Estampa Popular de Madrid, Juan Montero, Miguel Hernández. Estampa Popular de Madrid, 1969
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mardi 31 mars 2026
lundi 30 mars 2026
Cultura contra el franquismo : la poesía social
La poesía social es un género literario de la posguerra española dirigido al gran público que destacó por su carácter comprometido. Los temas más habituales eran la Guerra Civil, la represión, la lucha política, la idea de España y la internacionalización de la poesía.
Poesía de España
En 1960 comenzó a publicarse la revista Poesía de España, fundada por Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo. Su objetivo era dar salida a las inquietudes culturales y políticas de sus fundadores, difundiendo con ello la poesía social de calidad. La revista tenía ilustraciones que, en cada número, eran encargadas a un artista distinto; entre otros, fueron ilustradores de la publicación algunos de los fundadores de Estampa Popular como Zarco, Pascual Palacios Tardez, Ricardo Zamorano, Antonio Valdivieso y Francisco Todó.
VV. AA., Versos para Antonio Machado,
París: Ruedo Ibérico, 1962. Ilustración, Ricardo Zamorano, s/p.
Obras relacionadas
José Ortega, Estampa Popular de Madrid, S/T, 1969
José Luis Delgado, Estampa Popular de Madrid, S/T (Muerto niño - Poema de Miguel Hernández), 1969
Manuel Ortiz Valiente, Estampa Popular de Madrid, S/T, 1969
Estampa Popular de Valencia, Homenatge a Antonio Machado (Homenaje a Antonio Machado). Sevilla 1875 - Coillure 1939...., 1965
vendredi 20 mars 2026
dimanche 1 mars 2026
Willie Colón: fallece la leyenda de la salsa a los 75 años
Explora la vida y muerte de Willie Colón, "El gran varón", activismo y la huella que dejó en la salsa de todo el continente.
El silencio cayó pesado sobre los barrios latinos la mañana de este 21 de febrero de 2026. La noticia corrió primero como un rumor en redes sociales, de esos que uno ruega que sean falsos, hasta que los medios internacionales y la familia confirmaron lo inevitable: Willie Colón, el arquitecto sonoro de la salsa urbana, el eterno compañero de Héctor Lavoe y la contraparte intelectual de Rubén Blades, ha fallecido a los 75 años.
No se trata solo de la muerte de un músico; para millones de personas en América Latina, se siente como si se hubiera ido un tío lejano pero omnipresente. Ese que ponía la música en las bodas, el que sonaba en los micros rumbo al trabajo y el que nos enseñó, a través de sus letras, que el barrio tiene sus propias tragedias y alegrías. Con más de 30 millones de discos vendidos y una carrera que definió el sonido de Fania Records, el fallecimiento de Willie Colón marca, sin exagerar, el fin de una era dorada.
Datos clave del fallecimiento de Willie Colón
Según los comunicados oficiales emitidos desde Nueva York, el artista falleció en el Hospital Presbiteriano rodeado de su círculo más íntimo. Aunque la familia ha pedido privacidad en estos momentos difíciles, se ha informado que el deceso ocurrió tras complicaciones respiratorias que venía arrastrando en los últimos meses. No hubo, afortunadamente, un circo mediático alrededor de su partida; el fallecimiento de Willie Colón se ha manejado con la sobriedad que merece una leyenda de su calibre, permitiendo que el foco permanezca en su inmensa obra y no en el parte médico.
Biografía de Willie Colón: del Bronx a convertirse en leyenda de la salsa
Para entender la magnitud de su figura, hay que mirar atrás, hacia las calles frías y a veces hostiles del Bronx de los años 60 del pasado siglo. La biografía de Willie Colón es, en esencia, la historia de la diáspora puertorriqueña en Nueva York. Nacido en 1950, William Anthony Colón Román no fue un niño prodigio de conservatorio, sino un sobreviviente urbano que encontró en el trombón una voz para gritar su identidad.
Apenas era un adolescente cuando firmó con Fania Records, y con una audacia que solo da la juventud, decidió que la salsa necesitaba menos refinamiento y más calle. Junto a un joven cantante llamado Héctor Lavoe, creó un sonido sucio, agresivo y peligrosamente bailable que resonó de inmediato con la juventud latina. No es casualidad que en el presente, al repasar la vida de Willie Colón, hablemos de más de 40 producciones discográficas, múltiples premios Grammy y, sobre todo, de haber sido el productor que entendió que la salsa podía ser crónica periodística y no solo ritmo para los pies.
