Las Haciendas Jesuíticas en la Nueva España / México

Los primeros quince jesuitas llegaron de España a la Ciudad de México, el 28 de septiembre de 1572, con Pedro Sánchez como Provincial.

La Compañía de Jesús, apenas nacida en la Iglesia en 1540, ofreció a la Nueva España un gran aporte en la educación y formación humanística de la juventud.

La Provincia Jesuítica de México llegó a contar con 122 haciendas, cuyos productos se destinaban al sostenimiento de sus colegios, misiones y obras pías.

Las haciendas todavía conservan secciones de la casa grande, despacho, tienda de raya, bodegas, macheros para animales y su templo o capilla y son parte importante del patrimonio cultural y arquitectónico de México.

 

 Sobre datos de los años de construcción de algunas Haciendas, consultar el Diccionario de la Compañía de Jesús, abarca la historia en varios tomos y en orden alfabético.
Hay dos tomos sobre las Haciendas de México, texto de Ricardo Rendón Garcini, son dos grandes volúmenes. El primer tomo tiene todas las haciendas clasificadas por el producto que producen, allí se puede buscar. El segundo es sobre la Vida cotidiana.
Como referentes, la Universidad Iberoamaericana, el ITESO en Guadalajara y en Puebla la Biblioteca Lafragua son entidades que estudian los origenes de la Compañía con seriedad.

Arquitectura popular galega (Tve, 1984) + A palloza, unha vivenda ancestral como exemplo de bioconstrución (Pedro de Llano, 2020)

 

Nikola Lenivets: el gran parque ruso de esculturas de madera

 

Reivindicando el cine político-quinqui-gay de Eloy de la Iglesia

 El artículo que sigue es en plan postmoderno/Otan cultural, de lo más actual y típico de la izquierda anticomunista, pero todo lo que resalta el cine de Eloy de la Iglesia es de remarcar con tal de contribuir a una cultura roja. En este caso, cine rojo con el cine cubano (desde 1960), estadounidense (años 1930-1950), italiano (1940-1980), español antes de la dictadura y algo al final y después, alemán de la República de Weimar, soviético en gran medida y del bloque del Este después de 1945 (el de la DDR es el que más conozco). Eloy refleja con su estética los años 70 y 80 de la España tardofranquista y de la transición-transacción. 

No existe una estética roja, pero sí una cultura roja apoyada sobre la historia: todos esos momentos de la historia del siglo XX conforman esa cultura tan variopinta del punto de vista estético. Es lo que contrasto con todas esas cinematografías, distintas, pero éticamente similares. El cine letrista-situationista entraría en esta cronología roja? No todo desde luego. Pero merece retomar las técnicas letristas-situacionistas, cine expansivo en modo deriva delirante, en una perspectiva mucho más roja o por lo menos en contra de la perspectiva postmoderna con la que muy malamente se entiende: mi película supertemporal o hacienda expansiva, De l'Espagne 95, busca reinsertar el vanguardismo cinematográfico dentro de una tradición roja y por eso tiene que definir lo que es su genealogía (y lo que no entra en ella): son puntales para la hacienda.

FUENTE: https://www.lamarea.com/2024/11/07/reivindicando-el-cine-politico-quinqui-gay-de-eloy-de-la-iglesia/

La editorial Dos Bigotes publica una monografía dedicada al director vasco sin eludir las zonas de sombra: tanto su persona como su obra siguen siendo hoy objeto de controversia.

 

José Luis Manzano (a la derecha) en una escena de 'El pico'. FLIXOLÉ / ÓPALO FILMS

Manuel Ligero

07 noviembre 2024

«No deja de ser paradójico que mi adicción haya sido tan sonada cuando tan sólo consumí durante cuatro años. Desde hace once estoy desintoxicado», confesaba Eloy de la Iglesia en 1996, en una entrevista en El Mundo. Aún tardaría otros cinco años en volver a dirigir. Por aquel entonces, el cineasta vasco (fallecido en 2006), autor de películas extraordinariamente taquilleras en las décadas de 1970 y 1980, se había convertido en un apestado. Homosexual, comunista y yonqui, todo el mundo encontró una excusa para darle la espalda. Durante mucho tiempo, en el mundillo del cine había gente se avergonzaba de haber trabajado con él, pero eso está cambiando. «¡Joder, qué bien que por fin se esté reivindicando su figura!», le dijo José Sacristán a La Caneli cuando lo llamó para contar con su testimonio en el libro Eloy de la Iglesia: El placer oculto del cine español.

