Sovietwave et GiscardPunk unis dans le rétrofuturisme des années 1970

 Les nostalgiques:

L'original :

 

Edouard Artemiev, Sibériade (Andreï Kontchalovski, 1979)

 

 

Le Chant de Manchouk (Mazhit Begaline, 1969)

SOURCE DU TEXTE

 

En 1943, sur le front de l’Est, après la bataille de Smolensk. Manchouk Mametova est une jeune infirmière d’origine kazakhe, engagée volontaire dans l’Armée rouge et devenue experte en mitrailleuse. Sa bravoure au combat en fait une héroïne de sa brigade de tirailleurs. Le chant de Manchouk (Песнь о Маншук) raconte, en un peu moins de 80 minutes, les dernières heures de sa vie.

Critique & analyse

Chose rare, la véritable fin de la mitrailleuse Manchouk Mametova (1922-1943) fut probablement plus glorieuse que sa représentation succincte dans le film. Née dans une région rurale du Kazakhstan, la jeune femme suivit d’abord des cours de médecine à Alma-Ata avant de s’enrôler dans l’Armée rouge après l’invasion de l’URSS par l’armée allemande. Affectée dans une unité d’infanterie, elle développa de solides capacités dans le maniement des mitrailleuses et força le respect des autres fusiliers par son courage au combat. Si l’on en croit les quelques sources éparses trouvées sur internet, le 15 octobre 1943, la jeune femme de 20 ans soutint de violents tirs de mortiers ennemis, fut blessée à la tête par un éclat d’obus mais trouva la force de se relever, de continuer la défense de ses camarades, jusqu’à la mort, refusant de battre en retraite avec le reste de sa division.

La légende imprimée dans les mémoires en fait une héroïne de l’Union soviétique, un modèle de courage et une tueuse redoutable (elle aurait tué jusqu’à 70 ennemis le jour de sa mort), au même titre qu’Aliya Moldagulova, autre femme combattante d’origine kazakhe morte sur le front. Aujourd’hui, Manchouk Mametova reste une figure historique importante au Kazakhstan, des rues, des statues, des livres et un musée perpétuent son souvenir.

En 1968, lorsqu’il est chargé d’écrire le scénario de ce film, Andreï Kontchalovski est un jeune cinéaste qui n’a réalisé que deux longs métrages, relativement mal reçus par la Censure soviétique (Le premier maître en 1965 et Le bonheur d’Assia, en 1966). De son propre aveu, écrire des scénarii pour les Républiques soviétiques d’Asie centrale représentait un moyen d’apprendre son métier et de gagner de l’argent très facilement, loin de Moscou ; il en écrivit beaucoup, dont trois au Kazakhstan. Pour mieux connaître la personnalité de Manchouk Mametova, il rencontra sa tante à plusieurs reprises : elle lui confia les lettres de sa nièce pendant la guerre (celles dont on entend des extraits romancés dans le film), des anecdotes sur son enfance, ses jeunes années, sa détermination précoce et sur l’exécution de son oncle, considéré comme un ennemi du peuple. Kontchalovski apprit aussi que la jeune mitrailleuse avait écrit plusieurs fois à Staline depuis le front, sans succès, pour clamer l’innocence de cet oncle si important dans sa vie.

C’est probablement cet ensemble de souvenirs précieux, alliés aux obsessions thématiques de Kontchalovski, qui expliquent le parti pris si singulier de ce film de guerre aux accents nostalgiques : la séquence où Manchouk reçoit des pommes et les offre à ses camarades est véridique, tout comme les nombreuses dérives oniriques, inspirées de ses écrits, qui placent la jeune femme au milieu des steppes ou de sa famille défunte. À la différence de nombreux films de l’époque consacrés au destin d’un héros ou d’une héroïne de la Grande Guerre patriotique, Le chant de Manchouk constitue davantage une introspection qu’une hagiographie. Le portrait de cette femme au milieu des combats appelle à la glorification symbolique du collectif, jamais à la légende individuelle ; du reste, le personnage de Manchouk semble toujours en retrait, comme le miroir sur lequel se reflètent les tempéraments, bien plus intéressants, de ses camarades.

Le film est surtout l’évocation en clair-obscur d’un mystère, irrésolu : comment et pourquoi la fille adoptive d’un ennemi du peuple s’engage ainsi, jusqu’au sacrifice, pour sauver sa patrie ? Que recherche-t-elle ? Pragmatique quand elle évoque les combats, Manchouk devient mystique au milieu de la nature, des grands arbres : elle revoit les cavaliers kazakhs de son enfance, s’imagine retrouver un amour perdu, ses parents. Elle ne succombe jamais aux envoûtements balourds d’un bel officier mais pourrait entrer en transe aux premiers rayons du soleil, nichés aux confins de la canopée.

Devant de tels attraits scénaristiques, on comprend le plaisir d’Andreï Kontchalovski à composer un hymne à l’innocence sacrifiée – chant d’autant plus attrayant qu’il est incarné par la belle Natalia Arinbassarova, sa compagne d’alors, rencontrée sur son premier film au Kirghizistan. Toutefois, il serait très injuste pour l’actrice d’imaginer, avec le recul, une forme de favoritisme dans ce choix. Le réalisateur du film, Majyt Begaline, avait fait la guerre dans la même division que Manchouk et l’avait même rencontrée sur le front, lorsqu’elle travaillait au quartier général. Il fut le premier à reconnaître une forte ressemblance physique entre l’actrice et son personnage.

