Trailer de Fomos ficando sós (Adrián Canoura, 2026)

 

O festival Curtocircuíto 2026, en Compostela, inclúe a primeira longametraxe do cineasta e videocreador Adrián Canoura na súa sección de Psicoxeografías. 

Canoura (Burela 1991) embarca ao Gran Sol no que serían as últimas mareas que facía o seu pai Raúl, patrón de pesca, á fronte do “Raúl Primeiro”. Alí grava moito material e comparte, por fin, tempo abondo co seu pai; comprende moitas cousas, e é quen mesmo de levar o temón, un feito co que cumpría así un soño, e sacaba unha espiña cravada que o acompañaba por non ter seguido a estela laboral familiar. Cos versos de Manuel Antonio como inspiración, a música de Anxo Ferreira arrola o espectador nunha viaxe polo mundo da pesca en alta mar e dos afectos non explícitos. Arancha Brandón dirixe a fotografía desta película producida por Zeitun Films. 

En Fomos ficando sós asistimos a unha viaxe literal e outra máis poética, que se resolven con imaxes provenientes de tres fontes ben diferenciadas, segundo explica o director. Por unha banda está o material gravado por Raúl Canoura nos anos 80 e 90. “Son cintas que se van quedando no faiado da casa”; por outra banda está o material gravado nas dúas mareas que foi Adrián Canoura, en 2019 e en 2024. “Logo está esta especie de confluencia de dous mundos na instalación que deseñamos, entre camarote e ponte de mando, xuntando a idea dun estudio de realización tamén”, asegura Canoura, responsable tamén do guión da película xunto con Aldara Pagán. “A conclusión a que chegamos era que se parecía moito a situación onde meu pai está na ponte de mando con tantas pantallas, tantos botóns, e tantas cousas, ao traballo de dirixir unha película”, detalla. 

Canoura estivo dúas campañas e dúas mareas duns 20 días cada unha no barco. En 2019 foi unha primeira aproximación, case como unha especie de borrador, segundo indica o director, para ver que se podia sacar de aí. “Naquel momento non tiñamos ningunha estrutura de produción aínda e usei os medios que tiña a disposición nese momento. Nesa altura meu pai xa estaba na brecha de xubilarse ou non xubilarse, xa era como unhas das últimas campañas que facía. Sempre tiven como esa espiña de ir gravar ou compartir tempo con el”, asegura. Daquela o  proxecto aínda non estaba desenvolvido pero tamén foi un material que serviu de base para poder construír despois o proxecto para unha longa. En 2024 volvería xa cunha idea máis específica. Ata ese momento, Adrián Canoura nunca embarcara á pesca co seu pai.

Adrián Conoura fixo dúas compañas co seu pai no "Raúl Primeiro", en 2019 e en 2024. CC-BY-SA Cedida

Pero como se grava a inmensidade do mar? Neste proceso o realizador observou “unhas dicotomías enormes” xa que están esas “dualidades do macro e do micro”, asegura. “Está, efectivamente a inmensidade do mar pero tamén esa sensación de claustro, de estar pechado nun barco de 30 metros, con espazos estancos. Saes para fóra e estás no medio da nada, tal e como describía Manuel Antonio, que foi unha base para reflexionar sobre todo isto a través dos seus poemas”, detalla Canoura. 

“Nese teu corazón innumerábel tamén enchen e devalan as mareas do meu corazón”. Alén do propio título, os versos de Manuel Antonio están presentes ao longo de todo o filme, sobreimpresionados sobre as imaxes. “Sempre foi un apoio e unha inspiración entre básica e vital, xa cando eu estaba con este ruxerruxe de poder gravar e facer algo relacionado con esta temática do barco e, o mar; antes de ter este corpo de longametraxe e de estar enfocado a que quedase unha historia íntima co meu pai, sempre estaba aí a referencia”, subliña. A obra do poeta vangardista tamén o levou a querer experimentar coa imaxe, segundo relata. “Esa poética inmensa que a min tamén me espertaba curiosidade a nivel plástico e a nivel visual de como se podía chegar a ese mundo que describía sen caer un pouco no documental técnico, non só rexistrar o que pasa na pesca e quedarnos aí, que seria ao mellor un pouco a metodoloxía máis directa ou máis simple. A min tamén me apetecía facer unha exploración visual e ver de onde se podía rascar algo máis de chicha e para iso os poemas sempre foron un punto de apoio moi importante”, relata Canoura.

Adrián Canoura é cineasta e videcreador. Leva case unha década poñendo imaxes á musica de Baiuca. CC-BY-SA Cedida

A idea da longametraxe foi pasando por distintos momentos e procesos ata chegar á composición final. Ao comezo, segundo explica o director, había vías de desenvolver algo nun sentido máis antropolóxico, mesmo etnográfico pola temática da pesca, das problemáticas que hai, da propia metodoloxía. Aínda que efectivamente iso acaba aparecendo, o proxecto acabou subindo dimensións. “Con todo o mundo que falaba sempre me dicía: a ver, realmente o que queres é mostrar  unha relación máis íntima e buscar a conexión co teu pai”, lembra Canoura. Entón, a medida que ía traballando e ao revisar as cintas antigas foi cobrando protagonismo a idea da incomunicación, das ausencias. “Creo que tamén lle pode resoar a moita xente do mar ao mellor da miña xeración, dos pais que marcharon moi novos que estiveron pouco na casa e practicamente ata fai uns anos non compartín vivencias en terra, na casa, co meu pai. Entón esa falta de comunicación con el, desa especie de coiraza que tamén se forma un pouco a xente do mar polas circunstancias laborais, claro, a min había algo por dentro que me ardía”, di.

Adrián Canoura explica que quería entender por que pasou iso. “Xa só  facer a película foi quizás unha escusa para compartir tempo xuntos, ver onde se desenvolvía el, onde se sentía quizás, ao mellor, máis cómodo a nivel funcional, de estar no barco, que realmente botando contas, podería ser que pasou máis tempo no barco que na casa”, asegura. Só compartir ese tempo co pai axudouno a comprender moitas cousas que de pequeno non fora quen e tentar tamén “sacar a espiña” de non ter seguido co traballo familiar. “Isto xa vén do seu pai, do meu avó, con quen tamén se daba esa situación, que a min tamén me chocaba. O meu avó faleceu hai uns anos, e claro, eu despois, valorando e pensando, tamén vía que neles non había esas situacións máis afectivas explícitas. Iso a min deume pena e fíxome pensar en que tampouco quero pasar por esta situación de que nunca haxa un amor explícito e que quede, navegando na nada. Entón, a película tamén serviu de catalizador e de escusa para esta situación”, relata.

Non falta na película de Canoura, como adoita facer nos seus proxectos, a experimentación, pese a tratarse dun documental e cos elementos da pesca no Gran Sol como protagonistas. “Sempre tente introducir unha especie de experimentación ou polo menos un traballo plástico máis inusual; entón tamén era aquí un desafío chegar a ese punto cunhas imaxes tan puramente realistas, dunha tripulación pescando nun barco… era unha situación que igual non era, a priori, moi sinxela pero si que a medida que fomos construíndo e escribindo tamén chegamos a este punto pois da instalación un pouco máis artística”, detalla o director. 

