Dès la veille de la Première Guerre mondiale, les premiers conflits dans les Balkans avaient laissé entrevoir l'apocalypse qui s'annonçait. Parmi d'autres, les "prophètes" du Blaue Reiter avaient anticipé le chaos et promis une destinée messianique aux artistes. Partagés entre l'attente de "l'homme nouveau" et la peur de la destruction, ils s'étaient résolus à prendre part au grand bouleversement. Beaucoup d'artistes ont alors partagé la volonté de s'emparer des armes nouvellement forgées par la politique, avec l'espoir de prendre part au combat et de regagner par là la légitimité sociale dont l'art pour l'art les avait privés.
Ce n'est toutefois qu'après la guerre que le combat symbolique, devenu réel et éprouvé pour certains dans les tranchées, prit la forme organisée de groupes constitués sur le principe des formations politiques radicales. A Berlin, Dada s'était emparé des armes, et promettait dès ses débuts par les voix de Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Jefim Golyscheff, la formation d'une "union internationale et révolutionnaire de tous les hommes et femmes créateurs et intellectuels fondée sur un communisme radical".
À COMPARER AVEC AUJOURD'HUI,
notamment après la visite à la foire d'art contemporain Art Paris au Grand Palais. Il semblerait que tous les artistes se sont donnés pour mot d'ordre d'éviter le réel. C'est de l'art qui ressemble aux acheteurs, de l'art macronien. Le bâtiment est beau avec ce soleil, mais l'esprit l'a d'autant plus déserté. Un temps maussade, parigot, m'aurait rendu mélancolique, mais là c'est ce vide qui frappe: une serre à rien.
Brigitte Macron y a fait son petit tour samedi 5, elle est dans la ligne de ses ouailles: le savoir-vivre bidon, bidonné. Je retiens le travail de Marcos Carrasquer, peintre d'histoire contemporaine. Il le voit le réel, et celui de 2020 ressemble beaucoup à celui qu'annonce 2025. Ça sent la guerre, toujours plus vrai et spectaculaire, avec ses personnages qui s'entretuent pour trois rouleaux de papier-cul: c'est le struggle for life du ventre mou vraiment totalitaire, celui de l'occident terminal croqué et recroqué dans chacune de ses peintures. Les critiques de la foire et d'ailleurs disent de sa peinture qu'elle est grotesque, ironique, sarcastique, etc. Que l'humour soit une singularité, parmi le concours permanent des subjectivités spectacularisées, en dit suffisamment sur le nouveau désert, car l'humour a toujours été capture du réel (le "spectacle" est une socialisation et notamment par l'image: les séries de Netflix et d'autres plateformes similaires ont plus de poids dans la socialisation des nouvelles générations aux quatre coins du monde que d'autres, plus régionales, comme l'école - une socialisation globale devenue le règne de la séparation achevée).
On pouvait acheter dans la foire du vieux Bretécher, du vieux Wolinski, de l'humour de gôche, cette gauche qui voulut "changer la vie" avec le cagoulard Mitterrand mais surtout pas les rapports de production. De l'humour bien mort donc, mais toujours revendable à un autre mort-vivant à écharpe colorée (il faisait 24º). Et effectivement, c'est le réel qui s'amenuise quand toutes les stratégies l'évite.
Marcos Carrasquer, The 2020 toilet paper rush, 2021
On avait un peu l'idée de la France au ventre mou vichysto-résistant: au printemps 1944 les Parisiens célébraient Pétain, et fin août 1944, les troupes alliés et la Résistance. Mais cette vidéo russe -mise en avant par les réseaux étatsuniens pour se venger du vassal français- resserre encore plus les temps puisqu'on y voit des français, et notamment des françaises, cracher et frapper des soldats anglo-américains capturés depuis le débarquement de juin 1944.
Avant Art Paris 2025, retour sur Art basel Paris 2024, contribuant au Paris pâtissier des oligarques (le Louvre prend l'eau, il faut rénover! Vite! Et hop, Emmanuel Macron va ouvrir une nouvelle sortie du musée côté Est, donnant directement sur La Samaritaine et le LVMH de Bernard Arnault). Dans ce nouveau quartier enbanané d'art-luxe et de botox, tout le monde se mâte et se méprise : je confirme, ils/elles/iels/ sont tous moches.
Entrée du Grand Palais avec l'affiche de l'édition d'Art Basel Paris 2024
Par Aude de Kerros (17 novembre 2024)
La foire Art Basel a fait salle comble au Grand
Palais. Derrière cet événement planétaire se jour la guerre culturelle
internationale et les jeux d’influence entre les capitales et les
fondations artistiques.
La quatrième succursale de la Foire de Bâle nommée en 2024 Paris + par Art Basel est renommée, en 2024 Art Basel-Paris.
