Fernando Bellón Pérez
Se resumen las ideas que el artista y militante comunista José Renau
(1907-1982) publicó en forma de ensayo, para conocimiento de quienes
pueda interesar
Ciento un años hace ya que nació José Renau Berenguer. Comunista,
pintor, fotomontador y muralista. Por este orden. También dejó escritos
una serie de ensayos sobre el arte del siglo XX de un notable valor, que
han sido ignorados, porque Renau no se preocupó de darles relevancia y
porque su lectura resulta incómoda para muchos intelectuales, sobre todo
los marxistas postmodernos.
La vida privada del fotomontador y muralista José Renau no fue de las
que suelen considerarse edificantes, aunque también distó mucho de ser
una vida disoluta. Las lecciones que pueden extraerse de ellas nos
ilustran más en aquello que un ser humano debe hacer de otra manera, que
en lo que debe imitar de Renau.
Su vida pública fue una sucesión de conflictos y frustraciones personales, de esas que no se desean ni a los peores enemigos.
Pero Renau conservó la lucidez intelectual y la integridad moral
hasta sus últimos días, cuando perdió la conciencia en el hospital de la
Charité de Berlín Este, en octubre de 1982.
Su lucidez intelectual y su integridad moral tampoco fueron siempre
ejemplares, pero en esto no se distinguió de la mayoría de los hombres y
mujeres honrados que pueblan el planeta. La diferencia entre Renau y
sus contemporáneos con responsabilidades públicas, políticas o de otro
tipo, es que los actos del valenciano universal (y esto no es un tópico)
fueron coherentes con sus convicciones en una proporción superior a lo
que cabe esperarse de un artista, de un intelectual o de un político,
porque estos tres papeles interpretó Renau en el gran teatro del mundo.
En síntesis, sus convicciones fueron estas:
1.- El comunismo es el sistema político que redimirá al ser humano de todas sus aflicciones.
2.- La creación artística debe estar al servicio de la construcción
de la nueva sociedad comunista. Pero es una imprudencia ignorar que las
viejas formas y los viejos contenidos estéticos burgueses tienen y
tendrán vigencia durante mucho tiempo.
3.- Imponer por la fuerza una nueva fórmula de creación artística
única y monolítica es contraproducente. El camino es largo y hay que
recorrerlo causando el menor daño.
4.- La etapa histórica de la creación individual, de la pintura de
caballete acabó a principios del siglo XX con las vanguardias, que
pronto demostraron su esterilidad estética y social al dejarse arrastrar
por la tromba del mercado del arte.
5.- El trabajo de creación artística en el mundo presente (el suyo) y
el futuro se hará mayoritariamente en grupos, en colectivo. Ejemplo de
ello es el muralismo. Pero también el cine considerado como un
instrumento pedagógico y artístico, el video (que en la ancianidad de
Renau empezaba a ser utilizado por los artistas), y la cibernética, lo
que hoy conocemos por arte digital y arte online, que Renau tuvo la
agudeza de vislumbrar cuando los ordenadores eran monstruos que llenaban
decenas de metros cuadrados de superficie y tenían memoria de mosquito.
6.- La formación de los artistas nuevos tiene que ser semejante a la
de los artistas del Renacimiento: completa, variada, sometida a la
disciplina de talleres dirigidos por hombres y mujeres de experiencia y
méritos probados y, si ello es posible, de moralidad intachable,
abnegados, infatigables.
7.- Los artistas que se entreguen al mercado del arte están
condenados, en el mejor de los casos (si triunfan, si obtienen
reconocimiento, algo aleatorio) a la enajenación, a la alienación de su
persona y de su obra. Y en el peor de los casos (si no colocan su
producción en el mercado) a sufrir como excluidos del paraíso y a
ganarse la vida de un modo ingrato, precario y todavía más enajenante.
Los cuatro primeros puntos corresponden al ámbito de la doctrina, de
la ideología. Los otros tres son producto de la experiencia de Renau,
tanto artística como profesional del cartelismo y la publicidad. Una
experiencia de las más ricas que un creador puede acumular a lo largo de
su vida.
José Renau nació en Valencia un día de mayo de 1907, hijo de un
pintor de la escuela sorollista (por clasificar lo inclasificable),
restaurador de obra antigua (maestros barrocos, pintores neoclásicos,
&c.) y profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. A él
debe Renau su formación temprana, el descubrimiento y el fomento de su
capacidad creadora, y su estruendoso primer éxito en Madrid en diciembre
de 1928. Gracias a una recomendación de don José Renau padre, el joven
Pepe Renau fue recibido por el entonces influyente crítico y académico
de San Fernando José Francés, que quedó fascinado por las acuarelas y
dibujos de estilo art decó que el muchacho le presentó.
Francés le organizó en cosa de días una exposición en el Círculo de
Bellas Artes. Gracias al eficaz concurso de un grupo de colegas y amigos
del académico madrileño, la exposición fue un bombazo mediático y
público, y un éxito inesperado para Renau. De todo ello se dio perfecta
cuenta el joven, y entró en una grave crisis de conciencia. El triunfo
artístico, descubrió, no se debía al mérito sino a la casualidad y a la
influencia de los padrinos del creador. Durante todo un año se tambaleó
estética e ideológicamente, y de las lecturas anarquistas, que llenaban
las bibliotecas proletarias de la época pasó al descubrimiento del
marxismo a través de Plejanov.
En 1930 se afilió al minúsculo Partido Comunista de España, y se
convenció a sí mismo de que su misión vital anteponía su militancia a su
vocación. Esto no fue óbice para que, debido a su capacidad de trabajo y
a su extraordinaria calidad e imaginación para la creación plástica, se
ganase la vida muy por encima de los artistas convencionales y
vanguardistas de la época. Fue premiado en concursos de carteles,
trabajó para la antigua Cifesa, realizó encargos privados de ricos
industriales y terratenientes valencianos, no paró de diseñar anuncios
publicitarios. A la vez dedicaba todo el tiempo que le era posible a la
militancia, la estrictamente política (fue secretario local de Valencia
del PCE durante un tiempo) y a la cultural de propaganda del bolchevismo
o marxismo leninismo. Fundó y mantuvo con dinero propio la revista Nueva Cultura, que se editó entre 1934 y 1938, con una interrupción de unos meses al inicio de la guerra civil.
Al estallar ésta, la dirección del PCE le designó para el puesto de
Director General de Bellas Artes en el ministerio de Cultura encabezado
por el comunista Jesús Hernández, donde permaneció hasta 1938. Este
nombramiento sorprendió a Rafael Alberti, que se creía destinado a él
con más méritos que Renau, con quien tenía diferencias más personales
que políticas, relacionadas con la vanidad y el divismo. Dos de las más
conocidas actuaciones del valenciano fueron el traslado de parte del
tesoro artístico del Prado a Valencia (que finalmente acabaría en
Ginebra, tras una arriesgadísima peregrinación por varios los frentes) y
el encargo a Picasso de una obra para el pabellón de España en la Feria
Internacional de París de 1937, que se concretó luego en el cuadro
conocido por todos (menos por Picasso) por «el Guernica».
Renau no paró de realizar carteles de guerra de una fuerza tremenda,
que, junto con los de otros cartelistas valencianos y no valencianos,
han quedado como modelos de propaganda bélica. El papel político de
Renau en esos años está poco documentado, pero podría aventurarse que
rehuyó la vida pública y que se dedicó al trabajo efectivo y oscuro de
un técnico absolutamente politizado, eso sí.
En enero de 1939 huyó a Francia, donde se dejó internar en un campo
de refugiados, pese a tener documentación de alto cargo que le eximía de
esa penalidad. Tras ser extraído por la dirección comunista de él, se
embarcó con su familia para Méjico. Allí trabajó con David Alfaro
Siqueiros en el mural «Retrato de la Burguesía», por encargo del
Sindicato de Trabajadores de la Electricidad. La vida profesional y
política de Renau en Méjico fue similar a la que mantuvo en España:
distante de los cargos de alta responsabilidad política, ganándose muy
bien la vida con la publicidad comercial, y dedicándole mucho tiempo a
la creación artística política propagandística para el gobierno y los
sindicatos mejicanos, mientras éstos tuvieron una influencia comunista.
Entre los españoles exiliados cumplió un papel polémico por su rígida
ortodoxia comunista, pero dentro del PCE procuró no destacar ni como
opositor ni como defensor de ninguna línea que no fuera el férreo
sovietismo, que entonces era antiimperialismo y estalinismo puro y duro.
Sin embargo, empezó a realizar fotomontajes según la línea de trabajo
abierta por John Heartfield y sus compañeros dadaístas alemanes y los
primeros cartelistas soviéticos, a quienes había estudiado a fondo en su
juventud.
Pronto llamó a su serie «American Way of Life», porque utilizaba
recortes de revistas norteamericanas para poner en evidencia las
paradojas y miserias del imperialismo norteamericano de posguerra. Este
trabajo llamó la atención de ciertos funcionarios de la República
Democrática Alemana (en Méjico vivía una significativa colonia de
comunistas alemanes exiliados), que le invitaron a enviar fotomontajes
para publicarlos en una revista satírica editada en Berlín oriental, Eulenspiegel.
Al final fue invitado a trasladarse a la RDA para continuar sus
creaciones de fotomontaje político y con una vaga promesa de aventurarse
en otros campos estéticos, como experto en arte de vanguardia, pero
fiel a los dictados ideológicos de la dirección del comunismo
internacional.
Entre 1958 y 1976 vivió en Berlín Este con parte de su familia (los
hijos mayores permanecieron en Méjico). Fue empleado por la televisión
pública, continuó realizando fotomontajes, participó en innumerables
actividades culturales y pedagógicas, llevó a cabo varios murales
gigantescos, consiguió que le editaran su «AWL» con el título de «Fata
Morgana USA», y creó una escuela de dibujo para jóvenes que alimentó su
prestigio entre la nueva generación de la RDA y la inquietud de la
Stasi, queno se atrevió a molestarle, debido a sus conexiones con el
alto aparato político. Su vida en Berlín fue difícil. No llegó jamás a
dominar el alemán. Sufrió las consecuencias de una fe absoluta en su
razón estética y su razón ideológica, cosa que le llevó a enfrentarse
con casi todo el mundo, empezando por su familia y terminando con sus
camaradas del PCE, tanto los estalinistas como los eurocomunistas,
aunque jamás participó en ninguna actividad secesionista. Su
irreprochable pasado de comunista y antifascista y su discreción en la
vida política de la RDA le mantuvieron a salvo de las purgas y de los
forzados eclipses de la vida pública tan abundantes entre los creadores
en el socialismo real.
En 1976 fue uno de los tres artistas españoles vivos que participaron
en la Bienal de Venecia. Esto lo debió al crítico valenciano Tomás
Llorens, que había descubierto los fotomontajes de Renau y se había dado
cuenta de que fue un artista pop anterior al pop norteamericano.
Entre 1976 y 1982 vivió en un constante ir y venir de Berlín a
Valencia. Su regreso le llevó a inventar el concepto de «matria»,
encarnado por Valencia, por oposición a patria, que él afirmaba no
tener, por haber sido y seguir siendo un comunista internacional. Pero
poco a poco se dejó seducir por el nacionalismo catalanista, gracias
entre otras cosas, a la personalidad cautivadora de Joan Fuster, el
intelectual de mayor prestigio en Valencia, que se había alineado desde
la juventud con el catalanismo de raíz burguesa; aunque Fuster, un
consumado funambulista intelectual, fue capaz de distanciarse
ideológicamente de la burguesía catalana (y desde luego, de la
valenciana, que aborrecía como miembro marginal de ella que fue) tiñendo
sus ensayos de un color ácrata que impacto a un Renau anciano y
sugestionado por sus aventuras juveniles con el anarquismo militante.
No obstante, José Renau no quebró su fidelidad al marxismo leninismo
ni modificó su teoría estética, construida con gran esfuerzo y a base de
penosos debates, a lo largo de su vida. Los trabajos teóricos de Renau
no han tenido ningún eco en el panorama filosófico español, víctima de
tantos complejos. Quizá porque fueron aleccionadores, precisos, directos
como un puñetazo, sobre todo cuando toca temas concretos.
La crítica española de izquierdas de la segunda mitad de los años
setenta le calificó de ingenuo (acaso por su obsesión frustrada por
crear una escuela, no la suya, sino un método de transmisión de los
conocimientos del arte basado en la relación intensa y diaria del
aprendiz con el maestro), de estalinista, mediocre imitador del pop
(aunque fue anterior a él). Ya en Méjico se le consideraba un «artista
fallero», no sin falta de razón, aunque desde el punto de vista más
creativo y digno del término, pues su formación valenciana se nota en
muchas de sus obras.
Todo esto contribuyó a su oscurecimiento y a su olvido.