Natalia Arinbassarova impose, dès les premières minutes du film, une large palette de nuances dans son interprétation : tour à tour souriante et mutine, petite fille fragile derrière cette lourde mitrailleuse porteuse de mort, elle se révèle immédiatement hardie, prête à tout pour anéantir l’adversaire, avant que ses yeux ne s’égarent doucement dans une longue fuite mélancolique, spirituelle et onirique ; ange de pureté dans un champ de sépulcres, soldat de plomb sous les frondaisons ensanglantées. À l’exception des scènes de combats, Majyt Begaline filme son actrice presque toujours de près, en gros plan, comme s’il cherchait à pénétrer l’intériorité de ses pensées cadenassées.

Face à elle, un jeune loup sorti de sa cage dorée : Nikita Mikhalkov, frère cadet du scénariste et acteur remarqué dans Je m’balade dans Moscou (Danielia, 1964), étudiant en cinéma au VGIK prêt à conquérir les écrans du monde entier. Avec un peu de morgue (bienveillante), on peut affirmer que le jeune homme est dans un rôle taillé sur mesure. Dragueur rustaud, toujours un sourire en coin et l’œil plein de malice, Mikhalkov semble s’amuser à composer ce personnage tragi-comique, vantard comme pas deux, beau gosse moscovite un peu outrecuidant avec les kazakhs mais pudique quand il s’agit de dévoiler ses sentiments réels. Comme toujours, on aime ou l’on s’agace de cette nonchalance, parfaitement improbable dans ce contexte. Pourtant, l’acteur aussi, à sa façon, participe à rendre le film un peu plus éloigné des canons traditionnels du cinéma soviétique – et cette fin, si touchante, où le grand gaillard pleure comme un enfant devant le corps sans vie de la belle Manchouk, au milieu des ruines ! N’est-ce pas pour toutes ces émotions contradictoires que nous aimons le cinéma, après tout ?

Majyt Begaline filme admirablement ses acteurs, avec la bienveillance d’un père qui retrouve des émotions vécues (le réalisateur fut blessé pendant la guerre) et les territoires de sa jeunesse au service de la patrie. La caméra ne virevolte pas dans tous les sens, au contraire, elle se faufile entre les hommes, comme un camarade silencieux qui cherche à transmettre la vérité. Seule, la dernière partie du film ressemble davantage à un documentaire, ce qui contraste étonnamment avec la première heure, comme si cet épisode guerrier (l’assaut final) était un exercice formel obligatoire, pour satisfaire les aristarques. Par bonheur, sitôt la mort survenue, un dernier rêve nous rappelle à l’enfance de Manchouk, petite fille du Kazakhstan entourée de ses parents, intacts moments de bonheur qui ne devraient pas conduire au sacrifice.

Le film, à plusieurs niveaux de lecture, peut être vu comme un plaidoyer antimilitariste, une ode au dévouement absolu ou l’allégorie mystique d’une jeunesse en quête d’absolution. La finesse du scénario, la mise en scène empathique, le montage, les décors austères, les sourires tristes des personnages principaux, rien ne permet de trancher véritablement. Toujours est-il que le film fut très bien accueilli par les autorités, au moment de sa sortie.

 

VOIR LE FILM

 

Le Premier maître (Andreï Kontchalovski, 1965)

SOURCE DU TEXTE

En 1923, aux confins de la Kirghizie, un jeune soldat de l’Armée rouge, idéaliste et exalté, est envoyé comme instituteur dans un petit village soumis au poids des traditions ancestrales et à l’autorité d’un baï local. En adaptant une nouvelle de Tchinguiz Aïtmatov pour son film de fin d’études, Andreï Kontchalovski s’empare d’un sujet original, alliant l’esthétique du réalisme socialiste vieillissant et la beauté formelle d’un cinéma très influencé par les grands réalisateurs du temps. Le Premier maître (Первый учитель) constitue une réussite majeure, un coup d’éclat dans les feuillaisons du cinéma soviétique du dégel. Présenté pour le Lion d’or à Venise en 1966, le film a longtemps bénéficié d’une diffusion élitiste dans les ciné-clubs avant de tomber progressivement dans l’oubli. Il est aujourd’hui particulièrement difficile à trouver en France.

Critique & analyse

Des montagnes vierges et des steppes arides, où ne poussent que des superstitions ; une écurie abandonnée sur un promontoire ; une longue route qui disparaît dans un paysage lunaire, loin de toute civilisation ; et un soleil irradiant, brûlant les pierres des quelques maisons du village, planté au milieu de ce désert. Quatre plans fixes, contemplatifs, ponctués des seuls murmures timides de la nature hostile : voici la « Kirghizie aux premières années du pouvoir soviétique », filmée par la caméra d’Andreï Kontchalovski. Aux bruits et au sang de la Révolution, des émeutes et de la guerre civile qui viennent de s’achever, le réalisateur oppose la sécularité du silence des confins, avec un respect documentaire qui inonde tout le film. Depuis les temps les plus reculés, rien n’a changé sur ces terres ingrates, peuplées de tribus incultes, primitives. Le jeune pouvoir soviétique envoie un instituteur, ancien soldat de l’Armée rouge, dévoué à l’idéologie qu’il doit enseigner aux enfants du village. Seul au milieu du cercle des habitants qui l’écoutent, incrédules, il délivre ses ambitions : « Je m’appelle Duichène. Je vais faire la classe à vos enfants. Nous construirons ici une école. Je viens de la ville. Je suis l’instituteur. Tout le monde étudie maintenant. » La caméra remonte doucement sur les visages de ses ouailles, qui rigolent et se moquent de ses vêtements. Le pauvre instituteur évoque les palais du tsar, Moscou et le téléphone, sans comprendre qu’il est le seul à connaître tout cela, que les « trésors » de la Russie des villes ne concerne pas les paysans d’Asie centrale. En trois minutes d’une scène épurée, sans artifices, parfaitement dialoguée, le jeune cinéaste jette les bases de ses ambitions : rechercher la vérité au fond de l’âme humaine, ses éclats, ses contradictions, ses lumières.

