Le cinéma d'Eloy de la Iglesia est un cinéma physique dans tous les sens du terme: une formule cinématographique du "estar" situationniste. Il illustre l'esprit de l'Espagne durant la période tardofranquiste et dite de "transition démocratique" (transaction et pacte de l'oubli).
La imagen que más impacta de las descritas por los entrevistados en este documental es la de uno de los directores más taquilleros de la historia del cine español rebuscando en la basura en una calle madrileña. Lo llevó allí “la dama blanca”, que es como se conocía a la heroína. En una entrevista de Ángel Casas, Eloy de la Iglesia, demacrado y sin dientes, llegó a confesar que en menos de tres años se había pulido todo su dinero metiéndoselo en vena. Estamos hablando de la friolera más de cuarenta millones de pesetas de la época.
Como recuerda uno de los entrevistados de este documental, Eduardo Fuembuena, el mayor conocedor de la vida y obra de Eloy de la Iglesia, fue el Partido Comunista de España el que le ayudó a no acabar en la calle, aunque el cineasta llegó a dormir en bancos más de una noche. Gracias a Juan Antonio Bardem y a Roberto Bodegas, el partido se preocupó por la gestión de los derechos de autor de sus películas y porque tuviese una asignación mensual. El problema fue que, aun así, el director, amigo de la autodestrucción, se gastaba el dinero en las tragaperras.
De la Iglesia no fue un ejemplo a seguir porque no solo cometió la insensatez de caer en la heroína (se enganchó en 1983, al igual que su amigo y coguionista Gonzalo Goicoechea), sino en romantizar al navajero yonqui, que tenía muy poco de Robin Hood y supuso un auténtico infierno para sus familias. Lo he vivido en persona, en el Bilbao de mi infancia, espacio de las inolvidables El pico y su secuela.
Eloy de la Iglesia se presentaba como comunista, director de cine y maricón
A pesar de este romanticismo del yonqui y el quinqui, el director nacido y criado en Zarauz, en una mansión de gente rica de origen gallego que le pagó sus primeras películas (así de rica era) es uno de los cineastas más rompedores y valientes que ha tenido el cine español en toda su historia, un tipo marcado por su adicción, pero, como él decía, también comunista, director de cine y maricón.
Eloy De la Iglesia era demasiado joven cuando tuvo la epifanía de rodar películas y no tenía la edad requerida para entrar en la Escuela de cine, pero tras estudiar cine en París logró rodar, en 1966, Fantasía… 3, una cosita infantil que pudo hacer gracias a José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro que no era amigo de la censura franquista y apoyó a muchos nuevos cineastas. Resulta más que alucinante que un director que se hizo famoso por tratar en el cine la homosexualidad, la violencia policial o el consumo de drogas debutase adaptando cuentos de Hans Christian Andersen, los hermanos Grimm o L. Frank Baum.
Algunos de los temas medulares de De la Iglesia (el sexo y la muerte y la represión sexual, religiosa y política) no tardaron en aparecer en La semana del asesino, guion que fue rechazado dos veces por la censura y sufrió 64 cortes en el metraje, entre ellos escenas homosexuales entre Vicente Parra y Eusebio Poncela (estamos hablando de 1972, imaginen la valentía que supone hacer esta película tres años antes de la muerte del dictador).
La octava película del director vasco, Juego de amor prohibido, sórdida y antiestética, también demostró que tras su truculencia y su nada disimulado gusto por rodar con actores a veces demasiado jóvenes, a De la Iglesia también le gustaba colar sus ideas políticas. En aquel caso sobre la decadencia de la clase dirigente franquista y un enfermo régimen que se desmoronaba.
Además de La criatura, filme sobre relaciones zoofílicas y de pésimo gusto, en 1977 estrenó Los placeres ocultos, que por primera vez en el cine español presenta sin complejos a un protagonista homosexual, un ejecutivo de banca con dinero al que le gustan los jóvenes y sufre la represión que conlleva su condición sexual. El filme, que tuvo el arrojo de mostrar los apestosos urinarios públicos en los que se ligaba o se ejercía la prostitución, fue secuestrada por la censura de la “ejemplar transición”, algo que produjo las protestas en medios como el diario El País o la revista Fotogramas.
