Annie Lacroix-Riz // Qui gouverne vraiment ?

 

Lénine à Paris ( Sergueï Yutkevitch, Leonid Eidlin, 1981)

 

EL CHACAL DE NAHUELTORO (Miguel Littin, 1969)

 EL CHACAL DE NAHUELTORO es posiblemente la película más importante de la historia del cine chileno. Basada en un caso real que conmocionó al país en 1960, la obra es un pilar del Nuevo Cine Latinoamericano, utilizando una estructura de crónica periodística para lanzar una crítica demoledora a las instituciones sociales y judiciales. ​La película reconstruye la historia de José del Carmen Valenzuela Torres (interpretado magistralmente por Nelson Villagra), un campesino analfabeto y marginal conocido como "el Chacal". En un estado de embriaguez y miseria absoluta, Valenzuela asesina a una mujer y a sus cinco hijos en la localidad de Nahueltoro. ​La narrativa no se centra solo en el crimen, sino en lo que sucede después. Tras ser atrapado, José es enviado a la cárcel. Durante su tiempo en prisión, el sistema —que lo había ignorado toda su vida— finalmente se ocupa de él. José aprende a leer y escribir, aprende un oficio (la fabricación de hieleras), recibe instrucción religiosa y, por primera vez, adquiere conciencia de su propia humanidad y de la gravedad de sus actos. Una vez que el Estado ha logrado "rehabilitar" y "civilizar" a José, la justicia dicta que debe cumplir su sentencia original: la pena de muerte por fusilamiento. El punto central de Littín es la denuncia de una contradicción institucional absurda. El Estado gasta recursos en educar y dar dignidad a un hombre solo para poder ejecutarlo con la conciencia tranquila. La película plantea que José no era un monstruo por naturaleza, sino un producto de la negligencia social ("un animal humano"). Al "convertirlo en hombre", el sistema solo lo prepara para morir. A través del montaje, la película vincula la miseria del campo chileno con el crimen. El "Chacal" es presentado como una víctima del sistema antes de ser un victimario. Littín no justifica el asesinato, pero obliga al espectador a preguntarse: ¿quién es más criminal, el hombre que mata en la ignorancia o la sociedad que permite que existan hombres en ese estado de abandono. La Actuación de Nelson Villagra es histórica. Logra mostrar la transición de un ser casi feral, que apenas puede articular palabras, a un hombre que descubre la reflexión y el arrepentimiento, haciendo que el desenlace sea emocionalmente devastador para el público. ​La película provocó un debate nacional masivo sobre la pena de muerte en Chile. Fue un éxito de taquilla sin precedentes para un film de este tipo, demostrando que el cine político podía conectar profundamente con las masas. ​EL CHACAL DE NAHUELTORO consolidó a Miguel Littín como un cineasta comprometido con la realidad social de su país y sigue siendo, hasta hoy, una referencia obligatoria para entender la relación entre el cine, la justicia y los derechos humanos en América Latina.
​

Girón (Manuel Herrera, 1974)

 

Editorial Ruedo Ibérico

 En 1961 cinco refugiados españoles fundaron Ruedo Ibérico, un proyecto editorial profundamente político, intelectual y libertario ubicado en la ciudad de París. Lejos de las sofocantes políticas de censura que se aplicaban en la España franquista, la empresa editorial se convirtió en una plataforma para el pensamiento y la resistencia antifranquista. Valorando el poder y el potencial transformador de la palabra escrita, la revista Ruedo Ibérico se convirtió en una arena importante para el desarrollo de la oposición política al régimen. Sus libros también desempeñaron un papel fundamental en el establecimiento de narrativas históricas alternativas sobre la Guerra Civil española, el régimen de Franco y las realidades cambiantes de Europa en el contexto turbulento de la década de 1960.

 

A pesar de llevar a cabo su labor editorial desde fuera de España, Ruedo Ibérico sufrió la presión de la censura y de la investigación policial, como demuestra el informe sobre sus miembros y su actividad realizado por la Dirección General de Seguridad el 24 de octubre de 1974.

 

ÉDITIONS RUEDO IBÉRICO

José Ortega y Estampa popular

José Ortega nace en 1921, en Arroba de los Montes (España). Su familia se instala en Madrid en 1934 y muy temprano el joven se interesa al arte. A los 15 años, cuando estalla la Guerra Civil española, Ortega se afirma ya como un artista contestatario. Se inscribe en el partido comunista y en 1947 le condenan a diez años de cárcel ; amnistiado en 1952, José Ortega ingresa en la Escuela Nacional de Artes Gráficas y en el Círculo Libre de Bellas Artes de Madrid. En 1953, el gobierno francés le otorga una beca para estudiar en la Escuela Estienne, más tarde, en Bellas Artes de París. Regresa a España, desde1954 hasta 1960, viviendo en la clandestinidad. El artista viaja a China, recibe algunos premios (Varsovia, 1955). En 1958, funda el grupo “Estampa Popular”. Entre 1960 y 1970 vive exiliado en París donde le consideran como uno de los principales artistas españoles de la nueva generación. Su arte, pintura, grabado, dibujo, se granjea numerosos reconocimientos y el artista expone mucho, tanto en Francia como en el extranjero (París, St Louis, Toronto, Filadelfia, Turín, Roma, Zúrich, Essen, Luxemburgo, Bruselas). En 1972, el artista presenta el ciclo de 60 grabados “Ortega+Dürer” en el Museo de Núremberg. En adelante, en todas sus formas de expresión, trabaja sobre numerosa series, entre las cuales “Nacimiento y Muerte de los Inocentes” y “Decálogo para la Democracia”. A partir de los años 80, su obra va evolucionando hacia una figuración menos esquemática, impregnada de metafísica y de misterio. José Ortega muere en París en Diciembre de 1990.