Tamén o propio deterioro das cintas propiciou imaxes de tipo experimental que uniron a técnicas como o deseño en tres dimensións. “Moitas das cintas estaban deterioradas polo paso do tempo, polas humidades e que estaban aí como un pouco esquecidas no faiado. Entón, cando traballamos esta dixitalización das cintas moitas veces a rotura propia do vídeo, do glitch e do píxel, abriunos un mundo tamén de explorar un pouco ese traballo da memoria e da fragmentación e todo isto a través de manipular a imaxe. Tamén hai un 3D co barco, por dar esa plástica que eu xa viña traballando tamén e non perder un pouco o camiño do que máis me interesaba e combinar cos poemas para buscar aí un pouco esa poética e trasladala ao visual tamén”, explica Canoura. 

Fotograma da instalación feita para a película 'Fomos ficando sós'. CC-BY-SA Zeitun Films

En total, recompilaron preto de 100 horas de gravación polo que un dos maiores retos tamén foi o traballo “clínico” e denso de filtrar e quedar co material servible para montar a película. 

Tras pasar estes días por Curtocircuíto, o documental seguirá a verse en festivais coa idea dunha estrea en salas de cinema a finais de ano. Ademais, o proxecto contempla aínda outra dimensión: levar a instalación creada para a película a espazos museísticos ou performáticos para ampliar así a experiencia do espectador, ao xeito que fan outras e outros creadores e como xa detallaban recentemente desde o proxecto da película Krakatoa (premio Mellor película nacional en Documenta Madrid). 

Adrián Canora co seu pai, Raúl Canoura, e a súa nai, Tita Sánchez, na estrea do documental no festival de Ámsterdam. CC-BY-SA Cedida

Adrián Canoura compaxina o seu traballo como cineasta cunha intensa actividade como videocreador. Fixo pezas audiovisuais para Sen Senra, Guitarricadelafuente ou Laura Lamontagne e leva case dez anos poñendo imaxes ás melodías de Baiuca. “Levamos tempo traballando xuntos, desde o primeiro momento Álex quíxolle dar unha dimensión máis visual ao proxecto. Entón, tentamos levar ao terreo visual toda esa música que el produce a cabalo entre o tradicional e electrónica e buscar esa mestura de vangardismo a nivel de imaxes, que o proxecto teña a modernidade que require sen perder a raíz”, argumenta. 

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

 

Mamasunción (Chano Piñeiro, 1984)

 

Arquitectura popular galega (Tve, 1984) + A palloza, unha vivenda ancestral como exemplo de bioconstrución (Pedro de Llano, 2020)

 

Carmiña, flor de Galicia (Rino Lupo, 1926)

 

Ciudad de las Rías: la utopía que ya somos

FUENTE https://www.publico.es/luzes/ciudad-rias-utopia-somos.html

«La Ciudad de las Rías… una utopía? Es posible. Pero no olvide que las utopías pueden ser verdades prematuras. Y que, a veces, lo importante no es lo que anuncian, sino lo que denuncian. El territorio».

 

"La Ciudad de las Rías… una utopía? Es posible. Pero no olvide que las utopías pueden ser verdades prematuras. Y que, por veces, el importante no es lo que anuncian, sino lo que denuncian. El territorio".

El arquitecto Andrés Fernández Albalat Lois, fallecido en 2019, concentraba en un acertado aforismo la realidad urbana que marca la planificación actual del área A Coruña-Ferrol. Lo hace en el artículo que abre una publicación editada por la Deputación de A Coruña en 2018, irrepetible hoy por las ausencias fundamentales, que recupera, en un último intento de reivindicación, una propuesta lúcida, valiente y adelantada que pudo mudar por completo el territorio de no quedar en un cajón por una concatenación de malas decisiones, desinterés y, seguramente, falta de valentía. La publicación, coordinada por el arquitecto Javier González Harguindey, contaba con la aportación de otro gran nombre, indisoluble ya para siempre jamás al de Albalat cuando de urbanismo se habla: el sociólogo Mario Gaviria, que imaginó por vez primera una A Coruña de un millón de habitantes a cuarenta años vista.

La predicción poblacional, de culminarse finalmente, precisaría de un reparto coherente de esas cargas demográficas. La solución del rompecabezas cristalizó en una propuesta cargada de futuro, impresa en las líneas lúcidas de Albalat: el proyecto de la Ciudad de las Rías, un nombre romántico para una planificación revolucionaria por lo adelantado de sus premisas. En ella convive, con los ojos del presente, una contradicción: la Ciudad de las Rías es hoy imposible, pero también es una realidad a todos los efectos. He aquí el porqué.

Discurso de Albalat.

La idea proponía un desarrollo del área A Coruña-Ferrol con una herramienta fundamental como eje: la planificación, pensada codo a codo y con una visión metropolitana, de la ordenación territorial. Una gran comarca de núcleos interconectados y con dos polos fundamentales, A Coruña y Ferrol, sensible con el paisaje y sin perjuicio de sus idiosincrasias e identidades. Un modelo de ciudad para una nueva era, el desarrollismo, y para ese millón de personas que habitarían en ella y de ella. "Mario Gaviria publica esto en la revista Arquitectura en los 60. Albalat propone repartir toda esa población por un territorio en crecimiento, manteniendo las ciudades históricas de A Coruña y Ferrol en su forma tradicional", explica el arquitecto Javier González Harguindey, coordinador de aquella publicación impulsada por el ente provincial con motivo del 50 aniversario del primer planteamiento de Fernández Albalat, integrada en su discurso de ingreso en el Instituto Cornide de Estudios Coruñeses en el año 1968.

El resultado de los barruntos de Albalat esboza una ciudad expandida, de 700.000 habitantes, con los dos núcleos conectados por el Golfo Ártabro, a lo largo del que quedarían repartidas diversas unidades densas que componen entidades mayores. Un total de 72 núcleos

de barrios de 8.000 habitantes, con vistas a las rías y dotados de servicios básicos: escuela, ocio, biblioteca y centro de salud, asentados en un ámbito que hoy podríamos denominar rurbano, haciendo un híbrido entre campo y ciudad.

 

Mapas en los que se proyecta la idea de la Ciudad de las Rías, extraídos del discurso de Andrés Fernández Albalat.

Gaviria lanza el órdago, Albalat esboza y la Deputación recoge. El resultado es un Plan General Municipal Comarca "Ciudad de las Rías", que encomendaba el dibujo de esa ciudad descentralizada al estudio de arquitectura madrileño EUSyA, compuesto, en gran medida, por arquitectos gallegos, entre los cuáles se contaba algún discípulo del propio Gaviria. Ese Plan Comarcal tiene su naturaleza en la planificación conjunta de los núcleos limítrofes o próximos. Varios planes municipales, un objetivo; con su vínculo en una dinámica de cooperación y no de competencia. "Ellos ya ven que esa subida de población no va a ser proporcionada, tenía que ser algo más moderado y con otros criterios. La legislación obligaba a que eso tuviera que transformarse en planes municipales, aunque hubiera un plan director. Cada municipio hacía su Plan General en función del dictado por el estudio, y así se cohesionaba", expone Harguindey.