Sin embargo, algunos de los historiadores valencianos del arte más
influyentes le reconocen como uno de los tres artistas valencianos de
dimensión internacional del siglo XX, junto con Sorolla y el Equipo
Realidad (Manolo Valdés).
Con motivo del centenario de su nacimiento se han realizado
magníficas exposiciones itinerantes por algunas ciudades españolas y
europeas. Sin embargo, el oportunismo de la memoria histórica en las que
han sido encuadradas por sus organizadores ha forjado una visión
presente de Renau entre el heroísmo, el victimismo, la más demagógica
nostalgia republicana, y el artista comprometido, en lo único que han
acertado de lleno. Pero la contribución teórica de Renau sigue siendo
silenciada, bien porque no cabe en una antología de su obra plástica,
bien porque ningún especialista (yo no lo soy) se ha dignado a
estudiarla, bien porque los que lo han hecho no la han encontrado digna
de análisis.
Lo que va a continuación es un resumen de los escritos de José Renau
sobre arte y estética, basados en los apuntes que tomé mientras me
documentaba para la biografía que publicará la Fundació Alfons el
Magnànim de la Diputación de Valencia en otoño de este año, titulada La abrumadora responsabilidad del arte.
Disputa con Alberto en Nueva Cultura
El número dos de NC sirvió de escenario a una polémica famosa. «Situación y horizontes de la plástica española. Carta de Nueva Cultura al escultor Alberto».
Hechos objetivos que motivan la carta: 1, los intelectuales se
pronuncian contra la anticultura fascista y comprenden que el fascismo
es la consecuencia de la descomposición del capitalismo; 2, comprenden
que hay que cambiar de sistema para alcanzar la necesaria tranquilidad
para producir la obra de arte; 3, comprenden que sólo el pueblo de
obreros y campesinos es el llamado a crear el nuevo sistema; y 4, los
intelectuales no se han dado cuenta del papel capital de la cultura en
el mantenimiento del sistema y en la ascensión del fascismo. Esperan el
rompimiento de las reminiscencias pequeño burguesas del individualismo
que impiden al artista la cualidad de establecer un contacto espiritual
entre las gentes.
Continúa arguyendo que la clase feudal subsiste en España y somete a
los artistas a su podredumbre, desde los tiempos de Goya. Goya cierra un
ciclo de desarrollo artístico. Por otra parte, no hay burguesía capaz
de contrarrestar el dominio del feudalismo. España es «una charca, en
movimiento determinado por las leyes de la putrefacción.» Los sucesores
de Goya han ignorado su lado más comprometido y progresista, y se han
quedado con el contemplativo y decorativo, cuyo casticismo ha dado lugar
a la zarzuela y al cuplé. El verdadero progreso del arte se sitúa desde
entonces en Francia. A España llega un eco lejano que estimula a los
imitadores de Delacroix, de David o de Ingres, pero todo se queda en la
forma, porque los pintores españoles son mediocres e ignorantes. En
Francia se ha hecho una revolución burguesa, hay una nueva sociedad, y
esto ha creado las condiciones de una nueva forma de entender el arte.
La revolución burguesa ha fomentado el individualismo, la independencia
del artista. Mientras, en España dominan los artistas de la decadencia,
monopolizan las instituciones, dirigen las Exposiciones Nacionales que
fomentan el cuadro gigantesco e historicista, y anudan una cadena de
intereses entre los aspirantes y los situados en el sistema.
Por ello, dice, los artistas rebeldes e inquietos se tienen que ir a
París. Rusiñol, Casas y Sorolla no serían iguales si no hubieran salido
al extranjero. Gracias a ellos el impresionismo llega a España. Pero es
un impresionismo de última hora, endulzado, que las instituciones
académicas acogen gustosas.
A España llegan los nuevos aires artísticos a través de los
pensionados, continúa, pero son aires adulterados. Sin embargo aparecen
las revistas gráficas, y esto propicia la reacción contra el
academicismo. Lo más sano e inteligente de la cultura se aparta de los
certámenes oficiales. Pero los rebeldes se reúnen de diversas maneras
para poder llegar al público, mediante las exposiciones. Es Barcelona
quien capitaliza este movimiento. Se abren salas independientes, aparece
Nonell, el gran renovador, muerto muy joven, cosa que detiene el
impulso. Además pesa el centralismo reaccionario de Madrid, que paraliza
a la creativa Barcelona.
La respuesta de los artistas, sin embargo, se inicia en Madrid con el
homenaje al pintor Echevarría. Por fin en 1925 se organiza la
«Agrupación de los Ibéricos». Se publica un manifiesto y se celebra una
exposición. Les unía la preocupación moderna de la forma, les separaba
la naturaleza ideológica del mito. No duró mucho la fuerza del
movimiento, que se fraccionó en la primera exposición a causa del
individualismo feroz. Dalí y Bores se fueron a Francia, los que se
quedaron se refugiaron en la palabrería de los cafés o entraron en el
redil de las recompensas oficiales.
En Francia, el materialismo racional lleva a la observación de la
naturaleza y nace el impresionismo. La reacción cubista refleja el
cambio de interés de la burguesía, que abandona el análisis científico
de la naturaleza y se adentra en la metafísica, huyendo de sus
contradicciones interiores. El libre mercado da paso a la concentración
monopolista. En la pintura esto se manifiesta en el triunfo de la forma
sobre el color, en una sistematización estética que trata de definir la
esencia absoluta del arte.
Picasso es el cubismo –organización fría, absorción y síntesis
capitalista– más todo el remolino de sus derivados y contrarios. Por
esta causa aparece desde 1917 aproximadamente como un polifacético que
rompe con su doctrina, en tanto que mito unitario, y se transforma en un
gran estilista vacilante y rico en contradicciones, señalando ya el
declive precipitado del pensamiento individualista burgués.
De pronto viene la República sorprendiendo a todos y desconcertando a
los artistas solitarios y apolíticos. Una oleada de arte y creaciones
soviéticas revolucionarias inunda la sociedad. (Uno de los principales
responsables de ello fue el propio Renau, que tenía buenos contactos con
el Komintern y recibía material propagandístico que él distribuía
inteligentemente en diversas revistas.) El mito del arte por el arte
queda pulverizado. Los intelectuales se definen, en algunas
instituciones se colocan intelectuales antioficiales. Pero la mente de
los artistas sigue desorientada. Afortunadamente «una fuerza mugía
impetuosa en el subsuelo inestable de la República», el proletariado.
«Ya se pueden enviar a la Nacional obras de fisonomía nueva, porque ha
venido la República y ‘tenemos gente nuestra dentro’, pero las
recompensas son para los de antes.»
Manuel Abril intenta reorganizar a los Ibéricos. Se pide a voces
apoyo al arte revolucionario. Se denuncia que una mitad de la
civilización artística, la más importante por estar en consonancia con
el espíritu renovador de la República sigue siendo marginada en
beneficio de la otra mitad, que obstruye el desarrollo del arte
representativo de nuestra época moderna. En una carta al Ministro de
Instrucción Pública «se pide parte en el botín oficial y se acepta la
convivencia con las fuerzas enemigas. Es la Democracia». No fue el deseo
de renovación cultural y social lo que impulsó el advenimiento de la
República, sino la necesidad de contener y dar cauce a las fuerzas
desencadenadas y descontentas de la masa proletaria. De otro modo no
puede interpretarse la pobreza social y cultural del nuevo régimen. La
evidencia de la farsa republicana determinó el desengaño y escepticismo
de los artistas inteligentes con respecto a las soluciones estatales, y
la necesidad de un cambio fundamental en la raíz misma de las cosas
empieza a germinar en sus conciencias.
Se mira ávidamente a Rusia. Los artistas se dividen en dos bandos,
los que quieren hacer arte comprometido y los que quieren hacer arte por
el arte. Los primeros ponen su arte al servicio de los proletarios. Los
segundos quieren elevar a las masas a la abstracción de arte, sin ver
la bancarrota del arte, la decadencia, el desprecio de la burguesía por
las abstracciones y su afecto a formas de arte ligadas a los mitos de la
patria, la guerra y la religión.
Torres García importó de París un estilo que denominó
constructivismo. «Dentro de la tendencia formalista de estos últimos
tiempos, este intento significaba un nuevo retorno a la ortodoxia
cubista, cuando ya ni los cubistas mismos la aceptaban. Los postulados,
los de siempre: predominio absoluto de la forma pura y una hábil idea
hacia la decoración mural, como apariencia única de novedad.» Lograron
exponer en el Salón de Otoño.
Un artista autodefinido como constructivista, Castellanos, que se
confesaba simpatizante de Rusia en lo social y en lo político, se
manifestó contra el realismo fotográfico, contra la transformación de la
pintura y la escultura en un relato de hechos, propugnaba un arte de
masas, pero bueno. La teoría vanguardista del arte por el arte, de la
independencia del artista con respecto al contenido y al objeto, hasta
entonces adulteradores de la creación, fue de una notable inteligencia
plástica e hizo aportaciones técnicas. Pero luego han dado lugar a «un
eclecticismo desesperado que busca la vitalidad perdida en los más bajos
fondos de la condición humana.»
La descomposición del mito del arte puro y la falta de un mito
auténtico ha empujado a algunos artistas al catolicismo. Para ganarse la
vida, algunos músicos se dedican con entusiasmo a la ilustración
musical de cintas cinematográficas.
Contrapuesto a todo esto está el arte soviético, sobre todo el cine y
el teatro. En el primero, el género del reportaje ha demostrado una
vitalidad de la que carecen los filmes abstractos de Cocteau, Man Ray y
Hans Richter. Los artistas rusos surgen de la entraña del proletariado.
En Rusia se ha desarrollado un arte pedagógico de masas.
El temprano fracaso de los Ibéricos fermentó en grupitos de afinidad
estética. El más sano era el formado por el malogrado pintor Barradas y
por el escultor Alberto Sánchez, un antiguo panadero, autodidacta en
temas de arte. Un artista de unidad ideológica. Sus obras más formales
no tienen la menor vocación abstracta, sino que son la representación
«brutal y animista de un primitivo, la síntesis de la inquietud plástica
del momento actual, con el contenido formidable de la mentalidad
campesina.»
Alberto es la esencia del ruralismo español, del panteísmo primitivo,
de su sometimiento al terrateniente, de su acercamiento fanático a la
Iglesia, de sus atavismos milenarios. Pero, ese artista, que podía
haberse convertido en un Goya, un Daumier o un Grosz, se ha dejado
influir por la concepción idealista del arte, por el abstracto. En él se
funden los aires modernos y extranjeros de una plástica minoritaria y
el sentido colectivo y popular de la fantasmagoría milenaria y profunda
del campesinado español.
Alberto ha estado a punto de dejarse seducir por la sirena que habita en París.
«Pero afortunadamente para él y para nosotros su falta de
posibilidades materiales y principalmente su instintivo apego a su
elemento natural, le libran de la catástrofe. Sus antiguos compañeros de
lucha, Bores, Dalí, &c., ligaron su suerte a la de una decadencia
espiritual e histórica que comenzaba, y ahora, como castigo, comparten
con toda la pléyade de ‘inteligentes plásticos’ del mundo los mismos
hálitos de muerte que los accionistas de cualquier ‘trust’ o ‘cártel’
internacional.
El campesino español ha huido de su silueta ‘parada’
bajo la luna o bajo la nube, y su nueva silueta dinámica ya no
corresponde a tu arte, a los conjuros de tus formas hieráticas. Por eso
tu arte se ha quedado desolado como una casa deshabitada.»
Además, ha descubierto que en la ciudad tiene unos aliados, los obreros.
«El momento histórico nos indica que si queremos poner a
salvo nuestra integridad profesional y nuestra dignidad de hombres,
debemos seguir a los proletarios de la ciudad y del campo allá donde
vayan, allá donde fatalmente han de ir, y que, hecha la composición de
lugar de nuestras conciencias, debemos ayudarles con nuestros
instrumentos intelectuales a llegar antes a su destino histórico, que es
el de la cultura misma y el de la continuidad de la historia humana.»
Hasta aquí el resumen de la carta.
En el número 5 de Nueva Cultura apareció la respuesta de Alberto, que fue mucho más escueta, y que resumimos a continuación.
Le parece bien que se pida a los artistas plásticos que ayuden a la lucha. Pero
«meternos a descifrar ahora, en plena batalla económica,
si un arte abstracto es burgués o no interesa a los proletarios es, a mi
entender, perder el tiempo. Estamos de acuerdo en que hay un arte
revolucionario y contrarrevolucionario y que éste dura el tiempo que se
tarda en implantar el ideal por el que se lucha. Pues bien: estoy
dispuesto a sumarme a este arte de lucha.»