Dans ce Premier maître, tout ce que filme Kontchalovski est authentique : le village, ses habitants (employés comme figurants), les rudesses d’une nature prête à écraser de chaleur un matin et interdire l’accès à une rivière glacée l’après-midi. La caméra ethnologue, proche du Cinéma-vérité de Dziga Vertov, observe sans jugement les traditions immémoriales de ces éleveurs musulmans soudainement confrontés aux remous de l’Histoire en marche ; la religion, le mariage, le respect d’un chef de tribu nomade, la fête, les combats pour l’honneur, la mort d’un enfant … autant de vérités propres à mettre en lumière les difficultés de l’assimilation, de l’incorporation.

Il n’y a presque pas d’histoire dans ce scénario, écrit en collaboration avec Friedrich Gorenstein et Andreï Tarkovski (l’ami rencontré au VGIK). La nouvelle originale de Tchinguiz Aïtmatov mettait l’accent sur l’histoire d’amour entre l’instituteur et sa jeune élève, mais Kontchalovski trouvait cette intrigue trop mélodramatique, trop sentimentale. Inspiré par la Nouvelle Vague française, les cinémas italien et asiatique, le cinéaste préfère composer une tragédie grecque où le chœur serait la nature environnante et les acteurs les différents personnages du drame. Ponctué d’ellipses et d’événements hors-champ (l’incendie, la mort de l’enfant), le film n’offre jamais toutes les clefs de compréhension au spectateur. Cette volonté, lyrique, reflète aussi les errements esthétiques du jeune réalisateur, partagé entre le néoréalisme italien (Rossellini, Fellini) et la volonté formelle d’envisager le temps qui passe comme un personnage – ce qui marquera l’oeuvre à venir de Tarkovski.

Pour autant, Kontchalovski et Gorenstein ajoutent une dose d’humour à cette tragédie. Presque toutes les scènes peuvent être envisagées sous l’angle de la dérision : ainsi du discours d’arrivée dans le village, de l’enfant qui demande si Lénine est mortel et se fait sévèrement corriger par le maître, des difficultés à construire un pont avec des pierres, des moutons qui envahissent l’école, etc. Cette alchimie constante entre la farce et le brutal participe de l’efficacité du film et lui confère sa force cinématographique, au-delà des cadres et du travail sur la lumière.

À sa sortie, le film a suscité des réactions différentes. Jean de Baroncelli, par exemple, évoque un « joli film provincial » et constate que le jeune réalisateur « n’a pas été tenté par les libertés nouvelles que le régime offre à ses cinéastes », préférant un « retour aux sources » du réalisme socialiste des années 1930 et 1940. Il est vrai que l’histoire peut se prêter à une telle critique, naïve : on y suit le parcours chaotique, mais obstiné, d’un communiste plein de certitudes quant à sa mission d’instruction et ses fondements politiques ; les habitants kirghizes sont montrés comme des arriérés et la séquence finale, dans laquelle l’instituteur est rejoint dans son sacrifice par d’autres habitants, permet de conclure sur une première victoire des soviets contre l’archaïsme. Jamais l’instituteur ne doute, si ce n’est sur ses capacités de pédagogue. Il vénère une photo de Lénine, accrochée sur un mur de l’école – seul élément rescapé de l’incendie – et pleure sincèrement en apprenant sa mort. Le film montre aussi l’irruption de la loi écrite, donc de la civilisation. Elle constitue l’émanation du pouvoir du peuple, stricte mais juste ; la loi est la protectrice des opprimés (séquence de l’arrestation du baï, violeur par tradition) et la libératrice des consciences (l’école est obligatoire pour devenir un lettré, capable de penser, de raisonner).

Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, Le Premier maître semble dépeindre sans impertinence les premiers temps de la révolution mondiale, tout au moins dans les limites des territoires sous domination soviétique.

Andreï Kontchalovski, dont c’est le premier film, assume d’ailleurs une partie de ce réalisme socialiste cinématographique. Le scénario est truffé de slogans communistes que l’instituteur apprend aux enfants ou répète aux habitants, comme source d’autorité légale. Mais cette logorrhée, parfois grotesque (la scène où les enfants répètent so-ci-a-lisme, so-ci-a-lisme), traduit aussi les failles d’un pouvoir difficile à exercer en dehors des grandes villes. C’est aussi un questionnement profond : qui est le plus ridicule dans ce village : un instituteur borné qui croit dans la parole d’un homme ou des paysans sans éducation qui prient leur dieu ? Le film n’apporte aucune réponse, heureusement.

Une autre lecture du film, plus acerbe, montre l’instituteur (donc le pouvoir soviétique) comme celui par qui le malheur arrive. Dans ce village où rien n’a changé depuis le Moyen Âge, porté par des traditions, l’entraide de la communauté et un lien fort avec la nature, le jeune militant bouleverse l’ordre établi, apportant avec lui la violence, la milice, le sang et la mort, au nom de l’idéologie. Certaines scènes, magnifiques, illustrent ce contraste, particulièrement symbolique quand l’instituteur déclenche un feu au milieu du village pour pleurer la mort de Lénine. La caméra se rapproche doucement de son visage, ahuri, qui figure un être habité par le diable, hurlant devant les flammes de l’enfer.

