte tenu de la taille de l'œuvre (une sculpture colossale en céramique de trois mètres de haut et vingt-sept mètres de large) et des techniques peu orthodoxes utilisées par l'artiste pour la réaliser: une image célèbre le montre chevauchant sa Vespa blanche sur l'argile. Un geste qui entendait faire de la création artistique elle-même une sorte de performance, une action qui mettait en évidence le fait que l'acte même de créer est dicté par une pulsion. Les figures que le visiteur trouve dans la pièce suivante, une véranda qui relie le rez-de-chaussée au premier étage, répondent également à la même impulsion: semblables à celles qui peuplaient l'art de Jean Dubuffet, l'artiste malgré lui par excellence, elles sont composées de pierres et de fragments de céramique qui créent des personnages bizarres qui semblent sortis de l'esprit d'un enfant. Et avec les enfants, Jorn était particulièrement à l'aise.

En témoignent les céramiques accrochées à l'un des murs du salon de l'étage supérieur. Il s'agit d'assiettes fabriquées par les enfants d'Asger Jorn lorsqu'ils étaient encore enfants, en 1955, lors d'une expérience menée dans le cadre d'un congrès imaginiste du Bauhaus. Elles ont été placées dans l'une des pièces les plus importantes de la maison, car pour l'artiste danois, l'art produit par un enfant était quelque chose à prendre très au sérieux. L'artiste Aksel Jørgensen (Copenhague, 1883 - 1957), avec qui Jorn a beaucoup travaillé dans sa jeunesse, a écrit que "l'enfant n'est pas retenu ou entravé par des connaissances psychologiques, et personne ne lui demande de subordonner son besoin naturel de créer à ce type de connaissances. L'enfant est seul au milieu du monde et ne perçoit tout ce qui l'entoure qu'avec ses propres yeux et sans reflet. [L'enfant n'a pas de concept clair de l'existence physique du monde et vit donc selon ses propres pensées. Et Jorn, qui pensait de la même manière, écrivait qu'"un enfant qui aime les belles figures et les colle dans un livre avec l'inscription "ALBUM", donne à l'artiste plus d'espoir que n'importe quel critique d'art ou directeur de musée ne pourrait lui en donner". Il n'est donc pas surprenant que l'artiste danois se soit inspiré des gribouillis d'enfants pour la plupart de ses projets artistiques, ni que ses enfants aient participé à la décoration de la maison. Il pensait tout simplement que les enfants étaient capables de manifestations artistiques beaucoup plus spontanées et libres que les adultes, qui étaient contraints de respecter certains modèles en raison des connaissances acquises, des compétences mûries et des convictions esthétiques devenues conscientes.

Dans ses œuvres, il essayait autant que possible de travailler avec le même émerveillement qu'un enfant. Il essayait d'imaginer, et de faire imaginer, ceux qui observaient ses œuvres. Comme celles que l'on trouve dans les chambres à coucher. Luca Bochicchio les décrit ainsi: "Dans les peintures murales que nous voyons ici, nous pouvons voir la charge expressive, gestuelle et chromatique de la peinture de Jorn. Du chaos apparent des lignes, des taches et des coulures de couleur, semblent émerger des figures déformées que nous pouvons reconstruire ou interchanger dans notre esprit. Selon Jorn, l'art visuel, comme l'architecture, doit interagir avec le spectateur en stimulant son imagination et sa fantaisie. L'art public et l'art décoratif étaient encore plus importants pour Jorn, car ils pouvaient changer la perception de l'espace en influençant positivement la vie. Le style est typique des artistes du groupe Co.Br.A.: des lignes violentes, des couleurs fortes qui se mélangent, des formes indéfinies, mais jamais totalement détachées de la réalité. Selon la propre définition de Jorn: "unart abstrait qui ne croit pas à l'abstraction".

Nous quittons le bâtiment principal pour nous rendre à l'annexe. Dans le jardin se trouve un grand bassin qui, à l'origine, était destiné à recueillir l'eau de pluie: elle devait ensuite servir à irriguer les champs voisins. Des lys en fleurs mènent au bâtiment dans lequel Asger Jorn souhaitait installer son atelier. La plus petite pièce avait été aménagée en chambre de réflexion: l'artiste s'y retirait lorsqu'il souhaitait profiter d'un moment de calme en solitaire. Et lorsqu'il était absent, la petite pièce était attribuée à Berto et Teresa, qui pouvaient l'utiliser comme chambre à coucher. La plus grande pièce est plutôt une grande salle en mezzanine: c'est là que l'artiste peignait, et quelques photos sur les murs témoignent de l'utilisation de cette partie de la maison. La table sur laquelle Jorn posait ses toiles pour les faire sécher est toujours présente.