NC dice que esta respuesta ha decepcionado a la redacción
porque elude responsabilidades y justifica «posiciones imposibles de
coexistir con una buena conducta.» Renau dulcifica un poco el palo y
dice que ningún artista (incluidos los de NC) han luchado durante
la Dictadura contra el capitalismo, porque consideraban la política
como algo repugnante e indigno de su menor consideración. Sólo buscaban
la gloria y el dinero que había en los mercados de París y Berlín.
Critica a Alberto por haber pasado de obrero a artista pensionado. Le
acusa de individualismo y exceso de amor propio, y le pide una
explicación más extensa y razonada de su trayectoria.
La redacción de NC le consuela de sus tribulaciones por haber
dado tan arriesgado paso, aconsejándole que no tema caer en lo político
al hacer arte social, Daumier educó su sensibilidad haciendo dibujos
para los periódicos. «El artista revolucionario, en su lucha contra el
capitalismo y sus formas de explotación, debe utilizar y aprovechar
todos los medios y posibilidades» para atacarle en todas sus
manifestaciones.
Ahora bien, eso no significa que los artistas revolucionarios acepten
las vulgaridades que se han ido publicando con el nombre de arte
proletario. «La culpa de que en España sea pobre el movimiento plástico
revolucionario es debida a que los artistas han estado de hecho al
margen de la revolución», y el deber de aquellos que se incorporan a
ésta es esforzarse en elevar el nivel técnico.
La función social del cartel
En noviembre de 1936, Renau dictó una conferencia en el Paraninfo de
la Universidad de Valencia titulada «La función social del cartel». Lo
hacía desde su cargo de director general de Bellas Artes, y venía a
exponer las líneas oficiales de trabajo para el cartelismo de guerra.
Renau se atrevió a subir a la palestra no tanto para dar instrucciones
ideológicas o una lección de burócrata trabajador y al servicio del
pueblo, sino porque había comprobado que muchos de los carteles que se
editaban eran de poca calidad y poco eficaces para el propósito que les
originaba.
Renau utiliza su larga experiencia como publicista comercial, utiliza
argumentos de teoría estética materialista con los que se había formado
precariamente (esto lo reconoció cuarenta años después), y recurre a la
historia de la pintura española de los siglos XVI y XVII, que conocía
bien, en un ejercicio de utilización de los recursos de la tradición
estética española que debió sorprender a mucha gente entonces, como
desconcertaría a los progres de hoy si llegaran a leer la conferencia.
Por ejemplo, Renau no puede resistirse a hacer una alabanza de Velázquez.
«Velázquez es el pintor más profundamente español, y a
través de la ambición cósmica que emana de su arte, el más universal de
su época. A través de su verbo espontáneo, la entraña popular española
que vibra como condición suprema en toda nuestra plástica realista, se
recrea al sentirse reflejada. El profundo proceso de creación se realiza
sobre la base del aniquilamiento de todo convencionalismo en los
recursos de expresión, en la superación de los pálidos reflejos de la
preceptiva renacentista importada de Italia, a través de un acercamiento
franco, audaz y emocionado hacia las formas concretas de la realidad
humana.
He aquí la trascendental lección del realismo español, en su
heroísmo de pintar y vivir sin soñar, con los ojos despiertos a la más
leve palpitación, al más profundo sentido de la realidad.»
Acaba desmontando con desconcertante audacia un rasgo notorio de la
leyenda negra. Califico de desconcertante su audacia porque su
generación y él mismo se habían basado en ella para reclamar una «nueva
cultura» para España.
«A pesar de que se ha intentado valorar nuestra cultura
realista como expresión del movimiento de la Contrarreforma frente a las
corrientes humanistas que desarrolla la revolución burguesa contra el
periodo feudal de la Iglesia, el movimiento plástico español desmiente
brillantemente la pretendida contradicción. La pintura realista
española, en la entraña misma de su valor humano, es el pie desnudo con
que el humanismo renacentista pisa el terreno áspero y concreto de la
realidad.»
El color del desaliento
Sobre su experiencia en la etapa mejicana, Renau hizo unas
reveladoras declaraciones a su amigo Manfred Schmidt, grabadas en su
casa de Kastanien Allee de Berlín Este, en 1977.
«He tenido importantes etapas de crisis, mientras
realizaba los fotomontajes, cuyo desarrollo ha estado lleno de
altibajos, llegando a veces a pensar que estaba totalmente equivocado.
Todos los colegas, pintores, críticos, estaban contra mí o no me hacían
caso, me despreciaban como artista. Más tarde entendí que en parte se
debía a una revancha de la cosa de Madrid, a mi etapa de director
general de Bellas Artes durante la guerra. Es difícil contentar a todo
el mundo, cometí errores, hubo problemas, y había gente que me tenía
mucha envidia, hasta poetas muy conocidos, y no quiero citar nombres.
[Es casi inevitable pensar que se refiere a Alberti.] Me clasificaron de
una manera despectiva como artista agitprop. Me discriminaban.
Hacían exposiciones y nunca me invitaban, como si yo no existiera. Y yo
reaccionaba reforzando mi determinación de mantenerme donde estaba. Eso
es muy duro, porque yo estaba al margen de todo el desarrollo del arte.
Los demás son el espejo de uno, y cuando uno se ve marginado, es muy
duro. Aparte de que a partir del año cincuenta y tantos, el partido
reaccionó también contra el arte agitprop, paralelamente al
italiano y al francés, proclamando la libertad de creación. También
ellos prescindieron de mi colaboración, los partidos comunistas francés e
italiano. Como pasa aquí, del realismo socialista se fueron al otro
extremo. El partido se desentendía del arte en absoluto, puro
oportunismo. Los pintores tenían valor si firmaban un manifiesto sobre
Vietnam o contra Franco. Era una cosa política, puro pragmatismo. Eso me
amargó mucho.
La evidente falta de unidad estilística y las
contradicciones de concepto que se observan en mis obras, y que van
desde un realismo casi fotográfico hasta la expresión abstracta y
subjetiva de los colores y las formas, obedecen a una contradicción real
que vive en mi espíritu: el impulso por conciliar los valores del arte
clásico realista con las conquistas más audaces de las experiencias
plásticas modernas.»
En septiembre de 1947, escribió un artículo en la revista Las Españas sobre este asunto, «El color del desaliento».
Cita y reproduce un cuadro de Dalí de 1937 titulado El sueño,
que muestra una cabeza sin cuerpo sujeta por horquillas, como símbolo de
la inmovilidad que a veces produce el raciocinio, al oprimir la
conciencia los impulsos vitales, una forma surrealista de señalar el
psicoanálisis. Para Renau, el exceso de conciencia histórica está
perjudicando la creación artística.
Los valores clásicos de la cultura se desintegran, dice. Ninguna
ideología salvo los recursos precarios del nacionalismo, ha conseguido
reintegrar nada. La excepción es el surrealismo que ha utilizado un
«cinismo terapéutico» para sacudirse esa plaga. La muestra es la
ilustración de Dalí.
Acusa Renau en el mundo del arte una falta de audacia creadora,
después de unos decenios en los que el afán por lo nuevo e inédito hacía
hervir el impulso creador. En esos momentos, asegura, domina el
conservadurismo.
Renau se atreve a confesar que habla por experiencia propia. Por
ejemplo, se ha dado cuenta de que, tras un largo periodo sin pintar, se
resiste a usar los colores, el contraste cromático. Al principio creyó
que se debía a una reacción natural a los excesos del hieratismo
cromático de la plástica publicitaria. Luego tuvo que reconocer que lo
que le pasaba a él también le ocurría a muchos de sus colegas. «Este
hecho me ha llevado a la conclusión de que, de los distintos elementos
de que se compone la pintura, es seguramente en la condición cromática
–por ser la menos racional– donde se condensan con mayor plenitud los
impulsos subconscientes de los individuos y de las épocas.»
El pintor de esa época actúa igual que el tiempo sobre los colores,
los va amortiguando, los aproxima a ese color pardo, profundo y sombrío
de la pátina del tiempo, el color de la historia.
«Es el color del tiempo muerto y, en el obsesionado
impulso con que los pintores de hoy lo utilizan, ¿no podríamos acaso ver
una inclinación instintiva a participar en el culto ancestral de los
muertos?
El prestigio de los muertos y el prestigio de la pátina son
dos valores universales y unánimes. En la vida espiritual de los
pueblos, todo lo sagrado tiene pátina, y en la pintura todo lo que tiene
pátina es bueno por necesidad.»
Renau no está pensando en los muertos de Hiroshima y Nagasaki, ni en
los millones de seres humanos que ensangrentaron Europa y el Extremo
Oriente en la peor de las guerras de la historia de la Humanidad. Se
refiere en los nuevos pintores clásicos. En los años 40 del siglo
XX, las aportaciones revolucionarias de las vanguardias de las dos
primeras décadas habían perdido originalidad y fuerza, se habían vuelto
amorfas. Y el terrible enemigo de Renau, el mercado, empezaba a
determinar de un modo inexorable, los estilos, las escuelas, sacando
partido a la creatividad del ser humano.
«Para una gran parte de los pintores de hoy, toda materia
prima susceptible de valor está encerrada entre las paredes de los
museos. Lo que han sacado siempre de la realidad contemporánea,
pretenden sacarlo ahora de las obras pictóricas de los viejos maestros. Y
esto es como querer sacar leche del queso. Montar toda una teoría
–aunque sólo se manifieste como un ‘estado de espíritu’ – sobre una
serie de factores inactuales, y por tanto carentes de vitalidad, además
de ser absolutamente inoperante en los terrenos de la verdadera
creación, es un despropósito que no tiene precedentes en la experiencia
intelectual.
El pasado no puede significar para ellos [los pueblos
sanos y jóvenes] un pozo de escepticismo y de inhibición con respecto a
los valores vitales actuantes, sino la profunda razón que estimula y
justifica sus propios impulsos creadores.»
(Renau está criticado, prácticamente calificando de estéril, una de
las tendencias más recurrentes del arte contemporáneo: la que utiliza
como referente a maestros u obras pasadas, su reelaboración, su plagio
disfrazado de ironía; alguien que estudia Bellas Artes me ha dicho que
hoy recibe el título de «pintura de citas».)
Abstracción y Realismo
Artículo publicado en la revista Nuestro Tiempo. Revista Española de Cultura, del PCE, en Méjico.
El lector que tenga la paciencia de leer con atención Abstracción y Realismo,
podrá distinguir dos líneas de pensamiento que discurren entrelazadas y
que inducen a la confusión si no se estudian con cuidado. Una, las
ideas estéticas de Renau basadas en su experiencia y en sus convicciones
ideológicas. Y otra, su fidelidad política y moral a esa concepción del
arte al servicio del socialismo, que en la URSS se tradujo en el
realismo socialista. En esta segunda línea se han apoyado los críticos y
opositores de Renau para desmontar los argumentos que emplea en la
primera línea.
Renau defiende a capa y espada la producción artística de los
pintores soviéticos. Y lo hace sin conocerla bien, cosa que luego podrá
realizar en 1953, cuando viaje por primera vez a la URSS. Por cierto que
lo que vio no le gustó, y lo dijo públicamente a su regreso, pero
también dijo que había que tener en consideración que los nuevos
artistas socialistas estaban utilizando técnicas e iconografía burguesas
porque habían demostrado su eficacia en el pasado, y porque el arte de
vanguardia había evolucionado en una dirección impopular o antipopular.
En verdad, el aficionado al arte que repase la producción de los
artistas soviéticos de los años 40 y 50 encontrará mucho pastiche, pero
no sólo pastiche, y en cualquier caso, un pastiche excepcionalmente
realizado. Es decir, aquellos pintores o artesanos, o como se les quiera
considerar, dominaban su oficio a la perfección. Si les faltaba la
fuerza del arte «auténtico», sea eso lo que sea, podía deberse a dos
razones, a que el constreñimiento de la burocracia les cortaba las alas,
o a que eran sencillamente buenos pintores, pero no magníficos
artistas. En el Manierismo y en el Barroco se produjo algo semejante.
Dos épocas llenas de pintores y escultores estupendos, sobre todo vistos
en perspectiva, de entre los que unos pocos destacaron en su tiempo, y
otros han sido valorados después.
El argumento que sugería Renau era que sus colegas del mundo
capitalista, en especial los que se habían convertido al abstracto, no
eran tampoco unos genios, y que incluso, en algunos casos, eran unos
impostores.
El ensayo lo escribió a raíz de una serie de resoluciones del Buró
Político del PCUS que habían producido «apasionadas reacciones en los
círculos profesionales e intelectuales de todo el mundo.»
«Para nosotros, artistas revolucionarios, [las
resoluciones y las reacciones] significa[n] el santo y seña para la
reanudación de la lucha, sobre nuevas bases críticas e ideológicas –más
concretas y vivas que nunca–, contra el contenido reaccionario del arte capitalista y contra sus tendencias falsamente revolucionarias;
por la realización de una profunda revisión de nuestros puntos de vista
particulares, de una autocrítica de nuestros errores teóricos y
prácticos que nos permita encontrar una salida revolucionaria a la
crisis ideológica por la que atraviesa hoy el arte, de acuerdo con las
condiciones políticas concretas en que se desarrolla nuestra lucha,
tanto en el plano nacional, como españoles antifranquistas, como en el
plano internacional, como decididos partidarios de la paz y de la verdadera democracia de los pueblos libres.