'El diputado' expone que también los partidos de izquierda podían ser reaccionarios
Con El sacerdote, también con Simón Andreu, De la Iglesia quiso cruzar todos los límites para provocar aún más. La historia de un sacerdote que no puede reprimir sus instintos sexuales es sensacionalista y contiene escenas de un gusto atroz, como la de unos niños desnudos practicando sexo con una oca. La crítica fue demoledora con ella. Pedro Crespo habló en el ABC de “un nuevo engendro fílmico que ensancha esa vía particular de cursilería melodramática, erótico-sociológico-política que con tanta insistencia cultiva Eloy de la Iglesia”. Fernando Trueba, en El País, escribió que “el mayor defecto, el menos perdonable, del cine de De la Iglesia son sus personajes. Arbitrariamente construidos para servir a los didácticos objetivos de sus historias, sus personajes no resultan nunca creíbles, verdaderos”. De la Iglesia, que era muy aficionado a poner motes, despreciaba a Trueba y lo apodaba Bizconti por su estrabismo.
La biblia de su cine es El diputado, historia de un militante clandestino de un partido de izquierdas durante el franquismo que es elegido diputado en las elecciones de 1977, es víctima del chantaje de ultraderechistas que lo amenazan con revelar su homosexualidad y hasta su partido le da la espalda. Con ella De la Iglesia, marxista, volvió a demostrar que le iba a la marcha porque provocó hasta al PCE, del que era militante, como su amigo Juan Diego. La cúpula del partido no vio con buenos ojos la película y hasta Juan Antonio Bardem, que acabó participando en el filme, mostró su rechazo inicial por ella, algo que fue duro para De la Iglesia, que entendía su cine como un servicio al PC y una forma popular y directa de cambiar, en la llamada transición, a la sociedad.
El diputado, que llegó a estrenarse en los Estados Unidos, habla de que no solo hay que liberar al obrero, también al individuo. Su protagonista, Roberto Orbea, lucha por su partido y país en la clandestinidad, pero no puede expresarse en su privacidad ni mostrar libremente su sexualidad, se le obliga a ser recto y heterosexual. La película expone, en fin, que también los partidos de izquierda podían ser reaccionarios.
Los últimos minutos de Eloy de la iglesia, adicto al cine son inevitablemente tristes. En ellos Gaizka Urresti habla del otro gran arrebato del director: el descubrimiento de José Luis Manzano. El director mandó buscar a un chaval de la calle que cumpliera las características físicas del Jaro y sus ayudantes encontraron en los billares Victoria, regentados por chaperos, a Manzano, que entonces era menor de edad.
Las películas de quinquis y el mundo marginal, pobre y atrasado de De la Iglesia no gustaban al PSOE
Como recuerda el director Antonio Hens en el documental, tras el flechazo llegó el pacto: él lo mantendría y lo transformaría a lo Pigmalión, pero a su vez llegó la bajada a los infiernos: los dos se engancharon a la heroína y Manzano acabó muerto en el cuarto de baño del piso de De la Iglesia por una sobredosis y con signos de violencia en su cuerpo (algo que elude el documental). Según el informe forense, la causa de su deceso “fue de naturaleza violenta, habiéndose encontrado los principios de la heroína y de otros tóxicos en su sangre, orina y órganos vitales”. Nadie sabe qué pasó aquella noche, pero fue algo espantosamente oscuro.
A esta debacle personal se unió que las películas de quinquis y el mundo marginal, pobre y atrasado de De la Iglesia no gustaban al PSOE, que pretendía vender una España irreal, más progre y moderna. El PSOE era más de Carlos Saura, miembro de la élite cultural y que ganó el Oso de Oro a la Mejor película en el Festival de Berlín con Deprisa, deprisa, la película quinqui oficial. Ese era el cine que quería subvencionar Pilar Miró, primera mujer en ocupar la Dirección General de Cinematografía que acabó, mediante la Ley Miró, con el cine que hacía Eloy De la Iglesia, un cine antisistema, urgente y encima muy taquillero. El PSOE buscaba un cine más académico y de prestigio, más La colmena o Luces de bohemia y menos Navajeros o La estanquera de Vallecas, que De la Iglesia y Manzano (incapaz de vocalizar y doblado por Fernando Guillén Cuervo) rodaron enganchados y en condiciones penosas.