Son nom ne sera pas traduit en français. Tout vainqueur devient maître
des mots, de la langue et des symboles régaliens de sa conquête. Cette
marque qui représente le très haut marché international de l’art est
désormais installée au Grand Palais, un des lieux institutionnels et
emblématiques de l’art en France.
Il a été construit sous la IIIe République dans le but
d’affirmer l’idéal d’une création artistique et intellectuelle libre. Ce
somptueux bâtiment situé dans le Triangle d’or du pouvoir en France,
entre l’Élysée, l’Assemblée nationale et le Quai d’Orsay, a été conçu
pour assurer la liberté des artistes. En s’associant pour créer divers
Salons, ils pouvaient dès lors exposer indépendamment des institutions
et des marchands, être vus par un large public. En 1880 Jules Ferry
proclame ce statut libéral de l’artiste. En 1881 est votée la Loi sur la
liberté de la presse qui donnera un grand essor à la critique d’art.
Celle-ci contribuera à consacrer des artistes, français et étrangers,
hors des circuits officiels. Cette liberté, ce palais ouvert à tous les
courants, aux artistes du monde entier, feront de Paris la capitale des
arts.
On notera qu’en 2024 la politique culturelle française du ministère de la Culture a été de réduire encore la subvention[1] annuellement attribuée depuis le XIXe siècle aux Salons non commerciaux. Art Capital,
qui réunit ces Salons chaque année au Grand Palais, pourra
difficilement honorer le prix de la location du Palais sans augmenter la
participation des artistes déjà très lourde. En conséquence, les salons
ne peuvent pas faire une sélection des talents. Tout semble fait pour
écarter les artistes indépendants de ce lieu régalien construit pour
eux.
Un triomphe médiatique : Art Basel a sauvé Paris !
Une victoire, cela se célèbre ! Le concert des médias est unanime et
flatteur ! Ils titrent : Paris sort de l’ombre ! Paris prend la
deuxième place sur le marché de l’art mondial ! etc. Cette dernière
affirmation est quelque peu duchampienne car, malgré le prestige de la
foire de Bâle et les conséquences du Brexit, Paris reste à la quatrième
place du marché, loin derrière l’Angleterre, la Chine et les USA.
Certes, des galeries internationales se sont installées dernièrement à
Paris afin de permettre à leur clientèle vivant en Europe de faire des
transactions sans payer de taxes, cependant Londres garde sa clientèle
mondiale et son rang.
La com. de Art Basel Paris est efficace. Experte, elle
réussit à faire oublier les graves difficultés connues au moment de la
pandémie par le groupe financier MCH qui détient le portefeuille des
trois foires mondiales. En 2021 James Murdoch, grand magnat des médias
américains, rachète 49% des parts et sauve le holding. Son exigence
première est de faire de Paris une nouvelle succursale complétant celles
de Bâle, Hong Kong, Miami.
Paris, succursale de l’art
Paris offre de multiples avantages pour sortir MCH de ses
difficultés. L’enjeu est de s’adapter d’urgence au contexte nouveau
engendré par la pandémie, la fracturation du monde par les guerres, la
montée de puissances économiques et culturelles non occidentales.
L’hégémonie américaine est ébranlée. L’Art du très haut marché, qui se
veut global, dépassant toute identité, doit trouver de nouvelles formes
de légitimité pour échapper à l’étiquette néo-colonialiste. En
conquérant Paris l’objectif majeur de Murdoch, au-delà des jeux subtils
de l’influence, est de bénéficier des services empressés du Ministère de
la Culture français qui met à disposition le grand patrimoine parisien,
séduisant « show case »[2] qui communique son aura aux froids produits financiers du marché de l’art le plus cher du monde.
Ainsi, prennent place au pied des monuments parisien[3]
les grandes installations conceptuelles de la Foire, le Grand Palais
étant réservé aux œuvres plus commerciales. Très visibles et
spectaculaires, leurs images, relayées par les médias, feront le tour
du monde. À cet avantage il faut ajouter la complaisance des musées de
grande renommée pour y accueillir au milieu de leurs collections
prestigieuses la monstration d’œuvres d’Art contemporain vendues à la
Foire.
L’instrumentalisation de Paris offre mille opportunités. Ainsi en
2024 on voit sur les cimaises de la Foire, côte à côte, des œuvres
modernes historiques, en particulier du courant Surréaliste, et des
œuvres d’Art contemporain. Il est vrai que la grande exposition de
l’année à Beaubourg, Surréalisme, sert de faire valoir. Les
galeries en bénéficieront pour la vente de sa marchandise tant moderne
que contemporaine. Elles profiteront de l’opportunité pour lancer les
femmes de ce mouvement, si injustement mal cotées. Vertueuse spéculation
qui profitera aussi aux artistes émergentes, très tendance.