La Caneli (nombre artístico de Alberto Fernández) es uno de los 11 nombres que firman esta monografía publicada por la editorial Dos Bigotes. Coordinado por Carlos Barea, el volumen –que participa del espíritu reivindicativo que ha alumbrado otros estudios similares lanzados por la editorial, como los dedicados a Ocaña o a Gloria Fuertes–, cuenta con textos de Violeta Kovacsis, Eduardo Bravo, Nicolás Grijalba de la Calle, Diana Aller, Francina Ribes Pericàs, Juan Sánchez, David Velduque, Alejandro Melero y Vicente Monroy. Cada uno de ellos realiza una aproximación (personal, académica, histórica, social) al cine de Eloy de la Iglesia. Y todos confiesan haber tenido que usar un tacto especial para tratar el tema, porque tanto su obra como su persona siguen siendo hoy objeto de controversia.

Portada del libro, diseñada por Raúl Lázaro. DOS BIGOTES

«Cuando revisas hoy su cine, teniendo en cuenta todos los avances que hemos tenido en cuestiones de género y en derechos LGTBIQ+… En fin, yo veía que era una cosa muy difícil», confesaba Eduardo Bravo en la presentación del libro. Al principio, cuando recibió la invitación para participar en él, lo vio como un regalo; luego, al sopesar todas las implicaciones, se sintió abrumado por la responsabilidad.

Obviamente, el cine de Eloy de la Iglesia no puede verse hoy con los mismos ojos que cuando se estrenó. Hay cuestiones muy problemáticas que los autores, consecuentemente, no han tratado de eludir. «No hay que olvidar cómo trata al gay con pluma», recuerda Nicolás Grijalba, profesor en la Universidad Nebrija. «Eloy era un plumófobo total, en el sentido de que hacía una caricatura que es casi heredera de No desearás al vecino del quinto y ese tipo de películas». Además, en plena era del #MeToo, su escabrosa relación con José Luis Manzano, su actor fetiche, amante y compañero de viaje en su descenso a los infiernos, tampoco puede ser pasada por alto.

El control que ejerció sobre el intérprete le impidió a éste participar en proyectos diferentes a los suyos. Sólo hubo un par de excepciones: Barcelona Sur (1981) y la serie de televisión de Los pazos de Ulloa (1985). Ambos, Manzano y De la Iglesia, sobre todo a partir del rodaje de El pico (1983), cayeron en una espiral de dependencia tóxica (en todos los sentidos) en la que el actor se llevó la peor parte. En 1992 apareció muerto, aparentemente por sobredosis, en el piso del director y en circunstancias nunca aclaradas del todo. Tenía 29 años.

Por todas estas cosas, publicar un libro dedicado a Eloy de la Iglesia «es todo un atrevimiento», en palabras de Carlos Barea. Pero era un hueco que había que llenar a pesar de las dificultades. Mientras en París le han dedicado una retrospectiva en la Cinémathèque Française, en España apenas hay estudios publicados sobre su obra. De la Iglesia fue un pionero en muchas cosas, realizó un cine popular, a veces tosco, a menudo contradictorio, ingenuo en muchos sentidos, pero comprometido política y socialmente. Además, quienes lo conocieron de cerca (y están vivos para contarlo), sólo tienen palabras de cariño hacia él. Aunque hay excepciones: Pedro Mari Sánchez, por ejemplo, chocó con el cineasta durante el rodaje de Otra vuelta de tuerca (1985) y aquella contrariedad fue tan traumática que a día de hoy sigue sin querer hablar del tema.

Eloy de la Iglesia, cineasta gay

La semana del asesino (1972) fue la primera película española en la que puede verse un beso entre dos hombres, aunque eso sólo ha sido posible a partir de una versión restaurada con los planos que sí estaban presentes en la copia que se destinó al extranjero. Al parecer, la censura franquista ordenó más de 100 cortes, entre los que estaba, claro está, el beso entre Vicente Parra (galán español por excelencia, homosexual él mismo y productor de la cinta) y Eusebio Poncela. Otro de sus títulos emblemáticos, Los placeres ocultos (1977), ostenta el honor de haber sido la última película censurada oficialmente por el franquismo, que aún pervivía tras la muerte del dictador.