Fue precisamente su amigo Guillén Cuervo quien le apoyó como pocos. También lo hicieron Pedro Olea y Diego Galán, director del Festival de San Sebastián, que en 1996 hizo una retrospectiva de su cine, diez días que le hicieron, según sus palabras, recordar que estaba vivo. En esos felices días también tomó la decisión de intentar volver a ponerse detrás de una cámara y lo hizo siete años después con una pésima película: Los novios búlgaros, protagonizada por Guillén Cuervo y sobre los prostitutos del Este en el Madrid de principios de los 2000. Volvía a los chaperos y al lumpen, a su mundo.
Eloy de la Iglesia nunca tuvo nada que ver con el cine español oficial, académico, de festival
Eso sí: no consideró Los novios búlgaros su testamento, quería seguir haciendo cine, pero murió a los 62 años por una negligencia médica. Atrás dejaba un cine hecho con las tripas y la polla más que con el cerebro, filmes tan punkis como técnicamente precarios. Rodó sus películas demasiado deprisa, no fue un gran director de actores y sus doblajes fueron infames, pero conoció como nadie al público y no pretendió ir a Cannes, sino llenar butacas. Y nunca tuvo nada que ver con el cine español oficial, académico, de festival. Solo por eso, y por lo mosca cojonera que llegó a ser, Eloy de la Iglesia siempre nos caerá bien.
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"TORTURA POP-AMERICANA", 1968
En la pintura de Quessada además de apreciar una enorme variedad estilística, con
numerosas referencias a grandes maestros de la Historia del Arte, se advierte
un recorrido temático que va del lirismo al dramatismo más absoluto, de la
complacencia en la belleza a la crudeza de unas imágenes que denuncian la
crueldad del poder.
El artista llegó a implicarse en la política. Quessada fundó junto a Mendez Ferrín y Celso Emilio Ferreiro la Unión do Pobo Galego de Ourense. En 1968, abandonó la U.P.G. para ingresar en el Partido
Comunista de Galicia. A la muerte de Franco, abandonó también el P.C.
"Terrorismo de estado", 2002
El arte como testimonio de la Historia
"Un
día, sendo moi novo, e logo de abri-los ollos á realidade do mundo, o
artista comprendeu que non podía ser un mero esteta, con ser tanto esa
posibilidade, e decidiu loitar contra a inxustiza coa arma que posuía: o
seu talento plástico. O esforzo, por intenso e continuado, é case que
inabarcable. Os resultados, estarrecedores. De aí que a súa obra sexa
referencia obrigada na historia sociopolítica contemporánea, tanto como
da concreta da pintura. El é o que o pintor decidiu ser, ademáis de
artista, algo para el irrenunciable, un home do seu tempo, namorado da
liberdade, inimigo acérrimo da inxustiza, paladín da dignidade humana,
por riba dos credos, sistemas, relixións.
Francisco Pablos. Catálogo, 1997-2000
"Palestina", 2002
Aunque
muchas de sus obras tienen un claro sentido de denuncia política, el
considera que por encima de todo reivindica la justicia y afirma:
Forma y contenido
  
“…Quessada responde ó retrato
robot do artista que ó final do milenio segue a ser consciente da orixe das súas cadeas e de tódalas maneiras posibles de relativizalas, no país que acuñou o berro ¡Vivan as cadeas! Benvida sobre todo agora, ante a tentación rexeracionista do máis casposo retrogadismo, unha exposición que restablece a periódica necesidade de recuestiona-lo todo síndrome
das cadeas”. MANUEL VÁZQUEZ
MONTALBÁN, 2000 (Catálogo de la exposición en Barcelona: “Arte y
compromiso”)
   
Goya, Picasso o Bacon son clara referencia en la tendencia beligerante y
comprometida de muchas de sus obras.