¿Qué sucedió para que esa gran ciudad ártabra, ya en marcha, quedara en un cajón de la administración provincial? El voto en contra de un Ferrol muy diferente al que hoy conocemos, con una industria pujante y potente y una demografía estable, fue determinante para que el resto de municipios escogieran también recular. Nadie podía anticipar a futuro la crisis del naval que echaría a perder las expectativas industriales de la ciudad departamental, que hoy experimenta, precisamente, ese desequilibrio frente a la vecina A Coruña que el plan llamaba a prevenir y evitar. "Ferrol tenía mucho ánimo entonces y esperaba llegar a tener más que A Coruña. Cada Ayuntamiento fue por su lado, no hay aprobación de la idea general ni del desarrollo, y quedó en un cajón", lamenta Harguindey.

Imaginando el presente. El Ferrol que no fue

Ferrol carga, en parte, en nustros días, con las consecuencias de aquella decisión, con una decadencia demográfica aprovechada y canibalizada por los municipios de su entorno, con planteamientos urbanísticos que favorecen una suerte de competencia desleal entre concellos vecinos. El propio Ferrol se descentralizó y su población se diseminó por toda la ría. "Si se ordenara conforme a un mismo criterio, se evitaría que otros municipios limítrofes que no juegan con tus mismas reglas hagan una suerte de mobbing inmobiliario, como es el caso de Narón, que oferta un suelo más barato y construye mucho más. Si Ferrol tuviera una ordenación más coherente de todos los municipios, seguramente hoy estaría en una posición mucho mejor", aprecia el actual concejal de Urbanismo, Vivienda, Infraestructuras e Mobilidade de A Coruña, el arquitecto y urbanista Francisco Dinís Díaz.

No le corresponde a Ferrol cargar en solitario con la responsabilidad de aquella propuesta frustrada. La idea fue muriendo conforme el resto de los municipios implicados fueron retirando sus apoyos. "Los ayuntamientos se enteraron de que tenían que suspender licencias en la tramitación de cada uno de los plenos. El único que salió adelante fue el de Oleiros, porque lo redactó el equipo original. Después hubo muchos intentos de reflotar esa idea que tenía Albalat de la gran autopista entre Ferrol y A Coruña", explica Díaz.

El ingeniero naval Ramón Yáñez, en un artículo publicado en Luzes, acierta en repartir las culpas. "La crisis de la construcción naval ferrolana y la reconversión de los años ochenta por una parte, el ensimismamiento de los coruñeses tras la frustración por la disputa perdida de la capitalidad autonómica, por la otra, y la miopía de la Deputación, que no creyó nunca seriamente en el proyecto, lo taponaron definitivamente. Una idea brillante e innovadora quedó en los cajones del olvido por mucho tiempo", comentaba en estas páginas.

Repartidas quedaron las culpas y también los estragos. No fue tampoco Ferrol el único territorio en sufrir los remanentes de aquel repliegue coordinado de los ayuntamientos interpelados, sino el área metropolitana en su conjunto, que hoy presentaría una ordenación muy diferente que redundaría en la mayor cohesión y, por tanto, en unos servicios de transporte interurbanos mucho más efectivos.

La Ciudad de las Rías es hoy una utopía irrecuperable, pues ese espacio de oportunidad entre A Coruña y Ferrol creció en estos años de manera diametralmente opuesta a la propuesta de Albalat, enfocada en evitar la proliferación de la vivienda unifamiliar descontrolada y difusa. Un modelo hoy preponderante en los municipios limítrofes con las grandes ciudades y caracterizado por un altísimo consumo de suelo que limita las posibilidades de planificación actuales. "Al no estar planificada, tuvo un desarrollo en 'mancha de aceite', basado en la vivienda unifamiliar, con un alto grado de dispersión poblacional. Se daba la dinámica del 'tú vete haciendo' que los alcaldes les decían a los vecinos, y cada uno colocaba la casa como si fueran setas en el antiguo parcelario agrícola», desgrana Harguindey.

El defecto no es solo urbanístico, pues la oportunidad perdida de planificar los núcleos desde la visión metropolitana y no municipal, colectiva y no aislada, dejó atadas y comprometidas también las posibilidades futuras (y presentes) de movilidad. El transporte público en la comarca es hoy deficiente, no tanto por la dejadez de las administraciones, sino por las necesidades (o carencias) del territorio que debe conectar. "El transporte público funciona mal por esa dispersión poblacional. No puede sustituir al privado. Hay que articular una estrategia territorial que parta, precisamente, de esa dispersión que se buscaba evitar", teoriza Harguindey.

"Hoy tendríamos, de prosperar el proyecto, un área metropolitana con muchos más espacios verdes, naturales y conservados de los que tenemos. La construcción estaría más concentrada, el espacio urbano mejor comunicado a nivel de movilidad. No es lo mismo que tener seis grandes núcleos alrededor de los cuales articular servicios, un posible ferrocarril o un transporte público de calidad", añade Díaz. Un panorama diametralmente opuesto de concentrar la población en esos seis núcleos densos que esbozó Albalat, autosuficientes en materia de movilidad y hoy disgregados en cientos de focos de baja densidad.

La Ciudad de las Rías, hoy

Cuando hoy repensamos la Ciudad de las Rías encontramos dos certezas que parecen contradictorias: por una parte, una utopía irrecuperable; por otra, una realidad a todos los efectos. La manera anárquica en el que el Golfo Ártabro creció en los últimos años, sin coordinación ni planes urbanísticos en los propios municipios, y la evolución hacia ese modelo que Albalat despreciaba por su bajo nivel de funcionamiento y sostenibilidad, hacen imposible recuperar el proyecto formulado por el genial arquitecto. Oleiros, Bergondo o Sada permitieron grandes ocupaciones de baja densidad, lo que limita de manera considerable las posibilidades de articular un área metropolitana solvente con su núcleo fuerte en la ciudad de A Coruña. "Los ayuntamientos crecieron al margen de todos estos criterios. No sé si hoy habría la posibilidad de recuperar alguna de estas ideas. Cada municipio tendría que trabajar en concentrar población en la medida de lo posible, reubicarla en zonas más pegadas a las vías del tren o vinculadas al transporte colectivo", reflexiona Francisco Dinís Díaz.

