Película documental rodada en 1932 en Tenerife por la Gaumont Pathé Archives (fundada en 1896 en Francia), bajo la dirección de Yves Allegret. La cinta, totalmente desconocida en España, ya que fue reencontrada en los años 80 junto a otra película del mismo autor en los Archives du Film de París, destaca por su gran interés como documental social sobre los años 30 y como testimonio visual de la vida y la realidad de la isla, planteando una visión alternativa al documental turístico.
Este film ignorado en las historias del cine y de una importancia histórica, política y estética paralela a Tierra sin pan, de Luis Buñuel, y otros documentales de comienzos del sonoro, debe de ocupar su justo puesto dentro del cine de los años 30.
Destacan entre sus imágenes las rodadas sobre la riqueza de la vegetación, el Puerto de Santa Cruz, el barrio de El Cabo, la salazón de pescado, lavando en la orilla del mar, las lecheras; los paseos por la Plaza de Candelaria y la Alameda. También capta, los toros, la lucha canaria, las peleas de gallos, el embarque del plátano, etc.
El director de cine negro y tronquista Yves Allegret, se desplazó a Tenerife con su mujer, Renée Allegret y el cámara rumano Eli Lotar. Los tres eran izquierdistas y habían sido expulsados de la Península cuando intentaron hacer un documental sobre Las Hurdes y más tarde sobre la vida social en Andalucía. Estuvieron encarcelados durante cuatro semanas y posteriormente se desplazaron a Tenerife en un barco que salió del puerto de Cádiz. Los proyectos de Ives Allegret sobre Las Hurdes y Andalucía a los que tuvieron que renunciar, fueron compatibles con el de Tenerife, logrando filmar desde la misma línea social y política : "Está claro que los temas, una zona deprimida, una comunidad agraria o el lado sórdido de una sociedad insular, eran perfectamente adaptables a sus intereses de realizar un documental social, de intervención".
Canarias era ya un destino turístico, un medio atractivo por ser mal conocido, por su imagen estereotipada de paraíso natural, y además con muchos problemas sociales en estos años (analfabetismo, sociedad clasista, huelgas obreras, miseria..). Y se encontraron con la mejor opción, la región más lejana y menos controlada, donde podían pasar más desapercibidos. Para ello fue necesario un discreto disimulo sobre el tipo de película que iban a realizar.
El ambiente cultural de Santa Cruz de Tenerife en esos meses era totalmente propicio, sobre todo por la existencia de un grupo de vanguardia en torno a la revista Gaceta de Arte (1932-1936) y a la figura carismática del crítico y escritor Eduardo Westerdahl. Es bastante evidente, "la simetría ideológica entre las posiciones de la película y algunos principios defendidos por la vanguardia canaria. Westerdahl y el grupo de cineastas debieron conocerse, y también tendrían alguna información a través del grupo surrealista y el pintor Óscar Domínguez en París, en esos años. La primera imagen que vemos de Tenerife en este documental, es una playa de arena negra, motivo que atrae a todos los surrealistas".
Los cineastas vuelven a París en mayo de 1932, pero el film no se monta hasta 1936. El texto en off de la película es obra de uno de los mayores y más influyentes escritores y poetas, Jacques Prévert, también actor y guionista, que nunca estuvo en Tenerife, siendo evidente que los datos fueron recogidos por Allegret.
Las relaciones con Luis Buñuel de este grupo de cineastas fueron diversas: Allegret le presta una cámara a Buñuel, Prévert fue actor en La edad de oro y amigo durante años de Buñuel, y Eli Lotar, fotógrafo de Tierra sin pan. "Cuando Allegret y Lotar regresan de Tenerife, convencen a Buñuel para que filme el documental sobre Las Hurdes. Y Buñuel va a rodarlo con el mismo Eli Lotar y con la cámara que filmó Tenerife y que le presta Allegret, y otra que le deja Braunberger, quien también le proporciona la película virgen; y los textos de Prévert y Unik mantienen una sorprendente relación. Vemos que un proyecto rebota al otro y que ambos son casi simultáneos y bastante simétricos".
Yves Allégert (13 de octubre de 1907 - 31 de enero de 1987) fue un director de cine francés, representante del cine negro.
Debutó en 1930 como asistente de su hermano y, luego, ocupa diversos puestos en los equipos de otros directores, como Jean Renoir. Paralelamente a esta formación, empieza a filmar sus primeros cortometrajes.
Éli Lotar (30 de enero de 1905 - 10 de mayo de 1969) fue un fotógrafo y cineasta francés que participó en el movimiento surrealista.
Hijo del poeta Tudor Arghezi realizó estudios de derecho en Bucarest hasta que en 1924 decidió trasladarse a vivir a París al estar más interesado en el cine, con 21 años decidió adoptar la nacionalidad francesa.
Melchor P. Alonso Marrero
Presidente de Honor
CIT de Santa Cruz de Tenerife
Los
grises reprimiendo una manifestación antifranquista en la época del
Frente de Liberación Popular, en un fotograma del documental sobre el
autor de la foto, Manel Armengol. Imagen: RTVE.
Papá cuéntame otra vez ese cuento tan bonito
de gendarmes y fascistas, y estudiantes con flequillo.
Y dulce guerrilla urbana en pantalones de campana
y canciones de los Rolling y niñas en minifalda.
Papá cuéntame otra vez todo lo que os divertisteis
estropeando la vejez a oxidados dictadores.
Y cómo cantaste «Al Vent» y ocupasteis la Sorbona
en aquel mayo francés en los días de vino y rosas.
Aunque
parezca el comienzo de una película de James Bond, lo relatado a
continuación es un hecho real y forma parte de la historia de España.
El día 14 de mayo de 1962, los príncipes Juan Carlos de Borbón y Sofía de Grecia
contrajeron matrimonio en Atenas (Grecia). Se celebraron dos ceremonias
religiosas. La primera por el rito católico en la catedral de Dionisio
Areopagita a las diez de la mañana. Dos horas después, en la catedral de
la Anunciación de Santa María, se llevó a cabo la ceremonia ortodoxa.
Acudieron ciento cuarenta y siete invitados entre los que había miembros
de veintisiete casas reales de todo el mundo. El dictador Francisco Franco
mandó a su ministro de Marina como representante del gobierno y miles
de españoles monárquicos se desplazaron hasta la capital griega para
festejar el enlace. Hasta aquí la historia es de sobra conocida y se
puede consultar en la hemeroteca de los periódicos y en varios libros.
Lo que no era de dominio público hasta hace pocos años es que, entre los
invitados oficiales por parte del novio, acudió al evento un peligroso
revolucionario español perteneciente a un grupo subversivo de la
izquierda política española más radical. A buen seguro, el príncipe Juan
Carlos desconocía la doble vida de su invitado y amigo.
Nuestro hombre, unos días antes de la ceremonia, se encontraba en la antigua Yugoslavia,
entonces un país comunista. A sus padres les había contado que residía
en Ginebra (Suiza) ampliando sus estudios sobre Economía, carrera
universitaria que había terminado con buenas notas. Al país eslavo lo
había enviado el grupo político al que de forma secreta se había unido
cuatro años antes. Junto a un nutrido grupo de militantes de ideología
comunista de otros países (algunos del tercer mundo y la mayoría
prosoviéticos), el activista español aprendía técnicas para la
revolución de sus anfitriones yugoslavos; entre ellas, métodos de
falsificación de documentos, teorías para la reforma agraria y
planificación económica al estilo marxista.
