Mon ami Pierre (Paula Neurisse, Jean-Pierre Chabrol, 1951)

 FILM ET TEXTE

    Le travail en mer à bord du Franc-Tireur, chalutier bigouden basé à Concarneau. Une fois présenté l'équipage ce documentaire décrit la peine des pêcheurs « 20 jours en mer, 2 jours à terre » : filets que l'on jette accompagnés par les mouettes, vidage et écaillage de la pêche sur le bateau. Le travail ne s'arrête jamais de nuit comme de jour les hommes tirent le «chalut», avec la crainte qu'il ne se déchire. Le partage communautaire des recettes y est évoqué.

A la fin du voyage, les hommes se font beaux pour arriver à terre. mais les retrouvailles sont de courte durée.

Si les images (très soignées), le commentaire (littéraire) et la chanson-titre (interprétée par Yves Montand), évoquent -parfois de manière romancée- le métier de martin-pêcheur, Mon Ami Pierre... situe également le quotidien des marins dans la vaste communauté des hommes au travail...

Mon Ami Pierre... s'inscrit parmi les court-métrages soignés de Procinex qui désirait présenter le monde du travail au public le plus large possible, sans tenir un discours politique explicite. Le choix du Franc Tireur ne relève cependant pas du hasard : ce chalutier fut construit en coopérative au Guilvinec et, du patron au matelot, chacun touchait part égale. Son lancement, comme celui du Franc-Tireur, fut d'ailleurs popularisé par le P.C.F.

Générique : « (...) Nous dédions ce film aux 16 hommes du Gay Lussac avec lesquels nous avons parlé par radio, là-bas, du côté de la Grande Sole. 16 hommes péris en mer. Et à tous leurs camarades innombrables qui poursuivent au large des froides côtes d'Irlande et de Norvège l'éternel voyage entre deux eaux»
Production: Procinex
Images : Paula Neurisse et Louis Félix
Texte : Jean-Pierre Chabrol
Musique : Joseph Kosma
Interprétation : Trio Raisner
Voix et chant : Yves Montand Selon le témoignage de Gérard Avran qui a étalonné le film, Mon Ami Pierre a été réalisé par Pierre Neurisse. Sa femme, Paula Neurisse était chef monteuse à Eclair Journal, et a monté le film.
Lieux : Concarneau.

Prix : Premier prix ex-aequo du court-métrage -section travail- au Festival de Venise en 1951.

Terre Tunisienne (Raymond Vogel et Jean-Jacques Sirkis, 1950 - 1951)

 

 

Réquisitoire contre le colonialisme français en Tunisie. 

Après des plans sur le Tunis colonial, la première partie de Terre Tunisienne est consacrée à la situation agricole : spoliation des terres, contrôle de l'eau, paysans contraints au nomadisme, au travail journalier ou à l'émigration. Ceux qui se révoltent sont durement réprimés (6 morts sur le domaine de l'Infada).
La seconde partie du film dresse un bilan social, sanitaire et scolaire du pays : conditions de logement désastreuses (maisons de boue et de pierres, grottes et bidonvilles à Tunis), mendicité, travail des enfants, taux de scolarisation de 9%, rachitisme et tuberculose...
Le pillage économique du pays et l'exploitation de sa main-d'œuvre sont ensuite stigmatisés par des vues de dockers chargeant des bateaux de blé, de manœuvres pieds nus dans le sel, de carriers du trust Lafargue et de mineurs travaillant dans les mines de phosphate de l'extrême sud tunisien (trust de Cafsa).
La quatrième et dernière partie de Terre Tunisienne évoque le développement des luttes sociales, syndicales et anticoloniales depuis 1936, malgré la répression. Le film s'achève par les vues d'une manifestation à Tunis où percent nettement, sous les slogans anti-impérialistes et pacifistes, des revendications indépendantistes.

Terre tunisienne a été initié par quatre jeunes communistes. Né en Tunisie et y ayant grandi, Jean Beckouche étudie la médecine à Paris à la fin des années 1940 ; il milite au sein des « groupes de langues » qui rassemblent les étudiants venus des colonies. C'est lui qui propose à Serge Mallet, Jean-Jacques Sirkis et Raymond Vogel, trois de ses amis cinéastes, de réaliser un film afin de dénoncer les méfaits du colonialisme en Tunisie. En septembre 1950, le projet se concrétise et le tournage commence en Tunisie. Si Serge Mallet rentre assez rapidement en France, Raymond Vogel, Jean-Jacques Sirkis et Jean Beckouche restent deux mois sur place et enregistrent des images grâce à des soutiens locaux.
De retour en France, le film s’avère difficile à postproduire et c'est finalement grâce au concours financier d'étudiants tunisiens que Terre tunisienne peut être terminé.
Avec Afrique 50 (auquel Raymond Vogel a d'ailleurs participé), Terre tunisienne est l'un des tout premiers films anticoloniaux français. Réalisé en pleine guerre d’Indochine, le film prend un parti très engagé en plaidant pour l’indépendance de la Tunisie, qui est alors sous protectorat français.
La valeur documentaire de Terre tunisienne est particulièrement forte: le film donne à voir des images extrêmement rares pour l’époque, en particulier celles qui témoignent de la misère et des ravages du système colonial.

