Tiré de "l'affaire Ben Barka", quand un homme d'état et opposant marocain est embarqué par la police française, remis au général Oufkir, interrogé et liquidé sur le territoire français. La justice française condamnera ce dernier par contumace aux travaux forcés à perpétuité.
Le piège pour l'attirer à Paris fut une fausse émission de télé consacrée au tiers-monde, dont il était l'une des figures principales.
Disparu le 29 octobre 1965, il croyait profiter de l'émission en vue de la Conférence tricontinentale devant se tenir en janvier 1966 à La Havane
à propos de laquelle il affirmait dans une conférence de presse, « les
deux courants de la révolution mondiale y seront représentés : le
courant surgi avec la révolution d'Octobre et celui de la révolution nationale libératrice ».
Canciones para después de una guerra es una película documental del director Basilio Martín Patino, basada en la España de posguerra. Se realizó de forma clandestina en 1971 y no fue estrenada hasta 1976, después de la muerte del dictador Francisco Franco.[1]
Contenido
La película consiste en una serie de imágenes de archivo, todas ellas previamente aprobadas por la censura,
sobre las que se superponen canciones populares de la época con el fin
de dar un segundo significado, a menudo satírico, a lo que se muestra en
pantalla.[2] El propio Basilio Martín Patino comentaría más adelante:
En la guerra había una época, un entusiasmo, una
entrega que era estimulante. En la posguerra hubo resignación, cabreo y
la esperanza de que todo aquello cambara. Sin duda, fue más dura la
posguerra [...] En las revistas se pueden ver los contrastes de la
posguerra. En ellas se aprecia la forma de vestir de la gente, la forma
de comportarse y, cuando se pone la lupa encima, se pueden ver los
detalles, se descubren las caras terribles, de luto, de miedo, de
terror. Lo que más me impresionó fueron las caras, las mujeres de luto,
los niños, siempre los niños. Era terrible. Cuando terminé Canciones
para después de una guerra me di cuenta de que había llenado la película
de niños solitarios. Fue una mezcla de sorpresa, asombro y espanto ante
lo que la posguerra significó de sufrimiento, miedo, padecimiento,
compasión y solidaridad. Madrid había sido la ciudad libre, la ciudad
del antifascismo y seguía conservando el espíritu rebelde que en esa
época estaba callado, resignado, pero que afloraba en el momento en que
escarbabas..[3]
[propia]
Alegoría de las tensiones sociopolíticas derivadas de la plena
integración de Españita en el orden euroestadounidense, que darán lugar
al trasvase militar-civil en clave liberal en 1978.
Capítulo 1. Dirige Claudio Guerín. Bill Wyman, capitán de la OTAN,
visita en su casita de retiro a Cuqui, trasunto de la joven España.
Insaciable, también seducirá a la madre de esta, Fernanda, trasunto de
la vieja España, para desconsuelo de Carlos, el cabeza de familia y
trasunto del franquismo, quien está dispuesto a cambiar con tal de retener a hija y madre.
Capítulo 2. Dirige José Luis Egea. Alan y Bonnie, turistas estadounidenses de credo hippie, se lanzan a la España rural,
abiertos a lo que les ofrezca. Al recalar accidentalmente en un
cortijo, deciden divertirse trastocando los viejos códigos culturales de
su propietario, Germán, un empresario ganadero que entiende que las
parejas son propiedades y el sexo se alquila.
Capítulo 3. Dirige Víctor Erice.
Dos parejas jóvenes, Julián y María, Charley y Floritica, se conocen
deambulando por la España vaciada. Cuando paren unos días en un pueblo
abandonado, Charley, ex-combatiente en la invasión de Vietnam, lucirá su hombría para marcar los topes de la horizontalidad liberal, tras promulgarla en el balcón del ayuntamiento a lo "Bienvenido, mr. Marshall".
Los jornaleros españoles asisten en la distancia, sin voz, ni voto, a
la experiencia fallida de unos nuevos poderes que se consuelan con
inyecciones de sexo circular y pop-rock mientras marchan con pie firme
hacia su autodestrucción.