De la même façon, c’est lui seul qui décide de s’emparer d’une hache à la fin du film pour couper le peuplier, le seul arbre du village, le seul arbre à des kilomètres. Un homme vient l’aider ; ensemble, ils vont construire une école. La symbolique de l’école est suffisamment forte pour semer le trouble chez le spectateur : de quoi parle-t-on vraiment ? D’une école qui libère les êtres ou d’une prison qui embrigade, enrégimente ? Chacun se fera son opinion, là aussi. L’arbre qui va tomber est-il le terreau de la nouvelle liberté, née de la révolution populaire ou est-il la représentation d’un monde lointain que l’on cherche à détruire, sans respecter son âme ? Le film s’achève sur le bruit de la hache, tombant et retombant sur le tronc solide. Nous n’en saurons pas davantage.

Andreï Kontchalovski filme une autre scène, admirable : après l’avoir libérée de l’antique joug moral et physique du chef de la tribu, l’instituteur ramène la jeune Altynaï au village, sur un cheval. Devant toute la foule des habitants réunis, honteux, déshonorés par un tel acte, le communiste harangue : « Regardez-là ! C’est la première femme libre de l’Orient ! Elle est seule mais bientôt elles seront nombreuses ! » – exploration subtile de l’idée de liberté et du progrès à marche forcée : doivent-ils s’imposer par la force et le déshonneur ? Les paysans ne sont pas hostiles à la Révolution, ni aux soviets, ni à personne. Ils veulent juste vivre sans être dérangés, avec leur dieu et leurs coutumes. En cela, l’instituteur représente aussi la bureaucratie à venir, froide, insensible ; une machine à broyer l’humain, au nom de belles idées. La force du film est de rester dans la nuance, loin de tout manichéisme.

Est-ce pour toutes ces raisons sous-jacentes que le film a été interdit de diffusion pendant six mois ? Niet ! La raison est pudibonde, comme souvent. Ce qui a gêné les responsables locaux des Partis Communistes, ce sont les images de la baignade, lorsque la jolie Natalia Arinbassarova se jette toute nue dans la rivière, sous une pluie poétique et sensuelle. La séquence ne dure que quelques secondes, assez tout de même pour voir les fesses et les seins de la jeune femme, enfant de surcroît. Cette séquence a participé à la réputation du film en Europe, probablement davantage que ses aspects critiques du régime soviétique.

Rétrospectivement, Andreï Kontchalovski voit ce film comme un « eastern » de jeunesse, tourné sous l’entière influence d’Akira Kurosawa, le grand cinéaste que Tarkovski et lui admiraient plus que tout, au point de revoir ses films plusieurs fois de suite. Les beautés de la photographie en noir et blanc (Gueorgui Rerberg), certaines séquences de foule au village, le lien à la nature ou la représentation de personnages aux idées plus fortes que leur propre vie font penser, en effet, au style du réalisateur japonais. Dans Le Premier maître, comme dans Les sept samouraïs (1954), un individu courageux (ils sont plusieurs chez Kurosawa), pétri de valeurs, tente de « sauver » un village peuplé d’individus égoïstes et ingrats. La foule du petit peuple, les masses opprimées ne sont plus le moteur de l’action mais c’est un « héros » éduqué qui vient à eux pour les détourner de leurs faiblesses. Ce n’était pas si courant dans le cinéma soviétique. De ce point de vue, Kontchalovski s’éloigne également des pionniers de l’avant-garde des années 1920 et 1930, qui privilégiaient le collectif à l’individuel.

Comment voir ce film ?

Le film n’est pas édité en DVD en France, malheureusement. On peut le trouver dans une qualité médiocre sur des sites russes, avec des sous-titres anglais. Pour l’obtenir avec des sous-titres français, une flânerie sur les meilleurs forums francophones permet de dénicher une vieille version VHS, qui ne fait pas honneur à la beauté formelle du film.

LIEN POUR LE FILM   

Información sobre Siberiada

Сибириада

 

Argumento

Inicios del siglo XX. En la aldea siberiana de Elan viven dos familias: los humildes Ustyuzhanin y los Solomin, que viven holgadamente. Afanasi, el patriarca de los Ustyuzhanin, era antiguamente el mejor cazador de la taiga. Ahora trabaja cortando leña. Su hijo Kolya se decide a robar comida de un almacén perteneciente a los Solomin. Natya Solomina, de su misma edad, lo descubre in fraganti durante el hurto, pero accede a darle pelmeni, a cambio de que Kolya corra desnudo por la nieve, momento en que la joven arroja la ropa de Kolya a un perro encadenado. Más tarde, Kolya acompaña a casa a Rodion, un terrorista fugitivo que le habla sobre la idea de la Ciudad del Sol, y que causa una fuerte impresión al joven. Los miembros de esta generación conocen al “abuelo eterno”, un misterioso habitante del bosque que, invariablemente conocerán también los miembros de las siguientes generaciones a lo largo de sesenta años.

Años 20. Nikolai y Nastya se han enamorado, pero Nikolai conoce el estallido de la Revolución de Octubre, que es recibida con júbilo por los Ustyuzhanin. Pero los dos jóvenes discuten. Nastya se siente ofendida, y toma la decisión de casarse con un familiar lejano, Filipp Solomin. Éste es consciente de que Nastya actúa así por despecho y de que no le ama. Nikolai le pide disculpas a Nastya, pero ésta no le perdona, y los Solomin le pegan una paliza, y lo arrojan dentro de una barca que dejan libre en la corriente del río. Ese mismo día, Afanasi, el padre de Nikolai, que ha sido capturado por el Ejército Blanco, muere de un ataque al corazón. Mientras tanto, Nastya reflexiona sobre lo ocurrido y se marcha de casa, alcanzando la barca en la que han arrojado a Nikolai y huyendo con él de la aldea. Ambos partirán con la idea de unirse al movimiento revolucionario que se extiende por el imperio ruso.