  
Durante la dictadura estuvo varias veces en prisión: en 1968 fue procesado por injurias al General Franco y al Tribunal de Orden Público (T.O.P.), siendo encerrado en Carabanchel.
    
"Fundamentalismo islámico", 2002
En
1977 se celebran las primeras elecciones democráticas tras cuarenta
años de dictadura. Comienza entonces la propaganda electoral. Quessada
se implica de nuevo en la política y realiza una serie de carteles para
el P.C. con un fuerte carácter simbólico.
Ya en democracia continua creando una serie de murales en los que se advierte su preocupación por el ser humano.
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Itinerario andaluso
Spagna santa
La feria di San Firmin
L'encierro di Pamplona
Siviglia
Feria de Abril a Siviglia
Tempo di Flamenco
Roma e oriente in Spagna
Jorge Volpi
I
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellón de los más fino. Tenía en su casa un ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba al rocín como tomaba a la posadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada» o «Quesada»,que en este caso hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.
Si bien resulta un poco original iniciar un relato con estas líneas, advierto que no hay que fijarse demasiado en las palabras, sino en la voz que las pronuncia: esa voz pastora y adhesiva, enérgica como un vino añejo, categórica y rotunda; esa voz que recuerda a un niño envejecido o a un viejo inmaduro; esa voz honda e insolente, delicada con los matices y los medios tonos, implacable con la sintaxis, vibrante como un órgano o una coral de Bach; esa voz antigua, eterna, prehistórica. Esa voz, en fin, que no tropieza ni recuerda de memoria, que no balbucea ni se diluye, que pronuncia cada letra y cada sílaba como si la inventase.
Les vingt films inachevés d’Orson Welles
Outre des chefs d’œuvre comme Citizen Kane, Le Procès, La Soif du mal ou La Dame de Shanghai, Orson Welles a laissé au monde quantité de films inachevés dont It’s All True (1942), Le Marchand de Venise (1969) ou The Other Side of the Wind (1972) qui sortira en novembre de cette année. Diverses raisons expliquent cela : financières, pratiques ou personnelles. It’s All True et The Other Side of the Wind ne furent pas achevés pour des raisons financières, tandis que The Deep (1967-1970) ne le fut pas car Orson Welles n’est jamais parvenu à convaincre Jeanne Moreau de doubler ses dialogues. Bon nombre d’autres films sont également restés inachevés en raison du perfectionnisme de leur créateur qui ne pouvait pas se décider à en arrêter le processus créatif.
Don Quichotte est quant à lui virtuellement achevé. Plus encore, Welles a tourné tant de séquences que certains prétendent que trois films pourraient être réalisés sur base du matériel existant. Le principal problème concernant certains films inachevés du célèbre réalisateur est qu’ils ont bien souvent été tournés à plusieurs endroits, entre l’Europe et les États-Unis, et que réunir tous les segments filmés est une gageure. Mais surtout, Welles nourrissait une passion pour le montage et la postsynchronisation, travaillant souvent lui-même à la post-production de ses films. Ce faisant, il s’assurait un contrôle optimal sur ses réalisations, ne partageant que peu d’informations concernant son processus créatif.
Le Film Museum de Munich, qui rassemble les archives des quinze dernières années de la vie d’Orson Welles, possède l’intégralité des scènes de Don Quichotte mais le réalisateur, ayant horreur des nombres, ne numérotait jamais rien. Au lieu de cela, il avait établi un système de référencement connu de lui seul et consistant à donner des noms aux choses, comme « Mouton », « Télévision », « Rêveurs », « Faux », … ce qui rend quasiment impossible l’assemblage des séquences par une tierce personne. Sur le clap également, Welles inscrivait par exemple « Q1 » au lieu du nom de la prise qui allait être réalisée. Par exemple, une prise mettant en scène Sancho Panza était susceptible de se voir nommée « Sancho-1 », mais si une seconde prise devait être réalisée et qu’un mur devait apparaître dans celle-ci, elle aurait toutes les chances d’être nommée « Mur-1 » et non « Sancho-2 ».