Dentro de Estampa Popular destaca la figura icónica de Pepe Ortega como pintor y grabador militante comunista, que experimentó el sistema carcelario franquista y plasmó sus experiencias en obras como la serie ‘El terror’ (1952). Perseguido por la dictadura, se exilió en Francia y luego en Italia. Su arte recurrentemente exploró las duras jornadas de trabajo de los segadores, un tema que conoció de primera mano. La influencia de Ortega fue fundamental para los futuros miembros de los grupos de Sevilla y Córdoba de Estampa Popular, quienes se encontraron con él en momentos cruciales durante la creación de estas agrupaciones, ya sea en Madrid o en París. El nombre “Estampa Popular” y su enfoque en el grabado se derivan de la combinación de la difusión masiva de dispositivos como los pliegos de cordel y el compromiso político del Taller de Gráfica Popular mexicano (TGP). El grupo sevillano operó como una cooperativa, inspirándose en este enfoque mexicano. Es en este contexto, cuando José Duarte, que ya contaba con una carrera ya consolidada en el grupo interdisciplinario Equipo 57, se unió a la formación de los grupos de Estampa Popular en Córdoba y Vizcaya a finales de la década de 1960, llevando consigo la vanguardia abstracta y geométrica con un fuerte enfoque social y político. Este fue un momento crucial en la intersección del arte y la política , dónde una figura emergió en el mundo del arte: Francisco Cuadrado. Su vínculo estrecho de camaradería, donde la amistad, la militancia política y el arte se entrelazaban, inspiró a Cristóbal, Cortijo y Cuadrado a emprender juntos diversas empresas colectivas.

Breve historia de Estampa Popular

  Estampa popular. La irrupción de la realidad antifranquista en el arte

Este vídeo se grabó el 28 de junio de 2016 en la sala del Museo Reina Sofía Estampa Popular. La irrupción de la realidad antifranquista en el arte. Recoge una conversación entre varios artistas de los grupos de Estampa Popular de Madrid (Manolo Calvo y Francisco Álvarez), Sevilla (Cristóbal Aguilar), Córdoba (Segundo Castro), Estampa Popular Catalana (Alexandre Grimal) y Galega (Elvira Martínez), moderada por Noemí de Haro, investigadora y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid. 

 

Una red de artistas cuyo origen se sitúa en Madrid en 1959, activos hasta los primeros años de la Transición. Su objetivo era crear un arte “realista” que contribuyera a despertar un juicio crítico y a transformar la situación política y social. Contrarios a una concepción elitista y comercial del arte, utilizaron la técnica del grabado para crear obras asequibles económicamente. Esto, junto con la reproducción de sus estampas en otros medios, facilitó que su posición antifranquista y su cuestionamiento del sistema dictatorial llegara a un público más amplio. La red contó con una estructura descentralizada y grupos autónomos en Madrid, Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y Galicia.

El primer grupo de Estampa Popular fue fundado en 1959 en Madrid por el artista y militante comunista clandestino José García Ortega junto a un grupo de artistas jóvenes. El colectivo defendía un arte realista crítico y destinado al pueblo.

En los años siguientes surgieron agrupaciones en Sevilla (Paco Cuadrado, Paco Cortijo y Cristóbal Aguilar), Córdoba (con antiguos miembros del Equipo Córdoba y el Equipo 57), Vizcaya (Agustín Ibarrola y María Dapena), Valencia (Andreu Alfaro, Anzo, Ana Peters, José María Gorrís, José Marí, Rafael Martí Quinto, Francesc Jarque, Fernando Calatayud, Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo, Manolo Valdés, Jorge Ballester o Joan Cardells, apoyados por el historiador y crítico de arte Tomás Llorens), Cataluña (con Maria Girona, Albert Ràfols-Casamada y Esther Boix) y Galicia.
Estampa Popular organizó distintas exposiciones en el extranjero con el objetivo de dar una imagen alternativa de la realidad de España, teniendo lugar una de las primeras en la galería Epona de París en 1962.

Su obra tuvo que hacer frente a la censura del régimen franquista y las limitaciones técnicas, por lo que con frecuencia recurrieron a referencias veladas y un estilo claro y expresivo. Las agrupaciones con frecuencia estaban interesadas en las tradiciones populares y figuras propias, como las fallas o el valenciano (bajo la influencia de Joan Fuster), las aleluyas o la figura de Castelao en Galicia.

Su interés por conectar con las clases populares les llevó a exponer en lugares poco frecuentes para el mundo del arte como centros culturales, bares y tabernas. También recurrieron a formatos como las postales, los carteles, los calendarios o las portadas de revistas.

En la Estampa Popular de Valencia los críticos Tomás Llorens y Valeriano Bozal hicieron un balance negativo de la experiencia, acusándola de no ser capaz de incorporar una perspectiva realista más acorde a los nuevos tiempos, con la centralidad de elementos como los medios de comunicación de masas. En este contexto, los antiguos miembros del grupo Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo fundan la agrupación Equipo Crónica, que practicó un lenguaje figurativo crítico con elementos del pop art, la cultura de masas y la tradición pictórica. Joan Cardells y Jorge Ballester crearon el Equipo Realidad, que continuó una línea comprometida similar a Crónica, y artistas como Ana Peters desarrollaron también una línea crítica propia con elementos visuales del pop.

El arte fue la herramienta de lucha que estos artistas de Estampa Popular utilizaron contra el régimen franquista del momento. El trabajo de la Estampa Popular pretendía buscar en cada caso el correcto equilibrio entre la forma, la imagen y la comunicación.

 

ESTAMPA POPULAR

Les Américains en Amérique (Raymond Vogel, 1950)

 

Dénonciation virulente de la présence et de l'influence américaine en France, des bases militaires au cinéma, en passant par le Coca-Cola et les journaux pour enfants, symboles de « gangstérisme », « de racisme ». Face à la civilisation américaine et à sa « politique de guerre » se dressent les travailleurs de la SNECMA, les mineurs de Auchel, les dockers, les consommateurs français « appréciant le bon vin », les militants communistes (jeunes vendeurs de l'Avant-Garde « militant contre les 18 mois », lecteur de L'Humanité éteignant son poste de radio...) et, enfin, les dirigeants du P.C.F. (Maurice Thorez au stade de Buffalo). L'éviction de Frédéric Joliot-Curie du haut-commissariat à l'énergie atomique, en avril 1950, est imputé à la politique américaine.