El
carácter manifiestamente transitorio de la realidad social e histórica
de nuestro presente capitalista nos proporciona la base justa en que se
desenvuelve el fenómeno: no se trata de un problema de especulación formal, ni de disquisición de modos o estilos artísticos,
sino de un grave problema ideológico de nuestra época, propio de la
actual etapa imperialista de la sociedad capitalista, cuyo contenido
específico, involucrando elementos extra artísticos de profunda
significación humana, no podrá jamás resolverse dentro de sus propios
términos, es decir, en un plano exclusivamente teórico.»
El debate sobre el arte burgués se realiza por medio de una promiscuidad ideológica. El valenciano necesita situar su argumento en un punto sólido, en una roca que resistiera los embates de la promiscuidad ideológica.
Viene a decir que las dimensiones de la crisis que atraviesa la cultura
son gigantescas, y se lamenta de la degradación que los más altos
valores espirituales del hombre han sufrido bajo el rigor extremo del determinismo social del régimen capitalista.
«Después de miles de años de experiencia artística, la cultura burguesa, en pleno siglo XX ostenta con fruición una inquietante tendencia a desnaturalizar
todos aquellos objetos que desempeñan el papel de intermediarios en las
relaciones entre los hombres, vaciándolos de toda significación humana,
convirtiéndolos en objetos materiales, en verdaderos fetiches. La
tendencia principal de la cultura burguesa se apoya en la especulación
formal, en el aspecto abstracto e intrascendente de la creación
intelectual.»
La especulación, dice el valenciano, es una actitud del espíritu que
le impulsa a desarrollar una cosa en sí misma, hasta alcanzar ese clímax
en que la cosa pierde todas sus cualidades de relación, desgajándose
brutalmente de la realidad. Así, «el fetichismo es una consecuencia
fatal que invade casi todas las esferas de la vida y es inherente a
todas las manifestaciones ideológicas.»
Pasa a considerar el valor de cambio, la mercancía, de la producción
de los artistas, que no se enteran de nada o no quieren enterarse
«empecinados en su histérico individualismo». Pone ejemplos de
intelectuales no marxistas que también se dan cuenta de la enajenación
del artista (rebelde sólo formalmente, sólo para la galería y para la
satisfacción de su propio ego). En este sentido cita a Giraudoux, que,
además, fue un hombre de convicciones conservadoras.
Luego se refiere a la incoherencia entre las sublimes intenciones del
artista y el destino mercantil de sus obras. Y hace una referencia
explícita a Picasso.
«Pero la cosa se complica para nosotros [los comunistas]
cuando el protagonista de nuestro caso es, en primer lugar, un gran
genio de la pintura y un hombre cabal en su conducta política y cuando,
por otra parte, su obra expresa, por sus mismas contradicciones, el
drama capital de nuestros tiempos: la inmensa incongruencia en que están
sumidas las vidas de muchos millones de proletarios, de
pequeño-burgueses y de intelectuales bajo las implacables condiciones
sociales de la realidad artística.»
Cita una frase de Picasso: «No, la pintura no se hace para decorar
los apartamentos. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo
contra el enemigo».
Renau dice que la realidad desmiente a Picasso, porque sus cuadros y
los de tantos pintores vanguardistas y revolucionarios confesos, están
precisamente en los apartamentos de los ricos.
Luego se pregunta quién puede ser el enemigo con el que pretende
luchar Picasso: ¿el papanatismo de la clase burguesa, el adocenamiento
de los proletarios o las corrientes realistas...? No, dice Renau. El enemigo es la razón.
«Combatir a la razón, al conocimiento racional de la realidad; afirmar el descrédito sobre la noción del mundo exterior;
mantener al arte en su aislamiento individualista, lejos de las fuentes
vitales de la realidad social... Y con todo ello, preparar el
advenimiento del caos instintivo e irracional, que sirva a las clases
burguesas de río revuelto para perpetuar su dominio.»
Dice a continuación Renau que donde se observa mejor este fenómeno de enajenación es en el panorama artístico norteamericano.
Luego, inserta una interesantísima reflexión sobre el mercado y la vanguardia.
«Allá por 1935 se resentía ya en los círculos artísticos
de París un hondo desasosiego producido no solamente por la
descomposición ideológica de los ‘ismos’, sino también a causa de una
progresiva depresión en el mercado artístico. La situación era de
aplanamiento, de calma chicha. La crisis política había consumado ya la
destrucción de la unidad ideológica del grupo surrealista, último
animador de los cenáculos intelectuales y artísticos. Picasso mismo
expresaba metafóricamente esta situación de cansancio y de desaliento
representando en sus pinturas mujeres dormidas, figuras en actitudes de
descanso, en la etapa más banal de su expresión formal y cromática.»
De pronto estalla la guerra civil en España. Picasso pinta el Guernica y pone en el «orden del día, una vez más, la cuestión de la ideología del arte».
Pero no se produjo ningún cambio de rumbo. La crisis ideológica
siguió su camino y la situación del mercado artístico no dio señales de
mejorar. Según Renau, porque los clientes de este mercado (grandes
comerciantes, industriales, financieros y viejas fortunas nobiliarias)
estaban más pendientes de la inminente guerra en Europa. El estallido de
la guerra, sus consecuencias sobre los seres humanos, podían haber dado
«el golpe de gracia a unas tendencias artísticas ya en avanzado estado
de descomposición». Y esa supuesta independencia del mundo exterior,
brutalmente puesta en evidencia por la lucha contra el fascismo, podría
haber acabado «con todos los solipsismos intelectuales, dando a la
crisis artística una salida realmente revolucionaria.»
¿Por qué no sucedió así? ¿Por qué ocurrió lo contrario, el auge del
abstraccionismo y la explosión del mercado artístico? ¿Qué nuevos
elementos ideológicos aparecieron tras la guerra, qué nuevas energías
vitales?
El auge del antirrealismo, dice Renau, se debe a la fuerza del
dinero, al hecho de que los norteamericanos hayan empezado a comprar
arte europeo de vanguardia. Se ha producido una entrega de los
intelectuales a la codicia y a la seducción norteamericana (a los intereses creados de una ideología decadente y reaccionaria), mientras que las clases populares se han radicalizado.
«El burgués norteamericano, como todos los demás
burgueses, cuelga en sus salones y en sus museos las obras de Miró y de
Picasso, de Dalí y de Max Ernst por un esnobista deseo de vanidad, por
hacer gala de sus gustos estéticos y de la capacidad de su fortuna. Pero
la cosa no podría haber ido más allá de los límites del dilentantismo
de ‘nouveau riches’ si, como decimos, el instinto político de la
burguesía norteamericana no hubiera olfateado las posibilidades que la
naturaleza antirrealista de estas tendencias artísticas brindaba a sus
propios designios ideológicos.»
En realidad no es «instinto político», sino la acción casi organizada
de la legión de expertos europeos en materia artística (marchantes,
profesores, promotores de exposiciones) que desembarcaron en
Norteamérica para «convencer a los magnates de los trusts y de
las grandes industrias, de las excelencias de los paraísos artificiales
del arte occidental, a deslumbrarles con la ‘geometría pura del
espíritu’ de las creaciones cubistas o con la ‘belleza alucinante de los
procesos de putrefacción, de locura y de muerte’ del surrealismo.» Lo
han conseguido con creces, porque se ha producido una verdadera
inundación de libros, magazines y notas en los diarios sobre la
maravilla del arte abstracto.
Termina este capítulo Renau con una cita de Ferdinand Leger.
«Mientras el cuerpo humano sea considerado por la pintura
como un valor sentimental y expresivo, no será posible evolución
alguna... Pero si el personaje, la figura, el cuerpo humano se
transforman, a su vez, en objetos, una libertad considerable se abre
ante el artista moderno.»
Replica Renau:
«¿Se nos podrá tachar de demagogos si subrayamos el
impresionante paralelismo objetivo entre las concepciones abstractas del
pintor y las concepciones concretas del capitalismo moderno? También
para éste, mientras el proletario sea un hombre, un ser sentimental y expresivo, no será posible evolución alguna... pero si el hombre a su vez pierde la conciencia de sí mismo,
se transforma en objeto, en una pieza más de sus máquinas... entonces
¡una era de verdadera libertad se abrirá paso para el mundo de la
explotación del hombre por el hombre! ¿Estamos equivocados si afirmamos,
como conclusión, que a la degradación de la categoría humana de
la obra de arte operada por el pensamiento burgués y por la práctica
capitalista, responde el pintor a su vez, degradando su contenido mismo...?»
La idea de Renau era insistir en la polémica. Había previsto cuatro capítulos para su Abstracción y Realismo,
y había hecho un esquema para cada uno. Pero sólo llegó a escribir y a
publicar el segundo. Por qué no perseveró no se sabe a ciencia cierta.
Quizá fue porque le alarmaron las reacciones adversas, que le costaron
incluso la amistad de personas muy queridas para él, como Max Aub. Entre
ambos se intercambiaron cartas en las que Aub reprochaba a Renau que le
hubiera retirado el saludo.
A continuación resumimos la segunda y última parte del ensayo de Renau.
Empieza asegurando que el crítico de arte se ha transformado en un
ideólogo. Como ya no convence a nadie la idea de que el artista está por
encima de la realidad y de la historia, se han inventado la nueva idea
del artista como mago, como místico. Pero el materialismo dialéctico,
superación ideológica y metodológica del racionalismo mecanicista
burgués, permite al hombre discernir racionalmente la naturaleza de las
fuerzas históricas y la posibilidad de actuar sobre ellas racionalmente.
Claro que el hombre tampoco es el producto pasivo de un proceso
determinado mecánicamente, ni el artista es un burócrata encargado de
registrar las oscilaciones del drama humano. Esto es fatalismo
determinista. El artista va más allá.
«Ese más allá significa que el artista puede, junto con
los demás hombres –con el proletariado revolucionario en las condiciones
concretas de hoy– intervenir activamente en el curso de los
acontecimientos, imprimiendo la huella de su participación personal en
el gigantesco proceso de elaboración de la obra de arte más cabal de
nuestros tiempos: la creación de una verdadera libertad espiritual,
sobre la base de nuevas condiciones de convivencia humana.»
Los viejos valores resisten, asegura Renau, y lo hacen gracias a la fetichización que se ha hecho de ellos, un juego de enajenación intelectual. Contra ello, nuestro santo y seña es claridad contra fetichismo, subraya.
La abstracción es un recurso intelectual, un artificio necesario, que
ya se empleaba en el arte prehistórico, como fórmula primigenia del
método científico.
Deja claro que no se está metiendo con los artistas.
«La buena o mala fe de las gentes tiene poco que hacer
dentro del desarrollo dialéctico de estos procesos de enajenación. En
los términos generales de nuestra crítica, nos referimos concretamente a
las fuerzas impersonales de la necesidad histórica que empujan ciegamente hacia tales consecuencias.»
Los hombres actúan como agentes responsables de esa necesidad
histórica, no participan en los procesos de perversión de los valores en
función de su propia perversidad, sino en virtud de las exigencias
históricas que aquella necesidad plantea.
Dice que el sistema capitalista produce instinto de clase, y hoy en
día la defensa de los intereses económicos de la gran burguesía se
identifica, en el ánimo de ciertos intelectuales, con la defensa de los
valores espirituales de la cultura occidental y de todas sus
consecuencias abstraccionistas e irracionales.
«En estos tiempos malos, luego de más de un siglo de
autosuficiencia y de desdén por las cosas del espíritu, la burguesía
capitalista vuelve a intereses en los problemas ideológicos, culturales y
propiamente intelectuales. Así, aquellos poetas, pintores, críticos y
filósofos ‘malditos’, creadores de obras abstrusas y mitos esotéricos
que tanto asustaron al burgués, y cuya patética libertad subjetiva y
orgulloso aislamiento social ensalzaron los apologistas del arte
‘independiente’, están encontrando su puesto en el concierto de la
sociedad que los engendrara.»
Sigue una serie de descalificaciones a los intelectuales puros, a los
antirrealistas sonámbulos en la inhumana estratosfera de la
abstracción. Como se ve, el valenciano no se mordía la lengua.
Una prueba de su lucidez intelectual es este texto en el que está anticipando el videoarte y al arte que utiliza el ordenador.