La Ciudad de las Rías no es hoy esa utopía planificada, pero existe, a todos los efectos. Fue el propio Mario Gaviria, semilla primera de aquella reflexión, lo que disipaba los pesimismos en un último artículo que no pudo ver publicado, y que recoge ese ambicioso tomo de la Deputación, que encabeza este texto presente y que vio la luz un mes después del fallecimiento del sociólogo. Gaviria expone, en el artículo A Ciudad de las Rías en el siglo XXI, una certeza que se presenta incontestable: "El catastrofismo no triunfó", espeta. "La Ciudad de las Rías está hoy cada vez más viva y hay que repensarla, completarla con una reflexión profunda sin abandonar la actitud utópica". Una ciudad, insiste Gaviria, que no nació como fue diseñada, pero sí "evolucionada como tal".

Dibujo de Fernández Albalat, inspirado en su idea del proyecto de Ciudad de las Rías.

La Ciudad de las Rías es hoy, en efecto, una realidad no planificada, pero cohesionada por las inercias que conectan un territorio interdependiente. La Ciudad de las Rías se desarrolló sin un plan que tuviera su eje en la globalidad del conjunto, como el que proponían Albalat y Eusya. Los municipios crecieron, por el contrario, de espaldas a las realidades de sus vecinos, sin los que, sin embargo, no pueden vivir. La Ciudad de las Rías está en los flujos de commuting entre los concellos que la componen; esto es, en los desplazamientos de los habitantes del área metropolitana desde su vivienda hasta el lugar en el que trabajan o pasan su tiempo de ocio. "La gente hoy reside en Oleiros y trabaja en Arteixo. Vive en Cambre pero su puesto de trabajo está en el polígono de Bergondo. Trabajan en A Coruña, habitan en Culleredo. Donde residen, donde trabajan, donde pasan el tiempo, es algo que solo podemos entender a nivel metropolitano. En la Avenida de Alfonso Molina entran 120.000 vehículos cada día. Esto es algo que solo ocurre en seis o siete lugares del Estado", señala Javier González Harguindey.

La concatenación de certezas del mapa actual formula otra, que se divide en dos: la planificación, como herramienta indispensable para el urbanismo del futuro, con el pasado y el presente como mejores avales. Una planificación que tiene la idea de anticiparse a un problema, pues solucionar a posteriori implica, siempre, más coste y dificultad. "¿Cuántas casas hubo que tirar para planificar la Nacional VI? No es que la Ciudad de las Rías sea hoy posible o imposible: es lo que hay que hacer, desde un punto de partida que no es el de los trabajos de hace 50 años", señala Harguindey.

De aquel plan que no fue aún queda por extraer otra enseñanza, que de por buenos los remanentes de esa oportunidad perdida: la planificación urbana del futuro debe trascender las pequeñas unidades de los municipios y observarse a nivel comarcal. El futuro puede –y debe– pensarse en clave de área metropolitana para darle sentido y orden la esa utopía que, en el fondo, ya somos.

MÁS

O interrompido maio de 1968 da Estampa Popular Galega (Tui, 2024)

 FONTE https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2024/10/22/interrompido-maio-1968-da-estampa-popular-galega/00031729627588006208538.htm X. M. Rodríguez OURENSE / LA VOZ

Detalle dun gravado de Xavier Pousa presente na exposición de Tui de 1968. Á dereita, detalle da obra do artista lugués Xosé Ignacio Pedrosa que foi sinalada pola xustiza militar por «injurias al Movimiento Nacional»; inicialmente sen título, a peza foi coñecida despois como «Cos mortos no peito». Fundación Xavier Pousa

Unha mostra devolve a Tui a exposición secuestrada por ofensiva polo franquismo e que impulsaran os artistas pontevedreses Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa

Cando hai unhas semanas quedou aberta na Sala Municipal de Exposicións de Tui a mostra A exposición secuestrada. Estampa Popular Galega. Tui, 1968, o comentario maioritario entre os asistentes foi que con este proxecto se estaba a cumprir un acto de xustiza poética. Comisariado polo xornalista pontevedrés Xosé Enrique Acuña, por medio desta iniciativa recupérase a exposición orixinal que no mes de setembro de 1968 fora prohibida pola ditadura franquista, tras ser programada no desaparecido Bar Galicia despois de que antes percorrera sen incidencias varias localidades galegas.

A Estampa Popular Galega (EPG) foi un movemento artístico de vangarda creado nese mesmo ano 1968 para agrupar a unha serie de pintoras e pintores descontentos co réxime franquista baixo o norte teórico de «achegar a arte ao pobo». Encabezados por Raimundo Patiño e Xavier Pousa, optaron por expoñer a súa obra en forma de gravados e a baixo prezo en lugares populares como feiras, bares ou centros sociais.

A mostra da EPG foi secuestrada pola policía baixo a acusación de inxurias ao exército ao tempo que se producía a detención de Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa, os dous promotores do evento. Con Pousa ingresado no cárcere de Pontevedra, pasaron a ser sometidos a un procedemento aberto pola xustiza militar que semanas despois sería finalmente anulado tras transcender esta actuación represiva incluso nas páxinas do xornal francés Le Monde.

Con presenza de obra de Patiño, Lodeiro, Sevillano, Barreiro, Bea Rey, Alfonso Gallego Villa, Agrelo, Vázquez Diéguez, Xulio Maside e Laxeiro, xunto a de Elvira M. Villa e Xavier Pousa tamén se mostraba a de Xosé I. Pedrosa, o autor da estampa que sería especialmente denunciada por «injurias al Movimiento Nacional». Tras a súa incautación polos militares, os gravados foron devoltos aos seus impulsores e pasaron a ser custodiados por Pousa. Falecido o pintor, a súa viúva Carmela Arbones resgardounos no seu domicilio e durante décadas alí quedaron esquecidos.

Acuña lembra que as obras se expoñen «sen agochar nin as súas feridas nin tampouco as cicatrices que padeceron tanto polo seu ocultamento preventivo, como todo aquilo que, sobre elas, causou o paso do tempo», e mais tamén para «abordar a primeira homenaxe a este movemento artístico que se realiza en Galicia».

O acontecido con esta exposición secuestrada en 1968 significou o final real do colectivo Estampa Popular Galega. Os seus compoñentes principais, segundo apunta tamén Acuña, «sentiron o peso da represión e das ameazas que recibiron por parte da Brigada Político-Social, a policía política franquista, e mesmo tras a súa liberdade estiveron continuamente vixiados».

Psicoxeografia de xaneiro-febreiro 2026 : froallo, xistra ou trebón

Orballo, orballeira e orballada, xunto con chuvisco, chuviscada ou chuviña, babuxa, babuxada, barruxeira, barruxada ou barruceira, e borrascada. Pola súa banda, poalla, poalleira e poallada, tamén trebón, treboada ou torboada, chuvieira. Chuvia abondosa son arroiada, bátega ou xistra. Raios e tronos, empréganse expresións como treboadas, torboadas, torbóns ou trebóns. Neve e xeo, e voces como auganeve, cebrina, nevareira, pedrazo ou sarabiada. 

“Chover a caldeiros”, “chover a ballón“, “caer (a auga) a barullo”, “a cichón” ou “a choupón”. 

Amizar, delampar, escambrar, estear, estiñar e estrelampar describen ese intre no que a auga deixa de caer. 