Ce court-métrage militant mêle des plans documentaires et des images fictionnelles (le VRP de Coca-Cola chassé du bistrot par les consommateurs français amateurs de vin). Les Américains en Amérique témoigne de l'anti américanisme du P.C.F. durant la période de guerre froide.

Lieux et monuments : Paris (Place de la Concorde, Arc de Triomphe), Fontainebleau, Mont-Valérien, port de Marseille, Auchel
Personnalités : Truman, Blum, Byrnes, Schuman, Queuille, Moch, Frédéric Joliot-Curie, Thorez...
Lieux, événements et personnes citées : France, Angleterre, URSS ; réarmement allemand, Pacte atlantique ; Bradley, Eisenhower, René Pleven.
Mots d'ordre: « les 18 mois c'est la guerre ».

Actualités Vietnam (Gérard Guillaume, 1972)

 FILM ET TEXTE

Ce film est constitué d'une série de documents tournés en République Démocratique du Vietnam en mai-juin 1972 dans le cadre du projet de film intitulé « Les chemins de la victoire» (production UNICITE) par Gérard Guillaume et par les combattants du Front National de Libération.
Il est composé des films suivants : « Haiphong », « Le combinat sidérurgique de Tay Nguyen », « Hanoi Mai 1972 », « Vinh Linh », « Images de l’offensive au Sud », « Quang Naï », « La bataille des routes », « L’enrôlement des volontaires en République Démocratique du Vietnam » et « Giap mai 1972 ».

L'escalade au Nord Vietnam (Bombardements d'Haïphong et du combinat sidérurgique de Tay Nguyen)
Depuis le 16 avril 1972, Haïphong a été plusieurs fois bombardée. C'est le port qui est visé, mais aussi les quartiers ouvriers, les hôpitaux, les écoles, les villages de la banlieue qui sont rasés. Les victimes civiles sont très nombreuses.
Les Vietnamiens pleurent leurs morts, pansent leurs plaies, recueillent dans les décombres les maigres débris récupérables.
Et chaque fois, inlassablement, avec un courage et une détermination étonnants, ils se remettent à l'ouvrage et reconstruisent leur maison.
Dans le port en partie détruit, l'activité reprend peu à peu, et sur les quais s'accumulent, une fois encore, les témoignages de la solidarité internationale.

Alerte à Hanoï
Chaque matin, les habitants assiègent le vendeur de journaux.
Au sud, l'offensive se poursuit. La province du Quang Try est entièrement libérée.
Plusieurs fois par jour, les hauts parleurs diffusent un extrait d'un discours enregistré par Ho Chi Minh pendant la première escalade.
Partout dans la ville de grands panneaux informent la population, jour après jour, des développements de l'offensive du sud au 17° parallèle.
Depuis le début de la nouvelle escalade, par mesure de sécurité, les cinémas, théâtres, musées sont fermés. Et les vieux artisans qui peignent habituellement les affiches des spectacles réalisent aujourd'hui des panneaux célébrant les nouvelles victoires de la DCA.
L'alerte quotidienne est passée. La défense anti-aérienne sur Hanoï est telle que tout va très vite. Les Américains concentrent leurs efforts sur un seul objectif : Hier l'hôpital militaire, aujourd'hui un dépôt de carburant, demain le vieux pont Paul Doumer. Sur le chemin du retour, les avions américains largueront les bombes qu'ils n'ont pu déverser sur Hanoï, de préférence sur les villages ou sur les digues.
A Hanoï, chacun reprend ses activités là ou ils les avaient interrompues. Ici les femmes ont repris la construction des abris individuels en béton, ; et sur le panneau, le vieux peintre va pouvoir maintenant inscrire le chiffre des avions abattus ce jour : 2.
Une affiche appelle les unités d'auto-défense à l'émulation pour que, dans les jours suivants, le 300è avions américain soit abattu.
Au 31 mai 1972, depuis le début de la première escalade, plus de 3 600 avions américains ont été détruits, plus de 400 pilotes ont été capturés.

Enrôlement de jeunes volontaires de l'institut de technologie d'Hanoï pour combattre sur le front du sud

Images de l'offensive du Sud Vietnam et images de Vinh linh situé au nord du 17è parallèle : mai 1972.
La plaine de Quang Maï, entre Hué et Saigon.
Pendant l'offensive qui se déroule au Sud, les unités de guérilleros du Front National de Libération ont une tâche stratégique importante. Leur mission est de harceler les bases américano-saïgonnaises, de lancer des opérations de diversion et de détourner sur eux, qui ne sont qu'une trentaine, le maximum des forces aériennes. Jeu subtil et stratégique de cache-cache, car il faut aussi acheminer les armes et munitions qui seront cachées jusqu'au jour de l'attaque de la base américano-saïgonnaise.
Il faut aussi faire des provisions suffisantes de riz et les dissimuler pour les protéger soigneusement dans la campagne. Les unités saïgonnaises ont beau patrouiller les guérilleros restent introuvables et pourtant, le caméraman du F.N.L. a qui nous devons ces images n'est pas loin.

Interview du général Giap
Professeur d'histoire, journaliste, révolutionnaire, général chef de l'armée populaire. Vainqueur de Dien Bien Phu, ministre de la défense et vice-premier ministre de la République Démocratique du Vietnam.
Interview sur : la guerre du peuple, l'évolution, la capacité du peuple Vietnamien à résister, le sens d'une victoire. 

Vivre mieux, changer la vie (Jean-Patrick Lebel, 1972)

 FILM ET TEXTE

Commandé par le P.C.F. à l'occasion de la campagne des élections législatives de début 1973, ce film présente le programme commun des partis de gauche (communistes, socialistes, radicaux de gauche) à travers l'expérience vécue d'un couple de travailleurs. A partir d'images de leur existence quotidienne, le film montre quelques aspects de ce qui pourrait changer concrètement avec le programme commun de gouvernement. Parallèlement, il trace l'itinéraire qui va de la réflexion sur la vie telle qu'elle est à l'action politique pour changer la vie. [Notule catalogue UNICITÉ]

Mise en scène sophistiquée visant à une présentation "attrayante" du programme commun. Didactisme, comique. Par exemple, certaines propositions du programme commun sont énoncées sur un mode dérisoire par tel personnage en position de "faire l'acteur" et ré énoncées par le même en position "d'être militant". Brechtisme.