À cela s’ajoute le fait qu’aucun des collaborateurs d’Orson Welles n’aura travaillé sur le film du début jusqu’à la fin. Soit ceux-ci abandonnaient après quelque temps, soit le réalisateur les laissait derrière lui lorsqu’il allait tourner dans un autre pays. Et peu d’entre eux étaient autorisés à en savoir plus que le minimum indispensable pour faire leur travail. Ce phénomène n’est cependant pas propre à Don Quichotte, donner trop d’informations allait à l’encontre des principes d’Orson Welles : sa secrétaire durant les années 1958-59 explique qu’il lui a un jour demandé d’arrêter d’expliquer à un chauffeur de taxi où ils devaient se rendre…
Plus encore, comme le disait Stefan Droessler, directeur des archives du Film Museum de Munich : « Welles travaillait sur plusieurs projets en même temps et il est difficile de savoir dans quel film devait s’insérer telle scène ou tel plan. Vérités et Mensonges, par exemple, contient des plans tournés pour son émission de télévision The Magic Show ainsi que pour le court-métrage Vienna et on y trouve également une référence au film inachevé The Deep. C’est la raison pour laquelle personne ne peut établir une liste exhaustive de tous ses projets ».
Don Quichotte : « Rêver un impossible rêve »
Don Quichotte se distingue des autres films inachevés de Welles dans la mesure où le projet est resté actif dans la vie du cinéaste jusqu’à son décès en 1985, passant d’un stade à l’autre et allant même parfois jusqu’à être quasiment achevé avant que le réalisateur ne se décide à y apporter des modifications. Conscient de l’ironie de la situation, Orson Welles déclara lui-même en 1981 au critique Jonathan Rosenbaum que lorsqu’il se déciderait à sortir Don Quichotte, il l’appellerait When Will You Finish Don Quichotte ? : « Don Quichotte était un exercice privé, et il sera terminé comme un auteur le finirait : lorsque je le déciderais, lorsque je sentirais que le moment est venu. Il n’est pas inachevé pour des raisons financières. Et lorsqu’il sortira, son titre sera : « Quand finirez-vous Don Quichotte ? »
Rosenbaum affirme ainsi que, contrairement aux autres œuvres inachevées d’Orson Welles, Don Quichotte l’est resté par choix. Mais nous pourrions apporter une nuance à cette notion : il semble que c’est en dépit de lui-même que le réalisateur a fait ce choix, prisonnier de son propre perfectionnisme et de sa volonté de donner naissance à un objet parfait qui tiendrait lieu de chef d’œuvre. Dans une lettre à l’attention d’Akim Tamiroff – l’interprète de Sancho Panza – Welles déclara : « Tu dois comprendre que Don Quichotte est pour moi de la plus haute importance. Je dois impérativement le terminer, à n’importe quel prix et avec le plus grand soin. Sans quoi, tu dois comprendre que je cesserai définitivement de réaliser des films ». OU PEUT-ETRE LE CONTRAIRE!!!!
Titre : Rapport général
Dans une Espagne exsangue, Informe general… recueille la parole de représentants politiques de tous horizons et envisage les étapes de la reconstruction après la mort de Franco. Les uns après les autres, ceux qui auront bientôt la responsabilité des affaires du pays répondent à la seule question qui les obsède alors : "Comment passe-t-on de la dictature à la démocratie ?" Ce film constitue la synthèse des films clandestins et ouvertement politiques de Pere Portabella en abordant tantôt sur le mode de la fiction, tantôt sur celui du documentaire les grandes questions de l’Espagne de 1976.