El apodo ‘El Malo del Bronx’ y la construcción de un personaje urbano
¿Quién no recuerda esas portadas icónicas? Willie posando como gánster, con gabardina y sombrero, a veces “buscado por el FBI”. El apodo de ‘El Malo’ no era una confesión criminal, sino una estrategia brillante de marketing y resistencia cultural. En una época donde los latinos eran marginados en Estados Unidos, Colón adoptó el estigma y lo convirtió en orgullo. Era una forma de decir: “Sí, somos del barrio, somos duros, y aquí estamos”. Esa imagen, proyectada desde las ventanas de los edificios viejos del Bronx, dio fuerza a toda una generación que necesitaba héroes que se parecieran a ellos.
El fallecimiento de Willie Colón y las reacciones del mundo salsero
Las reacciones no se hicieron esperar. Desde Rubén Blades, quien compartió un mensaje devastadoramente poético sobre la "pérdida del hermano de batalla", hasta figuras del reguetón que reconocen en él al primer artista urbano, el duelo es transversal.
En redes sociales, el hashtag sobre el fallecimiento de Willie Colón se llenó de anécdotas personales: gente recordando cómo sus padres bailaban “Che Che Colé” en la sala de la casa o cómo los sonideros de Iztapalapa y Neza hicieron suyos temas que originalmente narraban la vida en Nueva York. Es esa conexión emocional la que transforma una noticia triste en una celebración colectiva de vida.
Un luto compartido entre Nueva York, Puerto Rico y América Latina
La geografía del dolor dibuja un mapa exacto de su influencia. Mientras en el Spanish Harlem se improvisan altares con velas y vinilos, en barrios de Lima, Cali, Caracas y Ciudad de México la música suena a todo volumen. La influencia de Willie Colón en la salsa logró algo que pocos políticos han podido: borrar las fronteras y unificar el sentimiento latino bajo una misma clave y un mismo trombón.
Las mejores canciones de Willie Colón y su alianza con Rubén Blades
Si alguien quisiera explicarle a un extraterrestre qué es la salsa intelectual, bastaría con ponerle el disco Siembra. La colaboración entre Colón y Blades produjo algunas de las que hoy consideramos indiscutiblemente las mejores canciones de Willie Colón (aunque sean en coautoría o producción). La dupla funcionaba por contraste: Rubén ponía la letra densa y la narrativa literaria; Willie ponía la calle, el arreglo agresivo y la visión comercial.
En el debate eterno de Willie Colón vs Rubén Blades, la respuesta más sensata es que uno no hubiera alcanzado la cima sin el otro. Temas como “Pedro Navaja” o “Plástico” son el resultado de esa fricción creativa. Pero el catálogo de Colón brilla con luz propia más allá de esa etapa: “Idilio”, con su nostalgia casi palpable; “Gitana”, con ese solo de flauta inolvidable; y “Talento de Televisión”, que sigue llenando pistas de baile en cualquier boda mexicana que se respete.
El gran varón: una historia de identidad, prejuicio y VIH en clave salsera
Mención aparte merece “El gran varón”. Hoy puede parecer normal, pero lanzar una canción sobre una mujer trans y la sombra del VIH/Sida en plena década de los 80, dentro de un género a veces machista como la salsa, fue un acto de enorme valentía. Aunque escrita por Omar Alfanno, la interpretación y producción de Colón la convirtieron en un himno.
Para muchas familias latinas, ¿no fue acaso esta canción la primera vez que se habló de estos temas en la mesa? Sin sermonear, solo contando la historia de Simón, Colón obligó a millones a mirar de frente el prejuicio ("no se puede corregir a la naturaleza") y la tragedia de la soledad. Es una pieza fundamental para entender la influencia de Willie Colón en la salsa como vehículo de conciencia social.