«Por desgracia, a día de hoy, vemos que muchas cosas no han cambiado», apunta el director David Velduque. «La censura, como tal, supuestamente no existe, pero se ha reinventado, tiene otras formas de operar. Lo vemos con las productoras, con las plataformas. Como cineasta queer, yo tengo muchas dificultades para sacar mis proyectos adelante y por eso siento una empatía enorme por el cine que hizo Eloy, que no sólo era arriesgado por sus temáticas sino por cómo las abordaba».

«Él hacía sus películas con la intención de molestar. Nunca vas a estar cómodo al cien por cien», opina Alejandro Melero, profesor de Comunicación en la Universidad Carlos III. «En pleno franquismo, cuando aún estaba vigente la Ley de Peligrosidad Social, en España había un director haciendo cine gay. Y era un cine muy explícito, además. Sucio, con calzoncillos, con sudor, con pelo, con imágenes que incluso hoy no son fáciles de asimilar por la industria».

Entonces, ¿cómo es que Eloy de la Iglesia fue tan prolífico? Si su cine político-quinqui-gay era tan espinoso, ¿cómo fue capaz de filmar tantas películas? «Es que Eloy no fue nunca un director marginal –explica el documentalista Juan Sánchez–. Al contrario, era un cineasta muy comercial. A los actores y actrices del momento, cuando les llegaba una propuesta de Eloy, era como si les tocara la lotería, porque sabían que era una película que se iba a ver y que iba a dar que hablar». Por eso grandes estrellas del momento como José Sacristán, Ana Belén o Juan Diego, y otras que lo habían sido antes y querían relanzar su carrera, como Carmen Sevilla o María Asquerino, se embarcaron en el cine más sucio y más arriesgado que se había rodado hasta entonces en España. «La industria tiene la manga muy ancha», continúa Sánchez. «Algunos de los productores de Eloy tampoco estaban ideológicamente cerca de él, pero se trataba de hacer dinero. Y su cine hacía dinero».

José Sacristán en una escena de ‘El diputado’ (1978). FLIXOLÉ / FIGARO FILMS

«Cuando le pones películas de Eloy a los chavales de hoy en día, les explota la cabeza. Porque no deja indiferente a nadie, porque es una bomba, un kamikaze, para bien y para mal», añade Nicolás Grijalba. «Se habla mucho de su cine quinqui [Navajeros, Colegas, El pico], pero en su obra hay un acercamiento al giallo [El techo de cristal], al cine más psicotrópico [Una gota de sangre para morir amando]… Tenemos películas tremendamente malas y otras que están rodadas de forma exquisita, como es el caso de El diputado».

Aquella película, tan hija de su época, tan canónica en su estilo social y casi documental, hablaba de un problema que, medio siglo después, sigue aquejando a la izquierda: su machismo. Según Grijalba, «Eloy rodaría hoy mismo en Tirso de Molina. Rodaría los deseos, las pesadillas, la desesperanza, a la gente desharrapada y atropellada por ese capitalismo salvaje que se ceba con el más débil. Eloy es eso, un dedo en la llaga, y no sólo para el fascismo de su época sino también para sus propios compañeros de partido. Él [aunque consiguió arrastrar a Carrillo y a la plana mayor del PCE al estreno de El diputado] no acabó bien en un partido que era, en buena medida, hombruno, machirulo y homófobo».

 

Origine fantasmée du cinéma supertemporel comme art total: le cri-germe de Raoul Hausmann

 

Autoportrait-montage de Raoul Hausmann criant, les yeux dansant autour de sa bouche béante. Disposé en regard du manifeste, Synthetisches Cino der Malerei (Cinéma synthétique de la peinture). Le texte est de 1918, mais le montage de l'autoportrait pourrait être plus tardif, de 1930 (Cf. Hanne Bergus, "Dada Raoul dans les années cinquante. Reconsidérer Dada").

Pour un film supertemporel, le cri est logique, familier (le premier film de Debord –pas supertemporel, mais quand même inframince par rapport aux attendus d'un film "courant"– s'intitulait Hurlements en faveur de Sade). L'image du cri est plus logique encore que l'allusion au cri: un film supertemporel est un cri sans sons, mais un cri long, réverbérant à chaque fois que le spectateur-créateur pense au film, se met dans le film, et lui apporte une nouvelle couche de plus. Alors, cette image de Haussman, parce que c'est Dada, que c'est premier dans l'art d'avant-garde, je me dois d'en faire ma généalogie: je sors de cette bouche. 