“nunca choveu que non escampara”?   

ALTRI, a economía de guerra e o papel de Galicia na cadea armamentística global

 FONTE/ https://praza.gal/opinion/altri-a-economia-de-guerra-e-o-papel-de-galicia-na-cadea-armamentistica-globa

Área onde se situaría a planta de fibra téxtil de Altri en Palas de Rei © Altri

 O que se discute é o papel que se lle asigna a Galicia nun contexto de rearmamento global, crecente militarización da economía e subordinación das periferias aos intereses estratéxicos dos centros de poder

O proxecto de ALTRI en Galicia preséntase como unha aposta pola bioeconomía, o emprego e o desenvolvemento territorial. Porén, detrás deste relato optimista agóchase unha realidade incómoda: a integración do noso país nun modelo produtivo vinculado á economía de guerra impulsada pola Unión Europea, os Estados Unidos e a OTAN.

Non estamos ante un debate técnico nin ambiental illado. O que se discute é o papel que se lle asigna a Galicia nun contexto de rearmamento global, crecente militarización da economía e subordinación das periferias aos intereses estratéxicos dos centros de poder.

A celulosa tamén fai a guerra

A celulosa de alta pureza que produciría ALTRI —coñecida como dissolving pulp— non serve só para papel ou téxtil. É a materia prima básica da nitrocelulosa, un composto esencial das pólvoras sen fume utilizadas na munición moderna, na artillaría e nos sistemas de lanzamento.

ALTRI non fabricaría armas, pero formaría parte da cadea industrial que as fai posibles. Este é o núcleo do problema. A categoría de “dobre uso” permite que industrias formalmente civís alimenten sectores militares sen asumir responsabilidade política nin ética polo seu destino final.

Nun momento no que os países da OTAN incrementan o gasto militar a niveis históricos, esta cuestión non pode ser despachada como secundaria.

ALTRI non fabricaría armas, pero formaría parte da cadea industrial que as fai posibles. Este é o núcleo do problema. A categoría de “dobre uso” permite que industrias formalmente civís alimenten sectores militares sen asumir responsabilidade política nin ética polo seu destino final

A UE fala de soberanía; Galicia pon o territorio

A Unión Europea leva anos impulsando o concepto de “autonomía estratéxica”. Na práctica, isto tradúcese en garantir subministracións internas de materias primas clave para a industria da defensa. Non só minerais ou enerxía, tamén produtos químicos básicos como a celulosa de alta pureza.

Os Estados Unidos marcan a axenda militar global; a OTAN execútaa; a UE reorganiza o seu territorio produtivo para facela viable. Galicia aparece neste esquema como periferia funcional: terra barata, recursos naturais abondos e capacidade política limitada para dicir non.

O apoio institucional ao proxecto de ALTRI encaixa nesta lóxica. Subvencións públicas, flexibilización normativa e unha forte campaña de lexitimación baixo o paraugas da sustentabilidade. Todo para garantir que o territorio cumpra o seu papel, aínda que iso implique impactos ambientais, sociais e democráticos de longo alcance.

Os Estados Unidos marcan a axenda militar global; a OTAN execútaa; a UE reorganiza o seu territorio produtivo para facela viable. Galicia aparece neste esquema como periferia funcional: terra barata, recursos naturais abondos e capacidade política limitada para dicir non

Bioeconomía ou lavado verde?

A chamada bioeconomía europea non cuestiona o modelo extractivo nin a lóxica do crecemento ilimitado. Limítase a cambiar o vocabulario. No caso de ALTRI, o resultado é unha maior intensificación do monocultivo forestal, consumo masivo de auga, residuos químicos e dependencia dun único sector industrial.

Pero hai un elemento adicional que adoita quedar fóra do debate: a conexión crecente entre bioeconomía e industria militar. Os mesmos discursos de innovación, resiliencia e soberanía que xustifican proxectos como ALTRI son empregados para lexitimar o rearmamento europeo e a consolidación dunha economía orientada á guerra.

Galicia leva décadas sufrindo procesos de acumulación por desposesión: privatización de recursos, socialización de impactos, concentración de beneficios e perda de capacidade de decisión. ALTRI representa unha nova fase deste proceso, cunha dimensión especialmente grave: a inserción directa do territorio na infraestrutura material da guerra

Acumulación por desposesión, tamén en clave militar

Galicia leva décadas sufrindo procesos de acumulación por desposesión: privatización de recursos, socialización de impactos, concentración de beneficios e perda de capacidade de decisión. ALTRI representa unha nova fase deste proceso, cunha dimensión especialmente grave: a inserción directa do territorio na infraestrutura material da guerra.

A OTAN non precisa tanques en cada comarca. Precisa cadeas de subministración seguras, industrias químicas, enerxía dispoñible e territorios disciplinados. A guerra comeza moito antes do primeiro disparo, e tamén se fabrica en lugares como este.

 

Un debate político que non se pode ocultar

Reducir a oposición a ALTRI a un problema ambiental é unha forma de despolitizar o conflito. A pregunta central é outra: que modelo de país queremos? Un baseado na dependencia, no extractivismo e na militarización, ou un modelo orientado á soberanía, á vida e á paz.

A oposición a ALTRI é tamén antimilitarista, democrática e de defensa do territorio. É a negativa a aceptar que Galicia sexa unha zona de sacrificio ao servizo da estratexia xeopolítica da UE, dos EUA e da OTAN.

A OTAN non precisa tanques en cada comarca. Precisa cadeas de subministración seguras, industrias químicas, enerxía dispoñible e territorios disciplinados. A guerra comeza moito antes do primeiro disparo, e tamén se fabrica en lugares como este

Non en noso nome

Non queremos desenvolvemento baseado na destrución doutros pobos.

Non queremos bioeconomía para a guerra.

Non queremos que Galicia sexa retagarda industrial da OTAN.

Queremos decidir sobre o noso territorio e sobre o noso futuro. E dicirlle non a ALTRI é tamén dicirlle non a un modelo que converte a guerra en negocio e a vida en recurso.

A Esmorga (Ignacio Vilar, 2014)

  

 

Lien film: https://m.ok.ru/video/8974583007912

Guillermo Monroy, el artista malogrado de Atlántica (2022)

 El Espacio Sirvent de Vigo exhibe una selección de su obra, la gran mayoría inédita

Ágatha de Santos VIGO16 NOV 2022

Coincidiendo con el cuarenta aniversario de la muerte de Guillermo Monroy (Vigo, 1954-1982), el Espacio Sirvent de Vigo inaugura mañana una selección de sus obras, en su mayoría inéditas, que muestra solo una parte de una década de dedicación plena a la pintura que truncó un desafortunado accidente. Tenía solo 28 años. Sin embargo, dejó un importante legado y de una gran madurez artística a pesar de su juventud.