Art Basel bénéficie aussi de la collaboration des Fondations
parisiennes crées par les groupes financiers de la mode, dont les deux
grandes, Vuitton et Artémis très impliquées dans l’Art contemporain et
actrice de l’effacement des frontières entre œuvres d’art et produits de
luxe. Art Basel profite en particulier du mécénat des Galeries
Lafayette soutenant les nouvelles galeries dont le rôle et de présenter
des artistes émergents. Paris devient ainsi le lieu tout particulier du
lancement de nouveaux produits. Qui peut faire mieux ?
Ce qui est à noter est que les institutions françaises privées ou
publiques fournissent tous ces services sans contrepartie. Les artistes
français, officiels ou non, ne bénéficient pas de cette « Renaissance »
parisienne proclamée par les médias. Patrimoniaux sont rares dans des
lieux patrimoniaux et les stands des galeries d’Art Basel Paris. Un
fait est éloquent: comme c’est la règle, toute foire labélisée
« internationale » attribue 30% des stands à des galeries dites
« locales » et 70% à des galeries de tous les pays, or en 2024 ont été
classées « françaises » et introduites dans ce quota les succursales
parisiennes de galeries internationales, ce qui a fortement réduit le
nombre réel de galeries françaises. Plus encore, ces galeries ne
comprennent généralement dans leur achalandage que 20% d’œuvres
d’artistes français.
Si l’on compare les quatre foires de Bâle, trois d’entre elles sont
accueillies dans d’immenses hangars de luxe situés à la périphérie de
villes, seul Paris offre un monument historique et le cœur de la
capitale comme décor.
Succès médiatique
L’encensement médiatique de la Foire de Bâle ne dit pas que ce très
haut marché qu’elle représente est en souffrance. Depuis 2023, d’après
Art Price, les enchères millionnaires d’Art contemporain en salle des
ventes ont baissé de 45%. En 2024 aucune enchère d’Art contemporain n’a
dépassé les 50M$ alors même que les autres marchés de l’art, dont les
prix ne sont pas financiers, mais commerciaux et raisonnables, ont
beaucoup prospéré. Dans son bilan annuel de 2023, Art Price résume
ainsi la situation : le résultat des enchères est en repli alors que
l’engouement des acheteurs est à son paroxysme sur les autres marchés
non financiers de l’art.
Cette réalité explique le changement de stratégie commerciale que
l’on observe en parcourant la foire, fruit d’une nécessaire adaptation
au monde postCovid. Celui-ci est devenu multipolaire et connaît une
révolution technologique numérique qui enlève aux mass-médias le
monopole de la communication. Le numérique, devenu l’autre source
d’information, de visibilité internationale, donne au public un rôle
actif de recherche, de choix et avis et engendre de nouvelles formes de
commerce. Une concurrence naît là où il y avait une suprématie fondée
sur le prix élevé d’une minute de visibilité. La communication digitale
offre un accès gratuit sans intermédiaire.
Art Basel, fait aussi face à une évolution de sa clientèle,
à de nouvelles générations de collectionneurs aux fortunes
multimilliardaires qui ne sont plus principalement occidentales. Enfants
du numérique, elles sont moins dociles, et pas contrôlables de la même
façon.
Nouvelle stratégie : Confusion-Hybridation-Historicisation
Dès les premiers mois de la pandémie en 2020, le très haut marché et
sa chaine de production de la valeur : collectionneurs-hyper
galeries-foires-salles des ventes-institutions, à changer ses stratégies
en s’adaptant d’urgence aux écrans.
En l’espace de quelques mois de travail intense, le haut marché a
fait entrer ses produits dans l’étroit format de poche d’un Smartphone.
Pour cela il a été obligatoire de favoriser la marchandise en 2D la plus
rétinienne possible et de mettre de côté les œuvres conceptuelles peu
séduisantes pour l’œil. Ce marché a dû aussi adopter les méthodes du
marketing numérique qui se fonde sur l’examen des data fournies par la
clientèle potentielle afin de s’adapter à sa demande. Ainsi chaque
amateur qui entre dans la foire, en retenant sa place en ligne, donne
nom et autres informations, âge, sexe, nationalité, données bancaires,
etc. Informations complétées quand le visiteur scannera avec son
téléphone les QR codes de présentation des œuvres dans les galeries.
On comprendra que la stratégie du mépris, de l’intimidation, de la
cooptation, si caractéristique de ce marché de l’offre qu’est le marché
de l’Art contemporain, n’opère plus avec autant d’efficacité en raison
d’un changement dans les rapports de pouvoir. Il faut donc, en partie,
revenir à des stratégies de séduction. En cela Paris offre, par le
charme de son décor, un atout qui atténue la froideur de ce haut marché.