Años 30. Nikolai, convertido en soldado bolchevique y combate a los cosacos blancos, pero Nastya muere durante una revuelta. Nikolai vuelve a Elan acompañado de Aleksei, el hijo que ha tenido con Nastya, con objeto de explotar los ricos recursos naturales de Siberia. Spiridon Solomin, hermano de Nastya, no perdona a Nikolai la muerte de su hermana. Nikolai arresta a Spiridon por su antibolchevismo, pero éste logra evadirse y mata a Nikolai. El pequeño Aleksei huye entonces de la aldea. Años 40. Aleksei, ahora adolescente, regresa a Elan tras huir del orfanato donde ha pasado estos años, para ajustar cuentas con Spiridon por el asesinato de su padre. Allí conoce a Taya Solomin, de la que se enamora. La Gran Guerra Patria ha estallado, y Aleksei se alista como voluntario cuando a Elan llega un comisario militar. Mientras tanto, prosiguen las perforaciones petrolíferas que el padre de Aleksei promoviera.

Años 60. Durante la guerra, Aleksei, sin saberlo, salva de la muerte a Filipp Solomin, por aquel entonces teniente coronel del Ejército Rojo. Tras acabar la guerra, Aleksei se convierte en maestro perforador, y cuando se reencuentra con Spiridon le perdona, y le dice que junto con su equipo llegado de Moscú van a construirá una torre de perforación que convertirá a Elan en la “Ciudad del Sol”. Aleksei se reencuentra con Taya, a la que hace tantos años que no ve. Sin embargo, los planes petrolíferos de Aleksei chocan con la pretensión que el poder moscovita tiene de construir en la aldea una central hidroeléctrica. La intervención de Filipp Solomin, convertido ahora en primer secretario del comité provincial del partido, permite a Aleksei proseguir sus planes. Pero Aleksei muere cuando trata de salvar a un compañero durante una avería en una torre de perforación.

Filipp, ahora en Moscú, recibe un telegrama de Taya donde le informa de que las perforaciones en Elan han tenido éxito, y han encontrado gas y petróleo. Asimismo, se entera de que Aleksei ha fallecido en el accidente. En ese momento Filipp recuerda que la persona que le salvó de la muerte durante la guerra fue Aleksei, y pide a todos los presentes que guarden un minuto de silencio en su memoria. Mientras tanto, Taya confiesa a Spiridon que la saga de los Ustyuzhanin no ha acabado con Aleksei, ya que está esperando un hijo de éste. Filipp viaja a Elan para supervisar las operaciones, y comprende que el cementerio de la aldea debe ser arrasado para salvar la ciudad. Mientras contempla la destrucción del cementerio, Filipp contempla como aparecen ante él los espíritus de los Solomin y los Ustyuzhanin expresándole gratitud.

El director

Andrei Konchalovski nació en 1937 en Moscú. Es hijo de los escritores Sergei Mijalkov y Natalya Konchalovskaya, y hermano mayor del también director Nikita Mijalkov. En 1980 fue distinguido como Artista del Pueblo de la RSFSR. En 1952 acaba sus estudios en la Escuela Musical Central, y en 1957 en la Escuela Musical del Conservatorio de Moscú. En 1964 se gradúa en la facultad de dirección de la Universidad Estatal Rusa de Cinematografía. Al año siguiente dirige su primer largometraje Первый учитель (El primer maestro), adaptación de la obra homónima del kirguiz Chingiz Aitmatov sobre un antiguo combatiente del Ejército Rojo que llega a una aldea en Kirguizstán para trabajar como profesor. La película está protagonizada por Natalya Arinbasarova, que luego sería la primera esposa de Konchalovski. En 1967 realiza История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (La historia de Asya Klyachina, que amó, pero no se casó), melodrama sobre una joven de un pequeño koljós que decide dar a luz a su hijo pese a que el padre no está dispuesto a casarse con élla. En 1969 adapta la obra de Ivan Turgenev Дворянское гнездо (Nido de hidalgos). Al año siguiente dirige una nueva adaptación, en este caso de la obra de Anton Chejov Дядя Ваня (El tío Vanya), historia de un intelectual ruso que se siente atraído por una dama, esposa de un escritor para el que Vanya ha trabajado indirectamente toda su vida. En 1978 Konchalovski se embarca en uno de sus proyectos más ambiciosos, el melodrama Siberiada, que logrará el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, y que narra la historia de dos familias siberianas desde los años anteriores a la Revolución de Octubre hasta 60 años más tarde. En 1984 inicia su carrera en los Estados Unidos, donde rueda media docena de películas, en general bastante olvidables, con la excepción de Maria’s Lovers (Los amantes de María), adaptación de un relato de Andrei Platonov sobre un joven que tras ser prisionero durante la Gran Guerra Patria, vuelve a casa dispuesto a reencontrarse con su antiguo amor, una mujer deseada por todos; y la cinta de acción Runaway Train, historia de dos convictos fugados y una trabajadora ferroviaria que quedan atrapados en un tren sin frenos que rueda a través de Alaska, cinta rodada en 1986. En 2002 dirige Дом дураков (Casa de locos), historia sobre un hospital psiquiátrico situado en la república de Ingushetia en los años del conflicto checheno, y una joven esquizofrénica que cree ser la novia del músico Bryan Adams, y que se enamora de un soldado checheno. En 2007 dirige la comedia dramática Глянец (Brillo), sobre una joven obrera de una fábrica que sueña con convertirse en modelo, cinta como la anterior protagonizada por su actual esposa Yuliya Vysotskaya.