La invisibilización del PSUC en la película
es «preocupante», según Arantxa Tirado: «La militancia comunista de
Vital es esencial para entender su decisión de secuestrar el autobús».
Eduard
Fernández en la piel de Manuel Vital, que fue militante en la
clandestinidad del PSUC
Hace un par de semanas acudí a un pase especial de la película El 47, inspirada en la historia de Manuel Vital,
vecino del barrio de Torre Baró de Barcelona, migrante extremeño,
conductor de autobús, líder vecinal, militante en la clandestinidad del
Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC) y del sindicato CC OO. En
1978, Vital decidió demostrar que el autobús podía subir la montaña,
sortear las estrechas calles semiasfaltadas y llegar hasta el barrio que
él construyó, junto a sus vecinos y vecinas, con sus propias manos.
Para ello secuestró la línea 47 y condujo el vehículo hasta arriba de la
colina sobre la que se asienta Torre Baró.
Después de visionar la película, asistimos a una pequeña charla, con preguntas y respuestas, con su director, Marcel Barrena, y la actriz Zoe Bonafonte.
En el intercambio intervinieron vecinos de Torre Baró, compañeras de
partido de Vital, familiares y otras personas. Se puso de manifiesto
que, aunque Manolo fuera un líder vecinal indiscutible, representaba una
lucha colectiva, muchos de cuyos protagonistas se encontraban en la
sala, agradecidos por poder ver reconocida en la pantalla una lucha
frecuentemente silenciada en el cine.
Pese a que el director dejó
claro, desde el inicio, que la película estaba inspirada en la vida de
Vital pero “no era un documental”, algunas personas salieron de la sala
con una sensación agridulce. La película era hermosa, conmovedora, un
ejercicio de justicia y de memoria de la lucha de la clase obrera. No
obstante, había un problema. Una amiga, militante durante muchos años
del PSUC y, posteriormente, de su heredero, el PSUC-Viu, lo resumió
certeramente: “Estamos ante el borrado del partido”.
Cuando,
durante el intercambio, le planteé al director lo paradójico de contar
una historia de lucha colectiva, de integración de los migrantes en la
sociedad de acogida y de denuncia del fascismo sin mostrar ninguna referencia explícita a la ideología
que motivó la acción de Vital, se defendió alegando que la película
dejaba claro de qué lado estaba el protagonista, que no hacía falta que
verbalizara la palabra “comunista” para que se entendiera su militancia.
Creo que el director no entendió que algunas personas no esperábamos
que el soberbio Eduard Fernández, encarnando a Vital,
mirara a cámara y dijera que es comunista guiñando el ojo, cantara la
Internacional o levantara el puño. Simplemente queríamos apuntar que
difícilmente alguien que no conozca su figura o no esté familiarizado
con la lucha vecinal barcelonesa durante el final del franquismo y la
Transición puede deducir que estamos viendo en la pantalla la acción de
un comunista.
El problema no es que Barrena no muestre a un comunista, es que ni siquiera muestra a un militante
y, con eso, su enfoque colectivo de la lucha no es tal, por mucho que
añada a los vecinos de Torre Baró al final del secuestro del bus. El
enfoque de la película presenta una acción individual aislada de una
práctica política y de su organización. Pero también hace una elipsis
del mismo contexto de lucha política en que se dan los hechos narrados.
Puede que El 47 sea cine social pero, desde luego, no es cine militante.
Por
supuesto, está dentro de la libertad artística de cada autor elegir qué
quiere mostrar con su obra. Estas reflexiones tampoco invalidan la
importancia de una película protagonizada por un trabajador migrante de
un barrio periférico, algo poco habitual. Pero es evidente que, para
quienes provienen de esa tradición política y conocen cómo ha sido la
lucha en esos barrios, la historia tiene vacíos considerables.