Le poème sonore dada –> le poème sonore lettriste –> le cinéma supertemporel lettriste –> le cinéma supertemporel situationniste

La fameuse quatrième dimension qui allait être percée par le cubisme, le futurisme, le dadaïsme et tous les ismes des années dix-vingt du siècle dernier, l'a réellement été par le cinéma supertemporel situationniste comme socialisation de la quatrième dimension: le film est toujours en train de se faire, ce n'est pas une révolution future mais une invitation permanente aux spectateurs-créateurs de faire le Film, et pour ce qui nous concerne, expérimenter De l'Espagne 95, c'est-à-dire construire l'Hacienda situationniste.

Léo Malet et le XIIIº arrondissement (Brouillard au pont de Tolbiac)

 

 Brouillard au pont de Tolbiac est un roman policier français de Léo Malet, paru en 1956 aux Éditions Robert Laffont. C'est le neuvième des Nouveaux Mystères de Paris, série ayant pour héros Nestor Burma. Adaptation en bandes dessinées en 1982 par jacques Tardi.

Guy Debord et les gars de l'Internationale lettriste dérivaient tout particulièrement dans le 13e arrondissement, riches en ambiances et je dirais même en "ailleurs" par son caractère excentré et ferroviaire-industriel: par ses chemins et voies ferrées qui mènent à l'Italie et l'Espagne, mais qui sont aussi le début de la croissance psychogéographique du Continent Contrescarpe vers le Sud, pour "construire l'Hacienda".

Debord a-t'il lu le polar de Léo Malet de 1956? Il a toujours lu des polars pour les ambiances notamment, ou encore d'autres "mystères" de Paris comme les vagabondages de Jean-Paul Clébert dans Paris insolite de 1952...

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En 1987, Léo Malet (1909-1996) parlait de son quartier du XIIIe arrondissement

Reportage chez Léo Malet. A travers des images du quartier du 13ème arrondissement, Léo Malet parle du quartier du quai de la gare, de la rue Watt, du pont de Tolbiac et du parcours de Nestor Burma.

 https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/pac01005640/leo-malet-son-quartier-du-13e-arrondissement

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Reconstruction photographique des dessins de Tardi pour Brouillard au Pont de Tolbiac (texte et images de Thierry Depeyrot)

Léo Malet est né à Montpellier le 7 mars 1909. Nous célébrons donc cette année le centenaire de sa naissance. En deux ans de temps, son père, ouvrier de commerce, sa mère, couturière, ainsi que son frère meurent tous de la tuberculose alors qu’il n’avait que 3 ans. Il est alors élevé par son grand-père tonnelier qui, en dépit de sa condition ouvrière, lui donne le goût de la littérature, du théâtre... et du socialisme. A 8 ans, il écrit ses premiers romans. A 16 ans, en 1925, lassé de son emploi dans une banque, il arrive à Paris et vit de petits boulots, voir de rapines. Il écrit également des poésies et des articles dans des revues anarchistes, doctrine à laquelle il adhère à ce moment là.

Il réside au gré des opportunités, notamment au foyer végétalien du 182 de la rue de Tolbiac où il côtoye divers marginaux refusant l’ordre établi, qu’il soit naturel (végétaliens) ou social (anarchistes, libertaires). Il débute comme chansonnier au cabaret La Vache Enragée à Montmartre, devenant alors le plus jeune chansonnier de la Butte, mais doit chercher un autre travail car son patron oublie souvent de le payer. Exerçant plusieurs métiers tels qu’employé de bureau, manoeuvre, journaliste, téléphoniste, figurant de cinéma, crieur de journaux, son existence parisienne est très malheureuse et précaire, subsistant avec peine, à tel point qu’il est arrêté et emprisonné brièvement à la prison de la petite Roquette pour avoir été trouvé endormi sous le pont de Sully. On comprend mieux alors le "compte" que Léo Malet avait à régler avec Paris, et plus particulièrement le 13^e arrondissement. La vente de journaux à l’angle de la rue Sainte-Anne et de la rue des Petits-Champs lui assurera l’essentiel de ses revenus jusqu’en 1939. Il y situera plus tard le bureau de Nestor Burma.