«No sería extraño que dentro de poco, ciertos autómatas
llamados electrónicos, especialmente adaptados al dominio cromático,
puedan descubrirnos armonías de tal finura y amplitud que estén fuera
del alcance de la acción empírica del hombre, y que los matemáticos
puedan imponer en el enrarecido ambiente especulativo en que vivimos la
perturbadora belleza de sus ‘paisajes matemáticos’. Pero, ¿es que el
artista va a ser suplantado por autómatas ‘sensibles’, y la sensibilidad
plástica substituida por la especulación matemática. ¿Dónde vamos a
parar por este camino? ¿No supone esto la más letal consecuencia del
abstraccionismo?»
Uno de los objetivos de la crítica de Renau es el existencialismo, al
que considera una filosofía disolvente, nihilista. Entiende que las
experiencias de la guerra hayan desarrollado este pesimismo en algunas gentes, pero opone el optimismo revolucionario como alternativa.
«En la vertiginosa progresión de este impulso
abstraccionista, el espíritu burgués manifiesta histéricamente el
malestar de su desesperado rumbo hacia el vacío, sus esotéricos intentos
por aferrarse a una filosofía a la escala del acéfalo terror que la
ausencia de perspectivas históricas le produce, y su volunta de fijar el
caos en que se ve sumida toda una clase social en una nueva escala de
valores universales, erigiendo así su propio vértigo y su propio
malestar en la fundamentación del ‘hombre absurdo’ como categoría
suprema de toda la humanidad.»
La dinamita más potente la lanzaba Renau contra la crítica burguesa
de arte, a la que responsabilizaba de haber dado pábulo durante medio
siglo al arte abstracto.
«Con el fin de mantener la mercancía al alza y de
justificar la heteróclita confusión que reina en el mundo artístico, una
legión de profesores de estética, de críticos y de técnicos se afana
por crear todo un camuflaje de climas poéticos alrededor de las causas
que puedan explicar racionalmente el ritmo de descomposición [del arte
burgués].»
La lectura de los suplementos culturales de los diarios de hoy en día revalida esta crítica de Renau, hecha hace medio siglo.
Hace una curiosa cita de Michel Georges-Michel, espléndido paisajista
del siglo XIX y mentor de la escuela de aire libre de Barbizon, que
compara ingeniosamente el ritmo de sucesión de las escuelas o estilos
pictóricos a lo largo de los dos últimos siglos con la aparición de
nuevos medios de transporte, cada vez más rápidos.
Renau prosigue con su desmontaje del mito revolucionario del arte abstracto.
«No puede concederse sentido verdaderamente revolucionario
a las tendencias antirrealistas del arte que estamos criticando, porque
ninguna de ellas ha implicado en sus principios y en su acción práctica
–en momento alguno, ni antes ni ahora– el propósito de expresar la
realidad revolucionaria que caracteriza nuestra época, y mucho menos la
decisión de intervenir en la lucha por cambiar el podrido orden
capitalista.»
Y en una nota a pie de página señala:
«El caso de la famosa crisis política del surrealismo no
desmiente nuestra tesis. La escisión se operó en el seno del movimiento a
costas de su integridad ideológica: los mejores hombres –Aragon,
Eluard, Gadolul (sic), Tzara, &c.– tomaron decididamente el camino
de la revolución, renunciando a su ideología surrealista. El resto, bajo
el signo de la liquidación del agresivo nihilismo pequeño burgués de la
primera etapa se hundió en el más vulgar esnobismo pour épater les bourgeois, o bien fue a engrosar la turbia hez contrarrevolucionaria del trotskismo.»
Esto último, escrito a poco del asesinato de Trotski debió levantar
ampollas entre los que no eran estalinistas. Y en la línea de juicios
despiadados pero no desatinados, Renau no se contiene y dice, «salvo los
lacayos de profesión, los ciegos de espíritu y los irresponsables,
ninguna de estas voces intenta hablarnos en un sentido optimista de las
perspectivas de la sociedad burguesa, y mucho menos sobre el porvenir de
su cultura.»
Ya lanzado por la pendiente de la corrección política de su dogma,
tilda a Malraux de «publicista del neofascismo francés», porque osa
comparar a los Estados Unidos con la URSS en la idea del optimismo y la
fe en el progreso, valores que no son europeos.
Pero a continuación, regresa al sentido común.
«El impulso abstraccionista ha alcanzado en la pintura un
grado de expresión no igualado por ninguna de las otras formas
particulares de la cultura. La escala de los valores plásticos –forma,
volumen, línea, color, relación, sujeto, &c.– ha degenerado en una
inaudita cadena de fetiches, desgajados de la unidad original que los
contiene por una decantación abstraccionista casi exhaustiva.»
Cita a Picasso como (mal) ejemplo. Es muy significativo tener en
cuenta la nota a pie de página tachada por Renau en este manuscrito que
nos sirve de referencia. De lo que se deduce, que el texto que cito a
continuación no se imprimió. Al propio Renau le debió parecer que
meterse con Picasso era demasiado arriesgado en aquel momento. Sin
embargo, sus argumentos son perfectamente lógicos.
«Lo dijimos antes y lo repetimos: la actitud política del
gran pintor español, como miembro del Partido Comunista y como destacado
colaborador del ‘Congreso Mundial de Partidarios de la Paz’, no nos
desautoriza a citar y a criticar sus puntos de vista negativos en el
plano de la ideología del arte. La enorme influencia que el pensamiento y
el estilo picassianos ejercen en el mundo de la pintura moderna –quizá
superior a la que en su época ejerciera Miguel Ángel– nos obliga a ello.
La posición política de Picasso no ha derogado la validez de sus
teorías y aforismos estéticos. Muy al contrario, su actividad pictórica,
hasta la fecha, sigue corroborando literalmente el sentido
antirrealista de su ideología artística. Pensamos enfocar más adelante,
en un estudio aparte, el inquietante problema de esa dramática escisión
que la psicología irracionalista de esta época ha operado en la unidad
vital de tantos intelectuales contemporáneos y de cuyo fenómeno, la
conducta dual de Pablo Picasso es el más claro exponente.»
Reproducimos, para finalizar, una serie de citas contundentes (por
llamarlas de algún modo) que reflejan esa segunda línea de pensamiento
dogmático renaudiano.
«Ya no es posible mantener por más tiempo una actitud
condescendiente hacia el impulso irrealista de artistas y críticos,
considerándolo como un fenómeno de neurótica intrascendencia. (…) Ante
esta situación, nuestra lucha tiene que ser despiadada.
Muchos de
nosotros, hasta hace poco, hacíamos compatible nuestra ideología
marxista con la aceptación de los interesantes valores del arte puro.
Tan elevados los veíamos, que llegábamos a imaginarlos muy por encima de
toda consideración crítica. Habíamos llegado incluso hasta olvidar que
uno de los objetivos naturales de la revolución socialista es la
creación de un nuevo arte, un arte humano, socialista, frente al
deshumanizado formalismo del arte capitalista.
Hay cosas que deben
estar claras para nosotros. Todo ese arte antirrealista que hemos
admirado y hasta practicado es un elemento disolvente de nuestra
conciencia revolucionaria, un arma poderosa en manos de los enemigos del
progreso.
El incontenible avance de las fuerzas de la paz, de la
libertad y del socialismo y la creciente agudización de la política
reaccionaria del capitalismo imperialista ponen a la orden del día la
extensión de la lucha a todos los frentes. Y uno de los frentes es el
frente de la cultura, del arte.
Por eso, frente al profundo nihilismo
y a la moral derrotista de la ideología burguesa contemporánea, la
responsabilidad de los intelectuales revolucionarios adquiere una alta
importancia.
Mas, esta responsabilidad no podrá ser jamás cumplida
sin la firmeza crítica y constructiva que presta la teoría del marxismo
leninismo, las experiencias de la práctica revolucionaria del
proletariado y, sobre todo, las enseñanzas que se desprenden de la
construcción del socialismo en la URSS.»
Rango universal de la pintura mexicana
En la RDA existía una institución al servicio de los intelectuales
adictos o semiadictos, que servía también para controlarlos. Se trata
del Kulturbund o Asociación Cultural, y tenía una red que llegaba
a casi todos los núcleos más importantes de población de la república
de los trabajadores. Los invitados más preciados eran los intelectuales y
artistas extranjeros. Renau supo explotar la oportunidad de recorrer el
país, acompañado de su amigo e intérprete Karlheinz Barck, dando
charlas. Recuerda Barck que tenían un par de conferencias modelo. A los
arquitectos les hablaba de sus experiencias mejicanas con Siqueiros. Al
público en general, del arte contemporáneo y de su contribución a él por
medio del fotomontaje. A base de preparar y corregir estas
conferencias, fue forjando sus conceptos estéticos e históricos, que se
atrevía a oponer a los de reconocidos académicos.
Bruno Flierl, profesor universitario, apreciaba mucho las
conferencias de Renau sobre el muralismo mejicano, al igual que su
hermano el arquitecto Peter Flierl. El muralismo mejicano se había
convertido en un tema de discusión entre los arquitectos encargados de
reconstruir el devastado país. Este interés procedía en parte de los
exiliados alemanes que volvían de América. Pero pronto se impuso el
criterio de Moscú, importado por otros exiliados que no habían cometido
la frivolidad de refugiarse en el capitalismo, y el riguroso realismo
socialista versión soviética arrinconó la energía muralista mexicana.
Flierl dice que Renau llegó a la RDA en el momento más inoportuno,
cuando incluso el realismo socialista empezaba a declinar, y a ser
sustituido entre los artistas jóvenes por el expresionismo alemán, mucho
más familiar, y además un producto con denominación de origen propio.
En diciembre de 1963 a Renau le dan la oportunidad de presentar sus
obras en la universidad de Rostock, una ciudad portuaria del mar
Báltico. Era quizá la tercera vez en toda su vida que exponía, después
de la tumultuosa y decepcionante exhibición en el Círculo de Bellas
Artes de Madrid en 1928. Esta precisión la hace él mismo al hablar del
acontecimiento, ignorando alguna exposición personal que hizo en Méjico y
la del Kulturbund de la Jaeggerstrasse de Berlín nada más llegar
en 1958. Está claro que aquellas muestras tuvieron más de privado que
de público. Pero la de 1963 se hacía a bombo y platillo en el marco del
segundo seminario estudiantil latinoamericano organizado por el
Instituto de Lenguas Románicas de la Universidad de Rostock, del cual
formaba parte el intérprete de Renau, Karlheinz Barck.
Renau llevó a Rostock básicamente sus fotomontajes y algunos de sus
carteles de la Guerra Civil, pero también unos lienzos pintados en
Méjico. Sin embargo, el acontecimiento que marcaría la presencia de
Renau en el Báltico fue una conferencia titulada Rango Universal de la Pintura Mexicana,
pronunciada el 4 de diciembre. Merece la pena detenerse en ella, porque
es el fruto de una larga elaboración teórica del artista en su
melancólico hogar de Berlín, y ofrece lo que los críticos llamarían «una
serie de claves» sobre el pensamiento histórico artístico del
fotomontador. Claves inaceptables para muchos, discutibles para otros,
pero con un significado profundo de enorme validez, que se ha ignorado
injustamente.
En resumen, Renau viene a decir que la tremenda influencia de la
llamada «Escuela de París» en el arte de vanguardia es una exageración
manipulada por los intereses del mercado artístico capitalista;
mientras, al otro lado del Atlántico, los muralistas mejicanos están
dando en los mismos años una lección magistral de creación al servicio
de la causa popular, cuyos frutos y consecuencias son inestimables. Una
de las ventajas de Renau era su posición como observador y como
vanguardista en ambos movimientos.
Establece la Comuna de París (1871) como punto de partida de sus observaciones:
«En las últimas décadas del diecinueve se inició en el
Occidente europeo una rebelión pictórica antidogmática –antiacadémica–
que ha afectado toda la evolución ulterior de la pintura en escala
mundial...Todos disfrutamos, en una u otra forma, de sus beneficios, que
se manifiestan en los más insospechados objetos cotidianos y modos del
vivir de nuestros tiempos...»
Esta rebelión antiacadémica se escinde, por decirlo esquemáticamente,
entre el dandismo purista de Baudelaire y las tendencias sociales de
Courbet. Las bayonetas versallescas aniquilaron el realismo social.
«Encarcelado Courbet y después desterrado, y destruido el
núcleo de sus camaradas y discípulos, los más eminentes pioneros de la
pintura moderna cuentan entre los ausentes, inhibidos y tránsfugas del
París Communard: Manet, Degas y Renoir viven el acontecimiento
movilizados en el ejército, Monet y Pissarro emigran a Inglaterra;
Cézanne se refugia en L’Estaque... Este «complejo de deserción» del
París popular marcará muy sensiblemente el devenir pictórico moderno. En
adelante, todo lo que suene a «social» o a «político» producirá una
indecible alergia en los artistas, críticos y usuarios del plasticismo
moderno. Para el burgués bon vivant todo realismo pictórico huele a poudre communarde.»