Gracias a
las buenas novelas de espías, se sabe que la existencia de quienes
viven en la clandestinidad o llevan una doble vida es complicada. Desde
una vida anodina, como la que nos ha tocado al común de los mortales, es
difícil hacerse una idea de los pensamientos que cruzan por la mente de
estos activistas encubiertos; más aún viviendo una situación tan
estresante como aquella de la boda real. Cuando, por ejemplo, en pleno
cocktail de la celebración nupcial y con un canapé de salmón en una
mano, el revolucionario llevara con la otra una copa de champan francés a
sus labios ¿se sentiría culpable recordando a los pobres y explotados
jornaleros del campo andaluz? En el caso de que sintiera una punzada de
ansiedad a causa de las injusticias sociales, ¿calmaría su inquietud
pensando que, gracias a sus compañeros de lucha y a él, la opresión de
la famélica legión
llegaría en breve a su fin? En el supuesto de que hubiera sacado a
bailar a una joven y bella princesa centroeuropea, ¿pondría toda su
atención en no pisar los delicados pies de aquella descendiente del
último emperador austrohúngaro o, al admirar su estilizado cuello, no
podría evitar acordarse de la guillotina, aquel mecanismo que de forma
tajante e inapelable impartió justicia en los tiempos de la revolución
francesa?
Tras el
triunfo en 1959 de la revolución cubana, el grupo insurgente al que
pertenecía nuestro revolucionario había decidido incorporar la lucha
armada a su catálogo de métodos para cambiar la sociedad y hacer caer el franquismo.
Cambiar en pocas horas el entorno marxista y austero de la revolución
por el lujo de los palacios y las bodas reales hizo darse cuenta a
nuestro joven aventurero que sus días transcurrían con emoción e
intensidad. Tenía veintidós años y la vida era excitante. El futuro
estaba en sus manos.
Nuestro héroe se llama José Luis Leal,
tiene ochenta y cuatro años y acaba de publicar sus memorias. Después
de abandonar la lucha subversiva llegó a ser ministro de Economía en uno
de los primeros gobiernos de la democracia y presidente de la
Asociación Española de Banca.
Introducción
La
historia de los movimientos revolucionarios españoles de los años 60 y
70 del siglo pasado es el relato de un fracaso: el dictador murió en la
cama y España —que en 1978 adoptó la democracia como sistema político—
continuó siendo un país capitalista en el que los poderes fácticos y los
clanes familiares y económicos tenían (y siguen teniendo) demasiado
poder e influencia.
En
numerosos trabajos históricos sobre aquellos años se argumenta que estas
organizaciones subversivas, a pesar de no conseguir sus objetivos,
contribuyeron con su rebeldía a la llegada de la democracia a nuestro
país. Entre los jóvenes que pertenecieron a estos movimientos hubo
algunos que se jugaron la vida (y unos cuantos la perdieron), la
integridad física, la libertad y el futuro laboral o social. También los
hubo que arriesgaron poco, hablaron mucho y, pasado el tiempo, se
colocaron medallas antifranquistas que no les correspondían. Incluso los
hubo que, como dice la letra de la canción de Ismael Serrano,
se divirtieron, ligaron con chicas e hicieron contactos que con la
llegada de la democracia utilizaron para obtener un buen empleo o un
cargo político y un salario de por vida.
A
continuación, se relatan las andanzas de un grupo de jóvenes idealistas
que se integraron en el Frente de Liberación Popular, el «Felipe». Su
historia está llena de aventuras, anécdotas divertidas y desgracias.
Fueron solo once años los que el Frente se mantuvo en activo
(1958-1969), pero dicho periodo dio mucho de sí.
1. El curso del 56
El
Sindicato Español Universitario (SEU) fue fundado en 1933, durante la
Segunda República, bajo el amparo de Falange Española. Tomando como
ejemplo el fascismo italiano, su principal objetivo era controlar
ideológicamente la universidad. Durante las primeras décadas de la
dictadura, nadie movía un dedo en la universidad española sin que el SEU
lo supiera y lo autorizara. En los años cincuenta, primero tímidamente y
luego de forma más decidida, algunos estudiantes comenzaron a moverse
fuera del control del sindicato fascista. Estos jóvenes cuestionaban las
verdades impuestas por el franquismo; eran mayoritariamente hijos de
vencedores de la guerra civil y pertenecían a las primeras generaciones
de españoles que no habían vivido la contienda.
Tampoco
los estudiantes falangistas estaban conformes con la situación política.
A pesar de que el SEU era el único sindicato de estudiantes autorizado
por el gobierno franquista, en 1954 la policía tuvo que disolver
violentamente una manifestación convocada por esta organización.
Protestaban porque Franco no había puesto en marcha la reforma agraria y
la nacionalización de la banca, proyectos que formaban parte del
programa fundacional de Falange.
En 1955, el profesor de Psicología Experimental de la Universidad Complutense de Madrid José Luis Pinillos
dirigió una encuesta entre los estudiantes madrileños. Los resultados
sorprendieron a las autoridades de la universidad y alertaron al régimen
franquista: el 82 % de los universitarios no tenían confianza alguna en
las élites dirigentes; el 85 % consideraba «inmorales» a los
gobernantes y el 74 % los tildaba de «incompetentes». En el capítulo
dedicado a las Fuerzas Armadas, el 90 % de los consultados los
consideraba «ignorantes, burócratas e inútiles» y para el 48 % eran
«brutales, libertinos y bebedores». El 70 % de los encuestados
consideraba que el compromiso social de la Iglesia era insuficiente y,
por último, a la hora de mostrar las preferencias por una forma de
Estado, el 30 % optaba por la monarquía, el 30 % por la república y solo
el 10 % por una dictadura militar. El 20 % se mostraba indiferente.
Solo un 10 % de los entrevistados se manifestaba como falangista1.
1956 fue
el año en que la tensa paz en la universidad saltó por los aires. Los
estudiantes de izquierdas y los monárquicos (que era entonces una manera
de oponerse al régimen), que no respetaban la autoridad de SEU,
comenzaron a hacer oír su voz. Con motivo del fallecimiento en octubre
del 55 del filósofo Ortega y Gasset
(a quien el régimen nunca tuvo mucho aprecio) se le organizó un
homenaje en el entorno del Congreso de Escritores Jóvenes. Finalmente,
este congreso se canceló por orden de la autoridad. En febrero varios
estudiantes comunistas redactaron un manifiesto contra el SEU; se
imprimieron numerosas copias y se distribuyeron en todas las facultades
de Madrid. En el escrito no se citaba el nombre del SEU, pero quedaba
claro a quién se echaba la culpa de todos los males de la universidad:
(…) la organización que hoy se atribuye
cada día de un modo más ilusorio al monopolio del pensamiento, de la
expresión y de la vida corporativa de la vida universitaria en el
aspecto profesional, social, cultural e internacional, posee una
estructura artificiosa que o no permite o tergiversa la auténtica
manifestación y representación de los universitarios.
El documento denunciaba el «divorcio» entre la universidad real y la oficial:
Este divorcio explica muy bien la
esterilidad y los fracasos cosechados en el terreno intelectual,
deportivo y sindical, fracasos que nos humillan en todo contacto
internacional ante los estudiantes de otros países.
En la
parte final del texto se convocaba un Congreso Nacional de Estudiantes
para abril de ese mismo año, y se solicitaba la celebración en marzo de
elecciones libres de representantes.
Aquel
manifiesto era un torpedo lanzado directamente a la línea de flotación
del SEU. Los estudiantes falangistas, que se consideraban más varoniles y
eran más echados para adelante que todos aquellos «traidores»
comunistas y «afeminados» monárquicos, no iban a consentir una falta de
respeto como aquella. Durante los primeros días de febrero se produjeron
violentos enfrentamientos entre los miembros del SEU y los estudiantes
partidarios de la apertura. La policía intervino con violencia para
frenar las agresiones. En los altercados se produjeron graves destrozos
en las dependencias de la universidad, numerosos contusionados y un
falangista herido por arma de fuego.