La cuisine de Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Asger Jorn, Sans titre, cuisine (vers 1959-1960 ; déchets de four ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)

Extérieur de la véranda la nuit. Ph. Crédit Amici di Casa Jorn

Détail de la véranda. Crédit Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Asger Jorn, Sans titre, véranda (vers 1959-1960 ; rejets de four et techniques mixtes ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)

Le salon de la Casa Jorn. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Détail du salon avec, à droite, les assiettes des enfants. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Enfants d'Asger Jorn, assiette, deuxième expérience imaginiste du Bauhaus (1955 ; terre cuite peinte sous vernis, 29 x 26 cm ; Albissola Marina, Jorn House Museum)

Asger Jorn, peinture murale, chambre à coucher (années 1960 ; peinture acrylique ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)

Asger Jorn, peinture murale, chambre à coucher (années 1960 ; peinture acrylique ; Albissola Marina, Casa Museo Jorn)

La baignoire de jardin. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte

Les lys en fleurs. Ph. Crédit Fenêtres sur l'art

Le pensoir. Ph. Crédit Fenêtres sur l'art

Photo d'Asger Jorn dans son atelier, adossé à la table qu'il utilisait pour faire sécher ses peintures

Aujourd'hui, l'ancien atelier d'Asger Jorn est devenu un lieu d'expositions temporaires. En effet, des expositions sont également organisées à la Casa Jorn, aussi bien par des artistes confirmés que par des jeunes qui commencent à faire leur chemin dans le monde de l'art: l'Association des amis de la Casa Jorn, chargée de la mise en valeur du complexe, est composée de jeunes professionnels qui ont à cœur de maintenir la qualité des événements qui s'y déroulent. Des expositions, mais aussi des rencontres, des présentations de livres, des performances, des concerts. Ainsi qu'une collection permanente d'une centaine d'œuvres d'Asger Jorn (au cas où la maison ne serait pas une œuvre en soi) et un centre de recherche sur l 'art contemporain actif et vivant. Un musée créé grâce à une administration municipale attentive et à un groupe d'universitaires aux idées claires, capables de travailler sur un projet culturel de haut niveau, capable de satisfaire aussi bien les initiés que les visiteurs et les amateurs d'art. Tout cela dans l'esprit de ce grand artiste danois qui, un jour de mars 1954, est arrivé à Albissola Marina pour écrire une nouvelle et riche page de l'histoire de l'art. Une page qui, à Casa Jorn, peut être lue dans toute sa poésie ambitieuse et chaleureuse, délicate et énergique à la fois.

 

Traduire les avant-gardes soviétiques un siècle après

 

El dilema del constructivismo ruso (Armando Arteaga Nuñez, 1988)

(Del libro: “La modernidad en la arquitectura”)

 

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán.
 

EL DILEMA DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO Por Armando Arteaga 

 

Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los los arquitectos “dibujaban”.

El constructivismo ruso es el movimiento arquitectónico que mejor se conoce en occidente. Para la cultura nacional rusa, en su totalidad, el período del vanguardismo ruso en el arte, y particularmente, en el campo de la arquitectura, es un periodo que comprende una parte muy importante de esta cultura. Los rusos han sido siempre una nación de intérpretes geniales de esta apertura hacia lo occidental, y han llevado sus aportes hasta la cumbre misma del proceso histórico-cultural y artístico de la humanidad. Tal fue la herencia de Bizancio en la Rusia Antigua, y también, con la cultura europea desde los tiempos de Pedro El Grande; y mejor, si hablamos, de una cultura rusa “moderna” cuando desarrollaron un ambiente cultural propio gracias al vanguardismo de la primera década del Siglo XX. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX, podemos acercarnos a la espiritualidad, a la cosmovisión, y a las tradiciones, de varios pueblos islámicos, eslavos y occidentales, que desde la revolución bolchevique han venido buscando desarrollar sus propias individualidades a través de un estado multinacional. Los rusos han ocupado un ambiente cultural -muy sugestivo- gracias al vanguardismo desde la primera década del siglo veinte. El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura. Pero, sobre todo, es una parte importante de esa historia del vanguardismo -como escuela y como tendencia arquitectónica-. Así, como también, es la parte más importante de este original movimiento artístico de ruptura con la tradición rusa. El constructivismo ruso -como concepción vanguardista- fue capaz de dar muchas ideas nuevas para la arquitectura: esa corriente de la arquitectura universal que se llama “desconstructivismo” por ejemplo, y que está enraizada dentro del constructivismo ruso. El constructivismo ruso tuvo el acierto de no conformarse con el “prolekultur”, sino que solo formó parte de ese “prolekultur”. El “prolekultur” fue una corriente de extrema izquierda en todo el arte, en toda la cultura rusa, que buscaba una nueva unidad entre la ciencia, la industria y el arte. Y, con mucha lucidez política, el constructivismo formó parte orgánica de este movimiento cultural.