A noter une balade poétique et décalée dans la Cité de la Grande Borne, construite par l'architecte Emile Aillaud. On y voit les courbes de la cité alors toute neuve, les jeux de couleurs, le dédale des rues intérieures, les sculptures et les mosaïques (comme ce portrait de Rimbaud) qui émaillent les rues de la "Cité des enfants", piétonne et poétique, voulue par l'architecte. « Qu’ont-ils à faire de Rimbaud, ces immigrés qui partent à pied prendre le train de Juvisy, à cinq heures du matin ? Rien, bien sûr, sinon que ce n’est pas Rimbaud qui les prive d’autobus ou de bureau de tabac. Je ne peux pas ouvrir un café à la Grande Borne pour que ce soit plus gai. La seule chose que je puisse faire, c’est, à tout hasard, d’offrir Rimbaud en plus de l’HLM. »
— Émile Aillaud, Désordre apparent, ordre caché, Éditions Fayard.

Lieux : Morsang-sur-Orge (91), La Grande Borne (Grigny, Viry-Châtillon, Fleury-Mérogis), Essonne

GÉNÉRIQUE:
Production, UNICITÉ
Assistant, Jacques FRAENKEL
Images, Jacques MIRONNEAU
Montage, Christianne LACK
Participation de D.LANFRERE, R.BOUILLETTE, C.ZINS, J.C BRISSON, M.F GUYONNEAU, B.ROCHUT, P.LERICHE, Jean-Pierre RIFFET, Lolita CHEREL, L.THOULUC
Avec Chantal MUTEL, Patrick LARZILLE, René LOYON et la famille DELBOUYS.
Texte off Albouy

Mon ami Pierre (Paula Neurisse, Jean-Pierre Chabrol, 1951)

 FILM ET TEXTE

    Le travail en mer à bord du Franc-Tireur, chalutier bigouden basé à Concarneau. Une fois présenté l'équipage ce documentaire décrit la peine des pêcheurs « 20 jours en mer, 2 jours à terre » : filets que l'on jette accompagnés par les mouettes, vidage et écaillage de la pêche sur le bateau. Le travail ne s'arrête jamais de nuit comme de jour les hommes tirent le «chalut», avec la crainte qu'il ne se déchire. Le partage communautaire des recettes y est évoqué.

A la fin du voyage, les hommes se font beaux pour arriver à terre. mais les retrouvailles sont de courte durée.

Si les images (très soignées), le commentaire (littéraire) et la chanson-titre (interprétée par Yves Montand), évoquent -parfois de manière romancée- le métier de martin-pêcheur, Mon Ami Pierre... situe également le quotidien des marins dans la vaste communauté des hommes au travail...

Mon Ami Pierre... s'inscrit parmi les court-métrages soignés de Procinex qui désirait présenter le monde du travail au public le plus large possible, sans tenir un discours politique explicite. Le choix du Franc Tireur ne relève cependant pas du hasard : ce chalutier fut construit en coopérative au Guilvinec et, du patron au matelot, chacun touchait part égale. Son lancement, comme celui du Franc-Tireur, fut d'ailleurs popularisé par le P.C.F.

Générique : « (...) Nous dédions ce film aux 16 hommes du Gay Lussac avec lesquels nous avons parlé par radio, là-bas, du côté de la Grande Sole. 16 hommes péris en mer. Et à tous leurs camarades innombrables qui poursuivent au large des froides côtes d'Irlande et de Norvège l'éternel voyage entre deux eaux»
Production: Procinex
Images : Paula Neurisse et Louis Félix
Texte : Jean-Pierre Chabrol
Musique : Joseph Kosma
Interprétation : Trio Raisner
Voix et chant : Yves Montand Selon le témoignage de Gérard Avran qui a étalonné le film, Mon Ami Pierre a été réalisé par Pierre Neurisse. Sa femme, Paula Neurisse était chef monteuse à Eclair Journal, et a monté le film.
Lieux : Concarneau.

Prix : Premier prix ex-aequo du court-métrage -section travail- au Festival de Venise en 1951.

Ma jeanette et mes copains (Robert Menegoz, 1953)

FILM

 C'est le quotidien des mineurs du bassin cévenol raconté en voix off par l'un d'entre eux, René. Il y a le travail à la mine et puis les distractions comme la baignade ou l'apéritif au pastis. René aime Jeannette, la belle bergère du village, et ils se retrouvent dans les collines ou au bord de l'eau. Mais un jour l'un des collègues de René, Vincent, a un accident grave. Tous les mineurs compatissent et manifestent leur solidarité. Amputé d'une jambe, Vincent guérit et réembauche à la mine ; malgré son infirmité, il réussira à plonger de nouveau dans la rivière. La vie continue...Le film s'achève sur la fête du 14 juillet joyeusement célébrée à Pont de Rastel ; c'est l'occasion d'un grand banquet avec tous les villageois. Après la liesse et le feu d'artifice, c'est cependant déjà l'heure de retourner travailler pour les mineurs...

Le film s'intéresse à l'une des figures les plus prisées (et représentées) du PCF, celle du mineur. Le Point du jour de Louis Daquin, ainsi que La Grande lutte des mineurs (également sous la direction de Daquin) tournés tous deux en 1948, en donnent précédemment une vision cinématographique et « communiste ». Mises en vis à vis, ces œuvres ont des discours bien différents, complètement liés à leurs contextes historiques de production et aux orientations politiques du PCF du moment. Le Point du jour (long métrage de fiction) reste tributaire de l'immédiat Après-guerre et de l'appel à la Reconstruction nationale lancé par le PCF lorsqu'il est un parti de gouvernement ; les mineurs sont érigés en héros de la Bataille de la Production. En revanche, La Grande lutte des mineurs (court-métrage documentaire dans le style des « contre actualités »), réalisé peu de temps après, est un « film de Guerre Froide » ; le PCF est de nouveau un parti d'opposition au plan national et international. Les mineurs, qui sont alors en pleine grève en 1948, deviennent les portes paroles d'une lutte contre la politique pro-américaine du gouvernement. Dans Ma Jeannette et mes copains, le contenu est tout autre. Atemporel, fictionnel, le film donne une image beaucoup moins combattante des mineurs, plus poétique. L'arrière plan n'est plus le même puisqu'en 1953 Staline meurt, ce qui entraîne le passage dans la phase dite de « coexistence pacifique ». Par ailleurs les modalités de production du film restent « classiques » avec une volonté de le faire circuler dans le réseau commercial, ce qui explique aussi sans doute sa tonalité moins militante.