El
régimen acabó cortando cabezas y destituyó al rector, al ministro de
Educación y al secretario general del Movimiento. A partir de ese
momento el SEU perdió su hegemonía y los estudiantes entendieron que
tenían poder, que podían influir en la marcha de la política en España.
El SEU se desmontó en 1965. Los cabecillas de las movilizaciones del 56
fueron Enrique Múgica, Javier Pradera, y Ramón Tamames2.
2. Creación del Frente de Liberación Popular
Yo a
Julio le caí muy bien y conmigo lo pasaba divinamente. Siempre andábamos
en su coche, un Jaguar que él conducía sin manos muy pintorescamente a
140 o 150 Km/hora, y Antonio, el cura, le decía: «Julio sábete que estoy
en pecado mortal, y es responsabilidad tuya si voy al infierno. Haz el
favor de parar, no corras tanto». Julio se reía y seguía corriendo.
Siempre estábamos de comilonas por ahí, pasándonoslo muy bien.
(José
María González Muñoz, que participó de las primeras reuniones del FLP,
sobre Julio Cerón, en entrevista con Julio Antonio García Alcalá)3
Animados por los altercados en la universidad del año 56 y liderados por Julio Cerón,
diplomático católico y hombre extravagante, un grupo de intelectuales y
sacerdotes de asociaciones cristianas como la Juventud Obrera Católica
(JOC) y la Hermandad Obrera de Acción Católica (HOAC) formaron un nuevo
grupo político. El Evangelio, la dotrina social de la Iglesia y la
lectura de libros entonces prohibidos cimentaron el edificio ideológico
de la organización. Decepcionados por los partidos que como el PCE
lideraban la lucha antifranquista, llegaron a la conclusión de que
tenían la fórmula mágica para redimir a la sociedad española: marxismo +
cristianismo = justicia social y libertad.
Julio
Cerón, como diplomático, había visitado la URSS y la China Comunista y
se había entrevistado con personajes destacados de la izquierda
internacional. Inquieto intelectualmente y cercano a los nuevos grupos
cristianos, Cerón se puso en contacto con los hermanos Juan y Lorenzo Gomis (este último director de la revista cultural El Ciervo,
impulsada por la Asociación Católica Nacional de Propagandistas).
Además de con los Gomis, habló «asediándolo a telefonazos» con Jesús Ibáñez (que había pasado por la cárcel debido a los altercados de 1956); con José Ramón Recalde, abogado donostiarra, con el arquitecto Joaquín Aracil, con el sociólogo Francisco Díaz del Corral y con el matemático Ernesto García Camarero. También estaban entre los primeros contactos el abogado y sociólogo Ignacio Fernández de Castro, el estudiante Fernando Martínez Pereda y el sacerdote Antonio Jiménez Marañón.
Con todos ellos —y tras dos reuniones en un convento y en una iglesia—
fundó Cerón en 1958 el Frente de Liberación Popular (FLP) o también
conocido como el «FELIPE». El nombre fue idea de Jesús Ibáñez y estaba
inspirado en los frentes de liberación de países como Argelia y Vietnam
que entonces estaban de moda entre la progresía politizada nacional.
Entre los miembros fundadores usaban «la fiesta» como nombre en clave
para referirse al Frente. Como sede para las operaciones clandestinas
alquilaron un piso en la calle Alonso Cano del centro de Madrid, y en él
instalaron una multicopista construida chapuceramente con rodillos de
lavadora. En la jerga particular de la organización a la copiadora la
llamaban «lavadora» y al hecho de editar propaganda política, «lavar».
En otras organizaciones clandestinas a estas multicopistas se las
llamaba «vietnamitas» debido a que las octavillas impresas con estas
rudimentarias máquinas eran utilizadas por el Vietcong durante la guerra contra los norteamericanos en el país asiático. El FLP era original hasta para esto4.
Las primeras captaciones de activistas se hicieron en la universidad. Juan Tomás de Salas (más tarde editor del periódico Diario 16) contaba así su entrada en la organización:
Íbamos
desde el CEU, cerca de la Ciudad Universitaria, hacia el centro de
Madrid, camino de la Facultad de Derecho. Conmigo, Nicolás Sartorius,
José Luis Leal y no sé si alguno más. En las proximidades de San
Bernardo (sede entonces la Facultad de Derecho) empezamos a notar
agitación callejera. Multitud de estudiantes lanzaban consignas en la
calle. La policía y sus colaboradores del interior ejercían con dureza
la represión. Alguien se dirigió a nosotros: «Son los fascistas de
dentro -gritó- tened cuidado». Era la primera vez que veíamos a
fascistas uniformados, por supuesto de azul, ejercitando directamente la
violencia. Vino entonces un estudiante hacia nosotros. Era un amigo,
creo recordar que Paco Montalvo: «Venid conmigo». Y nos llevó hasta un
café cercano que era al parecer un refugio cercano. Allí nos presentó a
otro amigo, mayor que nosotros. «Julio Cerón», nos dijo. Poco después
ingresábamos los tres, Sartorius, Leal y yo, en el Frente de Liberación
Popular.5
José Luis Leal, estudiante de Económicas, describe así en sus memorias la prueba de acceso para nuevos miembros en el FELIPE:
El
acto formal de adhesión (al Frente de Liberación Popular) tuvo lugar una
tarde de primavera, poco después de la puesta de sol. Mi contacto me
citó en una calle de Madrid advirtiéndome de que era preciso que fuese
en el coche de mi familia. (…) Después de recogerle estuvimos dando
algunas vueltas por Madrid hasta que, tras mirar su reloj, el contacto
me dijo: «Vamos a la esquina de Menéndez Pelayo con O´Donnell». Seguí
sus instrucciones. Luego me ordenó «Para aquí». Paré y en ese momento un
individuo penetró en la parte trasera del vehículo y dijo: «En marcha,
sigue por esta calle». Seguimos unos metros en silencio, tras lo cual mi
misterioso interlocutor dictaminó: «Da una vuelta a la manzana y aparca
en primer sitio que encuentres en O´Donnell». Así lo hice y, tras
detener el automóvil, comenzó el interrogatorio después de haberme
conminado a que no volviere la cabeza. «¿Qué piensas de la revolución de
Fidel Castro?», «¿Qué estás dispuesto a dar por la causa?». Respondí lo
mejor que pude y, antes de llegar al final de la conversación, mi
interlocutor me explicó de manera condescendiente que en otras
organizaciones se propinaba una paliza al futuro miembro para comprobar
si tenía condiciones para resistir un interrogatorio de la policía. En
el tono de voz se notaba cierta admiración hacia esas organizaciones,
dando a entender que aquella era la manera adecuada de proceder y que si
no se practicaba en el FLP era por temor a la falta de entereza de los
estudiantes.6
Juan Antonio Ortega Diaz-Ambrona, en Memorial de Transiciones (1939-1978) define a los felipes:
«Románticos, ingenuos, innovadores y heterodoxos y tal vez fueran un
poco de todo eso. Algo caóticos, a veces, y faltos de un programa
definido. No quisieron estar en una formación monolítica y homogénea. Se
sentían más a gusto conviviendo con seguidores de distintas corrientes
socialistas, creyentes y ateos, sindicalistas y líderes universitarios,
dentro del ámbito nuevo, cambiante y en ocasiones muy poco seguro que se
exploraba en Europa, «la nueva izquierda»».