 

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo.

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán, y fue parte importante del vanguardismo de los años veinte. Dentro de esta vanguardia, el constructivismo ruso fue una rama de las tantas de ese árbol frondoso. Metido en esa vanguardia, el constructivismo ruso no fue un movimiento más de los tantos que existieron. Sucedió que el constructivismo ruso dentro de todas estas tendencias nuevas impulsó mejor su concepción, y fue el único movimiento arquitectónico y pictórico que logró realizarse totalmente en la práctica. Los otros movimientos -cognoscibles y coexistentes- de ese momento solo quedaron como decoraciones fantásticas, como ideas novedosas y expresiones sinceras, de creadores alborotados. Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” levantó la propaganda hacia el constructivismo como movimiento artístico. No por eso dejaron de existir otras tendencias que no eran menos interesantes que el discutido constructivismo. El constructivismo fue el único movimiento ruso que logró captar la atención a nivel mundial en el exterior. Solo comparable a este éxito cultural -con etiqueta de revuelta- son las obras cinematográficas de Eisenstein y de Pudovkin. *(1). 

 

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico.

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo **(2). Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los arquitectos “dibujaban”. De la pintura se llegó a la arquitectura. Se puede decir que el símbolo del vanguardismo arquitectónico de los años veinte fue el proyecto de Vladimir Tatlin para el edificio en la III Internacional Comunista. Aprovechando los nuevos materiales de los últimos tiempos, y de las nuevas “estructuras” con el uso del hierro, el cemento, y el nuevo estilo espectacular del concreto “armado”. 

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico.

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico: el arquitecto ha creado una nueva imagen, un nuevo lenguaje para la arquitectura y para el arte. Era un “proyecto” extraordinario, una visión filosófica nueva. Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”. Una “espiral” que se desarrollaba de abajo hacia arriba, un edificio inclinado y con un ángulo de inclinación que coincidía con el ángulo de inclinación de la tierra. El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro. La “espiral” nos hace recordar el desarrollo de la humanidad de abajo hacia arriba, era un icono simbólico del progreso. Era una visión del “futurismo”. Sin embargo, este edificio era una reminiscencia fiel a la imagen “historicista” de la Torre de Babel, algo que nos remitía al Génesis –según el designio divino de poblar la tierra de habitantes reunidos en la llanura del Senaar-, después del Diluvio, cuando decidieron construir aquella célebre torre bíblica: donde Dios confundió milagrosamente el lenguaje de los constructores de ese vasto monumento llamado Birs-Nimrud; o un enorme parecido al “babélico” cuadro del holandés Brueghel llamado también “Torre de Babel”. La misma congruencia edificable -era esa imagen de Tatlin-, que alternaba y friccionaba muy bien -en altivez- con la Torre de Eiffel (a cuya fastuosidad “futurista” le expresó más tarde su admiración Vladimir Maiacovski en su poema Conversando con la Torre de Eiffel). 

 

Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”.

El trabajo de Tatlin no fue solamente construir un icono, una obra monumental, sino este edificio era para albergar el trabajo de la III Internacional Comunista. Y, aquí, se puede volver al contenido del termino constructivismo. Hay una opinión –tergiversada- que los constructivistas son aquellos arquitectos que experimentaban con las “estructuras”. La semántica de la palabra “construcción” en ruso no significa “estructura”, sino “edificación”. El constructivismo esperaba -entonces- con esta palabra no referida a las “estructuras” sino a las “edificaciones” del mundo, hacer “un cambio” en el mundo, y generar ciertos procesos sociales de “cambios” a través de la arquitectura. 

El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro.