Los intérpretes

Vladimir Samoilov (Afanasi Ustyuzhanin) nació en 1924 en Odessa (RSS de Ucrania) y falleció en 1999 en Moscú. Entre otros galardones en 1984 fue distinguido como Artista del Pueblo de la URSS. Habiendo acabado la educación secundaria en 1941, combate durante la Gran Guerra Patria. En 1945 ingresa en la Escuela Estatal Teatral de Odessa y, antes ya de graduarse, empieza a trabajar como actor en teatros de Odessa, Kemerovo o Gorki. No será hasta 1959 cuando debute delante de las cámaras, con un pequeño papel en Неоплаченный долг (La deuda), drama dirigido por Vladimir Shredel. Su primer gran papel, y posiblemente el más recordado de su carrera le llegará de la mano del director Andrei Tutyshkin en Свадьба в Малиновке (Boda en Malinovka), comedia musical ambientada en la Guerra Civil donde interpreta a un comandante de caballería del Ejército Rojo. En 1973 interviene en Мачеха (La madrastra), melodrama dirigido por Oleg Bondarev sobre un matrimonio que inesperadamente tiene que acoger a una niña, fruto de una anterior relación del esposo que su mujer no conocía. En 1978 hace el papel de Afanasi Ustyuzhanin en Siberiada. Al año siguiente protagoniza Белый снег России (La blanca nieve de Rusia), cinta biográfica sobre el ajedrecista Alexander Alekhin dirigida por Yuri Vyshinski. En 1990 protagoniza la comedia Сэнит зон (Zona sanitaria), cinta dirigida por Efim Galperin ambientada en una ciudad de provincias en la que van a implantar una fábrica de armas. Al año siguiente protagoniza Цена головы (El precio de la cabeza), cinta de detectives dirigida por Nikolai Ilinski que adapta una novela de Georges Simenon, en la que da vida al inspector Maigret.

Natalya Andreichenko (Nastya Solomina) nació en 1956 en Moscú. En 1977 se gradúa en la facultad de interpretación de la Universidad Estatal Rusa de Cinematografía (VGIK) donde estudia en el taller de Sergei Bondarchuk. Durante su etapa como estudiante debuta como figurante en От зари до зари (De sol a sol), drama dirigido por Gavriil Egiazarov. En 1976 participa en Колыбельная для мужчин (Canción de cuna para hombres), melodrama dirigido por Ivan Lukinski sobre una madre que, como tantas otras, ha criado sola a su hijo después de perder a su esposo en la guerra. En 1978 hace el papel de Nastya Solomina en el drama Siberiada. En 1983 protagoniza Военно-полевой роман (Romance bélico-campestre), melodrama dirigido por Pyotr Todorovski sobre un joven soldado y una enfermera que se enamoran durante la guerra, a los que ésta separa, y su reencuentro años después cuando él está casado y ella tiene a una hija. Ese mismo año protagoniza Мэри Поппинс, до свидания! (¡Hasta la vista, Mary Poppins!), comedia musical dirigida por Leonid Kvinijidze donde da vida a la heroína de las novelas de la escritora británica Pamela Travers, y papel por el que será especialmente recordada. En 1989 protagoniza Леди Макбет Мценского уезда (Lady Macbeth de Mtsenk), adaptación del relato homónimo de Nikolai Leskov dirigido por Roman Balayan, papel por el que sería nominada al premio Nika. En 2001 protagoniza Подари мне лунный свет (Regálame la luz de la luna), comedia dramática dirigida por Dmitri Astrajan sobre un popular presentador televisivo que mantiene una relación adúltera, durante los viajes periódicos de su esposa a San Petersburgo.

Lyudmila Gurchenko (Taya Solomina) nació en Jarkov (RSS de Ucrania) en 1935 y falleció en 2011 en Moscú. Entre sus numerosos galardones, en 1983 fue distinguida como Artista del Pueblo de la URSS. Tras la liberación de Jarkov en 1943, Lyudmila empieza sus estudios y en 1953, tras acabar la escuela secundaria se marcha a Moscú para estudiar en la Universidad Estatal Rusa de Cinematografía (VGIK). Su primer gran éxito le llega con su papel de Lena en la comedia musical Карнавальная ночь (Noche de carnaval), cinta dirigida por Eldar Ryazanov sobre la fiesta de Nochevieja que organizan anualmente los trabajadores de una casa de cultura. En 1958 protagoniza Девушка с гитарой (La chica de la guitarra), comedia musical dirigida por Alexander Faintsimmer sobre una joven dependienta de una tienda de música que sueña con convertirse en actriz. En 1971 participa en Тень (La sombra), cuento dirigido por Nadezhda Kosheverova sobre un científico que llega a un pueblo donde los cuentos se convierten en realidad. En 1974 participa en Соломенная шляпка (El sombrero de paja), comedia dirigida por Leonid Kvinijidze sobre el vodevil de Eugène Labiche y Marc-Michel. En 1976 protagoniza Двадцать дней без войны (Veinte días sin guerra), drama dirigido por Aleksei German sobre un escritor y periodista de guerra que acude a Tashkent a dar el pésame a la familia de un compañero caído en el frente. En 1978 hace el papel de Taya Solomina en el drama Siberiada. En 1978 protagoniza el melodrama Пять вечеров (Cinco tardes), cinta dirigida por Nikta Mijalkov sobre el reencuentro, dieciocho años después, de un escritor que regresa de París a Moscú y una antigua amiga. En 1982 protagoniza Вокзал для двоих (Una estación de tren para dos), melodrama dirigido por Eldar Ryazanov sobre un pianista y la camarera de una bar que se enamoran en una estación. En 1984 interviene en Любовь и голуби (El amor y las palomas), comedia dirigida por Vladimir Menshov, una irónica revisión del Amanecer de F. W. Murnau.