En 1956,
en el congreso celebrado en Praga, el Partido Comunista había decidido
utilizar una nueva vía para conseguir sus fines. El PCE venía de una
larga travesía por el desierto. En 1947 el comisario Roberto Conesa,
temido por sus brutales interrogatorios en los que utilizaba todo tipo
de torturas, había conseguido infiltrar agentes en la organización. Con
aquella operación se hicieron más de dos mil detenciones que después de
los juicios resultaron en un total de 1744 años de penas de cárcel y 46
condenados a muerte. Esta nueva estrategia antes citada se bautizó como
«Reconciliación nacional». Después de haber intentado derrocar a Franco
mediante la lucha armada en los años cuarenta, el PCE optó por la lucha
política abandonado los métodos violentos. Huelgas, manifestaciones y
propaganda fueron sus instrumentos de movilización popular. La fundación
del FLP puso en cuestión a los partidos que según Cerón habían
fracasado en la lucha contra la dictadura. Al PCE se le consideraba
pactista y reformista. El FLP, nada más nacer y sin consultar a nadie,
se colocó ideológicamente a la izquierda del Partido Comunista. Según
los jóvenes integrantes del Frente, el Partido Comunista estaba
burocratizado y era demasiado dependiente del exterior (donde vivían sus
dirigentes) y estas circunstancias le restaban eficacia en la lucha.
Como respuesta a los partidos clásicos, el Frente se lanzó como una
organización abierta y ecléctica. En su seno se permitía la heterodoxia
ideológica y era habitual oír en sus debates internos frases como: «yo
soy luxemburguista» o «yo soy guevarista». Enemigo de comités centrales,
estructuras encorsetadas y un tanto excéntrico de carácter, Julio
Cerón, máxima autoridad reconocida por todos los jóvenes integrantes del
Frente, se nombró a sí mismo «pontífice organizativo».7
«Nos proponíamos nada menos que cambiar totalmente la sociedad y hacerla radicalmente justa», escribió José Pedro Pérez-Llorca,
estudiante de Derecho y miembro del FLP. Este idealismo funcionó como
motor de los jóvenes estudiantes y la actividad política en el piso de
calle Alonso Cano durante los primeros meses fue frenética. José Luis
Leal cuenta en sus memorias a qué se dedicaban en aquellos primeros días
de revolución:
Una
de nuestras actividades principales, en el orden intelectual, consistía
en la búsqueda incansable de las cuarenta familias a las que
considerábamos dueñas de España y del entramado del poder. (…) Compramos
un anuario en el que venían los miembros de todos los consejos de
administración de todas las empresas españolas y comenzamos a hacer
fichas por orden alfabético para aquellas personas que nos parecían
implicadas en un mayor número de consejos. Nos pareció que habíamos dado
con el núcleo del poder de la España de entonces. Sería muy fácil, en
cuanto se realizase la revolución, expropiarlos y devolver al pueblo sus
bienes.
Comenta
Leal que entonces le preocupaba que los técnicos (capataces de fábricas,
y la llamada «aristocracia obrera») no colaborasen con las fuerzas
revolucionarias. Los más radicales del grupo —añade Leal— daban una
solución para ese caso: «Con un buen pistolón basta y sobra: ya verás si
colaboran».
A pesar un expreso compromiso con el proletariado oprimido, entre los fundadores del FLP solo había un obrero. Se llamaba Manuel Morillo Carretero
y pertenecía a la HOAC. Era reparador de contadores eléctricos y al
comienzo de la guerra civil los falangistas intentaron lincharlo.
Terminada la guerra, ingresó en el PCE. Lo detuvo la policía y fue
condenado a muerte por un consejo de guerra. La pena no se ejecutó y
estuvo en la cárcel hasta 1950. Al salir, ingresó en la HOAC y continuó
luchando por los derechos de los trabajadores. A causa de las presiones
del cardenal Enrique Pla y Deniel, que no quería radicales de izquierdas en la organización de Acción Católica, abandonó el grupo y se incorporó al FLP.
Por ser
en su mayoría estudiantes pertenecientes a familias de clase media-alta,
su conocimiento de los problemas de los obreros era escaso. El
acercamiento al proletariado se convirtió en una obsesión para los
miembros del Frente, llegando a abrir un despacho laboralista en barrios
obreros como Vallecas o a apuntarse una excursión para hacer alpinismo
(como fue el caso de José Luis Leal, que pasó tanto miedo que se juró a
sí mismo no volver a hacerlo). Juan Tomás de Salas reconoció con
posterioridad que nunca consiguieron ser realmente aceptados por los
obreros.
3. Situación socioeconómica en España
Durante
aquellos años sesenta, los jóvenes izquierdistas escuchaban Radio España
Independiente, coloquialmente llamada «La Pirenaica». En esta emisora
montada por el Partido Comunista de España y que retrasmitía desde
Moscú, se anunciaba día sí y día también la inminente «sublevación
popular que acabará con el franquismo». Había que mantener alta la
moral. Ese levantamiento de las masas nunca llegó. Uno de los
principales motivos por los que la oposición democrática fracasó en el
objetivo de derrocar al dictador fue la ausencia de un análisis ajustado
a la realidad de la situación socioeconómica.
Tras
comprobar el régimen franquista, a mediados de los años cincuenta, que
el modelo económico basado en la autarquía estaba agotado, se puso en
marcha en 1959 el llamado Plan de Estabilización. Liberalizar la
economía española y abrirse al exterior fue un acierto. En los sesenta,
España experimentó un periodo de fuerte crecimiento. En aquellos años,
solo Japón obtuvo tasas de crecimiento superiores a las españolas. Los
ingresos por turismo, por ejemplo, ayudaron a este crecimiento. El
volumen de turistas pasó de una media anual de 13.1 millones entre 1962 y
1966 a una media de 25.3 millones entre 1967 y 1972 y a 34.6 millones
en 1973. El nivel de vida subió y se consolidó una burguesía que era
equiparable a la de otros países desarrollados. Algunos indicadores que
demuestran este nuevo nivel de vida son: el porcentaje de gasto en
alimentación dentro del presupuesto familiar. Se pasó del 50,4 % en 1958
a un 39,9 % en 1972. Este decremento es un claro indicador de que el
consumo de las familias españolas se comenzaba a parecer al del resto de
los países de la Europa occidental. El parque automovilístico que no
superaba los 100 000 coches en 1950, creció hasta los 5 millones de
vehículos en 1975. El número de televisores por cada 1000 habitantes
pasó de 5 en 1960 a 70 en 1970. Y entre los mismos años, la cantidad de
frigoríficos creció de 1 a 25 y en el caso de las lavadoras de 3 a 15.
Entre 1959 y 1975 la renta per cápita tuvo un incremento anual medio del
5,5 %. Los salarios de los obreros industriales se incrementaron en un
287 % entre 1964 y 1972. Aunque también es verdad que la inflación
creció de forma considerable. La desigualdad seguía siendo un problema
(lo sigue siendo hoy en día): entonces el 1 % más rico disponía del
mismo volumen de renta que la mitad de la población con menos ingresos.
Aun así, en aquellos años lo situación socioeconómica de la mayoría de
los españoles mejoró considerablemente en relación con los años después
de la guerra.
En el minuto 25 del segundo episodio de la serie La Transición de RTVE, que realizó y presentó Victoria Prego, Felipe González,
secretario general del PSOE, después de hablar de la «debilidad» del
régimen franquista en sus últimos años («algo que entonces no
conocíamos»), reconoce la poca fortaleza de la oposición democrática
(que él identifica con «la izquierda»). Dice: «Entonces solo dos de cada
cien personas en España estaban dispuestas a arriesgarse a ir a la
cárcel por defender sus ideas». Si consideramos que en 1975 había 17
millones y medio de españoles entre 18 y 60 años, un 2 % de esa cantidad
arroja la cifra de 350 000 españoles «dispuestos a arriesgarse a ir a
la cárcel por defender sus ideas». Pero, para que una revolución tenga
éxito, no solo hace falta un grupo de activistas, es necesario el apoyo
posterior de la población.
