Les artistes DEVANT les guerres mondiales (en dérivant dans ma bibliothèque et ailleurs)

 

 

Dès la veille de la Première Guerre mondiale, les premiers conflits dans les Balkans avaient laissé entrevoir l'apocalypse qui s'annonçait. Parmi d'autres, les "prophètes" du Blaue Reiter avaient anticipé le chaos et promis une destinée messianique aux artistes. Partagés entre l'attente de "l'homme nouveau" et la peur de la destruction, ils s'étaient résolus à prendre part au grand bouleversement. Beaucoup d'artistes ont alors partagé la volonté de s'emparer des armes nouvellement forgées par la politique, avec l'espoir de prendre part au combat et de regagner par là la légitimité sociale dont l'art pour l'art les avait privés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce n'est toutefois qu'après la guerre que le combat symbolique, devenu réel et éprouvé pour certains dans les tranchées, prit la forme organisée de groupes constitués sur le principe des formations politiques radicales. A Berlin, Dada s'était emparé des armes, et promettait dès ses débuts par les voix de Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Jefim Golyscheff, la formation d'une "union internationale et révolutionnaire de tous les hommes et femmes créateurs et intellectuels fondée sur un communisme radical".  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À COMPARER AVEC AUJOURD'HUI,

notamment après la visite à la foire d'art contemporain Art Paris au Grand Palais. Il semblerait que tous les artistes se sont donnés pour mot d'ordre d'éviter le réel. C'est de l'art qui ressemble aux acheteurs, de l'art macronien. Le bâtiment est beau avec ce soleil, mais l'esprit l'a d'autant plus déserté. Un temps maussade, parigot, m'aurait rendu mélancolique, mais là c'est ce vide qui frappe: une serre à rien.

 

Brigitte Macron y a fait son petit tour samedi 5, elle est dans la ligne de ses ouailles: le savoir-vivre bidon, bidonné. Je retiens le travail de Marcos Carrasquer, peintre d'histoire contemporaine. Il le voit le réel, et celui de 2020 ressemble beaucoup à celui qu'annonce 2025. Ça sent la guerre, toujours plus vrai et spectaculaire, avec ses personnages qui s'entretuent pour trois rouleaux de papier-cul: c'est le struggle for life du ventre mou vraiment totalitaire, celui de l'occident terminal croqué et recroqué dans chacune de ses peintures. Les critiques de la foire et d'ailleurs disent de sa peinture qu'elle est grotesque, ironique, sarcastique, etc. Que l'humour soit une singularité, parmi le concours permanent des subjectivités spectacularisées, en dit suffisamment sur le nouveau désert, car l'humour a toujours été capture du réel (le "spectacle" est une socialisation et notamment par l'image: les séries de Netflix et d'autres plateformes similaires ont plus de poids dans la socialisation des nouvelles générations aux quatre coins du monde que d'autres, plus régionales, comme l'école - une socialisation globale devenue le règne de la séparation achevée).

 

On pouvait acheter dans la foire du vieux Bretécher, du vieux Wolinski, de l'humour de gôche, cette gauche qui voulut "changer la vie" avec le cagoulard Mitterrand mais surtout pas les rapports de production. De l'humour bien mort donc, mais toujours revendable à un autre mort-vivant à écharpe colorée (il faisait 24º). Et effectivement, c'est le réel qui s'amenuise quand toutes les stratégies l'évite. 

                   Marcos Carrasquer, The 2020 toilet paper rush, 2021

 

Er und Sein Mileu (Hannah Höch, 1919)

                                            Watercolor and pen on paper, 49,6x39,7cm, Henie-Onstad Art Center

 