Tourné dans les Cévennes, Ma Jeannette et mes copains a été écrit par un enfant du pays, Jean-Pierre Chabrol. Devenu par la suite un écrivain reconnu, il travaille pour la seconde fois comme scénariste pour Procinex, après Mon ami Pierre. Il raconte une réalité qu'il a observé dans sa jeunesse, celle des mineurs du bassin d'Alès. La vision qui en est donnée est celle d'un labeur éminemment difficile et risqué ; elle est néanmoins contrebalancée par une certaine joie de vivre qui s'exprime dans l'histoire d'amour de René et Jeannette ou encore dans les festivités du 14 juillet. Les acteurs du film sont tous non-professionnels ; ce sont les habitants et les mineurs de la région qui jouent leur propre rôle. Pour l'anecdote, Vincent (le blessé de la mine) est joué par deux frères, dont l'un avait perdu une jambe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À noter une belle réalisation de Robert Menegoz ; quelques très beaux plans, notamment ceux des mineurs dans les wagons du train destiné à transporter le charbon ou un travelling sur les visages des mineurs après l'accident.

En août 1953, le film a obtenu un visa d'exploitation commerciale et non commerciale. Il semble qu'il ait été souvent diffusé dans les Cévennes où l'on conserve une mémoire très forte et encore vivante du tournage.

Production : Procinex
Réalisation : Robert Menegoz
Directeur de production : Antoine Maestrati
Scénario, commentaires et chanson : Jean-Pierre Chabrol
Commentaire dit par : Roger Pigaut
Image : André Dumaître
Assistant image : Philippe Brun
Montage : Marguerite Renoir et Suzanne Sandeberg
Musique : Joseph Kosma
Chanson interprétée par : Mouloudji Marcel
Ingénieur du son : P. Boistelle
Lieux : Gard, Cévennes, Pont de Rastel, mine de la Vernarède, mine de la Jasse
Visa d'exploitation : 14 527
Carton final : « le film que vous venez de voir a été réalisé par grâce au concours de tous les habitants du village de Pont de Rastel, et des mineurs de la Vernarède et la Jasse dans le Gard ».

MOTS CLE :
France, Gard, Cévennes, Pont de Rastel
Bassin minier, mine, mineur
Travail, vie quotidienne, loisir
Accident du travail
Fête, 14 juillet, banquet
Jean-Pierre Chabrol, Robert Menegoz

« La vie paraît toute simple et tranquille dans ce petit village de mineurs du Gard. Mais la mine frappe. Vincent, victime d'un grave accident, est amputé d'une jambe. Le reprendra-t-on à la mine ? Mais oui, car ses copains sont là, qui le soutiennent, l'accompagnent à la direction. Le film se termine par le repas du 14 juillet, servi à tous les habitants sur une table commune, dans l'unique rue du village. C'est un film humain, optimiste, un film qu'il faut voir. » (Extrait d'un article paru dans L'Humanité Dimanche, daté du 11 juillet 1954).

Film disponible en DVD dans le coffret <a href="https://www.cinearchives.org/Edition-DVD-Grands-Soirs-et-Beaux-Lendemains.-1945-1956_-le-cinema-militant-de-la-Liberation-et-de-la-Guerre-froide-827-6-0-0.html"><b>Grands soirs et beaux lendemains, 1945-1956 - Le cinéma militant de la Libération et de la Guerre froide</b></a>

Pluie de juillet (Marlen Khutsiev, 1966)

 

Synopsis

Léna et Volodia sot fiancés mais la jeune fille après de longues hésitations finit par décider qu'elle préfère son indépendance et sa liberté de rencontrer les autres à la recherche du vrai sens de la vie.

 

Commentaires

Le dégel de Khrouchtchev a été remplacé par la stagnation de Brejnev. Le critique de cinéma russe Miron Chernenko a qualifié Pluie de juillet de requiem pour l'époque, un film dans lequel les héros de la Porte d'Ilitch n'ont pas seulement mûri de plus de trois ans, ils ont mûri de tout un cataclysme historique. Chernenko a écrit sur le film : «Jamais auparavant Khoutsiev n'avait été aussi proche de l'idéal de son cinéma que dans la finale de Pluie de juillet, dans laquelle le monde existe réellement simultanément à plusieurs niveaux, de nombreux plans temporels, se croisant dans des partitions sonores complexes, se heurtant et divergeant à nouveau dans les configurations et les polygones les plus inattendus... C'est de cela, de l'inattendue ambiguïté du monde, de l'insonorisation de l'histoire que s'échangent ces regards tendus, méfiants, piquants entre vétérans qui pleurent pour la première fois ici, au Bolchoï, en public, après vingt années entières d'inconscience historique, et jeunes, déjà battus par l'école et la famille, déjà partis dans les années soixante-dix... Khutsiev donne à chacun un instant son regard sans ciller, étranger à l'illusion, non romantique et non sentimental, et chacun d'eux en découvre un autre, découvre une époque, une histoire, un avenir… ».
Festival des Archives de Moscou, 2021

Guerre du peuple en Angola (Unicité, 1975)