El materialismo y el pragmatismo en la obra arquitectónica de Ginzburg es también “el último suspiro” del constructivismo. Se puede afirmar que Ginzburg fue una de las figuras más representativas del constructivismo arquitectónico, y se puede decir también que era el ideólogo. Filosóficamente, el constructivismo era un movimiento cultural que estaba relacionado con los grupos de arquitectos constructivistas. En la cultura rusa, espontánea y rigurosamente, o quizá, insólitamente, es “la regla de oro” de la cultura rusa donde se mezclan las cosas que parecen ser muy distintas. Por eso -en el constructivismo- se mezclan el positivismo con el pragmatismo, el realismo con lo fantástico, un idealismo insólito con un racionalismo permanente. El constructivismo, como teoría y agitación cultural, tenía entre sus “manifiestos” una concepción filosófica, una ideología idealista para transformar el mundo. Los arquitectos constructivistas se contradecían, pretendían hacerlo con “métodos” muy concretos, con “postulados” y “teoremas”, con propuestas matemáticas e ingeneriles, y con teorías muy pragmáticas.

Era una visión del “futurismo”.

La Asociación de Arquitectos Contemporáneos (OSA) que de manera formal estaba bajo la dirección de Lissitzky era una organización que presionaba hacia la modernidad, pero este impulso efectista liquidó un proyecto “futurista” y dió pasó al rígido Plan de Vivienda. Los constructivistas no estaban solos en el escenario de los años 30, había otras tendencias. Ginzburg era el iceberg de cierta tendencia “futurista”, con sus ideas, y teniendo como representantes artísticos a los hermanos Vesnian, ellos se aproximaron a cierto surrealismo. Se acercaron a las formas occidentales de la arquitectura contemporánea, en este vaivén cultural, expusieron sus concepciones teóricas, y Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32, donde también destacaron otros arquitectos como Leonidov, Golosov, Melnikov y Ladovsky, entre otros, de gran aporte conceptual y de “proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura, y en “El Constructivismo”. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Estos “sindicatos” de artistas y arquitectos que agitaban , empezaron a ser vistos como emporios de disconformidad, estas uniones independientes y contestatarias fueron declarados fuera de la ley, y se creó otro orden administrativo burocrático, una sola y vertical organización para todos los arquitectos de la Unión Soviética que se llamaba Unión de Arquitectos de la URSS. Esta fue una de las fórmulas represivas que se estilaron durante el régimen duro de Stalin, no solamente para controlar e intervenir en asuntos del oficio de la arquitectura, sino en todas las demás artes, incluidas otras esferas de la vida espiritual y cultural. Fueron prohibidos los ejercicios de diversas profesiones, se formaron organizaciones totalitarias que fiscalizaban las actividades creativas de los arquitectos, pintores, cineastas, músicos y escritores. 

Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” .

La idea de unir a todos los arquitectos en una sola asociación nació el año 28, en la misma Sociedad de Arquitectos, porque existían tantas tendencias y tantas fracciones que se peleaban entre ellos, y eso distraía la atención de los arquitectos de los problemas fundamentales e importantes. Los iniciadores de esta nefasta iniciativa, los promotores de estas ideas unionistas eran –precisamente- los mismos constructivistas y en particular Guinzburg. No se puede precisar si la OSA., fue un pretexto de los unionistas para liquidarla y suspenderla, de todas formas, habían condiciones para que hubiera terminado así clausurada e inutilizada, desde su interior brotaba un sector estalinista, pro-burócrata, y otro sector: más libre –por lo menos- de las hegemonías políticas. El burocratismo que propició Stalin, contribuyó a que en la arquitectura se diese la proliferación de las construcciones prefabricadas, algo que transformó la arquitectura rusa en monocorde, en una arquitectura de diseño elemental y soso. Los estanilistas decían que no había recursos para construir, y otros decían que no había arquitectos para el diseño de la nueva arquitectura, y se justificaba el pre-fabricado. Ahora, mirando hacia atrás, no es valida ninguna de las dos apreciaciones.

“Proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura.