Igor Ojlupin (Filipp Solomin) nació en 1938. En 1988 fue distinguido como Artista del Pueblo de la RSFSR. En 1960 finaliza su formación en la Escuela Teatral Schukin, y seguidamente entra a formar parte de la compañía del Teatro Mayakovski de Moscú. Su carrera estará ligada a este teatro desde ese momento y hasta la actualidad, siendo una de las principales estrellas del mismo. Su breve colaboración en el mundo del cine se inicia en 1960, con un pequeño papel en Алёшкина любовь (El amor de Alyoshka), comedia lírica dirigida por Semyon Tumanov sobre un joven geólogo apocado que, al enamorarse de una joven ferroviaria, se llena de valor para enfrentarse a las bromas de sus compañeros. En 1976 hace uno de los papeles principales en Обелиск (Obelisco), drama dirigido por Richard Viktorov sobre una profesor de una aldea bielorrusa ocupada por los alemanes durante la Gran Guerra Patria, que se une a los partisanos. En 1978 hace el papel de Filipp Solomin en la epopeya Siberiada. En 1981 participa en Ночь коротка (La noche es breve), drama realizado por Mijail Belikov ambientado en los días posteriores al final de la guerra, sobre un huérfano que vive con su tía y que, pese a los cuidados de ésta, a menudo comete errores irreparables.

Vitali Solomin (Nikolai Ustyuzhanin) nació en 1941 en Chitá y falleció en 2002 en Moscú. Entre otros galardones en 1992 fue distinguido como Artista del Pueblo de la URSS. Nacido en el seno de una familia de músicos profesionales, en 1959 ingresa en la Escuela Teatral Shchepkin. Durante sus estudios empieza a interpretar algunos papeles en espectáculos del Teatro Maly. Debuta en el mundo del cine en 1963, con un papel secundario en Улица Ньютона, дом 1 (Calle Newton, 1), melodrama sobre un estudiante de física, dirigido por Teodor Vulfovich. En 1966 interviene en el melodrama Женщины (Mujeres), sobre una de las consecuencias de la guerra, la mortalidad masculina y el difícil destino de las mujeres, cinta dirigida por Pavel Lyubimov. En 1971 hace el papel del cosaco Roman Ulibin en el eastern Даурия (Dauriya), cinta de Viktor Tregubovich ambientada en un poblado cosaco durante la Guerra Civil. En 1978 hace el papel de Nikolai Ustyzhanin en la epopeya Siberiada. En 1979 interpreta uno de los papeles que lo hará más popular, el del doctor Watson en Шерлок Холмс и доктор Ватсон (Sherlock Holmes y el Dr. Watson), primer episodio de un serial televisivo sobre los personajes de Arthur Conan Doyle realizado por Igor Maslennikov. Hasta en cinco ocasiones más volvió a interpretar el papel de Watson, como por ejemplo en 1981 en Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей (Las aventuras de Sherlock Holmes y el doctor Watson: El perro de los Baskerville), igualmente a las órdenes de Igor Maslennikov. En 1985 protagoniza Искренне Ваш... (Atentamente...), tragicomedia dirigida por Alla Surikova. En 1992 participa en el thriller Чёрный квадрат (El cuadrado negro), sobre la investigación de un asesinato por parte de un fiscal novato, con dirección de Yuri Moroz. En 2003 cierra su carrera cinematográfica con un papel en Казус Белли (Casus Belli), comedia dirigida por Igor Ugolnikov.

Nikita Mijalkov (Aleksei Ustyuzhanin) nació en 1945 en Moscú. Entre sus muchos galardones fue distinguido como Artista del Pueblo de la RSFSR en 1984. Es presidente de la Unión de Cineastas de Rusia. Mijalkov nace en el seno de una familia de artistas. Su padre, Sergei Mijalkov, era autor de literatura infantil y escribió la letra del Himno de la Unión Soviética. Su madre, Natalya Konchalovskaya, era poetisa y nieta del pintor Vasili Surikov. Es además hermano del también cineasta Andrei Konchalovski. Cursó estudios de piano en la Escuela Central de Música de Moscú, y con 18 años ingresó en la Escuela Teatral Schukin. En 1971 se graduó en la Escuela de Cinematografía Gerasimov. Debuta muy temprano como actor de cine, y en 1963 salta a la fama con su interpretación en la comedia de Georgi Daneliya Я шагаю по Москве (Yo paseo por Moscú), cinta dirigida por Eldar Ryazanov sobre un joven escritor siberiano que viaja a Moscú para mantener un encuentro con un famoso autor. Continúa su carrera como intérprete, y dirige varios cortometrajes hasta que en 1974 rueda su primer largo, el eastern Свой среди чужих, чужой среди своих (Amigo entre mis enemigos, enemigo entre mis amigos). Al año siguiente rueda el melodrama Раба любви (Esclava del amor), ambientado en la guerra civil rusa, y en la que participa como actor en el papel del bolchevique Ivan. En 1977 dirige el drama inspirado en varias obras de Anton Chejov Неоконченная пьеса для механического пианино (Pieza inconclusa para piano mecánico). En 1979 interpreta el papel de Aleksei Ustyuzhanin en la epopeya Siberiada. Ese mismo año dirige Несколько дней из жизни И. И. Обломова (Algunos días en la vida de Oblomov) a partir de la novela de Ivan Goncharov. En 1982 intervien en el melodrama de Eldar Ryazanov Вокзал для двоих (Una estación de tres para dos). En 1987 dirige la que, posiblemente, es su obra maestra Очи чёрные (Ojos negros), inspirada en el relato La dama del perrito de Anton Chejov. En 1991 realiza el drama Урга — территория любви (Urga, el territorio del amor), nominada al Oscar a la mejor película extranjera, premio que conseguiría en 1994 al dirigir el drama histórico Утомлённые солнцем (Quemado por el sol). En 1998 dirige y participa como actor en el drama histórico Сибирский цирюльник (El barbero de Siberia). En 2005 interviene en la comedia negra de Alexei Balabanov Жмурки (La gallinita ciega). Sus últimos trabajos como director son las dos secuelas de Quemado por el sol: en 2010 Утомлённые солнцем 2: Предстояние (Quemado por el sol 2: Inminencia) y en 2011 Утомлённые солнцем 2: Цитадель (Quemado por el sol 2: Ciudadela).