Bruno Taut, precursor del Urbanisme Unitario

 FUENTE : http://www.mindeguia.com/dibex/Taut_Alpine.htm

Bruno Taut, Arquitectura en los Alpes, vista desde el Monte Generoso, 1919 El dibujo aparece en Alpine Architektur, un libro de Bruno Taut en el que expone su proyecto utópico para construir una ciudad en los Alpes. Ésta es la vista desde el Monte Generoso (lámina 17). Arquitectura alpina era un proyecto libre, resuelto sin restricciones aparentes, sin limitaciones por cuestiones de lugar, material o economía. Eran casas de cristal en lo alto de las montañas, diseñadas sólo para la contemplación silenciosa, junto a lagos que reflejaban los edificios y el brillo centelleante del Sol. Son edificios que han de ser construidos por la comunidad de sus habitantes, tal como se entendía que habían sido construidas las catedrales de la Edad Media. Una visión fantástica de construcción de templos de cristal en los Alpes. En su exposición incorpora ideas de transparencia, transformación, movimiento, nociones de cambio constante y de disolución. El proyecto no tiene una justificación utilitaria, es claramente una reacción contra la industria. Su única utilidad era construir y dar paz. En una parte del libro se dice, ¡PUEBLOS DE EUROPA! ¡CREAD PARA VOSOTROS POSESIONES SAGRADAS - CONSTRUID! .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   . El Monte Rosa y sus estribaciones hasta las verdes llanuras han de ser reconstruidos.    ¡Sí, ineficaz y sin utilidad! ¿Pero hemos llegado a ser felices con la utilidad? ¡Siempre utilidad y utilidad, comodidad, conveniencia - buena comida, cultura - cuchillo, tenedor, trenes, lavabos e incluso también- cañones, bombas, instrumentos de asesinato! Querer solamente lo utilitario y confortable sin ideales más altos es aburrimiento. El aburrimiento trae pelea, lucha y guerra... Predica la idea social... Ocupa a las masas en una gran tarea, que satisfaga a todo el mundo, del más humilde al principal ... Cada uno ve en la gran comunidad claramente el trabajo de sus propias manos: cada uno construye - en el verdadero sentido... (Taut, Alpine Architektur, lámina 16); El proyecto hay que entenderlo como una reacción a los procesos que habían conducido a la Primera Guerra Mundial y a la situación que había quedado tras ella. Parte del convencimiento de que las grandes aglomeraciones industriales perpetúan el viejo orden social y tienen que reemplazarse por una forma descentralizada de comunidad, siguiendo las ideas que, antes de la guerra, habían tenido aceptación en círculos socialistas. Los Alpes era un lugar suficientemente lejano como para construir una nueva sociedad. Aquí el cristal, la transparencia y la flexibilidad significan una sociedad purificada y cambiada. Una reacción contra los efectos devastadores de la guerra. El proyecto era una utopía y Taut nunca creyó que se fuera que ejecutar. Años antes, en 1912, Taut había conocido a Paul Scheerbart, un escritor visionario de novelas e historias cortas que describía una arquitectura de cristal, de casas móviles, que rotan, y edificios que pueden subir y bajar, estructuras que flotan y se transportan por el aire, e incluso de ciudades sobre ruedas. En 1914 publicó el libro Glasarchitektur (Arquitectura de cristal), que dedicó a Taut. La Alpine Architektur de Taut era también un homenaje a Scheerbart, que había muerto en 1915. Es una arquitectura de cristal pero también de luz, a la vista de la luz que emana de esta arquitectura. Esta imagen luminosa aparece también en otros dibujos de Taut. Éste es un cuadro de Giacomo Balla, Interpenetración iridiscente radial (Vibraciones prismáticas), de 1913-14. Estos proyectos hay que inscribirlos en las actividades del Arbeitsrat für Kunst (Consejo de Trabajo para el Arte), que Taut había fundado en 1918, como un vehículo político con el que esperaba alcanzar su visión de una nueva armonía social, ordenada e inspirada por una nueva arquitectura, una nueva obra de arte total, creada con la participación activa del pueblo. En el Consejo estaba formado por arquitectos, artistas y críticos radicales del ámbito berlinés. Entre los arquitectos estaban Otto Bartning, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans y Wassili Luckhardt, Erich Mendelsohn, Adolf Meyer, Hans Poelzig y Max Taut. Entre los pintores, Lyonel Feininger, Hermann Finsterlin, Erich Heckel, Käthe Kollwitz, Emil Nolde, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rotluff. Entre los escultores, Rudolph Belling, Georg Kolbe y Gerhard Marcks. A principios de 1919, Taut dimitió y asumió la dirección Gropius. Después de esta fecha, 14 de los miembros del Arbeitsrat für Kunst iniciaron una especie de correspondencia utópica sobre la que Taut hizo una sugerencia: "todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el espíritu nos impulse... las ideas que nos gustaría compartir con nuestro círculo". Las cartas se conocieron como Die gläserne Kette (La cadena de cristal), estaban firmadas con apodos y duraron hasta diciembre de 1920. Muchas de ellas se publicaron en Frühlicht, la revista que dirigía Taut. La iluminación de las montañas era una idea que estaba también en los escritos de Paul Scheerbart, pero tiene implicaciones muy anteriores en el tiempo. En la historia del arte, la luz siempre tuvo un claro significado religioso que tiene su origen en la Biblia. Su contenido expresivo fue aprovechado ampliamente durante el barroco, en la pintura, la arquitectura y la literatura. En el siglo XVII, la luz se relacionó con el poder, durante el reinado de Luis XV (el Rey Sol) y, en el siglo XVIII con el conocimiento (el Siglo de las Luces). La luz de estos dibujos es más la luz del nacimiento, del deslumbramiento, de la aparición de una nueva sociedad,... de lo sublime. Antes de la Primera Guerra Mundial, los futuristas italianos ya habían adoptado el valor expresivo-simbólico de la luz.   Este dibujo es una xilografía de Lyonel Feininger, de 1919, que aparecía en el manifiesto de la Bauhaus de Weimar. Representa una catedral, de cuyas torres, que representan la pintura, la escultura y la arquitectura, surge la luz que se irradia por todas partes. La imagen de la catedral proviene del libro de Wilhelm Worringer, Problemas formales del gótico, de 1912, y simboliza la obra común, de la unión social.   Después de la guerra, la luz fue adoptada por la mayoría de los artistas expresionistas. A la experiencia de Taut se sumaron después Hans Scharoun, los hermanos Luckhardt y otros. En su Arquitectura de Cristal, y en su defensa de la arquitectura de cristal, Paúl Scheerbat ya insistía en el efecto que su interior iluminado daría al edificio por la noche. El mismo año Bruno Taut expuso su Glass House, en la Cologne Werkbund Exhibition, y decía, en el catálogo de la exposición, que después del atardecer los edificios de vidrio se convertían en antorchas incandescentes sólo con la luz que procedía de su interior.  (Ver la iluminación artificial en el exterior de los edificios en Georgia O'Keeffe, Iluminación nocturna)   Bibliografía recomendada: - Dennis Sharp, Modern architecture and expressionism, Londres, Longmans, 1966. - Franco Borsi, Architettura dell'espressionismo, Génova y París, Vitali e Ghianda y Vincent Fréal, 1967. - Oswald Mathias Ungers, "Tres opiniones sobre el fenómeno expresionista", Nueva Forma, nº 68 (Sep. 1971), p. 2-5. - Wolfgang Pehnt, Architecture expressionniste, París, Hazan, 1998 (original 1973) - Rosemarie Haag Bletter, "Paul Scheerbart's Architectural Fantasies", The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 34, nº 2, 1975, pp. 83-97. - Tim Benton, Las Raíces del Expresionismo, Madrid, ADIR, 1983 (original 1977). - Rosemarie Haag Bletter, "The Interpretation of the Glass Dream-Expressionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor", The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 40, nº 1, 1981, pp. 20-43. - Ignasi de Solà-Morales i Rubió, La Arquitectura del expresionismo, Barcelona, ETSAV, 1982 - Rosemarie Haag Bletter, "Expressionism and the New Objectivity", Art Journal, vol. 43, nº 2, 1983, pp. 108-120. - Wolfgang Pehnt, Expressionist architecture in drawings, Londres, Thames and Hudson, 1985 - Ada Francesca Marcianò, Hans Scharoun 1893-1972, Roma, Officina Edizioni, 1992. - Winfried Nerdinguer et alt., Bruno Taut 1880-1938, Milán, Electa, 2001. © de los textos Francisco Martínez Mindeguía