El caso de Portugal —donde sí triunfó una revolución
en 1974— nos puede servir de referencia. En el país vecino la pobreza
afectaba al 40 % de la población (en España no llegó al 19 % en los
peores años). Portugal, en aquella época, estaba implicado en cuatro
guerras coloniales (Angola, Guinea-Bisáu, Mozambique y Goa) lo que
suponía un gran esfuerzo económico para el país. Además, debido a estas
guerras contra movimientos guerrilleros independentistas, el gobierno
obligaba a los jóvenes a hacer un servicio militar de cuatro años; dos
de ellos en las colonias, lo que implicaba con seguridad participar en
una de las guerras. Las familias portuguesas estaban cansadas de recibir
en féretros a sus hijos. Por esos motivos, cuando el 25 de abril se
produjo el golpe de Estado militar contra la dictadura portuguesa, el
pueblo en masa lo apoyó. La situación en España era muy diferente.
En 1971, el presidente de Estados Unidos Richard Nixon y su asesor de Seguridad Nacional, Henry Kissinger,
estaban preocupados por la situación política en España. Había que
hablar directamente con Franco para conocer sus planes para el futuro.
El dictador era viejo y había que conocer qué podía pasar después de su
muerte. Pensaron que para hablar con un militar lo mejor era utilizar a
otro militar. El general norteamericano Vernon Walters, entonces agregado militar en la embajada de París, fue recibido por el dictador gracias a la intermediación de Carrero Blanco. Ante la inquietud de Walters, el dictador respondió:
«España
irá lejos en el camino que desean ustedes, los ingleses y los franceses:
democracia, pornografía, droga, ¿qué sé yo? Habrá grandes locuras, pero
ninguna de ellas será fatal para España».
«¿Cómo puede estar usted tan seguro, general?», preguntó Vernon Walters.
«Porque yo voy a dejar algo que no encontré cuando asumí el gobierno hace cuarenta años», respondió Franco, «la clase media».
4. La gran redada. Juicio a Julio Cerón
En 1958 y
en 1959, el PCE convocó dos huelgas generales de veinticuatro horas que
fueron un fracaso por la baja participación de los obreros. Con ellas
se pretendía atacar al régimen. A pesar del fiasco, Dolores Ibarruri (Pasionaria), en la revista Nuestra Bandera,
escribió que la primera huelga, la de 5 de marzo de 1958, había
«constituido un gran éxito porque respondía al sentimiento
antifranquista que late en la conciencia popular». La segunda, la de 18
de junio de 1959, se llamó «Huelga Nacional Pacífica» y además de los
comunistas del PCE solo fue apoyada por el FLP.
Una
semana después de la Huelga Nacional Pacífica, detuvieron a Julio Cerón y
tras dos juicios lo condenaron a ocho años y lo echaron de la carrera
diplomática. Otros diecisiete dirigentes de la organización fueron
detenidos. El FLP fue casi desarticulado por completo. En este segundo
fracaso de 1959 el PCE fue más moderado en su triunfalismo: «Este
aparente fracaso ha sido un paso de siete leguas hacia la liquidación de
la dictadura del general Franco».
El abogado defensor de Julio Cerón fue José María Gil Robles
(ministro de la derechista CEDA durante la República) y sus argumentos
se basaron en la religiosidad de su defendido y en su «anticomunismo». A
pesar del buen hacer de Gil Robles, Cerón fue condenado. No cumplió
toda la condena porque gracias a sus buenos contactos (su hermano,
también diplomático, llegó a ser ministro de Franco en uno de sus
últimos gobiernos) fue indultado.
Después
del verano de 1960 se reconstruye el FLP. Julio Cerón seguía en la
cárcel, pero se le informaba de todo. El nuevo líder sería el abogado
santanderino Ignacio Fernández de Castro. Se constituye
un núcleo central denominado Central de Permanentes (CP) del que,
escarmentados por las malas experiencias, se pretende que sean más
«profesionales». Todos ellos son estudiantes, no hay obreros. Entre los
miembros del CP están Juan Tomás de Salas y José Luis Leal Maldonado.
Para acercarse a los obreros, se abren despachos laboralistas en
diferentes puntos de España. La sede del movimiento se sitúa en un piso
situado en el nº 222 en la carretera de Aragón, propiedad de la familia
de José Luis Leal.
El
asunto de la «profesionalidad» y el compromiso con la lucha de los
jóvenes revolucionarios acabó siendo un verdadero problema. Para muchos
de ellos las prioridades no estaban claras: ¿Los estudios o la lucha?
¿la familia o la revolución? José Luis Leal, elogiando en sus memorias a
«Carlos», un compañero de militancia en el FLP que era diferente a la
mayoría, termina denunciando el verdadero problema:
Carlos
era mucho más profesional en su militancia, menos romántico y dedicaba
más tiempo y energía a la causa de la revolución que cualquiera de
nosotros. Había en su actitud una convicción en la que no existía la
menor sombra de duda. En eso se parecía a los militantes obreros, para
quienes la clandestinidad no era una especie de juego intelectual en el
que, si bien se arriesgaba mucho, también se sabía que, en el peor de
los casos, una vez fuera de la cárcel y con un poco de suerte, se
retornaría de un modo o de otro al mundo de la profesión. Muy pocos se
habían planteado en serio la posibilidad de convertirse en
revolucionarios profesionales, lo que hubiera significado renunciar a
los estudios o a la carrera y dedicarse íntegramente a la causa. En
Ginebra, durante unos meses, me planteé la cuestión, pero abandoné la
idea al cabo de poco tiempo.
Este vídeo se grabó el 28 de junio de 2016 en la sala del Museo Reina
Sofía Estampa Popular. La irrupción de la realidad antifranquista en el
arte. Recoge una conversación entre varios artistas de los grupos de
Estampa Popular de Madrid (Manolo Calvo y Francisco Álvarez), Sevilla
(Cristóbal Aguilar), Córdoba (Segundo Castro), Estampa Popular Catalana
(Alexandre Grimal) y Galega (Elvira Martínez), moderada por Noemí de
Haro, investigadora y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid.
Una red de artistas cuyo origen se sitúa en Madrid en 1959, activos
hasta los primeros años de la Transición. Su objetivo era crear un arte
“realista” que contribuyera a despertar un juicio crítico y a
transformar la situación política y social. Contrarios a una concepción
elitista y comercial del arte, utilizaron la técnica del grabado para
crear obras asequibles económicamente. Esto, junto con la reproducción
de sus estampas en otros medios, facilitó que su posición antifranquista
y su cuestionamiento del sistema dictatorial llegara a un público más
amplio. La red contó con una estructura descentralizada y grupos
autónomos en Madrid, Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y
Galicia.
El primer grupo de Estampa Popular fue fundado en 1959 en Madrid por
el artista y militante comunista clandestino José García Ortega junto a
un grupo de artistas jóvenes. El colectivo defendía un arte realista
crítico y destinado al pueblo.
En los años siguientes surgieron agrupaciones en Sevilla (Paco
Cuadrado, Paco Cortijo y Cristóbal Aguilar), Córdoba (con antiguos
miembros del Equipo Córdoba y el Equipo 57), Vizcaya (Agustín Ibarrola y
María Dapena), Valencia (Andreu Alfaro, Anzo, Ana Peters, José María
Gorrís, José Marí, Rafael Martí Quinto, Francesc Jarque, Fernando
Calatayud, Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo, Manolo Valdés, Jorge
Ballester o Joan Cardells, apoyados por el historiador y crítico de arte
Tomás Llorens), Cataluña (con Maria Girona, Albert Ràfols-Casamada y
Esther Boix) y Galicia.
Estampa Popular organizó distintas exposiciones en el extranjero con el
objetivo de dar una imagen alternativa de la realidad de España,
teniendo lugar una de las primeras en la galería Epona de París en 1962.
Su obra tuvo que hacer frente a la censura del régimen franquista y
las limitaciones técnicas, por lo que con frecuencia recurrieron a
referencias veladas y un estilo claro y expresivo. Las agrupaciones con
frecuencia estaban interesadas en las tradiciones populares y figuras
propias, como las fallas o el valenciano (bajo la influencia de Joan
Fuster), las aleluyas o la figura de Castelao en Galicia.