New-Look 2024 – Art Basel Paris
Le résultat de cette adaptation est très visible quand on se promène
dans les allées du Grand Palais. On constate que l’époque de rupture
entre Art contemporain conceptuel et art moderne esthétique est
définitivement close ainsi que la diabolisation de la peinture.
L’accrochage des œuvres d’Art Basel dans les galeries est
systématiquement fondé sur un projet d’hybridation entre : art – art
contemporain conceptuel – luxe. Cela se voit sur les cimaises. Sur le
même mur alternent une œuvre historique moderne ou post war et une œuvre
d’Art contemporain. Les codes sémantiques ont aussi changé. Désormais
ce qui était nommé « Art contemporain » (sous-entendu art conceptuel)
est aujourd’hui qualifié de « peinture » et « sculpture ». Ce jeu
confusionnel permet une réécriture de l’histoire de l’art qui fait
désormais de l’Art contemporain conceptuel la suite de l’art et non plus
son exacte inversion. Un changement de story telling est en cours.
Le mariage Bâle-Paris est une hybridation intéressante à observer. Ce
sont les noces du puritain et du glamour. Le Grand Palais, fantaisie
architecturale, feu d’artifice de fer, verre et pierre, unissant
tradition, modernité et technologies nouvelles, accueille un monde tout
autre : le dressing code d’Art Basel est dogmatique et sévère :
« White cube ». Toutes les galeries, sauf une, ont adopté le fond blanc
éblouissant pour leurs cimaises.
Une autre importante métamorphose est très perceptible en 2024 à Art Basel Paris: le contenu et les œuvres ne sont plus les mêmes. C’est une « foire sage comme une image, chère comme un diamant » commente Guy Boyer dans sa chronique de Connaissance des arts.
En effet on voit beaucoup moins d’œuvres d’artistes contemporains,
trash, porno, gore. La tendance est plutôt soft, minimaliste, chic, ou
spirituel, cool, allant jusqu’au néo-magique. On note l’abréviation des
prêches sur les valeurs sociétales. Cependant, restent exclues les
œuvres élégiaques ou ayant une beauté esthétique sans discours.
L’hybridation entre art et luxe a fait un grand pas. Les galeries de
sacs à main, parfums, champagne, montres on été multipliées. Ces objets
sont signés-numérotés, qualifiées d’œuvre d’art. Une boutique de
produits dérivés a ouvert avec ses T-shirts, casquettes, pin’s, etc.
On remarquera par ailleurs une atténuation de l’habituel « french
bashing ». Certes un Astérix au casque ailé, tirant la langue, est
incrusté en haut de l’entrée du Petit Palais qu’aucun visiteur du Grand
Palais ne peut manquer de voir. Mais qui a compris cette coquine
moquerie ? Quant à l’œuvre placée cette année place Vendôme, le Giant triple Mushrum
de Carsten Höler, un champignon hallucinogène, toxique et gentiment
phallique, elle n’a pas défrayé la chronique. Rien à voir avec
l’humiliant Plug annal de Mac Carthy dressé en 2014.
En 2024, on ne « met plus en abîme », on fait tout « dialoguer » : le
moderne et le contemporain, le luxe et l’art, le concept et
l’artisanat, etc. La stratégie de confusion générale masque, juste ce
qu’il faut, le dogme toujours en vigueur de l’Art contemporain fondé sur
la rupture, critique, déconstruction, devenu institutionnel.
Le charme de Paris, ajouté aux nouvelles stratégies de marketing et d’influence, réussira-t-il à sauver Art Basel ? C’est à suivre…
[1] Entre 2017 et aujourd’hui la subvention faite à Art Capital qui
organise un Salon annuel regroupant plusieurs salons historiques est
passée de 280 000 euros à 47 000 cette année. Le prix demandé pour louer
Le Grand Palais est 1,4 M euros pour la semaine, tout compris. Pour ce
prix on les déplace cependant de la date prévue et il est question de
leur supprimer le week-end. Les artistes payent 50 euros pour le dossier
de candidature et si admis 400 euros pour un tableau accroché.
[2]Le Surréalisme à Beaubourg ? Tom Wesselman Fondation Vuitton, Arte Povera, Fondation Pinault, L’art nucléaire au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ali-Chery Musée Delacroix.
[3]
Lieux investis ; Louvre, Tuileries, Hôtel de la Marine, Place Vendôme,
Place Winston Churchill, Institut de France, École des Beaux-Arts de
Paris, Palais d’Iéna, Théâtre du Châtelet.