Les villes et décors psychédéliques de Wenzel Hablik (synthèse de arts)

 

 

Wenzel Hablik 

(1881, Brüx, Bohème, Autriche-Hongrie ; 

1934, Itzehoe, Allemagne)

 

 

       Self-Supporting Cupola with five Mountain Peaks as Basis, 1925

 

À l'âge de six ans, il trouve un cristal dans lequel il voit des "châteaux et montagnes magiques". Plus tard, il s'en rappelera dans son art (ou ses arts: arts visuels, peinture, graphisme, architecture, design textil), Expressioniste, constructiviste, membre de l'Arbeitsrat für Kunst (Conseil des travailleurs pour l'Art ou encore Soviet des Arts) et de la Gläserne Kette (la chaîne de verre ou la chaîne de cristal). 

   

Crystal Castle in the Sea, 1914, National Gallery in Prague

Dans ses peintures il laisse libre cours à ses utopies urbaines en dehors de toute considération pratique, et ramène ses décors dans l'espace intérieur concret. Fascinant.

 

Cycle's Utopian Architectures, Airplane Towers, Silos, Artist Apartments, 1921, huile sur châssis, 94x189.5 cm

 

 On pense tout de suite à L'Age de cristal (le film des années 1970) en voyant ses villes volantes, ses châteaux, de cristal: mais en beaucoup plus "large".

 

Grandes construcciones utópicas coloridas, 1922

Je me demande si Roger Caillois, qui aimait lui aussi pierres et cristaux, connaissait son oeuvre? 

   

Design pour une salle de bal, 1924, Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe

Évidemment on pense au Formulaire de Chtcheglov, à La Nouvelle Babylone de Constant, et plus largement à la synthèse des arts, des romantiques aux situationnistes.

 

La maison de Wenzel Hablik à Itzehoe    

  

PLUS ––> http://www.berlin-weimar.com/2020/06/wenzel-hablik.html

paysage apocalyptique (Ludwig Meidner, 1913)

 

Avant la WWI. Cette vision de la métropole moderne en tant que lieu d'apocalypse et de destruction incarne la conviction expressionniste que construire un monde nouveau implique la destruction du monde ancien (régénération).