Yo afirmaría, una apreciación de carácter muy personal, que durante el régimen estalinista, la arquitectura precisamente ha tenido un desarrollo de austeridad que Stalin como dictador entendía de cierta importancia, era una arquitectura pragmática para con el pueblo ruso, y por eso se postergaba lo que este llamó “pomposidad” en la arquitectura rusa. En la época de Stalin, hubo además un desarrollo peculiar -por supuesto- para la arquitectura. Aún durante el estalinismo, el ser arquitecto era una de las cosas más prestigiosas de entonces, era algo muy importante, se respetaba mucho el aporte “libre” de los arquitectos, y creo que la monotonía empezó con más fuerza –justamente- con la muerte de Stalin. Una tendencia hacia el clasicismo se dio en la arquitectura rusa durante Stalin y solo ahora hay un nuevo estado de ánimo, y esto es parte fundamental de esta crisis actual de unidad y de identidad nacional, desde cuando se da el clasicismo como sistema formal y que llegó a Rusia, desde los tiempos de Pedro El Grande, y sin embargo, a pesar de que llegó algo tarde: el clasicismo encontró un terreno fértil para sus hazañas y primores. La idea de la reglamentación era muy típica para la mentalidad del clasicismo, tanto para la mentalidad imperial como para la burocrática socialista, que desde entonces, hubo la tendencia de que la arquitectura tenía que ser muy reglamentada. Por otro lado, las ideas imperiales, no eran propias solamente al círculo que las rodeaba y las fomentaba, sino que la intelectualidad izquierdista –también- los apoyaba en una Rusia caótica y muy desordenada. Las ideas de una organización estricta, las ideas de un ordenamiento total, tenían bastante atractivo. Y, por eso, se puede decir que el clasicismo en Rusia es algo orgánico para el espíritu ruso a pesar de que el arte se desarrollaba en ascenso muy libre. Los artistas y arquitectos en algún momento levantaron ese clasicismo y después lo derrumbaron, sin embargo, en otras épocas, la apertura fue más romántica, con más intensidad. Inclusive, en la época de la vanguardia se mantuvo esa intensidad romántica que ha rechazado completamente toda la influencia histórica occidental, toda herencia. Se puede, hasta hoy, descubrir la utilización de esa intensidad romántica. Yo creo que el clasicismo es un sistema filosófico libre que pretende armonizar y ordenar el mundo a su manera perfeccionista. Tiene un futuro kantiano, y va a darse a través de nuevas ideas tanto para la arquitectura como para otras artes, todavía en el clasicismo anidan principios democráticos y básicos de la extensa humanidad. 

Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32.

Ahora, con la oportunidad y la presencia de la “perestroika”, con el regreso de la economía de mercado a Rusia, los arquitectos van a tener que volver y buscar al cliente, aunque se supone también que desde ciertos sectores de la iniciativa privada se han organizado e impulsado también algunas cuestiones fundamentales de las nuevas tendencias en la arquitectura. Por supuesto, que en el futuro, esta nueva forma va a ser igual que en cualquier otra parte, hay una tendencia a “internacionalizar” los estilos. La relación entre comprador y vendedor en la arquitectura rusa aún no se define, tan mercantilmente. Pero la labor del arquitecto es hacer un mundo mejor y nuevo, cada vez más hermoso, nosotros estamos porque se tenga una visión critica del proceso histórico del vanguardismo y la arquitectura, se ponga mayor énfasis en lo educativo por parte del usuario en cualquier clase social, y en donde “espacio” necesite, se edifique con libertad creativa los nuevos “diseños” de esta arquitectura rusa actual. Teniendo en cuenta, muy claramente, que el asunto historicista del constructivismo levantó trementadas expectativas en el lado occidental. 

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX. 

Vislumbro en estos momentos de “la transparencia” soviética, de estas reformas de la “perestroika”, una situación favorable para superar aspectos dogmáticos, para superar estancamientos políticos, con las nuevas reformas por parte de todos estos pueblos que forman parte del estado soviético, y que están en contra del burocratismo, claro está, mirando las cosas desde afuera. Vislumbro cambios, rechazando revisionismos trasnochados, si es que estamos preparados para el cambio permanente de las cosas como querían los constructivistas. Estamos por el lado de revisar desapasionadamente los diseños y las obras de los arquitectos del constructivismo ruso, y seguro vamos a encontrar que su aporte sincero está en tener una actitud por el cambio, ellos estaban por la renovación de los estilos, por democratizar el lenguaje y el mensaje de la gran edificación que se proyectaba hacia el futuro, y también creo que no fueron muy comprendidos en su momento de moda que agitaron, sino algo muy tarde todavía, a partir de la década del setenta, en que empieza esta enorme valoración por sus aportes desde occidente. Pero el futuro ya pasó, y la “modernidad” de las cosas planteadas desde ese enorme potencial fantástico de sus proyectos es algo que importa mucho para el diseño; quedan sus obras edificadas, y por último: un lugar muy especial de prestigio aun no comprendido en la historia de la arquitectura para el constructivismo ruso.