En France, afin de contourner la censure, la Coopérative de Production et de Diffusion du Film (C.P.D.F) diffusa parfois Terre Tunisienne sous le titre de Terre au soleil.

Réalisation : Jean-Jacques Sirkis, Raymond Vogel
Collaboration à la réalisation : Serge Mallet
Commentaire écrit par Jean Beckouche
Musique : Chevauchées des Walkyries de Wagner et airs de Jazz pour accompagner les images stipendiant le pouvoir colonial, musique arabe autrement. Lieux et monuments : Sfax, Tunis (banques, opéra, Hôtel de police, hospice, bidonville), ruines romaines de , domaine de l'Enfida, mines de potasse du sud Tunisien...
Personnalités : Le Bey Mohamed Pacha (V), l'archevêque de Carthage, le résident général Périlla (V), le syndicaliste Hassan Saadaoui (R et V).

Extraits de "Comme dans un bois" (André Breton, 1951)

 Quand j’avais « l’âge du cinéma » (il faut bien reconnaître que dans la vie cet âge existe - et qu'il passe) je ne commençais pas par consulter le programme de la semaine pour savoir quel film avait chance d’être le meilleur et pas davantage je ne m’informais de l’heure à laquelle tel film commençait. Je m’entendais très spécialement avec Jacques Vaché pour n’apprécier rien tant que l’irruption dans une salle où l’on donnait ce que l’on donnait, où l’on en était n’importe où et d’où nous sortions à la première approche d’ennui – de satiété – pour nous porter précipitamment vers une autre salle où nous nous comportions de même, et ainsi de suite (évidemment ce serait trop grand luxe aujourd'hui). Je n’ai jamais rien connu de plus magnétisant : il va sans dire que le plus souvent nous quittions nos fauteuils sans même savoir le titre du film, qui ne nous importait d'aucune manière. Quelques heures du dimanche suffisaient à épuiser ce qui s’offrait à Nantes : l’important est qu’on sortait de là « chargé » pour quelques jours, sans qu’entre nous il y eût là rien de délibéré, les jugements qualitatifs étaient bannis. [...] 

Nous ne voyions alors dans le cinéma, quel qu'il fût, que substance lyrique exigeant d'être brassée en masse et au hasard. Je crois que ce que nous mettions au plus haut en lui, au point de nous désintéresser de tout le reste, c'était son pouvoir de dépaysement.

Ce dépaysement est à plusieurs étages, je veux dire admet différents paliers. La merveille, auprès de quoi le mérite d'un film déterminé est peu de chose, réside dans la faculté dévolue au premier venu de s'abstraire de sa propre vie quand le cœur lui en dit, au moins dans les grandes villes, sitôt franchie une de ces portes amorties qui donnent dans le noir. De l'instant où il a pris place jusqu'à celui où il glisse dans la fiction qui se déroule sous ses yeux, il passe par un point critique aussi captivant et insaisissable que celui qui unit la veille au sommeil (le livre et même la pièce de théâtre sont incomparablement plus lents à produire le déclic). Le spectateur solitaire que j'ai en vue, perdu au milieu de ses inconnus sans visages, d'où vient que sur le champ il épouse avec eux cette aventure qui n'est ni la sienne ni la leur? Quelles radiations, quelles ondes qui ne défieraient peut-être pas tout tracé permettent cet unisson? On rêve de ce qui pourrait s'entreprendre à la faveur de cette constellation, tant qu'elle dure... Il est une manière d'aller au cinéma comme d'autres vont à l'église et je pense que, sous un certain angle, tout à fait indépendamment de ce qui s'y donne, c'est là que se célèbre le seul mystère absolument moderne. […]

(« Ce qui donne la Clé d'Ouverture, c'est le Sens de la Nuit dévoilé. Il n'y a pas d'autre clé, et il ne peut y en avoir. Car le Secret de Réussite consiste uniquement à briser les antinomies. Et seule la Nuit a ce pouvoir. » Le cinéma est le premier pont grand ouvert qui relie le « jour » à cette Nuit.)

André Breton, «Comme dans un bois», L'âge du cinéma, n° 4/5 (spécial surréaliste), août-novembre 1951, pp. 27-29. 

Quand les 14 juillet étaient rouges: l'année 1951 (les guerres de l'histoire)

Des délégations régionales venues de toute la France défilent avec des banderoles « Pour la liberté de défendre la paix », « Pour un pacte de paix entre les 5 grands ». Un calicot réclame une banderole réclame "l'acquittement des seize Martiniquais de Basse-Pointe". Les manifestants, très nombreux, portent pour certains des drapeaux français, soviétique, chinois, américain et anglais. Un plan montre les cortèges qui avancent, avec à l'arrière-plan la fontaine de la place de la Nation et une banderole « Chantons pour la paix ».

A la veille d’un grand rassemblement du Mouvement de la paix prévu le 15 juillet 1951 à Paris, le PCF décide de transformer le défilé du 14 juillet en manifestation pour la paix, en particulier pour réclamer un pacte de paix entre les 5 grandes puissances.

Article en intégralité: https://www.cinearchives.org/catalogue-14-juillet-1951-une-manifestation-placee-sous-le-signe-de-la-paix-1104-545-1-0.html 

 

 

 

Goya (Luciano Emmer, 1951/2009)