Situation de l'Esprit chez deux expressionnistes (Alfred Doeblin et Franz Mark) en relation à la WWI

 

 Partie extraite de : 

Eichenlaub René. L'expressionnisme allemand et la Première guerre mondiale. A propos de l'attitude de quelques-uns de ses représentants. In: Revue d’histoire moderne et contemporaine, tome 30 N°2, Avril-juin 1983. pp. 298-321; 

doi : https://doi.org/10.3406/rhmc.1983.1237 https://www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1983_num_30_2_1237

 

L'EXPRESSIONNISME ALLEMAND, LA PREMIÈRE GUERRE MONDIALE 

    Ne croyons pas cependant que ce Veni creator d'un nouveau genre que Doeblin soit devenu un partisan de Lénine — nous n'en sommes pas encore à la Révolution d'octobre d'ailleurs —, il est plutôt le signe qu'il est imprégné de l'air du temps qui attend tout d'une rénovation spirituelle. Ainsi Doeblin ne pense-t-il pas qu'on puisse mettre ces idées en pratique, il les considère simplement comme un ferment capable de secouer les hommes. Il n'est même pas guéri du nationalisme : il estime que la guerre a forgé une communauté nationale, il en appelle au patriotisme des intellectuels, s'élève contre ceux qui ont traité les Allemands de barbares (il est toujours en admiration devant Hindenburg qui, « à lui seul, remplace dix armées »). Il lui suffit de croire que la guerre est en train d'acquérir une âme et qu'elle a mis les choses en mouvement.  

    Ce qui intéresse Doeblin, ce n'est pas la réforme de la constitution, ce n'est pas l'instauration en Allemagne de la pseudodémocratie des « démocraties occidentales », c'est que l'esprit humain se répande et et que l'on retrouve les traces de ce changement dans la constitution25. C'est précisément parce qu'il met en avant cet enrichissement intérieur et cette transformation des âmes que Doeblin reste dans l'orbite de l'expressionnisme. Le projet politique est avant tout un projet moral dans lequel on chercherait en vain des mesures concrètes destinées à édifier l'Allemagne sur de nouvelles bases. Il souligne néanmoins que l'Allemagne était gouvernée par les féodaux et les cléricaux qui privaient le peuple de sa liberté psychologique, morale et spirituelle. Il propose d'abolir la propriété privée, de rendre les individus responsables, d'éliminer le règne de la phrase en économie et en politique26.

    Mais, peu à peu, ses idées « rouge sang à ultraviolettes » 27 se décantent et le poussent à rejoindre l'U.S.P.D., le parti socialiste dissident fondé en avril 1917 et qui réunit des « socialistes » fort divers. Son socialisme à lui tente de faire l'amalgame entre l'anarchisme individualiste de Stirner et l'anarchisme socialiste de Kropotkine ou, en Allemagne, de G. Landauer28. Reprenant une définition de A. Adler29, il proclame que « l'esprit du socialisme, c'est la formation et l'action du sentiment communautaire », ce qui constitue malgré tout un dépassement de l'anarchisme individualiste, mais ne permet pas de savoir quel programme il propose pour réaliser ce socialisme.

    Toujours est-il qu'il est assez lucide pour se rendre compte que la révolution allemande n'a de révolution que le nom, il nie qu'elle ait...

25. Ibid., pp. 33-44, Drei Demokratien.

26. Ibid., pp. 71-82, Vertreibung der Gespenster.
27. L'expression se trouve dans une lettre adressée par Doeblin à E. Frisch, l'éditeur du Neuer Merkur. Cité dans le catalogue de l'exposition de Marbach, p. 22, lettre du 23 décembre 1918. 

28. Gustav Landauer (1870-1919), cf. R. Eichenlaub, « L'anarchisme en Allemagne : Gustav Landauer », in Revue d'Allemagne, t. III, n° 4, oct.-déc. 1971, pp. 945-969. 

29. Il semble bien s'agir du psychologue Alfred Adler (1870-1937), élève de Freud, dont il se sépare vers 1910 pour fonder la Individualpsychologie.

...eu lieu30. Selon lui, le nouveau système est une République impériale qui ne lui dit rien qui vaille. Il rejette cet Etat fondé sur la violation du droit puisqu'il a massacré les ouvriers, il condamne les assassinats politiques, déplore le manque de foi des « démocrates ». Il est parmi ceux qui voudraient maintenir les conseils ouvriers qui sont, dit-il, « la défense des masses contre les autorités autocratiques » 31. Il affirme que la « restauration intérieure » va bon train en Allemagne et que ce pays développe « de nouveau librement son caractère national propre : la mentalité de serf et l'absence de sensibilité » 32.

    Ainsi la guerre n'a pas fait de Doeblin un pacifiste, mais elle lui a fait acquérir la conviction que la dimension politique est une dimension qui fait partie intégrante de la vie humaine, que personne n'a le droit de se tenir à l'écart de la politique, surtout pas les intellectuels qui doivent agir sur les esprits pour les changer. De plus, il a trouvé une place sur l'échiquier politique : il se situe nettement à gauche, même si son socialisme manque de contours.