Marzo 1988.

Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. ----------

*(1) Para una mejor comprensión de estas etapas de ciertos idealismos esteticistas de la cultura rusa recomendamos investigar en algunos libros y textos siguientes en castellano: -“Constructivismo”. Varios autores. 376 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor.), 1973. -“El Nuevo Realismo Plástico” K. Malevitch. 181 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor), 1975. -“La Bauhaus”. Varios autores. 230 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“El sistema de los signos: teoría y práctica del estructuralismo soviético”. Varios autores. 190 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Formalismo y Vanguardia”, Sklovski, Eijenbaum, Tinianov. 172 páginas. Segunda Edición. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje”, Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“La arquitectura del siglo XX: textos”. Varios autores. 540 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Teoría de la historiografía arquitectónica”, R. De Fusco. 220 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). 

Malevitch fue productivamente hablando un gran teórico.

** (2) El inicio de Malevitch es cubista y llega al futurismo, teoriza y transforma su accionar tras los acontecimiento de 1915. Deja la pintura para ocuparse en la arquitectura. Empieza su camino en cierto idealismo que más tarde le abre las puertas hacia el “suprematismo”. Es una figura decisiva en la lucha contra la arquitectura neo-regionalista rusa, su texto “La arquitectura como afrenta al cemento armado” es parte de este accionar. Publica otros textos en el Bauhaus en 1927, son ideas nuevas que han ajustado cuentas con sus otras ideas iniciales, antípodas de aquel entusiasmo por la revolución, el hombre nuevo, la economía socialista, etc. De ese malestar que acusan las ideas de Malevitch se configurar el “suprematismo” tal como la historiografía consagra a este interesante momento: “Elemento fundamental al suprematismo –dice Malevitch-, tanto en pintura como en arquitectura, es la liberación de toda tendencia social o materialista. Toda idea social, por grande y significativa que pueda ser, proviene de la sensibilidad pictórica o plástica. Ya sería el momento de reconocer de una vez por todas que los problemas artísticos, de una parte, y los del estomago y la razón, de otra, se hallan considerablemente separados entre sí”. Más tarde vendrán las arremetidas vanguardistas que subyacen finalmente al mismo Malevitch, a Kandinski, a Mondrian, sus atributos son muy parecidos. 

 

Le Club ouvrier d'Alexandre Rodtchenko (pavillon soviétique de l'Exposition universelle de Paris, 1925)

 

https://thecharnelhouse.org/2014/05/29/aleksandr-rodchenko-lenin-workers-club-in-paris-1925/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Club_ouvrier#

Nécrologie de Jacques Polieri (16 décembre 2012)

Jacques Poliéri est décédé brusquement le 16 décembre dernier à l’âge de 83 ans, d’une rupture d’anévrisme. Venu de Toulouse à Paris en 1947, il a débuté au théâtre comme   comédien dans La Colline de vie, pièce de Max Zweig, dans des décors de  Walter Spitzer au Théâtre Edouard VII, puis il a beaucoup joué, notamment en 1950 dans Le Gardien du tombeau de Franz Kafka, mise en scène de Jean-Marie Serreau, au Poche Montparnasse ou dans La Grande et la Petite Manœuvre d'Arthur Adamov, mise en scène de Roger Blin au Théâtre des Noctambules, dans une scénographie de Jacques Noël. En 1949, il met en scène La Cantate pour trois voix de Paul Claudel au Centre culturel de Royaumont, puis en 1953, au Théâtre de la Huchette, sept petits sketches de Ionesco dans des décors de Georges Annenkov (1889-1974). Jean Tardieu sera son auteur de prédilection avec trois spectacles qui font découvrir cet auteur, Poliéri créant La sonate et les trois messieurs, La Politesse inutile, Qui est là ?, La Serrure, Le Guichet et la Société Apollon (1955), Une voix sans personne, pièce sans acteurs qui provoquera un scandale dans la presse, présentée avec Hiver ou Les temps du verbe (1956), L'ABC de notre vie, Rythme à trois temps et la reprise de La sonate et les trois messieurs (1959).