 

Guillermo Monroy, en 1978. | // FDV / a. de santos

Según su comisario, Ángel Cerviño, esta muestra se presenta como un ejercicio de memoria y llamada de atención sobre una producción artística de extraordinaria calidad que ya forma parte indisoluble de nuestro imaginario colectivo y sobre la figura de un artista injustamente olvidado. A la inauguración de la muestra, que podrá visitarse hasta el 4 de febrero, asistirá Flor Monroy, hermana del artista y albacea de su legado.

Guillermo Monroy formó parte del núcleo fundacional del movimiento artístico Atlántica, que propició una radical renovación de las prácticas artísticas en Galicia, y fue una pieza sin la que no se podría entender este grupo de jóvenes artistas. “Según todos los testimonios de sus compañeros de aventura, el vitalismo y la generosidad de Guillermo fueron unos de los elementos integradores del grupo, el nexo cohesionador que marcará con su impronta plástica e ideológica numerosos aspectos del movimiento, hasta el punto que se llegará a afirmar que ‘Atlántica xestouse no seu estudio’”, sostiene.

Esta energía vital y la celebración de la existencia serán también las características más señaladas de su trabajo pictórico. “Una suerte de panteísmo visual en el que el más humilde objeto se verá elevado a la categoría de acontecimiento. Una obra dotada, por otro lado, de un fuerte componente analítico que arranca siempre de la estricta geometría del soporte, paralelepípedo a partir del cual se establecen las líneas compositivas básicas: el trazado arquitectónico de lo real, recubierto por juegos cromáticos de complementariedad y contraste sobre los que la dinámica del gesto traza nuevos ritmos y procesos de desarrollo y crecimiento”, explica.

El accidente que le costó la vida dejó a Galicia sin un artista que legó una “producción artística única e irrepetible” en apenas diez años. En una década de intenso trabajo y dedicación plena a la pintura, Guillermo desarrolló un proyecto artístico de inusitada madurez y coherencia, que parece desmentir su extremada juventud. “Su legado lo constituyen una gran cantidad de lienzos y dibujos sobre papel, centenares de bocetos y apuntes; pintura aplicada sobre toda clase de soporte: tela, papel, cartones y embalajes encontrados, como si –sobre todo en sus últimos años– “un oscuro presentimiento lo empujara a una infatigable actividad creadora gobernada por la voluntad de entregar su vida a la pintura”, comenta Cerviño.

CASTELAO: OBRA GRÁFICA Y COMPROMISO

FUENTE: https://arelarte.blogspot.com/2009/03/castelao-obra-grafica-y-compromiso.html

CONTEXTO HISTÓRICO EN QUE SE DESARROLLA EL ARTE DE CASTELAO

Fue la pérdida de Cuba y Filipinas lo que propició la aparición de la Generación del 98. Esta no se limitó a llamar la atención sobre la situación crítica de la sociedad española, sino que también se preocupó por dar una nueva visión del país en todos los sectores, sacar a la luz sus mutuas diferencias y, no menos, lo que distinguía a la nación frente a los restantes países europeos. (…) movimientos de nuevo nacionalismo capaces de sustituir al antiguo.

(…) la aparición de una «alta cultura regionalista» que, si recurría a lo popular, sólo era como recurso y justificación, como folclore.

El folclorismo está ligado al movimiento regionalista, me atrevería decir incluso que la mayor parte de éste se convirtió en folclorismo.

¿Cómo sucedió?

El centralismo borbónico había dado el poder y la administración al centro; la superestructura cultural, las

costumbres, etc. de las regiones no habían sido casi tocadas sustancialmente, como ponen de manifiesto los nuevos viajeros extranjeros que durante el XVIII y el XIX recorren la península, asombrados ante la variedad hispana. En aquellas regiones dónde la fuerza económica era creciente, el regionalismo se oponía infraestructuralmente al centralismo (es el caso del País Vasco y de Cataluña). En aquellas otras donde esa fuerza es menor y dependiente, el regionalismo sólo puede plantearse a nivel superestructural: se pone de manifiesto la independencia folclórica y costumbrista para ocultar la dependencia económica y política; se exaltan los privilegios y fueros tradicionales, pasados, para ocultar la dependencia actual. Naturalmente, el centralismo promociona esta exaltación, aquel folclorismo, y los seguirá promocionando siempre que de problemas superestructurales se trate (pues ello le permite un mejor control). Pero dejará de hacerlo cuando ese folclore, en lugar de moverse en el vacío, se apoye en unas fuerzas reales: entonces el mismo folclore variará y el centralismo lo rechazará bajo la acusación de separatismo.

Es decir: lo admite y apoya cuando está muerto; lo prohíbe cuando está vivo. Los ejemplos de semejante proceder están tan próximos que no es menester mencionarlos .

He aquí la base de la diferencia fundamental entre modernismo y regionalismo y el diferente enfoque de sus miradas: ambos miran a la tradición, pero no de la misma manera: el primero la transforma y vivifica; el segundo la consagra, la momifica. El regionalismo … es una cultura momificada que sólo en algunas regiones ( en aquellas donde la transformación infraestructural se produce) evoluciona hacia horizontes positivos: es el caso del País Vasco, Asturias y Galicia. (…) 

LA EVOLUCIÓN DEL REGIONALISMO 

En algunas regiones peninsulares el regionalismo evolucionó hacia formas bastante eficaces de realismo, Esto sucedió fundamentalmente en las zonas periféricas del norte del país: Galicia, Asturias y el País Vasco. Que así sucediese no era un hecho casual. La estructura socio-económica de estas zonas propiciaba cambios inmediatos. En unas -Asturias y el País Vasco- porque amplios sectores estaban ya conociendo el desarrollo de la sociedad industrial, funesto para el regionalismo tradicionalista con base campesina; en la otra -Galicia- porque las tensiones sociales eran tan manifiestas que la pintura regionalista aparecía como una producción decorativa incapaz de proporcionar una imagen sincera y coherente de la realidad. En el panorama de los regionalismos peninsulares el gallego ocupa un lugar peculiar.

Diversas razones se aunaron para distanciar esta región del resto del país. La lengua y la estructura social son, a nuestro entender, las más importantes. El llamado resurgimiento gallego, iniciado en la mitad de siglo XIX, comienza en la literatura y va a radicalizarse progresivamente, a medida que aparecen sociedades culturales, en las que domina la idea nacionalista. La existencia de una lengua hablada por todos, en la ciudad y en el campo (teniendo en cuenta que las ciudades, salvo excepciones, eran muy pequeñas y estaban también bastante aisladas), es uno de los factores básicos de la diferenciación. Al radicalizarse, los aspectos lingüísticos y literarios no son suficientes. El interés por las «cosas gallegas» conduce al interés por la configuración social gallega y al estudio de sus componentes, parte de los cuales hacen notar violentamente su presencia y su penoso status.
El fenómeno migratorio y el sistema foral que está en sus orígenes configura una estructura sumamente peculiar, que se distingue fundamentalmente por la extensión manifiesta de la más aguda pobreza. El sistema foral multiplica el número de los campesinos empobrecidos que pretende escapar mediante la emigración hacia más amplios horizontes. Simultáneamente, los foros impiden la presencia -al contrario de lo que sucede en otras regiones- de la pequeña burguesía agraria que funciona habitualmente como elemento estabilizador. 