Fuentes: Rebelión [Foto: La Torre Eiffel decorada con los anillos olímpicos durante las últimas Olimpiadas,
julio de 2024 (Wikimedia)]
Traducido del inglés para Rebelión por Beatriz Morales Bastos
Sin lugar a dudas, la Torre Eiffel fue el centro de atención y la
superestrella de los recientes Juegos Olímpicos de París, lo cual es
comprensible, puesto que la obra maestra de Gustave Eiffel es desde hace
mucho tiempo el emblema de la ciudad. No obstante, la Torre también es
un símbolo de la riqueza y el poder de la burguesía, de la “clase
capitalista”, un patriarcado en cuyas filas también se incluyen las
damas y caballeros del Comité Olímpico Internacional (OIC, por sus
siglas en inglés). Una brizna de historia puede ayudarnos a entender el
papel fundamental que ha desempeñado la Torre Eiffel en el reciente gran
espectáculo olímpico de la “Ciudad de la Luz”.
Sin
lugar a dudas, la
Torre Eiffel fue el centro de atención y la superestrella de los
recientes Juegos Olímpicos de París, lo cual es comprensible,
puesto que la obra maestra de Gustave Eiffel es desde hace mucho
tiempo el emblema de la ciudad. No obstante, la Torre también es un
símbolo de la riqueza y el poder de la burguesía, de la “clase
capitalista”, un patriarcado en cuyas filas también se incluyen
las damas y caballeros del Comité Olímpico Internacional (OIC, por
sus siglas en inglés). Una brizna de historia puede ayudarnos a
entender el papel fundamental que ha desempeñado la Torre Eiffel en
el reciente gran espectáculo olímpico de la “Ciudad de la Luz”.
La columna de acero de
Eiffel se erigió en 1889 para conmemorar el centenario del inicio de
la “Gran Revolución” de Francia en 1789, pero también para
borrar la memoria de otras revoluciones menos “grandes”, pero más
recientes y muy traumáticas, es decir, las de 1848 y 1871, esta
última conocida como la Comuna de París. Todas esas revoluciones
fueron estallidos de una compleja lucha de clases entre pobres y
ricos. Se solía denominar a las personas pobres “ceux
d’en bas”,
“los de abajo”, o “le
menu peuple”,
“el pueblo humilde”, pero también se les puede describir como el
“demos”, una palabra de origen griego que encontramos en la
palabra “democracia” y significa “poder por y para el pueblo
humilde”. En
cualquier caso, eran (y son) el tipo de personas que pueden esperar
cambios revolucionarios para mejorar su en general
miserable suerte, por ejemplo, en forma de
la bajada del
precio de para el pan y de otros artículos de primera necesidad.
Mirando por encima del hombro a las personas pobres estaban “ceux
d’en haut”, “los de arriba”, es decir, las personas ricas
situadas en lo más alto de la pirámide social, la nobleza y la
burguesía, los burgueses acomodados que consideraban que el orden
social y económico establecido era bastante satisfactorio y tenían
horror de la idea de cambios revolucionarios. No es de extrañar, por
lo tanto, que las revoluciones que Francia experimentó en 1789,
1830, 1848 y 1871, y que tuvieron lugar la mayoría de ellas, aunque
no todas, en París, fueran en gran parte obra de los hombres y
mujeres “humildes” de la capital del país.
No hay que subestimar los
logros democráticos de esas revoluciones, porque, por ejemplo, fue
durante el gran levantamiento de 1848 cuando se introdujo el sufragio
universal y se abolió la esclavitud. Sin embargo cada revolución
presenció el “secuestro” de las revoluciones por parte de
miembros de la burguesía, que lograron así alcanzar los objetivos
políticos “liberales” y socioeconómicos capitalistas de su
clase, lo
que se hizo a expensas de la nobleza y de la Iglesia, pero, sobre
todo, de “las personas de abajo”, cuyos esfuerzos por llevar a
cabo reformas democráticas de gran alcance se reprimieron en 1848 y
cuyos intentos de construir una sociedad socialista, manifestados en
la Comuna de París de 1871, fueron ahogados en sangre. La burguesía
se
convirtió en
la dueña de Francia después de ese triunfo.