    Bien plus tard, dans son roman November 1918 (il en termine la rédaction en 1943), consacré à l'analyse de la période cruciale de l'histoire allemande, les mois de novembre 1918 à janvier 1919 pendant lesquels le gouvernement d'Ebert choisit le statu quo social et économique en écrasant l'insurrection spartakiste et en éliminant les conseils d'ouvriers et de soldats, Doeblin résume l'idée qu'il se faisait de la guerre et de la révolution : « La guerre et la révolution étaient des cris d'éveil venus d'une voix supraterrestre » 33. C'est bien ce sentiment qui s'est imposé de plus en plus à lui, le sentiment que la guerre devait provoquer une prise de conscience des maladies de la société et de l'individu, mais que ce but n'a pas été atteint. En 1943, cependant, la coloration que prend la phrase est liée à la conversion récente de Doeblin au catholicisme, il en était loin en 1918-1919.

    Paradoxalement, plus la guerre dure, plus l'espoir placé en elle s'exaspère dans beaucoup d'esprits. Tant de souffrances et de privations ne peuvent pas avoir été inutiles, pense-t-on. En tout cas, la génération expressionniste tout entière en attend de plus en plus la naissance d'un homme nouveau dans une société renouvelée et sa fin marque l'apogée éphémère de cet espoir. En 1914, la majorité d'entre eux l'ont accueillie avec enthousiasme, mais ils pensaient qu'elle serait courte (il semble que le seul poète à avoir nettement pris position contre la guerre soit Franz Werfel34). Et puis, on la ressent comme un processus de purification dont les épreuves de plus en plus dures doivent produire une remise en...

30. Article de mai 1919 dans Die Neue Rundschau, in Schriften, op. cit., pp. 83-97. 

31. Article de janvier 1920, cité in Schriften, op. cit., p. 122.  

32. Dans Der deutsche Maskenball, Berlin, S. Fischer, 1921, pp. 25-26 (recueil publié sous le pseudonyme Linke Poor, i.e. la patte gauche).    

33. Dans November 1918, vol. 4, p. 351 de l'édition dtv, 1978.  

34. Cf. notamment le recueil Einander où l'on trouve des poèmes très antibellicistes, par exemple Der Krieg, pp. 162-164, ou Die Wortemacher des Krieges, pp. 164-165, in Franz Werfel, Dos lyrische Werk, Frankfurt/M., S. Fischer, 1967. Le recueil Einander a été publié en 1915.

...question totale de l'individu et de la société. La révolution russe est un palier important dans cette évolution : elle indique que les choses sont en mouvement, elle révèle la puissance des idées, la force de l'espoir humain. Mais bien avant qu'elle éclate, les questions se posent, la réflexion chemine. L'exemple de Franz Marc peut en témoigner.

    Un document intéressant permet de préciser l'attitude de Franz Marc avant la guerre. Il s'agit de la correspondance qu'il a échangée entre 1910 et 1914 avec August Macke, un bon coloriste35. La lecture de ces lettres révèle clairement l'ignorance totale des problèmes de politique extérieure et intérieure qui se posent alors à l'Allemagne, par ces jeunes artistes (notons d'ailleurs que Marc est un proche de Sturm). Les jeunes peintres parlent, comme il est normal, de leur art : ils prennent position par rapport à la nouvelle peinture et ses représentants expriment leur prédilection pour Daumier, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Munch, les Fauves, le Douanier Rousseau, l'art des peuples dits primitifs, discutent technique picturale, relatent la visite d'expositions, évoquent leur vie privée, leurs relations, leurs amitiés. A aucun moment, ils ne font allusion à la situation de leur pays, aux dangers qui menacent la paix. Le seul fait notable, dans notre optique, c'est qu'ils considèrent que le nationalisme est dépassé sur le plan artistique et personnel (n'est-ce pas Kandinsky d'ailleurs, installé à Munich depuis 1896, qui exerce la plus grande influence sur Marc ?). Et Marc a séjourné à Paris en 1903 — il considère ce séjour comme le tournant de sa vie —, il y est retourné en 1906. En septembre-octobre 1912, les deux amis, répondant à l'invitation de Delaunay et de Le Fauconnier, leur rendent visite à Paris, alors que Delaunay et Apollinaire leur rendent la politesse en venant les voir à Bonn au printemps de 1913.