 SOURCE ET FILM

La chute de la dictature de Salazar au Portugal le 25 avril 1974 entraîne la fin de la colonisation portugaise en Afrique ; Mozambique, Guinée Bissau et Angola accèdent à l'indépendance. "Guerre du peuple en Angola" se focalise sur la situation de l'Angola où l'annonce de l'indépendance provoque le début d'une guerre civile. Elle oppose le MPLA, mouvement populaire de libération de l'Angola, à deux opposants soutenus par des puissances occidentales, le FLNA, Front de libération nationale de l'Angola et l'UNITA. La voix off présente d'emblée cette guerre comme un combat du MPLA contre l'Impérialisme. Au nord de l'Angola, dans les forêts, les villageois sont sortis du maquis pour entrer dans la résistance armée et soutenir le MPLA. Dans un hôpital de campagne, blessés et malades se côtoient et survivent difficilement. Les guerrilleros interviewés parlent de leur lutte commencée pendant la colonisation portugaise. Les hommes de l'armée adverse, celle du FLNA, font l'objet de la séquence suivante. Très entraînés, ils sont financés par les États-Unis, Israël et l'Ouganda de Mobutu. Parallèlement à la guerre civile, les soldats portugais font mollement respecter leur ordre, attendant la proclamation officielle de l'indépendance, prévue le 11 novembre 1975, pour évacuer le pays. À Luanda, la capitale angolaise, quelques quartiers d'habitations modernes, jouxtent les bidonvilles, les « Musseques » où s'entasse la majorité de la population. Les colons portugais, effrayés par le climat d'affrontement, quittent l'Angola à la hâte grâce à un pont aérien. Dans les rues de Luanda, la population soutient le MPLA, arguant qu'il s'agit de la seule force qui défend les intérêts de l'Angola. Des enfants s'entraînent à la marche martiale. Une femme prend la parole en pleine rue avec un micro pour dénoncer l'attitude des Blancs. Une autre séquence nous amène dans le Sud de l'Angola. Cette région quasi désertique est peuplée d'éleveurs de bœufs exploités par les colons grands propriétaires. Un homme du MLPA vient faire un discours pour célébrer l'ouverture d'une sous-délégation du MPLA dans un village. L'ultime séquence montre un immeuble contrôlé par le FLNA à Luanda et repris par le MPLA. « Plus que jamais la solidarité active avec le MPLA est une question de vie ou de mort ».

La guerre civile en Angola commence en 1975 après l'annonce de l'indépendance. Elle oppose le MPLA au FLNA et à l'UNITA. Assez rapidement le MPLA est soutenu par Cuba, qui dès novembre 1975, envoie des combattants, puis par l'URSS. Le FLNA et l'UNITA sont quant à eux appuyés par les puissances occidentales, au premier rang desquelles les États-Unis. Cette ingérence de forces étrangères dans le conflit angolais a conduit certains observateurs à l'interpréter comme un affrontement de guerre froide. Cette lecture est aujourd'hui en partie remise en cause du fait de la durée de la guerre civile angolaise. S'étant achevée en 2002, elle a perduré bien au-delà de la chute de l'URSS, laissant le pays complètement exsangue. "Guerre du peuple en Angola" est un film tourné à chaud, alors que l'indépendance de l'Angola vient d'être annoncée et la guerre civile déclenchée, c'est-à-dire entre avril et novembre 1975. Le parti-pris du film est très clairement pro MPLA ; l'objectif est de sensibiliser sur la lutte anti-impérialiste. La démarche est avant tout militante ; elle s'inscrit dans la continuité de "Septembre chilien" (réalisé juste après le coup d'État de Pinochet par Bruno Muel) et marque la volonté de cinéastes militants de réagir immédiatement par rapport à l'actualité internationale. "Guerre du peuple en Angola" contient des images rares du pays en 1975.

Production : Unicité
Réalisation : Antoine Bonfanti, Bruno Muel, Marcel Trillat
Montage : Catherine Dehaut, Lolita Cherel
Collaboration : Jorgelino Adrade, Bonga
Extraits : "Angola 63" de Claude Otzenberger
Réalisé avec l'aide de José Luandino Vieira et des militants du MPLA.
Lieux : Angola, Luanda

Mots clé :
Afrique, Angola, Luanda, Portugal
Guerre, guérilla, soldat, guerrillero
Combat, blessé
Anti-impérialisme, colonisation, décolonisation, colon
MPLA, FLNA, UNITA


Lieux de consultation : Ciné-Archives, Archives françaises du film, Archives départementales de la Seine-Saint-Denis, Forum des images, BNF

Le Printemps dans la rue Zaretchnaïa (Marlen Khoutsiev, 1956)

 

 

Une jeune et timide professeur de littérature arrive dans une ville étrangère pour ses débuts d'enseignantes. Peu d'années la sépare de ses élèves et l'un d'eux tombe rapidement amoureux d'elle.

Le film fait preuve d'une très grande tendresse et d'une attention toute particulière aux visages et aux regards qui ne peuvent se confronter directement. Il émane rapidement une mélancolie assez profonde et silencieuse qui va droit au cœur avec ses personnages un peu prisonnier de leurs rangs, surtout la professeure contrainte de devoir toujours paraître digne et du niveau de son emploi (joli moment où elle pousse un élève à étudier un poème moqueur qu'il avait inscrit sur le tableau de la classe ou lors de la déclaration amoureuse alors que l'étudiant essaie de contenir la foule de l'autre côté de la porte). Ce sont les passages muets qui résonnent le mieux et délivrent de délicieux frissons avec le visage fragile de Nina Ivanova par des travellings tout en délicatesse.

De plus si la propagande est belle et bien présente, elle est intelligemment mêlée aux caractères des deux personnages avec d'un côté la culture (poésie, chanson traditionnelle, compositeur classique) et de l'autre l'industrie (avec une visite dans une raffinerie stupéfiante de beauté plastique) qui parviennent tous deux à décupler le lyrisme des séquences. Avec les nombreuses grues dans l'arrière plan, le pays est en reconstruction et en plein développement effervescent et semble contaminer sa nouvelle génération qui se laissent doucement aller à exprimer des sentiments individuels et allant contre l'ordre établi. Cette histoire d'amour est donc une sorte de nouveau départ balbutiant et frêle mais qui paraît trouver la voix de l'émancipation.

C'était le mois de mai / Был месяц май ( Marlen Khoutsiev, 1970)

 L'histoire se déroule quelques jours après la l'armistice de 1945 où des soldats russes qui n'ont pas encore quitté l'Allemagne savourent un peu d'indolence dans une ferme. Après une fête bien arrosée, ils se perdent en route et tombent sur un camp de prisonniers désormais désert.