El borrado del partido que se hace en El 47 no es preocupante porque se ignoren u oculten unas siglas determinadas, sino por lo que tiene de invisibilización de la lucha colectiva
y la organización política necesaria que está detrás de ella. Un
borrado que afecta al sindicato y a la misma organización vecinal,
inseparable en aquellos años de la organización política. Las
coordenadas ideológicas que explican la acción directa de Vital,
comunistas, que sirvieron para luchar contra la dictadura ayer y contra
el fascismo hoy, están ausentes, no sabemos si de manera consciente o
inconsciente por parte del director. La película ignora esta realidad.
Opta, además, por presentar la dictadura a través de referencias a un franquismo etéreo, que sólo asoma en la figura del policía o del monolito en el barrio,
pero con un contexto político claramente difuminado. El antifranquismo
es, también, abstracto y simbólico, emblematizado en una canción, pero
sin contenido ideológico ni praxis política distinguible. La militancia
de Vital tampoco existe, es más, se presenta como un personaje errático
en su actuación, sin claridad ideológica, que se conecta con un
antifranquismo sin etiqueta, y que actúa movido por un interés conectado
con lo inmediato, más familiar que social. Algo muy distante del
impulso que lleva a una persona a militar, desde su juventud y hasta el
fin de sus días, en un partido comunista.
El compromiso comunista
Esta elusión es tanto más grave cuanto, precisamente, la militancia comunista de Vital es esencial para entender su decisión de secuestrar el autobús, que no fue aislada, sino que se repitió en otros barrios de Barcelona, también protagonizada por otras militantes comunistas.
Por tanto, su decisión no puede entenderse sin acercarse a su
compromiso, el de un comunista en el sentido íntegro de la palabra. Uno
de tantos héroes anónimos de la clase obrera que, en tiempos de
dictadura y precariedad, decidieron arriesgar su integridad personal y
económica incorporándose a organizaciones clandestinas, como eran el
PSUC o CC OO, con el objetivo de mejorar sus condiciones materiales de
vida y las de todas. Luchar, en definitiva, por el socialismo como
realización de sus ideales y hacerlo desde lo concreto.
Los
comunistas como Vital combatían en muchos frentes, de manera incansable:
luchaban por el barrio desde las asociaciones de vecinos, daban la
batalla en el centro de trabajo integrados en el sindicato y aspiraban a
la transformación social colectiva organizados en el partido. Un
ejemplo de lucha que no se ve en ningún momento en la pantalla.
La
película, en definitiva, deja pasar la oportunidad de rendir homenaje a
todas esas generaciones de militantes que se están extinguiendo sin que
haya un relevo que las sustituya. Más allá del borrado de unas siglas
que implica ocultar una tradición de lucha que merecería estar en lugar
destacado, hay otra parte más dramática desde una perspectiva política
conectada con el presente. Ésta es no hacer pedagogía a las actuales
generaciones de que el fascismo que representaba la dictadura
franquista sólo pudo caer por la acción colectiva organizada desde unas
premisas ideológicas antitéticas a sus principios y valores.
Fueron los comunistas, socialistas y anarquistas, antes que demócratas
en abstracto, quienes combatieron ayer, y se siguen enfrentando ahora al
fascismo y la extrema derecha. Ésta hubiera sido la mejor manera de
honrar la heroica lucha del pasado y dar claves para la necesaria lucha
del presente.
El filme, que recrea la desobediencia civil liderada por un
conductor de autobús y es la única película en catalán que ha alcanzado
el número uno de taquilla en más de quince años, esconde la importancia
del PSUC en la lucha vecinal
Acostumbrados a las
comedias de cuarta y a las agotadoras franquicias de superhéroes, no
dejan de sorprender los milagros, porque lo que ha sucedido con El 47
es un pequeño milagro: una película que habla de una lucha vecinal, y
obrera, para lograr una línea de autobús que pare en su barrio ha sido
un éxito que ningún de sus artífices esperaba.