C’est en 1942 qu’il publia La mort de Jim Licking, suivi en 1943 de 120, rue de la Gare qui marque la naissance de Nestor Burma, anti-héros type, tout le contraire d’un être infaillible et sans défaut. Nestor Burma peut se tromper, hésite souvent, est sensible, fidèle à ses amis et a de récurrents problèmes d’argent.

Léo Malet fut, en 1948, le premier lauréat du Grand Prix de la Littérature Policière.

En 1954 fut publié le premier ouvrage de ses Nouveaux Mystères de Paris, Le Soleil nait derrière le Louvre. Cette série lui vaudra le Grand Prix de l’Humour Noir en 1958. Chacun de la quinzaine d’opus de la série se déroule dans un arrondissement différent.

Ce poète surréaliste est décédé le 03 mars 1996.

Léo Malet avait la dent dure envers le 13^e arrondissement de Paris. Il y avait très mal vécu. Dans son roman policier, il fait dire à Nestor Burma : "C’est un sale quartier, un foutu coin, dis-je. Il ressemble aux autres, comme ça, et il a bien changé depuis mon temps, on dirait que ça s’est amélioré, mais c’est son climat. Pas partout, mais dans certaines rues, certains endroits, on y respire un sale air. Fous-en le camp, Belita. Va bazarder tes fleurs où tu voudras, mais fous le camp de ce coin. Il te broiera, comme il en a broyé d’autres. Ça pue trop la misère, la merde et le malheur...".

Ou encore : "C’était un sale quartier. Il collait à mes semelles comme la glu aux pattes de l’oiseau. Il était écrit que je l’arpenterais toujours en quête de quelque chose, d’un morceau de pain, d’un abri, d’un peu d’amour. Je le sillonnais à la recherche de Bélita. Elle n’était pas nécessairement revenue dans le coin. Il y avait même de fortes chances pour qu’elle soit allée ailleurs, mais moi, j’étais là. Et peut-être pas tellement à sa recherche. Peut-être simplement pour régler un vieux compte avec ce quartier".

Plus loin, il ajoute : "Le XIII^e arrondissement fourmille de rues aux noms charmants et pittoresques, en général mensongers. Rue des Cinq-Diamants, il n’y a pas de diamants ; rue du Château-des-Rentiers, il y a surtout l’asile Nicolas-Flamel ; rue des Terres-au-Curé, je n’ai pas vu de prêtre ; et rue Croulebarbe, ne siège pas l’Académie Française. Quant à la ruelle des Reculettes... hum... et celle de l’Espérance...".

Alain Demouzon, dans son Château-des-Rentiers, ajoute à cette liste la clinique de maternité, "curieusement baptisée Jeanne d’Arc".

Comme il l’écrivait dans ses « propos badins » préfaçant la bande dessinée de Jacques Tardi, Léo Malet avait cru écrire un roman contre le 13e arrondissement, avec lequel il avait un vieux compte à régler, et finalement, il a fait figure de défenseur de cet arrondissement en l’immortalisant. Comme il l’avouait lui-même, Léo Malet n’était pas du tout sensible au « neuvième art » mais il a tout de même eu un coup de coeur pour le coup de crayon de Jacques Tardi et c’est ainsi que son roman « Brouillard au pont de Tolbiac », sorti en 1956 chez Robert Laffont, s’est retrouvé adapté par l’un des grands maîtres de la bande dessinée. Tardi nous fait ainsi redécouvrir le 13e arrondissement des années 50.