| Canciones para después de una guerra | ||
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| Ficha técnica | ||
| Dirección | ||
| Producción | La Linterna Mágica S.L. | |
| Guion | Basilio Martín Patino | |
| Música | Manuel Parada | |
| Fotografía | José Luís Alcaine | |
| Protagonistas | ||
| Ver todos los créditos (IMDb) | ||
| Datos y cifras | ||
|---|---|---|
| País | España | |
| Año | 1971 | |
| Género | Documental | |
| Duración | 115' | |
| Idioma(s) | Español | |
| Ficha en IMDb Ficha en FilmAffinity | ||
Canciones para después de una guerra es una película documental del director Basilio Martín Patino, basada en la España de posguerra. Se realizó de forma clandestina en 1971 y no fue estrenada hasta 1976, después de la muerte del dictador Francisco Franco.[1]
La película consiste en una serie de imágenes de archivo, todas ellas previamente aprobadas por la censura, sobre las que se superponen canciones populares de la época con el fin de dar un segundo significado, a menudo satírico, a lo que se muestra en pantalla.[2] El propio Basilio Martín Patino comentaría más adelante:
En la guerra había una época, un entusiasmo, una entrega que era estimulante. En la posguerra hubo resignación, cabreo y la esperanza de que todo aquello cambara. Sin duda, fue más dura la posguerra [...] En las revistas se pueden ver los contrastes de la posguerra. En ellas se aprecia la forma de vestir de la gente, la forma de comportarse y, cuando se pone la lupa encima, se pueden ver los detalles, se descubren las caras terribles, de luto, de miedo, de terror. Lo que más me impresionó fueron las caras, las mujeres de luto, los niños, siempre los niños. Era terrible. Cuando terminé Canciones para después de una guerra me di cuenta de que había llenado la película de niños solitarios. Fue una mezcla de sorpresa, asombro y espanto ante lo que la posguerra significó de sufrimiento, miedo, padecimiento, compasión y solidaridad. Madrid había sido la ciudad libre, la ciudad del antifascismo y seguía conservando el espíritu rebelde que en esa época estaba callado, resignado, pero que afloraba en el momento en que escarbabas..[3]
Además de los himnos de trinchera, entre los temas musicales seleccionados pueden citarse por ejemplo:[4]
Las coplas «Échale guindas al pavo», por Imperio Argentina, «La morena de mi copla» por Estrellita Castro, «La bien pagá» por Miguel de Molina, «Lerele» por Lola Flores, «Francisco Alegre» por Juanita Reina, las canciones «Angelitos negros» por Antonio Machín, «Americanos» por Lolita Sevilla, «Lili Marleen» por Marlene Dietrich, «Raska yu» por Bonet de San Pedro, «Mi vaca lechera» por Juan Manuel Torregrosa, o el tango «Limosna de amor», en la interpretación de García Guirao.[5][6]
Este vídeo está formado por los tres cortometrajes experimentales que componen el Tríptico Elemental de España, del cineasta José Val del Omar: "Acariño galaico" (también conocido como "De barro"), "Fuego en Castilla" y "Aguaespejo granadino".
José Val del Omar (Granada, 27 de octubre de 1904 - Madrid, 4 de agosto de 1982).
Trabajó en las Misiones Pedagógicas de la Segunda República, contemporáneo de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Josep Renau, María Zambrano y otros miembros de la llamada «Edad de Plata» truncada con el golpe de Estado de 1936, la Guerra Civil y la represión posterior.
Val del Omar fue un «creyente del cinema» que formuló mediante las siglas PLAT —que equivalen al concepto totalizador de Picto–Lumínica–Audio–Táctil—. En 1928 anticipó ya varias de sus técnicas más características, incluyendo el «desbordamiento apanorámico de la imagen», la salida fuera de los límites de la pantalla, y el concepto de «visión táctil». Dichas técnicas, y la del «sonido diafónico» y otras exploraciones en el campo sonoro, fueron aplicadas en su Tríptico elemental de España, que incluye: «Aguaespejo granadino» (1953-55), «Fuego en Castilla» (1958-60) y «Acariño galaico» (1961/1981-82/1995), concluido póstumamente. Sin embargo, su obra e investigaciones —sin fin, como él solía cerrar sus películas— no empezaron a ser valoradas y en cierto modo redescubiertas hasta poco antes de su muerte.