La película, dirigida por Marcel Barrena, se ha mantenido entre las más
vistas durante semanas y es el único filme en catalán que ha alcanzado
el número uno de taquilla en más de quince años el segundo mejor
estreno de una película en catalán en la última década.
Este éxito de El 47, que no se ha doblado al castellano, ha
demostrado tres cosas. La primera es que el cine en catalán gusta a
espectadores catalanes y de cualquier lugar. Otra película del cine
catalán, Casa en llamas, también ha entrado con éxito en el top 10 de taquilla y va camino de superar el éxito de Pa negre y convertirse en la película en versión original catalana más taquillera de los últimos 25 años.
La segunda es que sigue habiendo espectadores para las historias de
gente buena y causas dignas. Y que en las salas hay cabida para otros
espectadores además de los que van a ver los bodrios familiares de
Santiago Segura o los adictos a las sagas comiqueras o galácticas. Hay
muchísimos espectadores de 40 a 80 años que buscan un cine adulto, con
buenas historias y buenos personajes.
Y la tercera, y aunque esto a muchos ejecutivos de cadenas les
incomode, es que se puede hacer cine político y tener éxito en taquilla,
que en esta ocasión se ha comportado de manera parecida a la del éxito
de El maestro que prometió el mar y que ya comentamos en Diario
Red. La película de Patricia Font, que recaudó 1,7 millones de euros y
atrajo a casi 300.000 espectadores, también contaba con un claro
contenido político, estaba basada en un caso real y tenía un
protagonista de gran personalidad y abiertamente izquierdista.
Manolo se estableció en la zona chabolista de Torre Baró huyendo de
un pasado aterrador: su padre fue apresado por falangistas, lo
asesinaron y arrojaron su cadáver a una fosa común
Quizás este tipo de películas animen a futuros cineastas a hacer un
cine que huya de la fórmula facilona y apueste por algo tan
cinematográfico como la desobediencia, que es el tema principal de El 47.
Hay mucho cine en la ocupación masiva de viviendas vacías, en los
encarcelados injustamente (por criticar al emérito o boicotear un mitin
fascista, por ejemplo) o en la lucha contra los desahucios, como
demostró Juan Diego Botto con En los márgenes, una película que
fue machacada por la crítica pero que dentro de unas décadas recordará
lo que sucedía en este país en 2022 igual que un buen filme de José
Antonio Nieves Conde o Ladislao Vajda lo que sucedía en la feroz España
de los 50.
Pero centrémonos en El 47, dirigida por Marcel Barrena, responsable de películas como 100 metros o Mediterráneo
y que firma también el guion junto a Alberto Marini. El origen del
texto es curioso: encontró por casualidad la historia del conductor de
autobús Manolo Vital en un blog sobre transporte metropolitano. Natural
de Valencia de Alcántara, Cáceres, Manolo se estableció en la zona
chabolista de Torre Baró huyendo de un pasado aterrador: su padre fue
apresado por falangistas, lo asesinaron y arrojaron su cadáver a una
fosa común (mismo destino que el protagonista de El maestro que prometió el mar).
“Expulsado”, como repite Manolo en la película, de su Extremadura
natal, acabó en Torre Baró en busca de pan, trabajo, dignidad y futuro,
igual que miles de los llamados “charnegos”. O lo que es lo mismo:
catalanes de adopción a los que durante décadas se les consideró como
ciudadanos de segunda clase. En Euskadi se les llamaba, de forma igual
de despectiva y racista, maketos. Manolo fue solo uno de los cientos de
miles (en concreto 800.000, nada menos) que abandonaron Extremadura
durante dos décadas.
El 47 empieza con la creación de las ínfimas casas que no se
podían considerar chabolas, con Manolo y sus gentes construyendo
hogares con sus propias manos y siempre pendientes de un vacío legal: la
ley estipulaba que no se podía derruir una construcción que tuviera el
techo puesto. Por eso techaban rápidamente los chamizos, antes de que
llegasen los cuerpos represivos fascistas para demolerlos.