C’est en étudiant attentivement les cases représentant les marches de l’escalier donnant sur le pont de Tolbiac, connaissant très bien le lieu, que je me suis aperçu de leur fidélité au modèle original. Je me suis alors dit que s’il s’était ainsi appliqué sur ce lieu, il n’y avait aucune raison qu’il n’en soit pas de même pour les autres décors de l’action. Me voilà donc parti, armé d’un appareil photo numérique, à la recherche des lieux traversés par Nestor Burma, avec pour seule aide les indications des phylactères, communément appelées "bulles", ou du polar d’origine. Je ne m’étais pas trompé : quasiment chaque case est une photographie fidèle d’un passé pas si lointain, nous permettant de juger l’évolution de ces quartiers populaires. Je me suis efforcé de respecter les angles de vues des cases pour mes photographies afin de les reproduire le plus fidèlement possible. J’ai d’ailleurs failli à plusieurs reprises me faire renverser par des voitures ou arrêter par la police en traversant les voies sur berges au niveau du pont d’Austerlitz afin d’y accéder... jusqu’à ce que je m’aperçoive que Tardi avait dessiné les piliers de l’autre coté du pont, beaucoup moins dangereux d’accès. Tout au long de cet exposé, vous pourrez apprécier le respect des détails auquel s’est livré le dessinateur, ce qui est à mes yeux la preuve la plus flagrante de son amour pour cet arrondissement. D’ailleurs, sûrement Tardi avait-il entrepris la démarche inverse pour ses dessins et peut-être aurions-nous pu le croiser au début des années 80, rue de Tolbiac, place d’Italie ou près de la Pitié-Salpétrière, un appareil photo à la main, argentique à cette époque, dressant le décor de ce qui deviendra à mes yeux, son chef-d’oeuvre. Pour ses dessins, Tardi a donc mixé ses photos prises au début des années 80 avec ses propres souvenirs pour nous faire revivre notre 13^e tel qu’il se présentait dans les années 50. Pas de nostalgie excessive car, bien sûr, des taudis insalubres ont été démolis et le "progrès" a fait son apparition, mais parfois, la froideur de certains quartiers rénovés peut nous faire regretter la gouaille des marchands de quatre-saisons et la quasi-disparition des petits commerces ayant laissé la place à des banques et autres agences immobilières. Pour cette étude, j’ai reproduit photographiquement plus de 60 cases de l’album de Tardi. Je vous en livre une partie très représentative et vous incite vivement à découvrir vous-même le reste en vous procurant le roman et cet album BD aux éditions Casterman.

La première case de la première planche de l’album nous montre un homme, le regard fou, marchant sur le pont de Tolbiac. Il est donc logique de débuter notre pérégrination par ce chef-d’oeuvre de la métallurgie construit entre 1879 et 1882 puis reconstruit en 1893 et qui traversait jusqu’en 1994, date de son démontage, les voies ferrées de la gare d’Austerlitz, très proche. Alors qu’il n’était pas exclu qu’il puisse un jour être remonté dans le quartier, ses éléments rouillent toujours, 15 ans plus tard, quelque part dans l’Eure. Bon, vous pourrez toujours dire que sa couleur bleue en fin de vie jurait un peu avec le paysage...

Le respect des détails est vraiment impressionnant de réalisme. J’ai volontairement tiré mes photos en noir et blanc afin de ne pas en fausser le résultat. Même les luminaires ont gardé leur place. En haut de cet escalier, il y a la rue et le pont de Tolbiac.

Ici, difficile d’avoir exactement le même angle de vue que le dessin de Tardi car il se tenait sur la rue Ulysse Trélat venant de la rue du Chevaleret et qui donnait en montant sur le pont de Tolbiac. La fenêtre visible en haut à droite a, depuis, été murée.

La rue Ulysse Trélat a aujourd’hui disparu, en même temps que l’ancien viaduc. A l’époque, c’était la seule rue de Paris sans aucune numérotation car aucune habitation ne la bordait.

Cette carte centenaire de la rue Ulysse Trélat est une vue très rare.

Léo Malet nous brosse vraiment un portrait très sombre, brumeux, inquiétant, étouffant et écrasant du 13^e. Même la lumière ne parvient plus à nous parvenir. Il dit en effet dans le roman, en parlant du pont de Tolbiac : "De loin en loin, les globes électriques perçaient péniblement la brume de leur lumière fantomatique". Il fait également référence au "sale air" qu’a l’impression de respirer Burma. Ou encore cette citation : "Le brouillard qui envahissait la cour se plaqua sur nos épaules comme un linge mouillé". Les passages de ce genre sont légion dans le roman. Vous pourrez remarquer dans les images qui suivent la barre sombre récurrente qui revient souvent en haut des cases de la BD. Le brouillard, omnipésent, filtrant la lumière, rendant opaque toute perception, peut être perçu comme symbole de la réalité masquée, celui de l’illusion. Il pleut beaucoup dans Brouillard au pont de Tolbiac, ce qui participe pour beaucoup à l’ambiance morose.