    Prenant fait et cause pour un art qui ignore les frontières, Marc s'est élevé avec véhémence contre le libelle du peintre de Worpswede36 Cari Vinnen, Protestation des artistes allemands, paru en 1911, qui met en cause l'influence néfaste de l'école française sur l'art allemand et proclame que l'art international est un art dégénéré (lenational-socialisme ne dira pas autre chose). Il n'en a pas pour autant renoncé à l'idée que les œuvres des artistes manifestent un caractère national spécifique et que les artistes ne doivent pas aller à contresens de ce caractère. Ainsi écrit-il à Macke que les Français sont de bien meilleurs coloristes que les Allemands qui sont avant tout des dessinateurs37. Pas question pour lui, par conséquent, de se « transformer en Français ». Internationalisme ne veut pas dire uniformisation, mais collaboration entre artistes de différents pays partageant les mêmes idées.

35. August Macke-Franz Marc, Briefwechsel, Kôln, Du Mont Dokumente, 1964, 240 p.  

36. Situé aux portes de Brème, c'est le Barbizon allemand. 

37. In correspondance de Macke-Marc, op. cit., lettre de Marc à Macke du 12 juin 1914, p. 184.

    Manifestement, Marc ne se sent pas à l'aise dans l'ère technique et la civilisation urbaine. C'est pour cette raison qu'il s'établit dans de petits villages de la Haute-Bavière et que ses peintures présentent presque toutes le monde animal. Pour tout ce qui ne concerne pas l'art, il vit presque en dehors du temps. La guerre va lui apporter de nouveaux arguments pour rejeter la civilisation contemporaine et le pousser à chercher les causes du conflit dans un but précis : si elles sont le fruit de notre civilisation, il faudra l'amender pour éviter d'autres guerres.

    Tout à leur déménagement et leur installation dans un autre village bavarois, les Marc ne voient pas venir la guerre, encore moins les Macke qui s'installent, en automne 1913, pour de longs mois sur les bords du lac de Thoune d'où August s'en va en avril 1914 pour entreprendre, en compagnie de Paul Klee et de Moilliet, un autre peintre suisse, un voyage en Tunisie, de sorte qu'ils ne rentrent à Bonn qu'en juin 1914. Curieusement, la correspondance s'interrompt le 19 juin pour ne reprendre que le 3 août. Nous ne connaissons pas la réaction de Marc à la déclaration de guerre. Seule une lettre de Lisbeth Macke, la femme d'August, datée du 6 août, nous renseigne sur l'état d'esprit qui règne alors. Elle écrit à ses amis : « Comme tout est venu vite, et pourtant on pousse maintenant un soupir de soulagement en comparaison des jours où il y avait comme un orage dans l'air. Et quand on voit comment tous vont de bon cœur, c'est magnifique. Et on n'a absolument pas le droit de penser à soi parmi les millions. Seulement au pays qu'on est en train de sauver.... Espérons que tout ira pour le mieux, même si ce n'est pas pourl'individu » 38. Mais le 5 septembre, la même Lisbeth Macke s'écrie : « Je ne puis me réjouir du fond du cœur de la plus grande des victoires... C'est effroyable quand on s'imagine tout cela et c'est un triste signe pour l'humanité qui s'est toujours tant vanté de sa culture qu'une telle guerre soit seulement encore possible » 39. Dès le 26 septembre, son mari tombe à Perthes en Champagne. Franz Marc, qui est au front depuis septembre mais dans une zone moins exposée (en Alsace notamment), écrit alors un bel éloge funèbre à sa mémoire, déclarant notamment que la perte de Macke est une perte irréparable pour la culture de son peuple40. Du front, il expédie de nombreuses lettres à sa femme. C'est à travers elles qu'on peut suivre son évolution pendant la guerre et sous son influence jusqu'à sa mort en mars 1916 dans la région de Verdun41. La guerre a secoué sa pensée de fond en comble comme sous l'effet d'une tempête, déclare-t-il en janvier 191542, mais il la considère comme un phénomène naturel, inévitable, aussi longtemps du moins que l'appât du gain domine dans l'esprit des individus et des nations. Jusqu'au bout, il reste convaincu que l'Allemagne va l'emporter, il est fier d'être promu lieutenant (automne 1915). Pas par amour de la vie militaire ou de la guerre cependant43. Car, à...

38. Ibid., pp. 188-189. 

39. Ibid., p. 190. 

40. Ibid., pp. 196-197. 

41. Briefe aus dem Felde, List Taschenbûcher, 302, Munchen, List Verlag, 1966, 155 p.  

42. Briefe aus dem Felde, op. cit., p. 148.

43. Ibid., p. 129, 6 février 1916.

...son sentiment, ce ne sont là qu'épiphénomènes. Au fond, il ne comprend pas comment a pu éclater cette « guerre civile européenne » 44. Tout le monde a pourtant besoin de la paix45 et la guerre devient de plus en plus absurde en s'éternisant46. Il se considère comme personnellement responsable de la guerre dans laquelle il voit un châtiment divin. Pour commencer, il nous appartient de nous faire comprendre humainement par notre prochain pour qu'il n'y ait plus de malentendu 47. Bref, le grand bénéfice que lui apporte la guerre, c'est de l'obliger à mettre ses idées au clair 48.