Una serie de circunstancias y azares históricos reúnen en Francia, en
el quicio de los siglos XIX y XX, a una elite de literatos y artistas
que crean el caldo de cultivo de lo que luego ser llamará la «Escuela de
París», epicentro de una revolución artística cuyo denominador común
será un formalismo fuertemente antirrealista y, en el plano social,
minoritario.
Paralelamente, al otro lado del Atlántico, se produce un terremoto
político. Renau cita a Siqueiros, que cifra en una serie de etapas la
toma de conciencia de los jóvenes artistas mejicanos. Primero, las
huelgas de los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en
1911, contra el academicismo; aparentemente sus reivindicaciones eran
sólo pedagógicas, pero en el fondo eran profundamente políticas. Luego,
la transformación de los estudiantes en conspiradores contra la
dictadura militar del usurpador Victoriano Huerta, en 1913. Y por fin,
su incorporación al ejército, en 1914, lo que les permite recorrer
Méjico y conocer su geografía, su historia y sus gentes. Subraya Renau
que la juventud pictórica mejicana se curtió en el fragor de la lucha
revolucionaria. Se apoya en la autobiografía de José Clemente Orozco,
que indica que «la pintura mural se encontró en 1922 con la mesa
puesta». La Secretaría de Educación Pública convocó a todos los artistas
e intelectuales a colaborar. Se constituyó el Sindicato de Pintores y
Escultores, que asumió las ideas socialistas contemporáneas, con la
consigna: socializar el arte, destruir el individualismo burgués,
repudiar la pintura de caballete y cualquier otro arte salido de los
círculos «ultraintelectuales» y aristocráticos. Y sigue Renau:
«El carácter de movimiento de la pintura mexicana
no está determinado por una concepción formal única, como sucede en los
‘istmos’ europeos, sino por la denominación común de un contenido
revolucionario identificado con una revolución social y por la índole
mayoritaria, popular, de la función social que cumple la pintura
mexicana en su conjunto.
La concordancia y coherencia objetivas de
estos factores (mercado artístico –industria editorial– crítica de arte)
se manifiesta en la tendencia a aislar los hechos artísticos
antitéticos, muy particularmente el hecho pictórico mexicano, mediante
un verdadero ‘cordón sanitario’ de reticencias metodológicas
excluyentes, como después veremos... Es esto lo que en último análisis
explica que el movimiento pictórico mexicano, en tanto que tal movimiento, sea perfectamente ‘desconocido’ por la crítica y la bibliografía ‘científicas’ de la estética occidental.»
El debate de la crítica burguesa de arte, asegura el fotomontador,
omite el movimiento mejicano, y reduce el arte actual al enfrentamiento
entre arte occidental y arte soviético. Señalemos que Renau habla de los
años 60, cuando el expresionismo abstracto y el informalismo estaban
dejando paso al pop y al torrente de istmos que vinieron después. Y
Renau continúa:
«La crítica marxista debe de penetrar críticamente en la
esencia de las contradicciones profundas, internas y externas, de los
fenómenos sociales, como es la pintura para transformar los hechos.»
La pintura occidental, debido a las condiciones de alienación del
capitalismo, está llena de contradicciones. Pero el muralismo mejicano
supo adaptarse a la revolución, a las exigencias políticas, a los gustos
del pueblo.
«La gran hazaña de los pintores mexicanos consiste en
haber sabido integrar creadoramente las conquistas plásticas
occidentales, incluso las más abstrusas y herméticas, a las exigencias
de un arte revolucionario asequible a las grandes masas.»
En Occidente, renovación pictórica y renovación social son categorías
antagónicas. En Méjico, no. A Renau le subleva que significados
críticos de arte marxistas desconozcan el muralismo mejicano.
Manifiestan una estrechez estética, dice, al considerar el arte como
instrumento obligado a reflejar exclusiva, directa y revolucionariamente
la lucha de clases, pasando a continuación «xino xano a la inefable estética de las formas». La expresión Xino Xano significa en valenciano «despacito», «sin llamar la atención»: los críticos marxistas se contradicen sin que se note.
La pintura mejicana ha influido en todo el arte plástico
latinoamericano, con la excepción de Cuba, cuya expresión plástica ha
acusado en el pasado inmediato fuertes influjos de las corrientes
occidentales. Incluso en los EEUU influyeron los muralistas mejicanos,
durante la etapa progresista del New Deal, truncada y
desmantelada por la etapa macartista, que se dedicó a apoyar el
informalismo y el abstracccionismo. El mercado artístico, asegura Renau,
sufre una concentración monopolista financiera paralela a la económica,
gracias a la intervención de los USA.
La renovación pictórica actual (de los 60) es anterior a la formación
del actual mercado artístico. Arranca del romanticismo antiburgués y se
manifiesta en la rebelión frente a la alienación académica. Hoy
(también los 60) la alienación es mayúscula, las castas usuarias del
arte reivindican la otrora maldita vanguardia como propia. Se ha
producido un extrañamiento en la obra plástica de toda implicación
moral, social y política, transmutando la creación plástica de acto de comunicación social en objeto
de delectación intelectual y sensual, en algo equiparable a una joya u
objeto precioso, objeto de una especulación financiera desaforada.
Dice Renau que el socialismo no está todavía, ni en países tan
avanzados como la URSS, a la altura del capitalismo en aspectos
culturales como las artes plásticas. Claro que las superestructuras
culturales tienen vida propia. Ahora bien, las superestructuras del
capitalismo son cualitativamente distintas a las superestructuras de los
países socialistas.
Se muestra en desacuerdo con aquellos críticos marxistas que
sostienen que la creación plástica sin más, sin propósitos de rebeldía,
es lo contrario de alienación. Por ejemplo, hay cantidad de creaciones
plásticas de temática religiosa, y la religión es la alienación máxima.
Entonces, ¿por qué nos gustan? Porque despiertan en sus contemporáneos y
en nosotros la conciencia de diversas formas de alienación. Es decir,
porque nos descubren «la trampa» que las originó.
Las obras de Dalí, Max Ernst, Tapies, Picasso, Moore, &c.
quedarán en la historia del arte, según su análisis, como testimonios de
la alienación capitalista.
«Aun hoy (es mi propia experiencia) la contemplación de
algunas de estas obras provoca un indefinible estado de desasosiego, de
rechazo de su inefabilidad metafísica, una necesidad imperiosa de romper
los inquietantes términos de la alienación que expresan y contienen en tanto que creaciones plásticas...»
Lo que tendría que hacer la crítica marxista, en lugar de dejarse
arrastrar por los cantos de sirena del arte occidental, sugiere Renau,
es criticar el lenguaje plástico de hoy en día, los hallazgos plásticos
consagrados por el mercado. Sin embargo, pretende con estulticia
eliminar el abismo entre el arte minoritario y las masas «elevando el
nivel artístico de las masas», cosa estúpida e inoperante, porque las
masas no son imbéciles y tienen criterio.
Renau sostiene que se puede emitir un juicio de valor estético
objetivo, susceptible del análisis científico materialista: este juicio
debe contener «la suma de los rasgos históricamente transitorios de un
determinado conjunto de hechos artísticos concretos, más los rasgos
permanentes de estos hechos», que dependen de la existencia material de
la sociedad.
Renau hacía una penetrante observación sobre el mercado del arte, que
su evolución internacional no ha hecho sino confirmar. Un mercado
dominado por las corporaciones industriales y financieras, por las
grandes casas de subastas y por un puñado de galerías, todos estos
elementos interrelacionados estrechamente.
El marxismo dogmático de Renau irritaba a sus colegas occidentales.
Y, a su vez, a los orientales les hacía poca gracia que un artista de
fama internacional les leyera una cartilla que sonaba como la de un
vulgar académico de Moscú. He aquí una de las razones de que el aprecio a
Renau en los medios intelectuales de la RDA fuera minoritario. Sólo los
que le conocían bien se daban cuenta de que su dogmatismo era una
coraza protectora. En la RDA no había artista que se atreviera a llevar
la contraria al discurso oficial, pero sí lo ignoraban de manera más o
menos sutil en su trabajo, en sus obras. Exactamente igual que Renau.
Contra el «revisionismo estético» de Claudín
El ensayo de Renau Auditur et Altera Pars (Que se escuche también a la parte adversa), publicado en dos entregas en la revista Realidad, fue redactado en el verano de 1964, en respuesta a otro de Claudín sobre la problemática actual de la pintura.
Al abordarlo, nos encontramos con un texto filosófico de interés
limitado a los interesados en la materia. Se ha tildado a este ensayo de
poco notable, escasamente sistemático y sin brillantez intelectual, lo
cual es falso e injusto. No es más arduo o pesado que los de filósofos
venerados en sus cátedras y evitados como la peste fuera de ellas.
No es baladí el hecho de que sitúe al inicio de su ensayo unos versos del poeta catalán Pere Quart:
I anà a l’infern,
l’infern del qual fou comediògraf.
... Resultà tot tan modernista
i tan inhabitable com ell ho imaginà;
i és feliç per això;
vanitat dels poetes.
(Y fue al infierno,
infierno del cual fue comediógrafo.
… Resultó todo tan modernista
y tan inhabitable como lo imaginó;
y es feliz por eso;
vanidad de los poetas.)
El sarcasmo de Pere Quart hacia los intelectuales, muy parecido al
del polemista valenciano Joan Fuster, amigo de Renau, lo utiliza el
pintor metido a crítico como espuela para aguijonear a Claudín que, al
igual que él, Pere Quart o Fuster, también era un intelectual. Quizá la
diferencia entre el pintor y los citados fuera que la vanidad de Renau
no se sentía henchida de gozo al comprobar que el infierno era
inhabitable, porque lo sabía desde que decidió comprometerse con la
revolución social, deriva que poetas y polemistas bien educados no
suelen tomar.
El artista manifiesta su acuerdo con Claudín contra el nihilismo
cultural, como no podía ser menos en un marxista. Admite que el
abstraccionismo está incorporado a la pintura moderna, incluida la
figurativa; que tras la pintura abstracta hay un largo y serio esfuerzo y
tenaces búsquedas; que el enriquecimiento del arte directamente social y
revolucionario no es posible sin las conquistas plásticas de otras
esferas del arte; y que se deben condenar las obras con contenido
reaccionario, pero no el esfuerzo del artista por encontrar nuevas
formas de expresión.
Enseguida arremete contra Claudín, a quien acusa de no razonar en
términos marxistas, de confundir lo adjetivo con lo sustantivo, de
contradecirse. Para argumentar, Renau utilizará no sólo su conocimiento
intelectual adquirido, sino su experiencia vital, porque el problema que
tiene con Claudín no es sólo ideológico.
Cita unas ideas de Lautréamond: ciertos artistas del siglo XIX creían
de buen tono imaginar que vivían en un mundo paralelo al real, porque
comprendían a veces su tiempo mejor que los demás hombres, de quienes se
distanciaban como si ellos fueran seres especiales.
Renau y sus amigos de juventud pensaban exactamente lo contrario, y
construyeron organizaciones en las que los intelectuales se mezclaban
con el pueblo y se entregaban a él. Declara con orgullo que la revista Nueva Cultura
se hizo sin la menor ayuda económica del Partido. Treinta años después,
viene Claudín y «redescubre» las vanguardias. Claudín alude al
hermetismo de la ciencia marxista leninista, pero Renau dice que el
marxismo leninismo cada día adquiere rasgos más claros y se impone en
todas partes como el sentido común del tiempo moderno. Las masas no
acceden al marxismo, sino que lo construyen. Renau podía ser
doctrinario, pero no oscurantista.
Cuenta que en 1928, la lectura del manifiesto futurista de Marinetti
les impulsó a decapitar todas las estatuas griegas (los vaciados) de la
escuela de San Carlos, a sugerencia de Renau, entonces anarquista y jefe
intelectual del grupo. Pero luego, cuando se enfrentaron con los
guardias de verdad, aprendieron lo que era la vida real.
Dice que él también sufrió el fetiche de la ciencia, de la técnica,
de la velocidad, de la «autotrepidación». Pero que le bastó una visita a
Moscú en 1953 para caerse del burro. Le impresionó de Moscú:
«…la apacible cadencia de la vida. Quedé pasmado de que
allí, en la capital de la febril construcción del socialismo, corazón
del ritmo acelerado de los planes quinquenales, del cambio histórico más
vertiginoso y profundo que haya conocido el hombre, no se viera por
ningún lado esa enervante barahúnda de los transportes metropolitanos,
ese trepidante ‘vértigo’ moderno, ese vivir, comer y beber de pie o
andando que había observado en París, en Nueva York, en Pittsburg, en
México City.»
Véase que Renau está admitiendo que durante la mayor parte de su vida estuvo sometido al engaño
del frenesí social. Las sociedades socialistas siempre fueron tachadas
de aburridas, pero también es aburrida la vida agrícola vista desde
fuera; el problema es que no se puede aislar en un pueblo pacífico y
remoto a un montón de gente y a la fuerza. Hoy, Renau quizá fuera un
viejecito alternativo.