Siembra, Héctor Lavoe y la construcción de un sonido inmortal
Antes de la conciencia social de Siembra, estuvo la crudeza del barrio con Héctor Lavoe. Esa etapa definió el sonido “malandro” que enamoró a los sonideros. La transición hacia Siembra, el disco más vendido en la historia de la salsa, mostró la madurez de Colón como productor. Supo cuándo dejar el protagonismo del micrófono a Lavoe o a Blades y cuándo tomar su trombón para dirigir la orquesta. Esa generosidad y visión estratégica son lo que hoy recordamos.
Influencia de Willie Colón en la salsa, el activismo y la cultura latina
Más allá de los discos de oro, la verdadera influencia de Willie Colón en la salsa reside en su actitud. Él validó la experiencia del inmigrante, del tipo que no habla inglés perfecto ni español académico, sino una mezcla viva y urbana. Su música fue el refugio para quienes se sentían ajenos en Estados Unidos y para quienes, desde Latinoamérica, soñaban con el norte.
Esta influencia se nota hoy en las nuevas generaciones de salseros y músicos urbanos que entienden que el ritmo no está peleado con el mensaje. En México, su legado vive en cada orquesta de salón y en cada joven que decide tomar un instrumento de viento inspirado por la potencia de los metales de la Fania.
El trombón de Willie Colón: estilo, técnica y escuela para nuevas generaciones
Para los músicos o estudiantes que buscan cómo tocar trombón al estilo de Willie Colón, el secreto no está en la perfección técnica académica. De hecho, los puristas al principio criticaban que su sonido era “desafinado” o “roto”. Pero ahí radicaba su magia. Su estilo, conocido como la “moña”, se basaba en la visceralidad, en el ataque rítmico y en un sonido bronco que imitaba los ruidos de la ciudad.
El consejo para quien quiera emularlo es simple: olviden la limpieza excesiva y busquen el “sabor”. Escuchen cómo sus frases dialogan con los coros, cómo entran a destiempo para generar tensión. Willie no tocaba notas; tocaba intenciones.
Cómo recordar a Willie Colón hoy: escuchar, bailar y seguir contando historias
Dicen que nadie muere del todo mientras su música siga sonando. Y en el caso del "Malo", eso garantiza la inmortalidad. Para muchos de nosotros, la mejor forma de honrar su memoria esta noche no es con lamentos, sino con acción: desempolvar ese viejo vinilo de Siembra, buscar la lista de mejores canciones de Willie Colón en la plataforma de streaming y dejar que corra el volumen.
Permitir que “Aires de Navidad” suene aunque no sea diciembre, o reflexionar una vez más con la historia de Simón. Willie Colón nos dejó un manual de vida hecho canciones. Del mito del ‘Malo del Bronx’ nos queda la lección de que, con talento y carácter, se puede conquistar el mundo sin olvidar nunca de dónde vienes. Así que, ¡maestra vida, camará, te da y te quita y te quita y te da!
lundi 19 janvier 2026
vendredi 12 décembre 2025
Eurovisión nunca fue un inocente concurso de canciones
FUENTE: https://nuevarevolucion.es/eurovision-nunca-fue-un-inocente-concurso-de-canciones/?
La España franquista, el Portugal salazarista o la Grecia de los coroneles, encontraron en Eurovisión un instrumento de soft power doméstico.
Eurovisión nunca fue un inocente concurso de canciones. Nació en 1956 como un instrumento de Soft Power en plena Guerra Fría. Maurice Ollivier, primer director del programa, lo expresó claramente en el memorando interno de la UER de octubre de 1955: «Il faut créer un lien émotionnel entre les peuples européens par-delà les rideaux de fer et les frontières nationales». Es decir, un lazo emocional que soslaya el entonces llamado Telón de Acero, y buscaba cerrar las heridas abiertas por la IIGM en Europa. La que entonces se empezaba a llamar “música ligera” -aparentemente apolítica- era el vehículo perfecto para ocultar esta intención propagandística. Por su apariencia apolítica, su tono alegre y accesible, la musica ligera funcionaba como una herramienta de seducción ideológica, además, servía para extender a través de la televisión -el medio más emblemático de progreso- la imagen de una Europa occidental tecnológicamente avanzada.
Durante las primeras décadas, la ficción de neutralidad apolítica se mantuvo con cierta facilidad: la música de melodías simples y repetitivas, las coreografías coloristas y los presentadores impecables, contribuían a proyectar una imagen de convivencia y modernidad que esquivaba cualquier motivación ideológica. La inclusión de países del Este, como Yugoslavia desde 1961 -una especie puente simbólico entre bloques- reforzaba la ilusión de apertura pan-europea. Incluso Rumanía tanteó su entrada en 1967.