Con astucia y coraje, Manolo y sus amigos y vecinos levantaron el
barrio (incluida la luz y el agua), pero pasados los años llegó la gran
brecha generacional: la conciencia de clase dio paso la vergüenza de
clase. Los hijos se avergonzaban de sus padres, de sus casas, de su
pobreza. Esta brecha queda muy marcada en el guion de El 47 con
el personaje de Joana, la hija, que primero duda de la lucha de su
padre, pero finalmente lo admira y cierra la película de forma preciosa.
Nada menos que con Gallo Rojo, Gallo Negro, de Chicho Sánchez
Ferlosio: “El gallo rojo es valiente, pero el negro es traicionero. No
se rinde un gallo rojo más que cuando está ya muerto”.
La acción que recrea la película fue organizada con los vecinos del barrio, acordada en el PSUC
Manolo, eso sí, es la columna vertebral y razón de toda la película. Y
Eduard Fernández ha nacido para el personaje, un currante y
superviviente bueno y terco que no soporta la vergüenza que provoca la
pobreza y menos que las nuevas generaciones no valoren la lucha de la
suya. La caracterización de Fernández (con su pipa, su mostacho y su
camisa abierta) es otro peldaño en una carrera en la que brillan sus
grandes trabajos en Los lobos de Washington, Smoking Room, El método o El hombre de las mil caras.
Por desgracia, quizás esa rabia que tan bien administra siempre
Fernández (“Voy a reventar todo, la voy a liar”) no haya sido del todo
aprovechada en El 47. La película de Barrena, financiada por el
Institut Català de les Empreses Culturals, RTVE y Movistar Plus+,
cuenta con un discurso combativo solo a medias y omite verdades
ideológicas. Me explico: el secuestro del 47 no fue un arrebato de un
hombre harto de funcionarios. Vital contó con la connivencia de CCOO y
el PSUC (Partido Socialista Unificado de Cataluña, comunistas). El PSUC
tenía más de mil afiliados en Nou Barris y gran presencia en cada una de
las asociaciones de vecinos. Además, Manuel tenía un hijo (en el filme
una hija) que, como él, militaba en el PSUC y CCOO.
Y como guinda, un joven y cándido Pasqual Maragall al que El 47
le dan más protagonismo del que tuvo. Además, la acción que recrea la
película fue organizada con los vecinos del barrio, acordada en el PSUC y
el 47 no fue el único autobús secuestrado.
Como se preguntó Ricard Aje en su reseña en Mundo Obrero, “¿Por qué hay
que ocultar la organización política, sindical y popular en las que
militaba Vital y que jugó un papel trascendental en las luchas sociales y
contra el franquismo? (…) ¿Había que convertir una lucha social en un
producto comercial? ¿Acaso se puede entender la Catalunya actual, los
servicios e instalaciones públicas de los barrios obreros o las
condiciones de trabajo en las empresas sin el trabajo y el papel del
PSUC, CC.OO. y las asociaciones vecinales? Despreciar u ocultar el papel
de la militancia y del PSUC en la historia de Catalunya y dejarlo como
si fueran acciones espontáneas e individuales es injusto y le hace flaco
favor a la memoria histórica”.
Hay proyecciones de El 47 que han acabado con aplausos en la
sala, algo muy poco común. El tramo final, el del secuestro del 47 con
sus pasajeros dentro, muy eficaz, vale por toda la película. Y cuando
acaba, se apodera de ti una reflexión inevitable: si la película hubiese
sido más corta (dura casi dos horas), estaríamos ante una obra mucho
más escueta y contundente. También ante una obra mucho más honesta si
hubiesen dado el verdadero protagonismo que tuvo en PSUC.
Lo mejor: Eduard Fernández. Lo peor: la película acaba con un happy end, pero no es tan happy
lo que vino después. La línea 47 se prolongó y llegaron otras líneas a
la zona, pero hoy sigue siendo muy pobre y desatendida, con cortes de
luz y peligrosos desprendimientos cuando diluvia.
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