Su interés por conectar con las clases populares les llevó a exponer
en lugares poco frecuentes para el mundo del arte como centros
culturales, bares y tabernas. También recurrieron a formatos como las
postales, los carteles, los calendarios o las portadas de revistas.
En la Estampa Popular de Valencia los críticos Tomás Llorens y
Valeriano Bozal hicieron un balance negativo de la experiencia,
acusándola de no ser capaz de incorporar una perspectiva realista más
acorde a los nuevos tiempos, con la centralidad de elementos como los
medios de comunicación de masas. En este contexto, los antiguos miembros
del grupo Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo fundan la
agrupación Equipo Crónica, que practicó un lenguaje figurativo crítico
con elementos del pop art, la cultura de masas y la tradición pictórica.
Joan Cardells y Jorge Ballester crearon el Equipo Realidad, que
continuó una línea comprometida similar a Crónica, y artistas como Ana
Peters desarrollaron también una línea crítica propia con elementos
visuales del pop.
El arte fue la herramienta de lucha que estos artistas de Estampa
Popular utilizaron contra el régimen franquista del momento. El trabajo
de la Estampa Popular pretendía buscar en cada caso el correcto
equilibrio entre la forma, la imagen y la comunicación.
Fue el
primer movimiento de carácter político y social de la historia del arte
en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el comienzo
de las primeras movilizaciones mineras, obreras y estudiantiles.
“Pan, tierra y libertad” (1959), José Ortega, xilografía sobre papel
Nos lo recordaba el otro día, en la gala de los Goya, Eduard
Fernández, en una buena intervención antifascista: Que nadie se
despiste, que llegan, y vienen a caballo. Y cuando entren ya será tarde,
y no podremos apelar ni al séptimo de caballería ni a la novena de
Beethoven. Será, entonces, cuando tengamos que recuperar todos los
protocolos de la clandestinidad. Por eso es necesario explicar que no
podemos dar ni una sola oportunidad al olvido. Por ejemplo, al olvido de
ese proyecto y ese grupo de pintores que fundaron y ejercieron la
“estampa popular”.
Eran artistas en todo el amplio sentido de la palabra, con un gran
bagaje técnico de primera magnitud, fuertemente radicados en la
sencillez de la gente, en la cultura y la lucha de la gente, en plena
clandestinidad, cuando el franquismo diluviaba fuerte. Nos lo explicaba
el otro día en el Museo de Alcalá de Guadaíra, Ana Cortijo, en la
exposición “Estampa popular, arte y memoria”, recordando ante un grupo
de colegiales la eficacia clandestina de aquellos rojos, que no progres.
Nos decía Ana (Pepa Medrano y yo añadidos al grupo de colegiales) que,
entonces, entre los protocolos de la lucha en sombras, había un
principio indeclinable: Si alguien pronunciaba tu nombre a tus espaldas,
no debías volver nunca la cabeza. No se podía asociar nombre y rostro,
nombre y lucha, nombre y forma concreta y diaria de hacer historia; en
este caso desde el arte. Quizás lo contrario que ocurre en estos tiempos
posmodernos: Nadie pronunciará tu nombre, aunque vuelvas la cabeza.
Ana Cortijo es alta, imponente. Le dije después que era como ser
recibido en un museo por la torre Eiffel. Y explicaba las cosas con
pasión retenida y un discurso seguro, de quien ha mamado la filosofía
que alentaba desde el principio la estampa popular, que fue, nos decía,
el primer movimiento de carácter político y social de la historia del
arte en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el
comienzo de las primeras movilizaciones mineras, obreras y
estudiantiles; fue entonces cuando Ortega, miembro del comité central
del PCE, decide poner en marcha este movimiento como respuesta a la
dictadura franquista, creándose grupos de “estampa popular” en Madrid,
Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y Galicia.
En 1960 Ortega, perseguido por la dictadura, se exilia en París y
busca a otros artistas españoles que lo acompañen para relanzar el
movimiento de vuelta a España, de modo que el grupo de Sevilla de
“estampa popular” (Paco Cortijo, Paco Cuadrado y Cristóbal Aguilar) se
va a crear en París, instalándose después en Sevilla, en el barrio de
Los Pajaritos, que sigue siendo uno de los barrios más pobres del país.
Tras ser detectados por la brigada político-social, se desplazan a
Alcalá de Guadaíra, un pueblo de una larga tradición paisajística, que
hoy recoge su espléndido museo, ese museo que expone las obras de los
citados, junto a algunas piezas de José Ortega, más diversas muestras de
Duarte y, por primera vez, la obra inédita y recién recuperada de Lola
Cortijo, desarrollada en el marco del “grupo de Sevilla”.
“Estampa popular”, por así decirlo, es un capital impagable de
nuestra lucha cultural e ideológica por las libertades y contra la
explotación, y quizás por eso sufre un expediente de olvido y tachadura,
un largo expediente que es preciso derogar cuanto antes, y en eso
trabaja esta exposición, que empezó en La Cartuja y ahora se expone en
el pueblo que fue conocido en el terreno del arte como el Barbizon
español. A este trabajo encomiable dedica gran parte de su tiempo la
Fundación Paco y Lola Cortijo: mantener el legado de una serie de
trabajadores del arte que, desde una gran capacidad técnica, arriesgaron
su vida en la lucha por los derechos humanos. Estamos hablando de una
memoria histórica que hay que restablecer con todas las consecuencias,
en un país que ha desarrollado el monocultivo del olvido hasta el
extremo de ni siquiera conceder la medalla de Bellas Artes a José
Ortega, quizás por ser un pintor comunista y un comunista pintor.
Modestamente este artículo pretende señalar a quienes levantan la
liebre de lo que somos, porque otros fueron, aunque casi nadie se
acuerde ya de ellos (nos decía Ana Cortijo), empezando por aquel grupo
sevillano donde junto a Cortijo, Cuadrado y Cristóbal, funcionó el
equipo de Córdoba: Duarte, Castro, Mesa y García. Unos artistas que
supieron producir un arte comprometido (fuera de mercado) en una lucha
concreta por las libertades y contra la explotación. Modestamente
pretendemos repetir que es más que un error seguir dándole oportunidades
al olvido desde el silencio y una pasividad injustificable. Como nos
dijo el actor de “El 47” en la gala de los Goya en Granada: cuidado, que
vienen a caballo. Pues eso, que hay que inventar una caballería
alternativa que no pare de galopar contra el olvido… hasta enterrarlos
en el mar. (Galopa caballo cuatralbo, jinete del pueblo).
Detalle dun
gravado de Xavier Pousa presente na exposición de Tui de 1968. Á
dereita, detalle da obra do artista lugués Xosé Ignacio Pedrosa que foi
sinalada pola xustiza militar por «injurias al Movimiento Nacional»;
inicialmente sen título, a peza foi coñecida despois como «Cos mortos no
peito». Fundación Xavier Pousa
Unha mostra devolve a Tui a exposición
secuestrada por ofensiva polo franquismo e que impulsaran os artistas
pontevedreses Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa
Cando hai unhas semanas
quedou aberta na Sala Municipal de Exposicións de Tui a mostra A
exposición secuestrada. Estampa Popular Galega. Tui, 1968, o comentario
maioritario entre os asistentes foi que con este proxecto se estaba a
cumprir un acto de xustiza poética. Comisariado polo xornalista
pontevedrés Xosé Enrique Acuña, por medio desta iniciativa recupérase a
exposición orixinal que no mes de setembro de 1968 fora prohibida pola
ditadura franquista, tras ser programada no desaparecido Bar Galicia
despois de que antes percorrera sen incidencias varias localidades
galegas.