Antes de la Gran Revolución de 1789 París era
una “ciudad real”, que irradiaba el poder y la gloria del orden
feudal de varios siglos de antigüedad cuya figura principal era el
rey. Gran cantidad de edificios monumentales y vastas plazas, con
imponentes estatuas de reyes, cardenales y demás, pertenecían a las
clases privilegiadas de aquel “Antiguo Régimen”, la nobleza y el
(alto) clero, y, por supuesto, también al rey (aunque este prefería
residir en un
suntuoso palacio de Versalles, lejos de la ajetreada capital y de sus
“multitudes enloquecidas”). En aquel
momento la
imagen arquitectónica de
esta “realeza” de París y principal
atracción turística de la ciudad era el Pont Neuf [Puente
Nuevo], el primer puente de piedra sobre el
Sena, un “regalo”
que el rey Enrique IV había hecho a la ciudad hacia el año 1600. El
poder de la Iglesia, íntimamente asociado al rey, se reflejaba en
los muchos lugares
de oración y monasterios, que hacían que París impresionara (¿o
intimidara?) a visitantes y residentes como una “nueva Jerusalén”
católica.
La
nobleza prefería residir en la parte occidental de la ciudad de
París, en grandes y lujosas residencias
conocidas como “hôtels”, situados en el distrito de
Saint-Germain y a lo largo de la rue
du Faubourg Saint-Honoré, que discurría paralela a los Campos
Elíseos hasta el pueblo de Roule, encaramado en una loma que más
tarde se coronaría con el Arco del Triunfo. Anteriormente los
aristócratas habían vivido sobre todo en el barrio de Marais,
situado en el centro de París y cerca de la Bastilla, cuyo centro
era una “place royale”, “plaza real”, la
actual Place des
Vosges. Pero los prósperos miembros de la “prometedora”
burguesía habían ocupado la mayoría de los hôtels
de ese distrito. La burguesía también habitaba en otros barrios
elegantes del centro de París, como la rue
de la Chaussée d’Antin y las calles adyacentes, incluida la rue
de la Victoire, donde residieron durante algún tiempo un joven
Napoleon y su mujer, Josefina.
El “pueblo humilde” vivía en los barrios
degradados y a menudo de chabolas del centro de la ciudad, que seguía
siendo casi medieval, con
calles estrechas, torcidas y sucias, y también en los distritos y
barrios
periféricos del este
de la ciudad (“faubourgs”), especialmente el Faubourg
Saint-Antoine, situado inmediatamente después de la Bastilla y de
las demolidas murallas medievales, un sistema defensivo del que la
Bastilla había sido un importante baluarte. Los faubouriens
de Saint-Antoine fueron
en 1789, y de nuevo en 1830 y 1848 las tropas de choque que sacaron
las castañas del fuego revolucionario. Lo hicieron, entre otras
cosas, asaltando la Bastilla aquel famoso 14
de julio de 1789, y atacando el palacio de las Tullerías y
expulsando al rey de ahí
el 10 de agosto de 1792.
En cierto modo, las revoluciones francesas
consistieron
en los intentos del “pueblo
humilde” de conquistar París y de “quitarle su condición real”
a la “ciudad real”. No es casual que en 1793, durante la “Gran
Revolución”, el rey fuera ejecutado en medio de la más real de
las plazas reales de París, la Place Louis XV, que más tarde se
convirtió en la Place de la Concorde. Otras plazas perdieron sus
nombres y estatuas regios, y los símbolos reales, como la
“fleur-de-lis” [flor de lis], se sustituyeron por atributos
republicanos, como la bandera tricolor y la consigna “libertad ,
igualdad, fraternidad”.
Este hecho de “quitar la condición real” a la
capital implicaba inevitablemente “quitarle la condición
clerical”, que provocó el cierre y la demolición de muchos
monasterios e iglesias o en algunos casos su transformación a
beneficio del “populacho” en hospitales, escuelas o almacenes
para guardar grandes cantidades de harina, vino y otros alimentos
esenciales, y evitar así que sus precios se dispararan en caso de
malas cosechas.
La capital francesa parecía destinada a
convertirse en una ciudad de y para el “pueblo humilde”, el
“demos”, una ciudad literalmente democrática.
Sin embargo, esta idea no agradaba en absoluto a los burgueses
acomodados, que habían
apoyado los
movimientos revolucionarios mientras habían
atacado al orden feudal
establecido, pero que se sintieron amenazados y se volvieron
reaccionarios cuando los revolucionarios parisinos empezaron a luchar
por unos objetivos contrarios
a las ideas “liberales” y
a los intereses capitalistas de la burguesía. Eso ocurrió en 1792,
1848 y 1871. En cada una de estas ocasiones la burguesía logró
reprimir los intentos de radicalización revolucionaria, logró
frustrar los esfuerzos de hacer que París fuera más plebeyo y, en
vez de ello, transformar un poco más la antigua “ciudad real” en
una metrópoli burguesa.