La burguesía gallega es de carácter urbano, reunida en las ciudades, y desconocedora de las necesidades reales del país que está explotando. Las agitaciones campesinas despertarán de su sueño al estamento urbano burgués que jugaba al regionalismo. Surge entonces el nacionalismo gallego y las primeras asociaciones progresistas. Es una obligación ineludible del nacionalismo gallego no burgués, pues para defender sus intereses no podía apoyarse en otra fuerza que no fuera el campesinado. De ahí que, a diferencia de lo que ocurre en otras zonas periféricas, el nacionalismo gallego se plantee tanto en el terreno de la lucha regional como en el de la lucha de clases, que, finalmente, prevalezca ésta y sea absorbido y desbordado por las organizaciones anarquistas.

En este proceso de atracción y de concienciación del campesinado se advierten bastantes dificultades, que el arte expresa con notable acierto. La más importante es la mentalidad religioso - supersticiosa de los campesinos y la enorme fuerza con que está arraigada la iglesia: el cura gallego es un campesino más. La alienación, debida a incontables años de situación penosa, es una gran barrera para el pensamiento progresista.

Algunos artistas tuvieron conciencia de esta situación y pretendieron desmitificar la realidad campesina (Castelao, Asorey y también Maside, algo posterior); otros, por el contrario, encontraron en ella las fuentes de un costumbrismo folclórico (Máximo Ramos, por ejemplo) que, unido a las tendencias regionales tipificadas por Sotomayor, dieron lugar a una pintura decorativa marcadamente burguesa.

Fuente: VALERIANO BOZAL, “HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL” -----------------------

BIOGRAFÍA

1886-1915. Da infancia á primeira madureza

A infancia e a mocidade de Castelao transcorreron a ambas as súas beiras do Atlántico: na taberna da Pampa, na súa casa de Rianxo e, xa máis adiante, cursa a carreira de Medicina na Universidade compostelá. Os seus vencell

amentos políticos non pasan das colaboracións no xornal anticaciquil local "El Barbero municipal" e comeza a gañarse un creto como caricaturista na prensa galega e madrileña. Participa no II e III Salón de Humoristas en Madrid.

En 1911 dicta en Vigo a primeira versión da súa conferencia sobre a caricatura.

Realiza exposicións, colaboracións literarias en xornais e revistas galegas, madrileñas e bonaerenses.

1916-1929. O artista galeguista
Durante os anos vinte Castelao convértese na principal figura da arte galega. Desta etapa son os seus mellores cadros, a consagración definitiva como caricaturista (Nós), as viaxes por Europa para desenvolver estudios artísticos e os primeiros pasos en relación coa que será a súa futura vida política.

En 1916 instálase en Pontevedra, que será a súa residencia habitual ata 1936.Incorpórase ás recén creadas 'Irmandades da Fala‘ e comeza a colaborar co boletín nacionalista A Nosa Terra, voceiro das Irmandades.Exerce como Profesor Auxiliar de Debuxo no Instituto de Pontevedra.

En 1921 realiza, pensionado pola Junta de Ampliación de Estudios, unha viaxe de estudi

os por Francia, Bélxica e Alemaña. Redacta o Diario da viaxe, que permanecerá inédito ata 1977.

En 1923 a Dictadura de Primo de Rivera (setembro) suprime as liberdades políticas, polo que o galeguismo se concentra no labor cultural.

1930-1939. Esplendor e traxedia: escritor e dirixente político

A vida política da II República descobre o Castelao político. A campaña polo Estatuto ou os seus repetidos escanos nas cortes de Madrid ocupan boa parte do seu tempo e constrúenlle unha gran sona en toda Galicia.

En 1932 intervén no Parlamento a prol do Estatuto de Autonomía de Cataluña. Intensa actividade política, co lanzamento do proceso autonómico galego.

En 1934 edítase “Cousas”. Aparece o volume de relatos “Retrincos”, “Os dous de sempre.” Deste xeito, no mesmo ano sae a lume o conxunto de obras literarias máis importantes escritas por Castelao. A crise política de outubro, coa revolución de Asturias e a ruptura da Generalitat catalana co Goberno, dá pé para que este desencadee unha feroz represión, tamén contra os galeguistas: Castelao e Bóveda son desterrados respectivamente a Badaxoz e Cádiz.

En 1936 es candidato por Pontevedra nas eleccións xerais de febreiro, ás que o P.G. se presenta coaligado coa Frente Popular. Resulta electo coa maior votación de Galicia. A victoria do F.P. posibilita a convocatoria do plebiscito autonomista. Activa participación na campaña pro-Estatuto. 
O alzamento militar de xullo sorpréndeo en Madrid, onde xestiona os trámites do Estatuto de Autonomía. Galicia queda a mercé do terror falanxista, que se ceba en toda a esquerda, incluído o Partido Galeguista: caen asasinados familiares e varios dos mellores amigos de Castelao. Castelao colabora activamente en Madri

d no recrutamento de galegos para loitar a prol da República. Contra fins de ano, trasládase a Valencia.

En 1937 publica en Valencia os seus álbumes de guerra "Galicia mártir" e "Atila en Galicia", nos que retrata nas máis negras tintas a traxedia da represión en Galicia.

A derrota da República cólleo en Estados Unidos, onde ten que refuxiarse, e continuar coas actividades de apoio ós refuxiados que foxen en masa de España. Establécese en Nova York, gañando a vida como pode, pero atopándose nunha "gaiola de ferro". Aproveita para rematar a peza teatral “Os vellos non deben de namorarse”. En 1940 a primeira metade do ano bótaa en Nova York, onde redacta o que será o Libro segundo de “Sempre en Galiza”, no que inserirá textos publicados durante a guerra, e que rematará durante a viaxe por barco a Bos Aires.Despois de intensas xestións dos seus amigos da Arxentina, Castelao consegue deixar Nova York e realizar o seu desexo de marchar á 'Galicia ideal', na que se xuntan as grandas masas dos emigrados galegos e o fermento dos exilados: Bos Aires. Alí é recibido apoteósicamente.

1940-1950. O exilio. A esperanza esmorecente

A vida na posguerra pasa pola reorganización das comunidades galegas no exilio, na esperanza de que a dictadura franquista caíse, e Castelao fai continuas viaxes por América e Europa.
Maniféstanse os primeiros síntomas da enfermidade. Polo que respecta á súa producción, abandoados o debuxo e a pintura pola súa cegueira, concéntrase na publicación da súa principal obra política "Sempre en Galiza". A primeiros do ano 50 morre no sanatorio do Centro gallego de Bos Aires como consecuencia dun cancro.

As autoridades franquistas dan instruccións para amortecer o impacto da magoante nova nos medios de comunicación galegos, taxando a información sobre o pasamento do eximio rianxeiro e relegándoa ás páxinas interiores, sen acompañamento gráfico nin referencias á súa actividade política."