    Selon lui, la guerre est une épreuve de purification, la guérison d'une maladie. Il ne s'agit pas de l'attaquer en tant que telle et de l'extirper hic et nunc, il faut remonter à ses causes, c'est-à-dire à soi-même49. Marc se traite lui-même de platonicien50. Et, effectivement, la guerre est pour lui un principe, une idée, avant d'être une réalité vécue, bien que son mouvement de recul devant l'horreur quotidienne aille en grandissant. On serait presque tenté de dire que l'on retrouve chez lui la croyance que Romain Rolland décelait en 1908 chez Guillaume II, «la croyance presque mystique en la guerre comme le seul moyen de retremper l'Allemagne décadente, de laver les âmes, de refaire dans l'Empire la santé et l'autorité»51. En fait, l'analyse de Marc va heureusement plus loin que celle de l'empereur. Certes, il pense que l'Allemagne était chargée d'une mission particulière : il lui appartenait de maintenir un contrepoids spirituel au matérialisme qui envahit la civilisation contemporaine. Elle ne l'a pas fait, au contraire, elle a voulu « se saisir des affaires mercantiles mondiales » 52, elle a succombé au péché de l'Europe puisqu'elle s'est laissée gagner par l'esprit mercantile, au lieu de prendre fait et cause pour l'esprit (der Geist, mot clé de l'expressionnisme). Toute l'Europe est coupable. Il suffit de comparer l'avant-guerre à la guerre pour s'en rendre compte : « La guerre est-elle autre chose que l'état de paix existant jusqu'ici, sous une forme différente, plus honnête ? au lieu de la concurrence, il y a maintenant la guerre » 53. Il est nécessaire de « mettre la hache à la racine » M. Car aussi longtemps que l'un exploite l'autre, on ne peut éviter les conflits. Et ceci ne vaut pas seulement pour les Etats, mais surtout pour les individus. Que chacun commence par se changer soi- même au lieu de vitupérer contre la guerre, sans se rendre compte qu'il...

44. Lettre du début de l'année 1915, citée par E. von Kahler, in Die Prosa des Expressionismus, pp. 157-168, de Hans Steffen, Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten, Gôttingen, Vandenhoek & Ruprecht, 1965, 268 p., p. 163.

 45. Briefe aus dem Félde, op. cit., p. 106, 1er décembre 1915. 

46. Ibid., p. 151, 5 octobre 1915.

47. Ibid., p. 117, pour le premier de l'an 1916.

48. Ibid., p. 120, 12 janvier 1916.

49. Ibid., p. 126, 3 février 1916.

50. Ibid., p. 134, 17 février 1916.

51. Lettre à E. Wolff du 25 juin 1908, cité par René Cheval, Romain Rolland, l'Allemagne et la guerre, Paris, P.U.F., 1963, 770 p., p. 181.

52. Briefe aus dem Félde, op. cit., p. 82, 12 septembre 1915. 

53. Ibid., p. 74, 23 juin 1915.

54. Ibid., p. 90, 9 octobre 1915.

...en est responsable55. Par conséquent, la métamorphose des individus est la condition sine qua non pour instaurer une paix durable. Il semble bien que l'on soit là au centre de la sensibilité de l'expressionnisme. A quoi s'ajoute chez Marc l'utopie d'une sortie possible de l'ère industrielle.

    On le voit, la pensée de Marc est ambiguë ; on peut y déceler aussi bien un éloge indirect de la guerre qu'une condamnation — pas très explicite, il est vrai — du capitalisme comme source des conflits. Mais force est de constater sa clairvoyance quant aux conséquences prévisibles du conflit. Il en voit essentiellement deux :

— la montée du socialisme qu'il regrette d'ailleurs puisque, dit-il, le socialisme signifie un nivellement des individus qui entraîne la paralysie de l'âme et de la pensée chrétienne du sacrifice et de la maîtrise de soi 56 ;

— la montée du peuple russe, Marc se demande, en effet, « si les Slaves, plus spécialement les Russes, ne vont pas bientôt devenir les guides spirituels du monde, pendant que l'esprit de l'Allemagne s'altère irrémédiablement dans des disputes commerciales, guerrières et ostentatoires » 57.

    Si l'on considère le pacifisme comme la volonté de maintenir la paix à tout prix ou de la restaurer au plus vite si, par malheur, la guerre a éclaté, il n'y a pas chez Marc conversion au pacifisme puisque, tout comme Doeblin, il trouve des vertus à la guerre. La guerre fait partie d'une vision de rédemption de l'humanité, elle est une voie de salut en même temps que le résultat inéluctable de la maladie morale des hommes modernes. C'est cela qu'il faut comprendre avant de pouvoir songer à la paix. La guerre est la juste punition de nos fautes, elle est due à l'oubli de notre nature spirituelle. Elle nous oblige à nous convertir.