A Estampa Popular Galega (EPG) foi un
movemento artístico de vangarda creado nese mesmo ano 1968 para agrupar
a unha serie de pintoras e pintores descontentos co réxime franquista
baixo o norte teórico de «achegar a arte ao pobo». Encabezados por
Raimundo Patiño e Xavier Pousa, optaron por expoñer a súa obra en forma
de gravados e a baixo prezo en lugares populares como feiras, bares ou
centros sociais.
A mostra da EPG foi secuestrada pola
policía baixo a acusación de inxurias ao exército ao tempo que se
producía a detención de Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa, os dous
promotores do evento. Con Pousa ingresado no cárcere de Pontevedra,
pasaron a ser sometidos a un procedemento aberto pola xustiza militar
que semanas despois sería finalmente anulado tras transcender esta
actuación represiva incluso nas páxinas do xornal francés Le Monde.
Con presenza de obra de Patiño,
Lodeiro, Sevillano, Barreiro, Bea Rey, Alfonso Gallego Villa, Agrelo,
Vázquez Diéguez, Xulio Maside e Laxeiro, xunto a de Elvira M. Villa e
Xavier Pousa tamén se mostraba a de Xosé I. Pedrosa, o autor da estampa
que sería especialmente denunciada por «injurias al Movimiento
Nacional». Tras a súa incautación polos militares, os gravados foron
devoltos aos seus impulsores e pasaron a ser custodiados por Pousa.
Falecido o pintor, a súa viúva Carmela Arbones resgardounos no seu
domicilio e durante décadas alí quedaron esquecidos.
Acuña lembra que as obras se expoñen
«sen agochar nin as súas feridas nin tampouco as cicatrices que
padeceron tanto polo seu ocultamento preventivo, como todo aquilo que,
sobre elas, causou o paso do tempo», e mais tamén para «abordar a
primeira homenaxe a este movemento artístico que se realiza en Galicia».
O acontecido con esta exposición
secuestrada en 1968 significou o final real do colectivo Estampa Popular
Galega. Os seus compoñentes principais, segundo apunta tamén Acuña,
«sentiron o peso da represión e das ameazas que recibiron por parte da
Brigada Político-Social, a policía política franquista, e mesmo tras a
súa liberdade estiveron continuamente vixiados».
Pour constellation Guy Debord / mythe de l'Espagne
Le cinéma d'Eloy de la Iglesia est un cinéma physique dans tous les sens du terme: une formule cinématographique du "estar" situationniste. Il illustre l'esprit de l'Espagne durant la période tardofranquiste et dite de "transition démocratique" (transaction et pacte de l'oubli).
La imagen que más
impacta de las descritas por los entrevistados en este documental es la
de uno de los directores más taquilleros de la historia del cine español
rebuscando en la basura en una calle madrileña. Lo llevó allí “la dama
blanca”, que es como se conocía a la heroína. En una entrevista de Ángel
Casas, Eloy de la Iglesia, demacrado y sin dientes, llegó a confesar
que en menos de tres años se había pulido todo su dinero metiéndoselo en
vena. Estamos hablando de la friolera más de cuarenta millones de
pesetas de la época.
Como recuerda uno de los entrevistados de este documental, Eduardo
Fuembuena, el mayor conocedor de la vida y obra de Eloy de la Iglesia,
fue el Partido Comunista de España el que le ayudó a no acabar en la
calle, aunque el cineasta llegó a dormir en bancos más de una noche.
Gracias a Juan Antonio Bardem y a Roberto Bodegas, el partido se
preocupó por la gestión de los derechos de autor de sus películas y
porque tuviese una asignación mensual. El problema fue que, aun así, el
director, amigo de la autodestrucción, se gastaba el dinero en las
tragaperras.
De la Iglesia no fue un ejemplo a seguir porque no solo cometió la
insensatez de caer en la heroína (se enganchó en 1983, al igual que su
amigo y coguionista Gonzalo Goicoechea), sino en romantizar al navajero
yonqui, que tenía muy poco de Robin Hood y supuso un auténtico infierno
para sus familias. Lo he vivido en persona, en el Bilbao de mi infancia,
espacio de las inolvidables El pico y su secuela.
Eloy de la Iglesia se presentaba como comunista, director de cine y maricón
A pesar de este romanticismo del yonqui y el quinqui, el director
nacido y criado en Zarauz, en una mansión de gente rica de origen
gallego que le pagó sus primeras películas (así de rica era) es uno de
los cineastas más rompedores y valientes que ha tenido el cine español
en toda su historia, un tipo marcado por su adicción, pero, como él
decía, también comunista, director de cine y maricón.
Eloy De la Iglesia era demasiado joven cuando tuvo la epifanía de
rodar películas y no tenía la edad requerida para entrar en la Escuela
de cine, pero tras estudiar cine en París logró rodar, en 1966, Fantasía… 3,
una cosita infantil que pudo hacer gracias a José María García
Escudero, director general de Cinematografía y Teatro que no era amigo
de la censura franquista y apoyó a muchos nuevos cineastas. Resulta más
que alucinante que un director que se hizo famoso por tratar en el cine
la homosexualidad, la violencia policial o el consumo de drogas debutase
adaptando cuentos de Hans Christian Andersen, los hermanos Grimm o L.
Frank Baum.
Algunos de los temas medulares de De la Iglesia (el sexo y la muerte y
la represión sexual, religiosa y política) no tardaron en aparecer en La semana del asesino,
guion que fue rechazado dos veces por la censura y sufrió 64 cortes en
el metraje, entre ellos escenas homosexuales entre Vicente Parra y
Eusebio Poncela (estamos hablando de 1972, imaginen la valentía que
supone hacer esta película tres años antes de la muerte del dictador).
La octava película del director vasco, Juego de amor prohibido,
sórdida y antiestética, también demostró que tras su truculencia y su
nada disimulado gusto por rodar con actores a veces demasiado jóvenes, a
De la Iglesia también le gustaba colar sus ideas políticas. En aquel
caso sobre la decadencia de la clase dirigente franquista y un enfermo
régimen que se desmoronaba.
Además de La criatura, filme sobre relaciones zoofílicas y de pésimo gusto, en 1977 estrenó Los placeres ocultos,
que por primera vez en el cine español presenta sin complejos a un
protagonista homosexual, un ejecutivo de banca con dinero al que le
gustan los jóvenes y sufre la represión que conlleva su condición
sexual. El filme, que tuvo el arrojo de mostrar los apestosos urinarios
públicos en los que se ligaba o se ejercía la prostitución, fue
secuestrada por la censura de la “ejemplar transición”, algo que produjo
las protestas en medios como el diario El País o la revista Fotogramas.
'El diputado' expone que también los partidos de izquierda podían ser reaccionarios
Con El sacerdote, también con Simón Andreu, De la Iglesia
quiso cruzar todos los límites para provocar aún más. La historia de un
sacerdote que no puede reprimir sus instintos sexuales es
sensacionalista y contiene escenas de un gusto atroz, como la de unos
niños desnudos practicando sexo con una oca. La crítica fue demoledora
con ella. Pedro Crespo habló en el ABC de “un nuevo engendro fílmico que
ensancha esa vía particular de cursilería melodramática,
erótico-sociológico-política que con tanta insistencia cultiva Eloy de
la Iglesia”. Fernando Trueba, en El País, escribió que “el mayor
defecto, el menos perdonable, del cine de De la Iglesia son sus
personajes. Arbitrariamente construidos para servir a los didácticos
objetivos de sus historias, sus personajes no resultan nunca creíbles,
verdaderos”. De la Iglesia, que era muy aficionado a poner motes,
despreciaba a Trueba y lo apodaba Bizconti por su estrabismo.