Cette volonté farouche de s’inscrire dans l’avant-garde l’amène à fonder en 1956 avec Le Corbusier le premier festival de l’avant-garde à la Cité radieuse de Marseille, dont la deuxième édition se tient l’année suivante à Rezé près de Nantes dans une autre Cité radieuse et la troisième édition se déroule à Paris en 1960. Adepte de la convergence des arts, il s’est depuis toujours intéressé à la peinture abstraite, et à l’abstraction en général. Il était proche de Jean-Michel Atlan (1913-1960) peintre de l’art informel, abstraction lyrique française, qui réalisa en 1959 trois séries de neuf pastels pour un texte de Poliéri, ensemble qui sera publié en 2008 aux Editions Hazan sous le titre Topologies, titre évocateur d’une des thématiques actives chez ces deux artistes autodidactes, épris de signes, d’espaces et de lieux, mais aussi de rites et de légendes. Poliéri publiera en 1996 avec Camille et Denise Atlan chez Gallimard le catalogue complet de l’œuvre d’Atlan.

Pour la réalisation en 1959 d’Un coup de dés jamais n'abolira le hasard poème polyphonique de Mallarmé, il dispose les acteurs et les éclairages sur la scène et dans la salle afin de traduire la mise en page et la typographie du poème, avec l’idée de créer une action stéréophonique et polyvisuelle. Les images projetées ou les films, les diffusions sonores reprennent en contrepoint certaines parties du texte, l'action occupant les points diagonaux du théâtre (salle et scène à la fois, reliées entre elles par des rapports imprévus et des interactions). Il monte Le Livre de Mallarmé en 1967. Il systématisera auparavant cette recherche dans Gamme de 7 en 1964 (création) et 1967 (reprise), expérimentant une scénographie et une sémiographie, élémentaire et complexe, conçues comme une « orchestration spatiale ». L'action se déroule simultanément sur plusieurs types de scènes : une scène frontale, une triple scène circulaire, plusieurs petites scènes secondaires et une scène occupant l'ensemble des trois dimensions de la salle, immergeant le spectateur dans la représentation. A ces huit scènes physiques s’adjoint une neuvième, virtuelle, qui est une image géante avec l’utilisation de caméras électroniques couleurs et, pour la projection, d’un eidophore, ancêtre du vidéoprojecteur. Il  entend décomposer et combiner à l’infini les modes d’expression humaine : voix parlée, voix chantée, geste dansé, geste mimé en associant acteur, chanteur, danseur, mime.

Parallèlement à cette activité artistique, il mène une recherche documentaire et théorique, qui le conduit à de nombreuses publications et participations à des colloques. Il entend incarner une « scénographie moderne », dans la filiation de l’avant-garde du début du siècle, une scénographie généralisée. A cet égard, la publication en novembre 1963 de Scénographie nouvelle, aux éditions Architecture d'aujourd'hui est une initiative qui fait date dans l’émergence de ce terme. Cet ouvrage sera  réédité en 1990 (éditions Jean Michel Place) sous le titre Scénographie : Théâtre Cinéma Télévision. La publication en 1971 de Sémiographie-scénographie cristallise sa trajectoire tant artistique que théorique depuis 1950 : la scénographie devient sa propre fin, contenu et contenant indissolublement liés.

Naturellement, ses conceptions l’ont amené à s’intéresser à l’architecture théâtrale et à la remise en question du lieu scénique, autour du concept de théâtre du mouvement total, plaçant les spectateurs au cœur de la sphère, dont les premières esquisses datent de 1957, formalisées avec l’architecte italien Enzo Venturelli en 1958 et avec les frères Vago en 1962, dont il proposera une version à Osaka en 1970 lors de l’Exposition universelle. Cette formalisation architecturale interagit avec ses mises en scène dans des dispositifs simultanéistes. Dans cette dynamique, il pourra avec André Wogenscky en 1968 construire un théâtre mobile à scène annulaire pour la Maison de la Culture de Grenoble, dont il avait proposé un prototype à la porte de Versailles pour le 3ème Festival de l’Avant-garde, mettant en scène dans cet espace Rythmes et Images du critique d’art Pierre Volboudt. Malheureusement cette salle a été détruite lors de la rénovation de la Maison de la Culture en  2004.

Son attrait pour les jeux de combinaison, son goût à la fois pour la règle et l’aléatoire, l’amènent à publier en 1981 Jeu(x) de communication aux éditions Denoël, à Paris, grammaire spatio-temporelle formelle qui reflète son évolution vers le monde de la communication, via la vidéotransmission. Le développement d’internet donnera un nouvel élan à la sphère imaginaire de Poliéri et à son idée d’une scénographie virtuelle électronique dont il a entrevu la possibilité dès l’apparition de la télévision : « Des actions se déroulant à de très grandes distances les unes des autres pourront également être envisagées grâce aux télé-techniques » (Scénographie de l'image électronique, 1963).