    Ainsi, nous ne débouchons pas sur des solutions politiques, mais sur une méditation religieuse, voire sur une expérience mystique. Cependant, la guerre, là aussi, a obligé l'artiste à affronter la réalité, à sortir de sa sphère. A y regarder de près pourtant, Doeblin est plus concret que Marc, car il essaie de comprendre comment les événements de 1914-1918 s'inscrivent dans la continuité de l'histoire allemande ; il pense qu'elle fait avancer la démocratisation de l'Allemagne, tandis que Marc est surtout sensible au salut individuel lié à l'épreuve justement subie par les hommes qui ont failli à leur mission. Il est vrai que le peintre n'a plus connu la défaite et l'interrègne entre la monarchie et la République de Weimar. Mais à le voir au début de 1916 compter sur la victoire imminente des armées allemandes, on ne peut s'empêcher de penser que l'effondrement de 1918 l'aurait profondément traumatisé. L'on peut surtout se demander comment de la victoire allemande aurait pu sortir cette transformation spirituelle en laquelle il met tous ses espoirs, alors que par ailleurs, si nous l'en croyons, l'Allemagne n'a pas été à la hauteur de sa tâche. Plus lucide et plus logique que lui, Nietzsche avait souligné en 1871 que la...

55. Ibid., p. 126, 3 février 1916.

56. Ibid., p. 101, 21 novembre 1915.  

57. Ibid., p. 82, 12 septembre 1915.

 

...victoire des armes allemandes ne signifiait nullement une victoire de la culture allemande, au contraire, disait-il, cette victoire était plutôt un handicap pour l'esprit allemand58.

Nous pouvons conclure provisoirement que deux artistes en rapport étroit avec le Sturm sont arrachés par la guerre au domaine esthétique dans lequel ils se cantonnaient. Il est vrai qu'ils ne conçoivent l'art nouveau que sur la base d'un renouveau spirituel dont il est à la fois la cause et le signe. C'est ainsi que peut s'établir le lien entre l'art et la guerre qui elle aussi manifeste que l'esprit est à l'œuvre. Toujours le rôle moteur revient à l'individu de sorte que le ralliement de Doeblin au socialisme libertaire n'est pas une surprise. Marc, quant à lui, reste jusqu'à la fin l'idéaliste qui proclame la supériorité des valeurs spirituelles. Leur sensibilité n'est finalement pas politique à proprement parler, elle est plutôt éthique, bien que Doeblin prenne position sur la révolution de 1918, qu'il marque ses préférences pour le système des conseils. Face à la guerre, ils hésitent entre l'auréole que lui confère une pensée presque mythique qui en fait le moteur de la marche de l'humanité vers un avenir toujours plus « radieux » et une condamnation de sa bestialité, indigne de l'esprit humain (notons cependant que Doeblin va bien plus loin dans le sens de la démystification que Marc, surtout dans Wallenstein). De toute façon, ils ne parviennent pas à surmonter vraiment leur nationalisme viscéral. En ira-t-il autrement pour les représentants de la deuxième grande tendance ?

    Ce qui frappe de prime abord chez Carl Einstein, si on le compare à Doeblin et à Marc, c'est qu'il aborde la politique bien avant la guerre, mais — et c'est révélateur — par le biais de l'esthétique. Et même durant la guerre, il cherche pendant longtemps à se fermer aux événements qu'il considère comme un dérivatif qui pourrait le tirer de sa voie propre. Nous y reviendrons.

Entre 1910 et 1914, Die Aktion publie son roman Bebuquin et d'assez nombreux essais dans lesquels il s'attaque à la société bourgeoise, mais aussi au S.P.D. 59. Ce sont ces essais qui permettent le mieux de saisir sa démarche, celle d'un artiste en quête d'un art radicalement nouveau, destructeur de la réalité et de ses tenants. Le principal en est la bourgeoisie et ses suppôts, dont le S.P.D. précisément, contaminé par l'esprit capitaliste.....................l'article continu.

58. Nietzsche, Unzeitgemafie Betrachtungen, éd. Scheechta, vol. 1, Miïnchen, Hanser, 1966, 5. Aufl., 1 288 p. ; c'est le début de la première « inactuelle », p. 137. 

59. Pour l'étude de Carl Einstein, on peut se reporter à Penkert, Sibylle, Carl Einstein. Beitrage zu einer Monographie, Gottingen, Vandenhoek & Ruprecht, 1969, 160 p. — Les principaux textes de Einstein sont repris dans l'édition du Limes Verlag, cf. supra, note 11. Sont particulièrement intéressants dans notre perspective les essais Révolte, Politische Anmerkungen, Der Arme, Das Gesetz, Die Sozialdemokratie, tous parus dans Die Aktion entre 1912 et 1914.