O ALBUM "NÓS"

Nós' é unha colección de 49 estampas -máis un autorretrato-, que primeiro circulou como exposición e máis tarde (1931) foi editada nun álbum.

Supuxo o despegue como artista de Castelao e, asemade, o inicio da súa carreira política.

A colección vería lume nun álbum editado a iniciativa dun grupo de amigos de Castelao e sufragado por estes.

Fuente textual: http://www.museocastelao.org/museo.html ------------------------------------------------------------

LA LÍNEA COMO VALOR EXPRESIVO

El dibujo poseía esa anhelada utilidad social, le permitía ser moderno, coqueteando con movimientos expresionistas de plena actualidad, y a la vez luchar por la causa del nacionalismo gallego. Partiendo de un arte de tipo popular, persigue la expresión con los mínimos recursos técnicos hasta conseguirla mediante un dibujo abreviado, de mensaje, cargado de humor e ironía, pero también de tristeza y melancolía, combinando siempre imagen y discurso literario. Así, avanza desde una inicial postura naturalista hasta la distorsión espacial propia de lo moderno, derivada de los germinales latidos de la fotografía y de la influencia que sobre él ejerce la estampa japonesa. Castelao veía la caricatura y el dibujo

humorístico el arte del futuro, frente a la pintura tradicional. Pero no entendía la caricatura como representación exagerada de las facciones humanas, sino como verdad que permite al dibujante exponer sus ideas y sentimientos, ya sean 

políticos, religiosos o sociales. La defiende por su esencia democrática, llegando a afirmar que se hizo caricaturista “en el tiempo en que los oradores embaucaban al pueblo”. Su obra es sencilla, sus trazos precisos; caricaturizar con pocas líneas es su fin, huir de la anatomía en favor de la fisionomía.
PERSONAJES que protagonizan la obra gráfica de Castelao: viejos, niños, mujeres, burgueses y caciques. Todos ellos destacan por su capacidad de expresarse en pocas y simples palabras, pero de gran capacidad comunicativa. Todos sus personajes aplican esa distinción básica de la cultura tradicional gallega, tal como Castelao la recoge, la recrea y la trasmite; la distinción entre "información" y "comunicación" y

(“Pois xa que o sabes, vouche o dicir”).

El protagonista, aunque sea un individuo, está caracterizado con los rasgos de una clase: son clases inferiores. Lejos de su intención alumbrar el melodrama o la piadosa caridad sentimental con escenas más o menos teatrales. Cuando presenta la imagen de las clases bajas señala siempre su oposición a las altas, de cuyo poder son resultado, las sitúa siempre en contradicción y lucha, siempre oprimidas y maltratadas. De ser un atributo natural la pobreza ha pasado a convertirse en fenómeno condicionante de la evolución de una clase social.

La forma más frecuente en la representación gráfica de Castelao es la de diálogo, los personajes, humanos o animales hablan entre sí. También la reflexión, la pregunta lanzada al aire que queda sin respuesta, el consejo y la queja.

En la obra gráfica de Castelao está inmerso el Imaginario social de Galicia. A través de ella se reconoce la realidad social y económica de Galicia.

TEMAS: la vida cotidiana ( miseria, emigración…),

la dominación política (el caciquismo, la represión, la censura).

Su mayor aportación artística se produjo en el ámbito del dibujo y la caricatura. Su estilo es sencillo y sintético, tiene gran capacidad para crear tipologías y recrear situaciones y personajes, y posee una concepción moderna del grafismo con una capacidad de economizar trazos que en pocas líneas fijan un rostro, un gesto, un movimiento. A estos rasgos estilísticos hay que añadir la sátira, la ironía, y un humor socarrón y pesimista que dan a su obra un sello.

"Cuando se exponen en A Coruña las estampas del album “Nos” se produce en torno a ellas un verdadero movimiento político. Es en esta exposición un personaje importante de las letras le pregunta a Castelao por qué en sus estampas aparece siempre una Galicia oprimida y llena de dramas, cuando en Galicia hay también cosas agradables Castelao le contestó: «É que eu non lle teño vocación de estupefacente». Sea o no cierta la anécdota refleja bien el pensamiento de Castelao.

Hasta este momento buenos artistas gallegos retrataban una Galicia sin problemas: las romerías, las bodas, mujeres bien alimentadas gue venden quesos o pollos, y todos vestidos con buena ropa y las mujeres cubiertas con paños estampados de múltiples colores, etc.

A partir de las estampas del álbum Nós ya ningún artista verá a Galicia por su lado optimista. Las generaciones que vienen después de Castelao, y que serán -por otra parte- las que incorporen el arte gallego a las inquietudes plásticas que circulaban por el centro de Europa, ya no olvidarán el principio ético marcado por Castelao. Así, prácticamente, todos los actores del movimiento renovador del arte gallego terminarán en el exilio, perseguidos y algunos «paseados», y sus instituciones prohibidas y expoliadas, tal la editorial Nós y el Seminario de Estudos Galegos.
Castelao despliega una particular ironía cuando habla del arte por el arte y de esa técnica del arte que produce esas obras magistrales, extraordinarias, de esas que van a parar a los panteones del arte.

"Yo no cultivé jamás el arte por el arte. El arte para mí no fue más que un elemento, un recurso, un medio de expresión para atacar al caciquismo.”

(…) Al único arte que Castelao no renuncia es al arte gráfico, al arte que puede ayudar a transmitir una idea enriquecida con una imagen gráfica que refuerza la expresión y que puede multiplicarse divulgándola, llegando a conectar en su caso con el pueblo al que quiere ayudar. Varios diarios de Galicia serán soporte de sus dibujos de humor con pie en los que se esconde el drama de su tierra y que operarán como un caballo de Troya en las conciencias del pueblo. Una serie de esos dibujos los inscribe como “Cousas da vida”, y tal fue su poder de comunicación con el pueblo que antes de nuestra guerra civil muchas gentes modestas se consolaban de males diciendo que eran cousas da vida, «sonche as cousas da vida que di Castelao»." ISAAC DÍAZ PARDO: "Castelao, artista"  artículo publicado en la revista Anthropos, 1986

Alfonso Rodríguez Castelao (1886-1950) fue el artista más importante del panorama gallego de su época, traspasando, con mucho, las fronteras del pintor o del dibujante. Su actividad plástica, literaria y política contribuyó de modo decisivo a la configuración de una conciencia que tenía en cuenta los problemas reales del país. Sus dibujos humorísticos -con una simplicidad que habían de cultivar también otros dibujantes satíricos- tuvieron una indudable repercusión en amplios sectores de la sociedad gallega. Junto a ellos, sus dibujos de crítica social, en los que vislumbramos un claro recuerdo de Goya.
El arte de Castelao va ligado siempre a una actividad combativa.

Fuente: VALERIANO BOZAL, “HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL"

(Nota: se han dejado los textos en la lengua de origen)