Michel Corvin lui a consacré un ouvrage complet en 1998,  Poliéri, une passion visionnaire. Une exposition en 2002, Polieri, Créateur d'une scénographie moderne, suivie d’un colloque (Autour de Jacques Polieri, Scénographie et technologie, Edition Bibliothèque Nationale de France, actes publiés en 2004) à la Bibliothèque nationale de France à qui il a fait don de ses oeuvres, a su donner à ce défricheur la place qui est la sienne. Venu du théâtre, il l’a quitté ; proche de peintres, il s’est identifié à leur quête vers l’abstraction ; avide de découvertes technologiques, il s’est épris de la liberté que semblait apporter le monde numérique, finissant sa vie à imaginer des jeux planétaires ; il a étendu le sens du mot scénographie en en faisant une écriture de l’espace dématérialisé et délocalisé, ouverte à une sémiographie universelle, dont il a cherché sans cesse la clé et le sens, fondant à travers sa figure enjouée et énigmatique sa propre légende.

Remontons à Dada (1967), avec Philippe Soupault

Air du Temps (Belgique):

 Remontons à Dada (1967)

 

 

Du Trop De Réalité et Ce Qui N'a Pas De Prix : Annie Le Brun à Tropiques

 

C’est la guerre, une guerre qui se déroule sur tous les fronts et qui s’intensifie depuis qu’elle est désormais menée contre tout ce dont il paraissait impossible d’extraire de la valeur. S’ensuit un nouvel enlaidissement du monde. Car, avant même le rêve ou la passion, le premier ennemi aura été la beauté vive, celle dont chacun a connu les pouvoirs d’éblouissement et qui, pas plus que l’éclair, ne se laisse assujettir.

Y aura considérablement aidé la collusion de la finance et d’un certain art contemporain, à l’origine d’une entreprise de neutralisation visant à installer une domination sans réplique. Et comme, dans le même temps, la marchandisation de tout recours à une esthétisation généralisée pour camoufler le fonctionnement catastrophique d’un monde allant à sa perte, il est évident que beauté et laideur constituent un enjeu politique.

Jusqu’à quand consentirons-nous à ne pas voir combien la violence de l’argent travaille à liquider notre nuit sensible, pour nous faire oublier l’essentiel, la quête éperdue de ce qui n’a pas de prix ?

Sur Luciano Emmer et le film d'art en Italie

 

Les villes et décors psychédéliques de Wenzel Hablik (synthèse de arts)

 

 

Wenzel Hablik 

(1881, Brüx, Bohème, Autriche-Hongrie ; 

1934, Itzehoe, Allemagne)

 

 

       Self-Supporting Cupola with five Mountain Peaks as Basis, 1925

 

À l'âge de six ans, il trouve un cristal dans lequel il voit des "châteaux et montagnes magiques". Plus tard, il s'en rappelera dans son art (ou ses arts: arts visuels, peinture, graphisme, architecture, design textil), Expressioniste, constructiviste, membre de l'Arbeitsrat für Kunst (Conseil des travailleurs pour l'Art ou encore Soviet des Arts) et de la Gläserne Kette (la chaîne de verre ou la chaîne de cristal). 

   

Crystal Castle in the Sea, 1914, National Gallery in Prague

Dans ses peintures il laisse libre cours à ses utopies urbaines en dehors de toute considération pratique, et ramène ses décors dans l'espace intérieur concret. Fascinant.

 

Cycle's Utopian Architectures, Airplane Towers, Silos, Artist Apartments, 1921, huile sur châssis, 94x189.5 cm

 

 On pense tout de suite à L'Age de cristal (le film des années 1970) en voyant ses villes volantes, ses châteaux, de cristal: mais en beaucoup plus "large".

 

Grandes construcciones utópicas coloridas, 1922

Je me demande si Roger Caillois, qui aimait lui aussi pierres et cristaux, connaissait son oeuvre? 

   

Design pour une salle de bal, 1924, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

Évidemment on pense au Formulaire de Chtcheglov, à La Nouvelle Babylone de Constant, et plus largement à la synthèse des arts, des romantiques aux situationnistes.

 

La maison de Wenzel Hablik à Itzehoe    

  

PLUS ––> http://www.berlin-weimar.com/2020/06/wenzel-hablik.html