Voilà une oeuvre très étonnante et déstabilisante avec une structure clairement découpée en deux actes.
La première suit avec nonchalance le quotidien de ces soldats qui profitent de leur temps libre pour jouer de la musique, réparer des motos, lézarder au soleil, vider des bouteilles de vins ou de bières ou pour sympathiser avec les allemands même s'ils ne comprennent leur langue. Le cinéaste suit cette langueur avec des scènes dilatées qui ne sont pas sans rappeler les aller-retour formel d'un Miklos Jancso (en bien mois baroque il va sans dire). On sent une certaine insouciance et un nouvelle liberté dans les activités de ces soldats dont une grisante sortie en moto et une soirée alcoolisée quasi presque païenne.

Il va sans dire que la découverte nocturne qu'ils font agit comme une immédiate gueule de bois car ce qu'il visite n'est rien de moins qu'un camp d'extermination bien qu'eux ne le savent pas encore. Ils sentent bien que quelques choses cloche ici, qu'il y a un climat malsain qui s'échappe de cette étrange "chaufferie". Mais quoi précisément ?
Cette réalité leur sera apprise par plusieurs survivants juifs qui ont quitté le camp quelques jours auparavant. A partir de la, le film devient littéralement pesant comme si la gravité terrestre était deux fois plus forte et ce ne sont plus seulement les personnages qui sont hébétés mais la caméra même.
La aussi, les plans sont particulièrement étirés mais pour créer un sentiment totalement autre, littéralement assommant.

C'est un parti pris osé et plutôt courageux mais qui signe aussi ses limites pour un dispositif presque trop démonstratif dans ses effets et sa démarche. Mais il est difficile en même temps de lui reprocher car il parvient à nous plonger dans le même état d'esprit que ces jeunes russes, sous le choc de cette révélation puis de sa réelle signification.

Si cette lenteur pesante se retourne par moment contre elle, il faut reconnaître que C'était le mois de mai imprime la rétine et impose une ambiance obsédante plusieurs jours après son visionnage.

J'ai vingt ans / Мне двадцать лет (Marlen Khoutsiev, 1962)

 

 

 

Réalisé en 1961-62, le film, dont le titre était La Porte d’Ilitch, a dû être montré en 1963, avant sa sortie, à Khrouchtchev qui a ainsi exprimé son jugement: « Même les figures les plus positives de ce film – trois ouvriers – ne personnifient pas notre grandiose jeunesse. Ils sont montrés comme s’ils ne savaient rien de la vie qu’ils ont à mener, de ce vers quoi ils doivent tendre. Et cela dans notre époque de progression et de la construction du communisme, éclairée par les idées du programme du Parti communiste ! Une telle jeunesse construira-t-elle donc le communisme avec ses pères, sous la direction du Parti ? Non, la société ne peut pas s’appuyer sur de tels hommes, ce ne sont ni des combattants, ni des transformateurs du monde. Ce sont des hommes moralement infirmes, déjà vieillis dans leur jeunesse, à qui échappent les buts et les tâches élevés de la vie ».
Le réalisateur fut obligé de remanier son film, ce qu’il réussit à faire, selon ses propres termes « en conservant le sens de l’oeuvre » Avant tout, écrit-il, « j’ai dû supprimer les scènes qui n’avaient pas plu à Khroutchev. J’ai enlevé la scène de la soirée des poètes. Surtout j’ai dû retourner la scène avec le fantôme du père »
En 1988 Marlen Khoutsiev restaurera la version originale.

"<...> Les personnages de Khoutsiev ne détiennent pas de vérité a priori, ils ont simplement envie de se trouver. Ils vivent dans un pays auquel ils tiennent, ils conservent la conviction qu'il est unique, une utopie réalisée, tout en étant marqués par la blessure encore ouverte du stalinisme, par celle encore ouverte de la guerre. Parfois ils disent l'un pour l'autre. Un des plus beaux moments de Faubourg d'Ilytch est le toast que porte son héros aux choses qu'il "prend au sérieux . Parmi celles-ci, il mentionne "le fait que presque aucun d'entre nous n'a de père . Celui de Serioja est tombé au combat, et un peu plus tard, la rencontre entre le père mort à vingt et un ans et le fils de vingt-trois est un des grands moments du cinéma soviétique. Mais le spectateur des années soixante ne pouvait manquer de penser à d'autres circonstances, à d'autres pères disparus, comme celui de Marlen Khoutsiev, arrêté en 1937.<...>"
Bernard Eisenchitz.

 

Film "générationnel" à comparer avec Rendez-vous de juillet de Becker (mais pas pour la forme, on reste ici dans du cinéma russe avec son formalisme sophistiqué), ou Les Tricheurs, de Carné?

Terre Tunisienne (Raymond Vogel et Jean-Jacques Sirkis, 1950 - 1951)

 

 

Réquisitoire contre le colonialisme français en Tunisie. 

Après des plans sur le Tunis colonial, la première partie de Terre Tunisienne est consacrée à la situation agricole : spoliation des terres, contrôle de l'eau, paysans contraints au nomadisme, au travail journalier ou à l'émigration. Ceux qui se révoltent sont durement réprimés (6 morts sur le domaine de l'Infada).
La seconde partie du film dresse un bilan social, sanitaire et scolaire du pays : conditions de logement désastreuses (maisons de boue et de pierres, grottes et bidonvilles à Tunis), mendicité, travail des enfants, taux de scolarisation de 9%, rachitisme et tuberculose...
Le pillage économique du pays et l'exploitation de sa main-d'œuvre sont ensuite stigmatisés par des vues de dockers chargeant des bateaux de blé, de manœuvres pieds nus dans le sel, de carriers du trust Lafargue et de mineurs travaillant dans les mines de phosphate de l'extrême sud tunisien (trust de Cafsa).
La quatrième et dernière partie de Terre Tunisienne évoque le développement des luttes sociales, syndicales et anticoloniales depuis 1936, malgré la répression. Le film s'achève par les vues d'une manifestation à Tunis où percent nettement, sous les slogans anti-impérialistes et pacifistes, des revendications indépendantistes.