Simultáneamente, la España franquista, el Portugal salazarista o la Grecia de los coroneles, encontraron en Eurovisión un instrumento de soft power doméstico: un recurso de legitimación internacional, una manera de exhibir modernización, consumo juvenil y “normalidad europea”, que hiciese olvidar la represión política interna. Pero ya en 1969, cuando Franco manipuló descaradamente la votación para que Salomé ganara con «Vivo cantando» (empatada con tres países más, pero aun así celebrada como si fuese una victoria española), quedó claro que el festival era un recurso propagandístico usado por el desarrollismo franquista para lavar la cara de la dictadura en Europa. Eurovisión -alineada con el discurso aperturista del ministro Fraga y la estética del mal llamado “ milagro económico español”- servía para proyectar una imagen de país abierto, industrializado, en sintonía con la sociedad de consumo europea. La victoria de Salomé con “Vivo cantando” formaba parte de esta narrativa de éxito franquista, de la España moderna que el régimen quería mostrar al mundo. Pero las denuncias de manipulación en la votación llevadas a cabo por los países nórdicos, evidenciaron por primera vez que Eurovision había dejado de ser un escaparate cultural neutro para convertirse en una operación propagandística del franquismo anticomunista.
En adelante, la tensión entre la apariencia de neutralidad y el uso político explícito se convirtió en el principal rasgo del Concurso. Cada país aprendió que Eurovisión podía servir tanto para redefinir identidades nacionales como para proyectar afinidades ideológicas. El punto de inflexión definitivo llegó con la caída del Muro de Berlín. Durante las décadas anteriores, el certamen había ofrecido una imagen armoniosa de Europa, había sido un escaparate de «reconciliación» occidental: un instrumento propagandístico de unidad cultural frente al bloque comunista. Sin embargo, al desaparecer el enemigo externo -el comunismo soviético- se disolvió también la necesidad de esa fachada integradora. El escenario del festival se transformó, entonces, en una pugna por convertir la representación musical en un campo donde los Estados competían por visibilidad política, prestigio internacional y en ocasiones hasta reivindicación geopolítica. La supuesta y antigua hermandad europea dio paso a estrategias de propaganda nacionalista: uso de símbolos patrios, narrativas históricas palingenesicas y votaciones marcadas por afinidades geopolíticas ajenas a criterios musicales. Durante los años noventa esta deriva se acentuó con la aparición de nuevos Estados procedentes del desmembramiento de la URSS y Yugoslavia.
Veremos este nuevo marco situándolo en tres momentos históricos y tres casos distintos:
El primero en 2008-2009: cuando los efectos de guerra ruso-georgiana se trasladan al festival. Rusia envía a Dima Bilán (2008) y luego, tras la invasión de Osetia del Sur, Georgia responde en 2009 con «We Don’t Wanna Put In», un tema cuyo estribillo era un juego de palabras velado contra Putin. La UER obligó a retirarlo por «contenido político». Fue la primera vez que se admitió oficialmente que existía «contenido político» en Eurovisión.
El segundo momento se produce en 2014-2016, durante la anexión de Crimea y la guerra del Donbás. Ucrania envía en 2016 a la cantante Jamala con «1944», una canción sobre la deportación de los tártaros crimeos por Stalin. El contenido emocional del mensaje y la identidad de Jamala -elegida por ser descendiente de tártaros crimeos- se empleaban para intentar ocultar el mensaje anti ruso. Rusia lógicamente protesta, la UER declara que la canción no violaba las normas del concurso: “no es política», se afirmaba, porque habla de 1944, no de 2014. Las votaciones se prepararon para que ganase Ucrania como finalmente sucedió. Y La reacción rusa fue inmediata. Consideró la votación una maniobra política disfrazada de resultado artístico. Los medios rusos calificaron la victoria ucraniana de “acto de rusofobia cultural” y de manipulación del voto. Consecuentemente Rusia, para evidenciar su protesta, dejó de participar durante años.