La biblia de su cine es El diputado, historia de un
militante clandestino de un partido de izquierdas durante el franquismo
que es elegido diputado en las elecciones de 1977, es víctima del
chantaje de ultraderechistas que lo amenazan con revelar su
homosexualidad y hasta su partido le da la espalda. Con ella De la
Iglesia, marxista, volvió a demostrar que le iba a la marcha porque
provocó hasta al PCE, del que era militante, como su amigo Juan Diego.
La cúpula del partido no vio con buenos ojos la película y hasta Juan
Antonio Bardem, que acabó participando en el filme, mostró su rechazo
inicial por ella, algo que fue duro para De la Iglesia, que entendía su
cine como un servicio al PC y una forma popular y directa de cambiar, en
la llamada transición, a la sociedad.
El diputado, que llegó a estrenarse en los Estados Unidos,
habla de que no solo hay que liberar al obrero, también al individuo. Su
protagonista, Roberto Orbea, lucha por su partido y país en la
clandestinidad, pero no puede expresarse en su privacidad ni mostrar
libremente su sexualidad, se le obliga a ser recto y heterosexual. La
película expone, en fin, que también los partidos de izquierda podían
ser reaccionarios.
Los últimos minutos de Eloy de la iglesia, adicto al cine
son inevitablemente tristes. En ellos Gaizka Urresti habla del otro gran
arrebato del director: el descubrimiento de José Luis Manzano. El
director mandó buscar a un chaval de la calle que cumpliera las
características físicas del Jaro y sus ayudantes encontraron en los
billares Victoria, regentados por chaperos, a Manzano, que entonces era
menor de edad.
Las películas de quinquis y el mundo marginal, pobre y atrasado de De la Iglesia no gustaban al PSOE
Como recuerda el director Antonio Hens en el documental, tras el
flechazo llegó el pacto: él lo mantendría y lo transformaría a lo Pigmalión,
pero a su vez llegó la bajada a los infiernos: los dos se engancharon a
la heroína y Manzano acabó muerto en el cuarto de baño del piso de De
la Iglesia por una sobredosis y con signos de violencia en su cuerpo
(algo que elude el documental). Según el informe forense, la causa de su
deceso “fue de naturaleza violenta, habiéndose encontrado los
principios de la heroína y de otros tóxicos en su sangre, orina y
órganos vitales”. Nadie sabe qué pasó aquella noche, pero fue algo
espantosamente oscuro.
A esta debacle personal se unió que las películas de quinquis y el
mundo marginal, pobre y atrasado de De la Iglesia no gustaban al PSOE,
que pretendía vender una España irreal, más progre y moderna. El PSOE
era más de Carlos Saura, miembro de la élite cultural y que ganó el Oso
de Oro a la Mejor película en el Festival de Berlín con Deprisa, deprisa,
la película quinqui oficial. Ese era el cine que quería subvencionar
Pilar Miró, primera mujer en ocupar la Dirección General de
Cinematografía que acabó, mediante la Ley Miró, con el cine que hacía
Eloy De la Iglesia, un cine antisistema, urgente y encima muy
taquillero. El PSOE buscaba un cine más académico y de prestigio, más La colmena o Luces de bohemia y menos Navajeros o La estanquera de Vallecas,
que De la Iglesia y Manzano (incapaz de vocalizar y doblado por
Fernando Guillén Cuervo) rodaron enganchados y en condiciones penosas.
Fue precisamente su amigo Guillén Cuervo quien le apoyó como pocos.
También lo hicieron Pedro Olea y Diego Galán, director del Festival de
San Sebastián, que en 1996 hizo una retrospectiva de su cine, diez días
que le hicieron, según sus palabras, recordar que estaba vivo. En esos
felices días también tomó la decisión de intentar volver a ponerse
detrás de una cámara y lo hizo siete años después con una pésima
película: Los novios búlgaros, protagonizada por Guillén Cuervo
y sobre los prostitutos del Este en el Madrid de principios de los
2000. Volvía a los chaperos y al lumpen, a su mundo.
Eloy de la Iglesia nunca tuvo nada que ver con el cine español oficial, académico, de festival
Eso sí: no consideró Los novios búlgaros su testamento,
quería seguir haciendo cine, pero murió a los 62 años por una
negligencia médica. Atrás dejaba un cine hecho con las tripas y la polla
más que con el cerebro, filmes tan punkis como técnicamente precarios.
Rodó sus películas demasiado deprisa, no fue un gran director de actores
y sus doblajes fueron infames, pero conoció como nadie al público y no
pretendió ir a Cannes, sino llenar butacas. Y nunca tuvo nada que ver
con el cine español oficial, académico, de festival. Solo por eso, y por
lo mosca cojonera que llegó a ser, Eloy de la Iglesia siempre nos caerá
bien.
En la pintura de Quessada además de apreciar una enorme variedad estilística, con
numerosas referencias a grandes maestros de la Historia del Arte, se advierte
un recorrido temático que va del lirismo al dramatismo más absoluto, de la
complacencia en la belleza a la crudeza de unas imágenes que denuncian la
crueldad del poder.
El artista llegó a implicarse en la política.Quessada fundó junto a MendezFerrín y Celso Emilio Ferreiro la Unión do Pobo Galego de Ourense. En 1968, abandonó la U.P.G. para ingresar en el Partido
Comunista de Galicia. A la muerte de Franco, abandonó también el P.C.
"Terrorismo de estado", 2002
El arte como testimonio de la Historia
"Un
día, sendo moi novo, e logo de abri-los ollos á realidade do mundo, o
artista comprendeu que non podía ser un mero esteta, con ser tanto esa
posibilidade, e decidiu loitar contra a inxustiza coa arma que posuía: o
seu talento plástico. O esforzo, por intenso e continuado, é case que
inabarcable. Os resultados, estarrecedores. De aí que a súa obra sexa
referencia obrigada na historia sociopolítica contemporánea, tanto como
da concreta da pintura. El é o que o pintor decidiu ser, ademáis de
artista, algo para el irrenunciable, un home do seu tempo, namorado da
liberdade, inimigo acérrimo da inxustiza, paladín da dignidade humana,
por riba dos credos, sistemas, relixións.
Francisco Pablos. Catálogo, 1997-2000
"Palestina", 2002
Aunque
muchas de sus obras tienen un claro sentido de denuncia política, el
considera que por encima de todo reivindica la justicia y afirma:
Forma y contenido
“…Quessada responde ó retrato
robot do artista que ó final do milenio segue a ser consciente da orixe das súascadeas e de tódalasmaneiras posibles de relativizalas, no país que acuñou o berro ¡Vivan as cadeas! Benvida sobre todo agora, ante a tentación rexeracionista do máis casposo retrogadismo, unha exposición que restablece a periódica necesidade de recuestiona-lo todo síndrome
das cadeas”. MANUEL VÁZQUEZ
MONTALBÁN, 2000 (Catálogo de la exposición en Barcelona: “Arte y
compromiso”)
La imagen frente al franquismo
Goya, Picasso o Bacon son clara referencia en la tendencia beligerante y
comprometida de muchas de sus obras.
Durante la dictadura estuvo varias veces en prisión: en 1968 fue procesado por injurias al General Franco y al Tribunal de Orden Público (T.O.P.), siendo encerrado en Carabanchel.
"Los sótanos de la Gobernación", 1968
"A bandeira", 1969
"Protesta", 1976 Por los derechos humanos
Temas
dramáticos relacionados con la pena de muerte y la tortura. Muestran la
impotencia y el dolor del ser humano. Las figuras son anónimas, sufren,
están solas, hundidas física y espiritualmente.
"Fundamentalismo islámico", 2002
Llega la democracia
En
1977 se celebran las primeras elecciones democráticas tras cuarenta
años de dictadura. Comienza entonces la propaganda electoral. Quessada
se implica de nuevo en la política y realiza una serie de carteles para
el P.C. con un fuerte carácter simbólico.
Ya en democracia continua creando una serie de murales en los que se advierte su preocupación por el ser humano.