Terre tunisienne a été initié par quatre jeunes communistes. Né en Tunisie et y ayant grandi, Jean Beckouche étudie la médecine à Paris à la fin des années 1940 ; il milite au sein des « groupes de langues » qui rassemblent les étudiants venus des colonies. C'est lui qui propose à Serge Mallet, Jean-Jacques Sirkis et Raymond Vogel, trois de ses amis cinéastes, de réaliser un film afin de dénoncer les méfaits du colonialisme en Tunisie. En septembre 1950, le projet se concrétise et le tournage commence en Tunisie. Si Serge Mallet rentre assez rapidement en France, Raymond Vogel, Jean-Jacques Sirkis et Jean Beckouche restent deux mois sur place et enregistrent des images grâce à des soutiens locaux.
De retour en France, le film s’avère difficile à postproduire et c'est finalement grâce au concours financier d'étudiants tunisiens que Terre tunisienne peut être terminé.
Avec Afrique 50 (auquel Raymond Vogel a d'ailleurs participé), Terre tunisienne est l'un des tout premiers films anticoloniaux français. Réalisé en pleine guerre d’Indochine, le film prend un parti très engagé en plaidant pour l’indépendance de la Tunisie, qui est alors sous protectorat français.
La valeur documentaire de Terre tunisienne est particulièrement forte: le film donne à voir des images extrêmement rares pour l’époque, en particulier celles qui témoignent de la misère et des ravages du système colonial.

En France, afin de contourner la censure, la Coopérative de Production et de Diffusion du Film (C.P.D.F) diffusa parfois Terre Tunisienne sous le titre de Terre au soleil.

Réalisation : Jean-Jacques Sirkis, Raymond Vogel
Collaboration à la réalisation : Serge Mallet
Commentaire écrit par Jean Beckouche
Musique : Chevauchées des Walkyries de Wagner et airs de Jazz pour accompagner les images stipendiant le pouvoir colonial, musique arabe autrement. Lieux et monuments : Sfax, Tunis (banques, opéra, Hôtel de police, hospice, bidonville), ruines romaines de , domaine de l'Enfida, mines de potasse du sud Tunisien...
Personnalités : Le Bey Mohamed Pacha (V), l'archevêque de Carthage, le résident général Périlla (V), le syndicaliste Hassan Saadaoui (R et V).

Stalingrado / Сталинград (Yuri Ozerov, 1990)

 

El 24 de febrero de 1990 tenía lugar el estreno de la cinta bélica "Сталинград" (Stalingrado), largometraje dirigido por Yuri Ozerov para los estudios Mosfilm, la alemana oriental DEFA, la estadounidense Warner Bros y los estudios Barrandov de Checoslovaquia.

Protagonizada por Powers Booth, Lyubomiras Lautsevicius, Sergei Nikonenko y Mijail Ulyanov, en los papeles principales, la película es la última de la serie de películas épicas de Yuri Ozerov sobre la Gran Guerra Patria: "Освобождение" (Liberación), "Солдаты свободы" (Los soldados de la libertad) y "Битва за Москву" (La batalla de Moscú).

Sinopsis - Finales de la primavera de 1942. Hay una calma temporal en el frente soviético-alemán. Ambos bandos se ponen a la defensiva y comienzan a prepararse para la campaña de verano. Stalin creía que el país carecía de fuerzas y recursos para lanzar grandes operaciones ofensivas, y creía necesario limitarse a una defensa estratégica activa. Hitler, sin embargo, planeaba concentrar todas sus fuerzas principales en dirección sur, alcanzar el Volga y capturar Stalingrado y Astracán, y posteriormente el Cáucaso. Los alemanes pasaron a la ofensiva.

 

No Pasarán (Ramón Puyol, 1937)

 

 

 

"𝐂𝐨𝐦𝐨 𝐞𝐫𝐚 ‘𝐛𝐮𝐞𝐧 𝐜𝐡𝐢𝐜𝐨’ 𝐦𝐞 𝐥𝐚 𝐜𝐨𝐧𝐦𝐮𝐭𝐚𝐫𝐨𝐧"( 𝐫𝐞𝐟𝐢𝐞𝐫𝐞 𝐚 𝐥𝐚 𝐩𝐞𝐧𝐚 𝐝𝐞 𝐦𝐮𝐞𝐫𝐭𝐞 𝐩𝐨𝐫 𝐠𝐚𝐫𝐫𝐨𝐭𝐞 𝐯𝐢𝐥) 𝐩𝐨𝐫 𝐦𝐮𝐞𝐫𝐭𝐞 𝐩𝐨𝐫 𝐟𝐮𝐬𝐢𝐥𝐚𝐦𝐢𝐞𝐧𝐭𝐨.

𝐅𝐮𝐞 𝐮𝐧 ‘𝐜𝐨𝐧𝐬𝐮𝐞𝐥𝐨’ 𝐜𝐮𝐚𝐧𝐝𝐨 𝐦𝐞 𝐞𝐧𝐭𝐞𝐫𝐞́".

 

Así relataba con humor Ramón Puyol los días en que su vida no valía nada

Ramon Puyol ( Algeciras, 1907) fue un brillante artista, pintor, escenógrafo y cartelista.

No sabemos hasta donde habría alcanzado su trayectoría si no cruzaba su destino la Guerra.

Afiliado al PCE y creador del afiche del No Pasarán, su destino estaba signado en la España de Franco.

Detenido en 1939, y después de las condenas a muerte, finalmente, una nueva conmutación de pena lo llevo a cumplir trabajos forzados .

 

 

Realizó la restauración de los frescos de Tiépolo en El Escorial y de diversas litografias

En 1946 se le concedió la libertad condicional, teniéndose que presentar una vez al mes en comisaria, hasta que en el año 1968 consigue la libertad definitiva.

Sus últimos años los vivió en su Algeciras natal, donde fue reconocido como hijo dilecto y dónde falleció en 1981.

Tuvo dos hijos, Ramón, con la escritora Lucia Carnés ( emigrada a México después de la guerra) y Ma. Ángeles en un segundo matrimonio.