Cette barre supérieure sombre qui revient dans beaucoup de cases peut également nous faire rappeller les conditions particulières dans lesquelles Léo Malet a écrit son roman. En effet, ce dernier, pressé par son éditeur, lui avait remis une bonne moitié de son roman inachevé afin de gagner du temps mais se retrouvait par là-même enfermé dans son histoire, sans la possibilité de revenir en arrière, ni de corriger d’éventuelles contradictions avec la fin du récit. Il s’est ainsi retrouvé lui-même enfermé dans son récit.

Lorsqu’il arrive au carrefour Cantagrel-Watt-Chevaleret, Burma frémit à l’idée qu’il va emprunter l’une des rues les plus glauques et sordides du 13^e, si ce n’est de tout Paris : la rue Watt.

Décidément, Léo Malet a bien choisi ses décors pour les crimes de ses romans. Ici, le carrefour n’a pas trop changé. Il est juste beaucoup plus fréquenté depuis que la rue Patay a été mise en sens unique.

Sur la droite, on reconnait le Théâtre du Lierre. Je me souviens d’une exposition de planches originales de Tardi dans ce lieu dans les années 90’. Jacques Toubon, alors maire du 13^e, était à l’inauguration.

Si ce n’était un raccourci pour atteindre les quais menant à Ivry, évitant ainsi de nombreux feux, je ne vois pas quel motif nous pousserait à emprunter cette rue longuement recouverte par les voies de chemin de fer de la gare de marchandises et de la ligne Paris-Orléans. J’ai également pris des photos sous le pont, à l’endroit exact où se tiennent Burma et Bélita, pour reproduire le lieu de la scène du crime et, croyez-moi, asthmatiques s’abstenir... L’obscurité lugubre, la poussière et les mauvaises odeurs y sont toujours reines.

Ici, Burma emprunte la rue Cantagrel, où se tient un centre d’hébergement de l’Armée du Salut. Signe d’un arrondissement historiquement peu favorisé, le 13^e est celui où l’on trouve le plus d’oeuvres de bienfaisance. La Mie de Pain, Le centre Nicolas Flamel, l’Armée du Salut en sont quelques exemples.

Burma aborde ici la rue du Loiret. Le bâtiment que l’on voit au fond est une ancienne gare de la petite ceinture, devenue ultérieurement station Masséna du RER C, désaffectée depuis la mise en service de la ligne 14 du métro, Météor.

Après avoir traversé le passage souterrain de cette station désaffectée, nous arrivons sur le boulevard Masséna. Nous apercevons sur la droite les derniers vestiges de la ligne de la petite ceinture.

En nous dirigeant vers Ivry, nous pouvons voir ce qui reste de l’ancienne usine d’air comprimé.

La grande cheminée, en haut, à gauche, en fait partie.

Cette usine avait été construite en 1891. Elle fournissait, entre autre, la pression nécessaire aux ascenseurs hydroliques ainsi qu’aux réseaux de transmission par pneumatique. La halle et la cheminée restants sont classés, depuis 1994, à l’inventaire supplémentaire des Monuments Historiques. La halle de la Sudac, aujourd’hui en réhabilitation, est destinée à accueillir une école d’architecture.

Comme l’explique Franck Evrard dans son essai LE TREIZIEME AU NOIR (e-dite - 2004) dont je me suis beaucoup aidé pour cette étude, on peut s’étonner que tant d’auteurs de romans policiers aient choisi le 13^e pour planter le décor de leur intrigue. Il donne à cela plusieurs raisons d’ordre historique, sociologique et géographique ; le 13^e a mauvaise réputation. Bien avant Victor Hugo et ses Misérables, Rabelais déjà y plantait le décor de plusieurs scènes croustillantes. Le passé ouvrier miséreux du 13^e aide également à se sentir "dans l’ambiance". Le grand nombre de crimes et délits célèbres, celui de la Bergère d’Ivry pour ne citer que celui là, qui avait, en son temps, défrayé la chronique, finit d’assoir cette réputation sulfureuse. Franck Evrard explique également ce choix du 13^e par la situation géographique de l’arrondissement, au sud-est de Paris, et qui n’appartenait pas à la capitale il y a trois siècles.

Revendiquant sa différence par rapport aux beaux quartiers de Paris, sa culture ouvrière en marge de ceux-ci, le 13^e présente donc une analogie avec le polar, longtemps considéré comme - je cite - "un divertissement mineur atypique, longtemps marginalisé dans le ghetto de la sous-littérature de gare".