Bajo los auspicios de Napoleon, que había sido
alzado al poder por la burguesía y resultó ser un defensor a
ultranza de sus intereses de
clase, se llevó a cabo el aburguesamiento sistemático de París. El
corso, que provenía de una familia que tanto se podía considerar de
la baja nobleza como de la alta burguesía, fue en gran parte
responsable de que el oeste de París (que antes de la Gran
Revolución había estado monopolizado por una élite de alta cuna,
la nobleza) pudiera ser colonizado por una élite de altos ingresos,
la (alta) burguesía. Se consiguió
gracias a la construcción de amplias avenidas, inspiradas en los ya
existentes Campos Elíseos, en
las que las personas ricas
podían construir casas prestigiosas para vivir en ellas, o para
venderlas o alquilarlas a altos precios; esas avenidas convergían en
un amplio
espacio en forma de estrella, la Place de l’Étoile. El
oeste de París se convirtió así en el hábitat exclusivo de las
personas ricas, las “gens de bien”, la clase acomodada.
Después de Napoleon
y de la “Restauración” de 1815-1830, una breve vuelta
tanto de la monarquía borbónica y la nobleza como de la Iglesia, se
reanudó el aburguesamiento de París bajo el gobierno de un rey
“constitucional” perteneciente
a la Casa de Orleans, Luis
Felipe, conocido como el “rey burgués” debido a que defendía
unas políticas muy liberales. Y el aburguesamiento de París avanzó
de forma espectacular cuando un sobrino de Napoleon gobernó Francia
como emperador Napoleon
III durante un par de décadas a mediados del siglo XIX. Bajo los
auspicios del Prefecto del Departamento del
Sena, Georges–Eugène Haussmann, conocido como el “Barón
Haussmann”, se construyeron bulevares, vastos parques y plazas, y
monumentos impresionantes que transformaron el centro de París en
una metrópolis moderna. Con todo, la “haussmannización” de la
ciudad tuvo también una dimensión contrarrevolucionaria. En primer
lugar, se hizo desaparecer del centro de París la mayoría de los
barrios de chabolas, junto con las personas pobres y agitadas que
habitaban en ellos y, por lo tanto, una ciudadanía potencialmente
revolucionaria. Con
ello se hizo sitio para
construcciones hermosas pero caras, “immeubles de rapport”,
“edificios que generan dinero”, como tiendas, restaurantes,
oficinas y pisos bonitos.
Estos proyectos proporcionaron jugosas oportunidades de ganar dinero
a los burgueses ricos, pero, sobre todo, a los grandes bancos que
aparecieron
entonces en la escena económica, entre ellos el Crédit Lyonnais, la
Société Générale y el Banco Rotschild, en el que trabajó desde
2008 hasta 2012 el actual Presidente de la República, Emmanuel
Macron. Unas 350.000 personas pobres fueron
expulsadas así del centro de la ciudad.
Las “gens de bien”, las
“personas con propiedades”, se instalaron en la ciudad y las
“gens de rien”», las “personas que no tienen nada”, se
vieron obligadas a salir de su centro. Se les expulsó hacia el este,
al Faubourg
Saint-Antoine y a otros distritos periféricos de la ciudad, el
“París de la pobreza” situado
al este,
que resultó ser un planeta muy distinto del “París del lujo”
situado
en el oeste.
Fue desde esta parte este plebeya desde donde en 1798 el demos
parisino había invadido el centro de París para “quitar la
condición real” a la “ville
royale”, “revolucionarla” y “democratizarla”.
En 1871 la Comuna de París fue
un último intento de lograr ese objetivo, pero el levantamiento fue
reprimido por tropas que, procedentes de Versalles, entraron en París
por los distritos occidentales de la ciudad, donde fueron recibidos
con los brazos abiertos, pero se fueron encontrando con una
resistencia cada vez más fuerte a medida que avanzaban hacia el este
de la ciudad, donde acabaron los combates con la ejecución de muchos
comuneros y comuneras que había sido capturados.
La sangrienta represión de la Comuna selló el
triunfo de una burguesía francesa que a partir de entonces fue
resueltamente, casi fanáticamente, contrarrevolucionaria. Había
terminado la “Era de las Revoluciones”, tanto en Francia como en
el hervidero revolucionario del país, París.
Parecía haber desaparecido para siempre la posibilidad de que la
plebe de la capital la conquistara y, a la inversa, el
aburguesamiento de la ciudad que había emprendido Napoleon parecía
entonces un hecho consumado.
Con ocasión del primer centenario de la Gran
Revolución en 1889 se certificó simbólicamente este triunfo de la
burguesía con la construcción de la Torre Eiffel, una especie de
tótem sobredimensionado que evocaba la modernidad, la ciencia, la
técnica y el progreso, unos valores con los que en general se
identificaba la “tribu” burguesa de Francia y
del extranjero, y en
particular la recién nacida “Tercera República” francesa. El
“pilar republicano” funcionó también
como símbolo fálico de la joven, dinámica y potente clase que la
burguesía victoriosa creía ser.