«Fue entonces cuando me di cuenta cabal de que eso del dinamismo moderno, del vértigo de la velocidad, del ritmo de nuestra época,
al nivel de la vida cotidiana, no eran sino siniestras alienaciones… Me
di cuenta, en fin, de que en el mañana comunista, el hombre no será ya
más incordiado, enervado, ninguneado, aniquilado por el imperativo
categórico de todos esos demonios específicos; de que la ciencia y la
técnica serán los mejores amigos del hombre y de que, como buenos
huéspedes, mantendrán en la apacible casa del hombre una actitud cordial
y discreta, sin tratar de agobiarlo ni empequeñecerlo con su abrumadora
e imponente presencia.»
Pone como ejemplo la vida sencilla y austera de los cosmonautas
rusos, en casas vulgares y hasta cursis, que tanto impresionaba a los
reporteros occidentales.
«En ese país, el hombre a ras de tierra, el hombre común y
corriente, ya no es (pese a todo lo que queda por hacer aún) asediado,
martirizado, aniquilado cotidianamente, como una pobre bestia aturdida,
por los demonios de la velocidad, del vértigo, de la náusea existencial
del Moloch moderno.»
Confiesa sin ambages que no le gusta la pintura soviética. Pero le
parece bien que los artistas soviéticos busquen su propio camino sin
compartir los letales estupefacientes del arte occidental.
Acusa a Claudín de emplear determinados términos (alma, espíritu) de
un modo no materialista, rompiendo el monismo del materialismo
dialéctico. Para apoyarse cita a Stalin, hecho azaroso de interpretar,
acaso una mezcla de desafío y de autoafirmación, porque, como
reconocería en sus últimos años, «todos hemos sido estalinistas»,
queriendo decir que Stalin fue un accidente de la historia del
socialismo, pero al fin y a la postre parte de él, y que no se podía
renegar del hombre sin atentar contra la doctrina.
Otro término muy empleado por Claudín que irrita a Renau es
«moderno», una de las palabras más fuertemente alienadas, que hoy (por
los años 60) se asocia a «revolución». Resulta que el cubismo y la
pintura abstracta o informal son modernos, pero el muralismo mexicano,
el post-impresionismo alemán y la pintura soviética no son modernas, y
encima no cuentan para nada en «la revolución pictórica de nuestro
tiempo» que predica Claudín, son fenómenos anticuados, inactuales, no
modernos.
Según el marxismo, lo nuevo lucha siempre con lo viejo. Pero la
confusión de Claudín, niega esta ley dialéctica. Emplear el término
moderno es equívoco y engañoso, porque tan moderno es el capitalismo,
como el fascismo, como el comunismo, la guerra atómica o la lucha
anticolonial. La noción de lo moderno no sirve para aclarar qué es lo
viejo y qué es lo nuevo de nuestra época. Hoy, el neocapitalismo se
predica como lo más moderno, y algunos se lo creen.
Pasa luego Renau a plantear un problema gnoseológico.
«Saber a qué atenernos con las esencias, los esencialismos y esencialidades que, en opinión del camarada Fernando Claudín refleja
la pintura abstracta; de saber si esos sutiles elementos –las esencias–
son cosas de verdad, la verdad misma de las cosas o sólo parte de ella,
es decir, espectros gnoseológicos de la realidad entera y verdadera; de
saber, en fin, a qué atenernos con esa índole de ciencia a la que
Fernando Claudín liga tan estrechamente la pintura de hoy, la
abstracción especialmente.»
Acusa a su camarada de confundir fenómeno y esencia, de separarlos,
cuando no pueden existir más que unidos. Dice Claudín: «el cubismo es
infiel al aspecto corriente de las cosas para ser más fiel a su ser
íntimo, esencial.» Y replica Renau:
«¿Tienen acaso las cosas un aspecto distinto al aspecto
corriente de las cosas (el fenómeno)? ¿Se puede ser acaso infiel a la
naturaleza sensible de las cosas, para ser más fiel a su ser íntimo,
esencial inasequible al conocimiento sensible? ¿Es la esencia, el ser
íntimo de las cosas, la negación del aspecto corriente de éstas, o no
serán más bien ambos, fenómeno y esencia, los términos inseparables (y
contradictorios) del ser objetivo de las cosas? Las abstracciones
científicas –producto del conocimiento abstracto– son reflejos en la
conciencia de esencias y leyes de la realidad objetiva. Pero la
conciencia no es asimilable a un lienzo pictórico. La ciencia no puede
representar esas abstracciones, es decir, hacerla sensiblemente patente,
si no cuenta con imágenes concretas –gráficas, literarias, &c.–
aptas para ello.»
Critica Renau el intento de Claudín de establecer paralelos entre la
ciencia y el arte modernos. No los describe ni justifica de ninguna
manera, como no sea de un modo indirecto y vago, al estilo de que el
cubismo es «la tendencia pictórica que va más a la par con el espíritu
científico de nuestro tiempo, y por eso ha dejado huellas profundas en
la pintura actual», o «la pintura moderna ha roto el muro de la
figuración, como la aviación ha roto el muro del sonido», o comparando
el arte abstracto con las matemáticas superiores, sólo para expertos e
iniciados, o «ese poder de anticipación en que la conciencia científica
de nuestro tiempo aparece transmutada en intuición artística, con
frecuencia sin que el artista tenga conciencia de ello, es un rasgo de
la pintura contemporánea».
A Renau esto le parece pretencioso, altanero, absurdo, porque no se
puede hacer ciencia por pura intuición ni se pueden anticipar verdades
científicas por meras visiones abstraccionistas.
Claudín desideologiza la «revolución pictórica moderna» (para Renau,
el uso del término revolución en este contexto era algo casi sacrílego),
muy particularmente en su fase abstraccionista, que es la más
ideologizada de todas. Y lo hace mezclando el arte y la ciencia. Podría
aceptarse la mención general de «revolución científico-técnica de
nuestra época», «del nivel de las fuerzas productivas de nuestro
tiempo», dejando de lado que todo eso forma parte de la mayor
contradicción de nuestra época, que es la antítesis entre capitalismo y
socialismo. Pero en lo tocante a la ideología, eso no se puede hacer,
porque la mayor confrontación entre el capitalismo y el socialismo se
manifiesta en el ámbito ideológico. Claudín dice que «las escuelas y
movimientos pictóricos aparecen con frecuencia erróneamente como
expresión de posiciones políticas e ideológicas.» Para Renau esta
generalización (que no tiene nada que ver con que haya una crítica
marxista dogmática que identifique escuelas y pintores con corrientes
ideológicas) lleva a Claudín a abandonar «el plano dialéctico de la
necesaria relación supraestructural de los valores estéticos con los
factores ideológicos, para diluir este importantísimo problema en un
verdadero mar subjetivista.» Según Claudín, los críticos burgueses más
inteligentes han aprovechado el rechazo del marxismo académico a la
abstracción, apadrinándola y explotándola contra el socialismo, cosa que
según Renau no es cierta, porque ningún fenómeno u objeto se crea
independientemente de sus condiciones sociales, o sea, que el abstracto
es el más burgués de los estilos como lo demuestra el apoyo unánime y
absoluto que recibe por parte de críticos, marchantes e instituciones y
museos, algo que jamás había ocurrido en ningún periodo de la historia
del arte.
Para Renau esos panegíricos burgueses hacia la abstracción nacieron
mucho antes de que el marxismo se hubiera materializado en el Estado
Soviético, o sea que de explotación burguesa del dogmatismo marxista,
nada.
El proceso de alienación irracional y hermetista de la pintura ‘moderna’ discurre en sentido inverso al de la culturación
racional de los pueblos y las masas», sostiene Renau, así como que «la
pintura abstracta propiamente dicha no tiene nada que ver con eso que
llamamos entendimiento, aunque sí con otras nobles cosas: bellos
colores, bellas formas, bellas estructuras, en fin BELLEZA PLÁSTICA (que
es mucho decir). El resto es pura metafísica».
«El artista debe ser ciego con respecto a las formas ‘reconocidas’ o
no, como debe ser sordo a las enseñanzas y a los deseos de su tiempo»,
asegura Claudín, repitiendo un argumento empleado por los simbolistas
del siglo XIX. Apoyándose en nuevas citas de Van Doesburg, Mondrian,
Delaunay, Kandiski, afirma Renau que esto le parece el colmo del
idealismo reaccionario. Renau dice que la última obra de Mondrian y la
de Van Doesburg alcanzan el nivel de lo impersonal, vía lo plástico
anodino, a fuerza de eliminar lo externo e individual para llegar a un
desierto vacío pero lleno de sensibilidad, «una fiesta para el espíritu»
(la frase es de Claudín). «Para el camarada Claudín existen dos clases
de mundos, el de la ‘naturaleza’ y el del ‘espíritu’. Con lo cual se
sitúa la cuestión en los inefables arcanos de la subjetividad estética.»
Renau insiste una y otra vez en que nada en la vida social escapa a
la contradicción fundamental de los tiempos entre el socialismo y el
capitalismo, ni la pintura ni la ciencia ni nada de nada. Por ejemplo,
hay conquistas científicas y técnicas que no tienen consecuencias
benéficas generalizadas.
El socialismo real y el arte, una áspera relación
En 1970 el periódico oficial del Kulturbund, Sonntag,
publicaba una entrevista entre el directivo de una empresa socialista de
la ciudad de Bölhen, Richard Mahrward y Renau, recogida por la
periodista y romanista Waltraud Schwarze. El texto publicado es
protocolario y oficialista. Pero el archivo de Renau, depositado en el
IVAM, conserva la copia mecanografiada de una parte de esa entrevista
que no se publicó en Sonntag por las razones que el lector descubrirá en cuanto lo lea.
Renau se queja de que el arte en la RDA [República Democrática
Alemana] es triste, no es optimista. Naturalmente lo hace de un modo
indirecto, diciendo que existe una división entre arte y ciencia, entre
artistas y científicos, cuando deberían trabajar juntos para liberar al
hombre.
Pone como ejemplo su panel de Wuhlheide, que también representa el
triunfo de la juventud. El joven está desnudo, primero porque el cuerpo,
bello y sin ropas, se integra mejor en la materia cósmica; además,
porque las vestimentas pasan de moda. De esta manera el panel alcanza
una categoría atemporal. Simboliza la integración del arte y la ciencia.
Renau asegura que se ha acercado a los trabajadores del Gaswerk
(la fábrica del gas donde tenía un taller para la realización de los
murales de la ciudad de Halle) para entenderlos, para saber qué métodos
emplear con objeto de sacarlos de la monotonía de su trabajo. Dice que
le ha costado ganarse su confianza, que al principio le miraban con
sorpresa y mucho respeto, hasta que empezaron a hacerle preguntas. Ven
trabajar al artista y comprenden sus problemas. Una brigada le visitó y
se sorprendió de que tuviera tan poco espacio para hacer murales. Los
obreros dijeron que su sindicato presionaría para que tuviera un taller
mayor.
Le dijeron: «No esperes nada del gobierno, ni del partido ni de todo
eso que es oficial. Dirígete a nosotros, camarada, cuenta con nosotros,
con la clase obrera, con el sindicato.»
Los peores enemigos de los pintores son los pintores, dice Renau,
destacando el individualismo acérrimo de los artistas. Recuerda que la
imagen de la Melancolía de Durero le llamó siempre la atención, porque
representaba el pesimismo o el escepticismo del Humanismo ante el avance
tecnológico y económico que desencadenó la burguesía, el capitalismo y
que desembocaría en el caos, la guerra, &c. La Melancolía es una
alegoría del demonio de la técnica.
Insiste una y otra vez en que ese pesimismo, ese temor a ser
absorbido por las máquinas es infundado en la RDA, porque los hombres se
han librado ya de sus esclavitudes políticas, económicas y técnicas.
Dice Renau que el hombre socialista es diferente. Admite, sin
embargo, que cuando llegó a la fábrica la advirtieron de que la
preocupación principal de los obreros era ganar más y comprarse
electrodomésticos. Pero que se encontró con una sensibilidad inesperada
hacia su trabajo.
Mahrward habla de las contradicciones (no antagónicas) y de las
debilidades o errores de la sociedad alemana oriental, obsesionada por
el consumo. Dice que el éxito de la política de la RDA consistiría en
aprovechar el empuje hacia adelante de la capa más consciente de la
población, en busca de las necesidades socialmente necesarias, frente a
la capa que se conforma con el consumo. El problema es que se confunden
las necesidades socialmente necesarias con el consumo, con el mercado.