Les auteurs de romans policiers s’y retrouvent donc largement. Je ne saurais trop vous encourager à lire cet ouvrage très riche en références du genre.

L’été dernier, j’ai eu tout loisir de visiter le plus grand hôpital d’Europe afin d’y poursuivre mon jeu de piste. Je ne vais pas en faire ici le riche historique mais j’y reviendrai longuement dans un prochain numéro de la revue HISTOIRE & HISTOIRES... du 13e ainsi que sur les médecins qui en ont fait sa renommée, tels Philippe Pinel, Jean-Martin Charcot et autres Esquirol ou Jenner.

La carte postale ci-contre nous montre la statue de Charcot, et non Philippe Pinel comme j’ai pu l’indiquer dans le n°2 de la revue.

Ici, nous voyons la voiture de Burma quitter la Pitié Salpétrière et emprunter le boulevard de l’Hôpital en direction de la Place d’Italie. Nous sommes au niveau du boulevard Saint-Marcel.

Autrefois barrière de Fontainebleau, aujourd’hui place d’Italie. Elle a pris sa forme actuelle en 1864. La place d’Italie est à la jonction des quatre quartiers composant notre arrondissement, La Gare, Salpétrière, Maison-Blanche et Croulebarbe.

Après la place, nous abordons l’avenue d’Italie, au niveau de la station de métro Tolbiac.

Après 14-18, Paris doit réapprovisionner les Halles en produits frais. La Compagnie Ferroviaire de Paris-Orléans construit donc les "frigos", lieu où seront stockés directement par le rail les denrées fraîches. En 1921, la Gare Frigorifique de Paris-Ivry voit le jour. Les trains y pénétraient au coeur même du bâtiment pour livrer leur marchandise. La glace nécessaire était fabriquée sur place et un système de rails fixés au plafond acheminait les marchandises en relai du train. Le marché de Rungis ayant remplacé les Halles de Paris à la fin des années 60’, les Frigos cessent leur activité au même moment. Après une quinzaine d’année à l’abandon, la SNCF, propriétaire des lieux, louera une partie des surfaces et les années 80’ verront toute une population d’artistes s’y installer.

Les Grands Moulins de Paris ont été construits entre 1919 et 1924. Le moulin est entré en service en 1921. J’ai un oncle qui y a travaillé comme électricien durant de nombreuses années. Il était devenu le plus grand moulin du monde. A sa fermeture, le 27 novembre 1996, on y écrasait plus de 1800 tonnes de blé par jour. Aujourd’hui reconstruit, le site accueille des UFR de Lettres et Sciences Humaines, la bibliothèque et autres services aux étudiants de l’Université Paris VII - Paris Diderot. La halle aux farines est devenue le pôle central d’enseignement et accueille également le restaurant univesitaire.

Nous suivons Burma rue de Tolbiac, au niveau de la rue Bobillot. Nous apercevons l’église Sainte-Anne-de-la-Butte-aux-Cailles et sa célèbre "façade chocolat".

Là, nous sommes juste au niveau de la librairie Jonas.

La rue de la Maison-Blanche se jette dans la rue de Tolbiac.

Pour parfaire la prise de vue, impossible d’attendre qu’un bus passe (le 62 existe toujours) car le trottoir a été modifié et l’angle de prise de vue aurait été trop large.

Voici le cliché qui m’a valu une grosse montée d’adrénaline. En fait, je m’étais, dans un premier temps, trompé de coté pour la prise de vue et ai dû jouer les toréadors pour traverser les voies sur berges. Avant de m’apercevoir que les détails des dessins ne correspondaient pas... C’est beaucoup plus calme de l’autre coté de la Seine.

Edifié en 1904 pour le passage du métro, le viaduc d’Austerlitz a été effectivement mis en service en 1906, le 14 juillet très exactement. C’est le plus long des ponts de Paris entre appuis puisqu’il traverse la Seine sur 140 mètres, sans autre pilier intermédiaire.

Quel cabotin ce métropolitain !

Il s’est fait un malin plaisir à apparaître sur chacun des trois clichés...

C’est à la droite de ce viaduc que la Bièvre se jetait dans la Seine avant d’être détournée dans les égouts de la rive gauche, après son recouvrement en 1910.