El último momento se sitúa entre 2019 y 2024. Es el punto de inflexión definitiva en la historia política del Festival de Eurovisión. En 2019, durante la edición celebrada en Tel Aviv coincidente con la campaña electoral de Netanyahu, que buscaba su reelección en un contexto de desgaste político y acusaciones de corrupción, Netta canta «Toy». Madonna -invitada externa para reactivar el prestigio perdido del certamen- decide actuar con bailarines que llevan banderas palestinas e israelíes en la espalda. El gesto, abiertamente político fue un instante fugaz, inmediatamente censurado por la realización televisiva oficial, que intentó cortar la imagen antes de que cobrara visibilidad. Cinco años después, en 2024, con la genocidio de Gaza en su momento más intenso y ante la avalancha de peticiones para excluir a Israel del certamen —idénticas a las que en 2022 llevaron a la expulsión de Rusia tras la invasión de Ucrania- la UER decidió mantener la participación israelí. La decisión reveló una grave contradicción que ya está definitivamente instalada en la opinion pública europea : cuando se trataba de un país con respaldo occidental, la institución apelaba al “carácter no político” del concurso; cuando el agresor- pese a ser europeo- era percibido como enemigo geopolítico de Europa, se aplicaba la exclusión inmediata.
dimanche 26 octobre 2025
Notes sur Michèle Bernstein
Portrait par Ivan Chtcheglov
Bien qu’ancienne habituée de Chez
Moineau ayant notamment assisté à la projection mouvementée du premier film
de Guy Debord, Hurlements en faveur de Sade, le 13 octobre 1952, elle
reprend contact avec lui à l’occasion de l’exposition Avant la Guerre – 66
métagraphies influentielles organisée à la galerie du Double Doute, passage
Molière à Paris du 11 juin au 7 juillet 1954 et n’intègre le groupe lettriste qu’en
juillet 1954 à partir du no 3 de Potlatch où elle signe
au début Michèle-Ivich Bernstein.
« Pour moi, elle [Michèle Bernstein] est la plus
situationniste de tous. À Cosio [l’IS est formellement créée en juillet 1957 à
la conférence d'unification de Cosio di Arroscia] elle reprenait tout le monde
sur le fait qu’on ne dit pas situationnisme mais situationniste,
parce que quand ça devient un isme, il y a de fortes chances pour que ça tourne
à l’idéologie, à la secte, à la religion. »
Ralph Rumney, Le Consul,
1999, p. 116.
(Radio France) Michèle Bernstein, la chanson et la montagne Sainte-Geneviève : Avec Michèle Bernstein et Serge Korber... Retrouvailles au quartier latin ! dans Étonnez-moi Benoît !
dimanche 19 octobre 2025
samedi 19 avril 2025
Polnareff et la Commune de Gwangju (mai 1980)
C'est
apparemment un fait largement ignoré. Aucune trace nulle part sur
l'internet francophone. Pourtant depuis bientôt 35 ans l'air de la
chanson « Qui a tué grand maman ? » de
Michel Polnareff, sortie en France en 1970, est devenu la trame
musicale d'un chant révolutionnaire en Corée du Sud. Aujourd'hui encore,
elle est reprise dans les luttes des travailleurs et dans les journées
de commémoration du soulèvement de Gwangju.
오월의 노래. « La chanson de mai ». En 1980, alors que gronde la colère du peuple de Gwangju contre la dictature de Chun Doo-Hwan (전두환), la chanson de Polnareff est radio-diffusée partout en Corée du Sud. Plus que ça : elle est populaire. L'histoire de sa métamorphose est mal connue, tout comme le nom des manifestant(e)s qui, les premiers, changeront le contenu des paroles. L'air de « Qui a tué grand maman ? » allait devenir l'un des symboles majeurs de l'insurrection. Aujourd'hui chantée dans toutes les luttes de travailleurs, elle connaîtra plusieurs versions différentes à travers le temps et les provinces de la péninsule.
dimanche 2 mars 2025
mardi 24 décembre 2024
vendredi 6 septembre 2024
Catherine RIBEIRO (1941 - 2024)
Catherine Ribeiro raconte son histoire, puis chante "Tous les droits sont dans la nature, accompagnée par le groupe Alpes (émission "Paroles et musique" sur Antenne 2, septembre 1979).
jeudi 29 août 2024
lundi 8 juillet 2024
mercredi 8 mai 2024
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