Sergei Shakurov (Spiridon Solomin) nació en 1942 en Moscú. Entre otros galardones fue distinguido como Artista Popular de la RSFSR en 1991. Como actor de teatro trabajó en varias compañías, entre ellas en el Teatro Central del Ejército Rojo. Su debut en el cine se produce en 1966 en Я солдат, мама (Soy soldado, mamá), dirigida por Manos Zajarias. En 1970 participa en el film bélico Был месяц май (Era el mes de mayo), dirigida por Marlen Jutsiev. En 1972 interviene en el drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial Четвёртый (El cuarto), dirigido por Alexander Stoller. Su siguiente papel es el de Andrei Zabelin en Свой среди чужих, чужой среди своих (Amigo entre mis enemigos, enemigo entre mis amigos), Eastern dirigido por Nikita Mijalkov. En 1978 hace el papel de Spiridon Solomin en la epopeya Siberiada. En 1981 interviene en el melodrama de Alexander Pankratov Портрет жены художника (Retrato de la mujer de un pintor). En 1983 participa en el biopic dirigido por Emil Loteanu Анна Павлова (Anna Pavlova), sobre la célebre bailarina rua. En 1984 colabora con el director Vadim Abradshitov en el drama Парад планет (El desfile de los planetas). En 1988 protagoniza la tragicomedia Француз (Francés), dirigida por Galina Yurkova. En 1990 hace el papel del Iosif Stalin en el drama político Враг народа — Бухарин (El enemigo del pueblo: Bujarin), dirigido por Leonid Maryagin. En 1991 protagoniza el drama Божья тварь (La criatura de Dios), en una nueva colaboración con la directora Galina Yurkova. En el año 2000 participa en Пан Тадеуш (Pan Tadeusz), melodrama histórico dirigido por el polaco Andrzej Wajda. En 2005 interpreta de nuevo a un presidente de la URSS en Брежнев (Brezhnev), serial televisivo dirigido por Sergei Snezhkin.

Música

Eduard Artemyev nació en 1937 en Novosibirsk. En 1960 concluyó sus estudios en el Conservatorio de Moscú. Compositor de música electrónica y de bandas sonoras de películas, ha sido galardonado en tres ocasiones con el premio Nika (el equivalente ruso de los Oscar) por sus trabajos para el cine. Habitual colaborador de Andrei Tarkovski, compuso para él la música de Солярис (Solaris) en 1972, Зеркало (El espejo) en 1974, o Сталкер (Stalker) en 1979. Ha trabajado en la casi totalidad de las cintas de Nikita Mijalkov, entre ellas Свой среди чужи, чужой среди своих (Amigo entre mis enemigos), en 1974, Раба любви (Esclava del amor) en 1976, Несколько дней из жизни И.И. Обломова  (Algunos días de la vida de Oblomov) en 1986, Урга - территория любви (Urga, el territorio del amor) en 1991, Утомленные солнцем (Quemado por el sol) en 1994, o Сибирский цирюльникъ (El barbero de Siberia) en 1998. Es autor también de la música de Siberiada de 1979 para Andrei Konchalovski, o Город Зеро (Ciudad cero) de 1989 para Karen Shakhnazarov.

Comentarios

Inicialmente, Siberiada nació como un encargo más de Goskino. En 1974 Filipp Ermash, presidente del comité cinematográfico, se puso en contacto con Konchalovski y le propuso rodar una película sobre la vida de los perforadores de petróleo. El director aceptó y comenzó el rodaje. Pero a medida que avanzaba, Konchalovski se centró en el tema del choque entre generaciones.

La película está inspirada en la figura de Farman Salmanov, un buscador de petróleo que durante los años 50 buscó petróleo en la provincia de Tyumen.

Mención especial merece el tema musical principal que compuso Artemev, el maestro de la música electrónica. Поход (Campaña / Expedición) es, sin duda, uno de los temas más destacables del compositor. En 2001 el grupo ruso de música electrónica PPK, hizo una lamentable versión del tema que, sin embargo, alcanzó el top 3 en la lista de singles del Reino Unido.

La cinta obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 1979.

FUENTE:  https://cinerusia.blogspot.com/2015/07/siberiada.html?m=1

Thèmes sonores de "Sibériade" (tous les thèmes et "La mort du héros")