Renau apunta que el mercado en las sociedades capitalistas es un bien
en sí mismo, una fuente de provecho, mientras que en las sociedades
socialistas es un instrumento para corregir ciertas deformaciones
subjetivas de las leyes económicas y racionalizar de la economía. Para
luchar contra las tendencias consumistas, lo mejor es construir la
conciencia socialista, apoyar el factor subjetivo, asegura el artista.
Esto suena a algo más que afirmación doctrinal; Renau estaba
probablemente convencido de que era posible construir una nueva y
saludable conciencia colectiva a base de dictados políticos.
Mahrwald cuenta que en los complejos industriales hay brigadas de
trabajadores en contacto con artistas e instituciones culturales, que
elaboran actividades conjuntas. Señala que el 1% del presupuesto se ha
de dedicar a cultura, pero que, si lo hicieran de verdad, en su empresa,
por ejemplo, tendrían que dedicar 12 millones de marcos (mucho más de
lo que cuesta un mural), lo cual desconcertaría a muchas personas. Así
que crearon un Consejo Cultural para tratar todos estos temas y resolver
estrategias culturales en la empresa, desde un ambiente estético de
trabajo a actividades. Lo hicieron de acuerdo con el Sindicato de
Artistas de Leipzig.
Renau se pasma, ¡12 millones! «Si usted hiciera esta propuesta aquí en el Gaswerk,
quizá nadie protestaría, quizá la comprendieran.» Mahrwald aclara que
los que protestarían no serían los obreros, sino los burócratras. Renau
asiente.
Mahrwald dice que, de todas maneras, los contactos entre artistas y
obreros son raros en su fábrica, que tendrían que ser más frecuentes.
Pero también es verdad que los artistas a veces se limitan a presentar
sus proyectos, ejecutarlos y cobrar, sin escuchar las propuestas de los
obreros.
Mahrwald dice que el tiempo libre de un directivo o de un
investigador es muy breve, porque trabaja doce horas al día. Fuera de la
oficina se limita a leer el periódico, a ver la televisión, o a tomarse
un aperitivo con los amigos; poco arte y poca cultura. Renau exclama:
«¡Qué cosa tan pequeño burguesa!... Retirarse a un rincón automatizado.»
Mahrward responde que es la tendencia de los hombres más capacitados en
Alemania. Lo atribuye a que entre los países latinos la comunicación
entre los hombres es más intensa.
Renau intenta argumentar con razones antropológicas sobre las
costumbres griegas en las que se basa la vida cotidiana de los países
latinos de vivir más en la calle que en casa. Luego se queja de las
críticas que ha recibido su pintura en la RDA, considerada demasiado
latina, más propia de Méjico y de España, donde hay tantos analfabetos
(la pintura reemplaza la lectura), que de un país nórdico. Pero eso es
un sofisma.
«Desde el punto de vista histórico y psicológico encuentro
en esta argumentación una especie de reflejo condicionado de la
Reforma, que fue una revolución iconoclasta. Es paradójico que entre
nosotros, los españoles, la Contrarreforma, un movimiento reaccionario
en relación al progresismo burgués, ha tomado la imagen como arma, para
expandir las ideas entre las masas. Los protestantes no han reparado en
ese detalle.»
Renau dice que a pesar del fondo reaccionario, los pintores hicieron
del Barroco un arte cada vez menos religioso y cada vez más humano. La
pintura de Velázquez, Goya, Murillo, pintores de un país profundamente
reaccionario, produce un arte muy realista, el más realista de su
tiempo.
Luego se habla de los murales que se preparan en el taller de la
fábrica de gas. Reuter (un pintor que colaboraba con Renau en ellos) se
queja de que muchos directores de empresa sólo piensan en la
productividad, no en el arte. Dice que muchos artistas son
individualistas, que él mismo, cuando Renau le propuso trabajar en el
mural de Wuhlheide, se lo pensó dos veces antes de abandonar su trabajo
como litógrafo. Al llegar al Gaswerk conoció a los obreros sucios
y sin formación, a jóvenes delincuentes que trabajaban en la fábrica, y
esto le cautivó. Incluso en el sindicato de artistas le han dicho que
qué demonios hacía trabajando en la fábrica con Renau. Dice que lo que
le gusta del español es la posibilidad de desarrollar el trabajo en
colectivo, que no significa renunciar a la personalidad, convertirse en
un engranaje, pero sí renunciar a la celebridad.
Mahrwald lamenta la idea errónea de los intelectuales de la RDA,
convencidos de que son los dirigentes del país, un reflejo de la idea
occidental según la cual Estado lo dirigen los intelectuales.
Renau acaba hablando de la moral socialista, una moral imperfecta
porque aún no se ha llegado a eliminar la falsa idea de que el hombre es
enemigo del hombre. En la RDA la moral socialista está en la calle,
mientras que en un partido como el PCE, que realiza una lucha
revolucionaria, la moral socialista se queda en el interior del partido.
Luego dice algo desconcertante: «Lo más curioso del egoísmo es que no
procede de los tiempos antiguos, aparece por primera vez en la moral
burguesa.»Como ejemplo de los retorcimientos de la moral burguesa que
corrompe el socialismo, expone la crítica que ha recibido por exhibir a
un joven concentrado en su trabajo, en lugar de mirar al espectador,
refiriéndose al fallido mural de Wuhlheide. Dice que en una exposición
de 1965 en Berlín, más del sesenta por ciento de los cuadros estaban
dedicados a trabajadores, pero que en el ochenta por ciento de ese
sesenta por ciento de los cuadros, los trabajadores no estaban
trabajando, sino que miraban al espectador con los útiles de trabajo en
la mano.
El sueño pedagógico de Renau
Recojo para terminar una serie de citas de Renau publicadas en diversos periódicos y revistas.
Entrevista de Marisa Ortega publicada en la revista catalana Mundo, el 2 de octubre de 1976.
«Hay que luchar por desterrar el individualismo que ha
impuesto la sociedad capitalista. Yo no me cansaré nunca de potenciar el
trabajo colectivo y todo lo que contribuya a borrar esas ideas que han
configurado una concepción artística contrarrevolucionaria. La
originalidad, por ejemplo, no puede ser una hipótesis de trabajo. Es el
resultado de una obra, pero para que la obra sea original tiene que
haber «robado» recursos, fórmulas y hallazgos de otras obras. Quien no
copie de otros nunca conseguirá que le copien a él. Eso es una gran
verdad. Mira, Picasso es el pintor que más ha copiado y a ver quién se
atreve a decir que no es original.»
A continuación relata la anécdota de un moderno bloque de viviendas
de Moscú, donde un niño pintó espontáneamente un sol en el portal
correspondiente a su escalera, y quedó tan bonito que los vecinos
decidieron que los niños de otras escaleras hicieran lo mismo. El
resultado trascendió a la prensa y los pintores profesionales dijeron
que la idea era buena, pero que «faltaba maestría», y se pusieron a
trabajar. El resultado fue que los portales siguieron siendo feos y
homogéneos.
Entrevista de Juan Antonio Hormigón en Triunfo en 1974.
«Para mí ha terminado la época de la pintura de caballete.
Sus productos están estrechamente ligados a las necesidades del mercado
artístico, a ese mundo de galerías, marchantes, intermediarios,
&c., que yo desprecio. Picasso es el fin de una época, el cierre, el
último individualista genial, con él acaba un periodo. Ahora estamos en
el tiempo de una pintura pública, comunal, presente en la ciudad, en la
calle, en la vida de los pueblos. Una pintura que esté a nuestro
alrededor como la televisión, no en los museos. Yo no tengo nada contra
los museos que guardan las obras del pasado, lo que no entiendo es a los
jóvenes pintores que sueñan con su obra elitista para colgarla,
exclusivamente en el museo, para encerrarla.»
Entrevista de Manuel García en la cartelera valenciana Turia,
en febrero de 1977. En ella se ve que el artista ha perfilado mucho más
su visión del camino por el que a él le gustaría que discurriera el
arte.
«Mientras que la producción está determinando las relaciones humanas, el arte, sin embargo, no.
Aclarado esto, al analizar el arte habría que tener en cuenta tres aspectos:
1. La situación objetiva de cada artista.
2. La intencionalidad del artista.
3. La evolución general de la situación del país.
A partir de ahí había que ir buscando soluciones adecuadas a las necesidades de las masas.
Veo, pues, el futuro del arte a través de unidades de producción plástica creadoras de imágenes.
Equipos
de trabajo policualificados, en los que se integrarían igualmente
pintores, historiadores de arte, científicos, escultores, &c., que
irían dando soluciones a los problemas planteados.
Esta alternativa podría cambiar sustancialmente la situación actual.
Personalmente
no concibo un crítico de arte que no participe en el proceso de
producción artístico, ni estoy de acuerdo con el papel que cumplen los
museos, que terminan siendo auténticos cementerios del arte.
El arte, en definitiva, debe buscar al público, integrarse en la vida cotidiana.
Hoy
creo que son más eficaces las imágenes de cualquier medio de
comunicación de masas –particularmente la televisión– que la más
importante exposición de arte contemporáneo.
Mi posición ante el arte
está muy clara: eso que llaman Arte –cuando lo es– no es ninguna
especulación, sino una prolongación de la vida. Es decir, la vida es
arte.»
Una tercera prueba del sueño de Renau de crear una escuela en Valencia, la recogió la revista Valencia Fruits en abril de 1977. El artista, entonces en su segunda visita a España, afirmaba lo siguiente:
«Yo creo que en el futuro las Escuelas [de Bellas Artes]
deben convertirse en centros de promoción de objetos visuales y que el
alumno, a un nivel mucho más elevado, tiene que vivir el mismo proceso
que el de los antiguos colectivos. Entonces se vivía la producción de
una obra de arte desde el principio hasta el fin, sin alienación ni
metafísicas. Todo entraba a formar parte del proceso creador, desde los
disgustos que tenía el maestro con su mujer hasta los días que por a o
por b, no se trabajaba. Esta es la verdadera pedagogía, que yo he
experimentado con el grupo de alumnos que personalmente tengo en la
RDA.»
A primera vista, el marxista científico parece retroceder quinientos
años en la búsqueda de su modelo de artista, en una interpretación
errónea de su pensamiento. En primer lugar, el creador plástico del
Renacimiento no se identificaba con un ser excepcionalmente dotado para
lo sublime, sino como un artesano al servicio de la Iglesia, la nobleza o
la monarquía de turno. Renau no pretendía retroceder, sino recuperar
una idea válida del artista y apropiada para un mundo igualitario.
En segundo lugar, lo que busca es cambiar el programa de las escuelas
de arte, que en la RDA, al igual que en la totalidad de países
socialistas, eran fábricas de técnicos obedientes, mientras que en los
países capitalistas empezaban a derivar hacia lo que son hoy en día,
escenarios en los que se no se enseña a representar el mundo, sino a dar
rienda suelta a la imaginación, con frecuencia disparatada, y casi
siempre ajena a la sociedad que subvenciona ese singular antiacademicismo académico. Esto último quizá no lo imaginaba Renau. Acaso sólo lo temía.
La colaboración entre las fuerzas de la Naturaleza y de la Cultura o La Naturaleza, el Hombre y la Cultura.
Último mural realizado por José Renau, en Erfurt, Moskauerplatz, en un
antiguo centro cultural, hoy abandonado: le faltan algunos azulejos y
corre peligro de desaparecer.
La clase obrera usa en el socialismo las fuerzas de la naturaleza en beneficio del ser humano.
Mural de José Renau en Halle (ciudad vieja), en la Thaelmannplatz, hoy
Magdeburgstrasse 36, en lo que era el Energie Kombinat (oficinas de la
empresa estatal de energía eléctrica). Fue restaurado hacia 2004.
José Renau: los dos murales en las escaleras de la antigua residencia de estudiantes de la ciudad nueva de Halle, Halle-Neustadt
José Renau: mural de la escalera izquierda de la antigua residencia de estudiantes de la ciudad nueva de Halle, Halle-Neustadt
José
Renau: parte baja del mural de la escalera izquierda de la antigua
residencia de estudiantes de la ciudad nueva de Halle, Halle-Neustadt
José
Renau: autorretrato en la parte baja del mural de la escalera izquierda
de la antigua residencia de estudiantes de la ciudad nueva de Halle,
Halle-Neustadt. Renau decidió representarse a sí mismo, a su hija y a
algunos amigos y obreros de la fábrica de gas en la que trabajaba.
José
Renau: imagen de Carlos Marx en la parte superior del mural de la
escalera derecha de la antigua residencia de estudiantes de la ciudad
nueva de Halle, Halle-Neustadt. La versión original de Renau no incluía
retratos, pero tuvo que incluirlos porque la burocracia de la RDA le
reprochó su «formalismo», evidente en el mural de Erfurt y en el del
Energie Kombinat de Halle. «¿No quieren tópicos?, pues, ¡hala!, ahí
tienen un topicazo», cuenta su alumna Marta Hofmann que dijo.
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