La obra de Eiffel, que se alzaba sobre de las
aguas del Sena y evocaba un faro, parecía irradiar la brillante luz
de la modernidad a todo
el país y, de hecho, a todo
el mundo. Desde un
punto de vista burgués, la Torre tenía también la cualidad de
eclipsar tanto el muy horizontal Pont Neuf, emblema del antiguo París
real, como Notre Dame, rostro arquitectónico de la antigua “ville
royale”. La
Torre proclamaba así la superioridad de la nueva Francia republicana
y capitalista de la burguesía frente a la antigua Francia monárquica
y feudal dominada por la nobleza y la Iglesia.Por último, la Torre sustituyó al
Pont Neuf como principal atracción turística de la capital francesa
y desplazó de hecho el centro de gravedad de la ciudad desde la Île
de la Cité, centro de la rueda parisina, a las zonas burguesas del
oeste de la ciudad, el suntuoso dominio del “beau monde” burgués.
Imagen: La Torre Eiffel durante la Exposición Universal de París de 1889, cuadro de Georges Garen (Wikimedia).
El gran especialista rumano en mitos y religiones antiguas Mircea
Eliade afirma que los pueblos arcaicos tendían a sentirse abrumados por
el vasto, aparentemente caótico y en muchos sentidos misterioso y
aterrador mundo en el que habitaban, un mundo (o universo) del que no
eran sino una parte infinitesimal, insignificante e impotente.
Necesitaban poner orden y familiaridad en este mundo, es decir,
transformar su caos en un cosmos, un mundo que
siguiera siendo misterioso, pero que fuera hasta cierto punto familiar,
comprensible y menos temible. Esto se solía hacer encontrando y marcando
un centro, es decir, un lugar que tuviera un fuerte significado tanto en el espacio como en el tiempo, un espacio sagrado: ese lugar se consideraba el centro de un espacio geográfico, la tierra, y al mismo tiempo el lugar de un punto culminante en el tiempo, el lugar donde los dioses habían creado a los seres humanos y/o el mundo.
Un árbol muy viejo y grande
o
una montaña real o imaginaria, como una pirámide, podían servir
de ese
lugar sagrado, o si no, se podía construir un pilar o una torre y
proclamarlo
el centro (u ombligo, eje) del mundo y/o el lugar de la creación. Se
puede decir que el ejemplo más famoso de este “axis mundi” era
el zigurat o pirámide escalonada de la ciudad de Babilonia, la
famosa Torre de Babel, conocida localmente en la época como
Etemenanki, “el templo de la creación del cielo y la tierra”.
Estas construcciones funcionaban como conexiones simbólicas entre la
tierra y el cielo, permitían a los seres
humanos ascender al cielo o, al menos, acercarse a él; y, a la
inversa, permitían a los dioses descender a la tierra para crear a
los seres humanos. Por consiguiente, también se consideraban
escaleras y contenían escalones, que representaban peldaños, como
en el caso de las terrazas de Etemenanki, los “Jardines Colgantes”
de Babilonia, que
los griegos
consideraban
una de las Siete Maravillas del Mundo.
Con la ayuda de estas ideas
de Mircea Eliade se puede interpretar la construcción de la Torre
Eiffel, su ubicación y sus características principales.
Las revoluciones francesas que desde 1789 y hasta 1871 conmocionaron
Europa y el mundo entero, pero sobre todo a
la propia
Francia, provocaron la desaparición del antiguo cosmos
de la Francia feudal y monárquica, dominada por el binomio de
nobleza e Iglesia. Después de casi un sigo de caos
revolucionario emergió un nuevo cosmos,
un
orden capitalista en vez de uno feudal, cuyo exoesqueleto era una
república y que estaba dominado económica y socialmente por la
(alta) burguesía. Otros países iban a seguir su ejemplo, pero
Francia fue el primero en lograr un estatus burgués casi perfecto,
fue el Estado burgués primigenio.
La capital francesa, donde
habían tenido lugar la mayoría de los principales acontecimientos
revolucionarios, fue el epicentro de un emergente cosmos capitalista
y burgués internacional. Por consiguiente, era
de lo más conveniente que
la metrópoli burguesa erigiera un monumento para confirmar y
celebrar su estatus sagrado respecto al espacio y al tiempo: primero,
como epicentro del nuevo mundo burgués y capitalista, y segundo,
como lugar en el que se había producido, gracias a la(s)
revolución(es), el nada fácil nacimiento de este nuevo mundo. La
Torre Eiffel, el edificio más alto del mundo, era ese monumento, una
especie de pirámide escalonada cuya perpendicularidad, interrumpida
por tres pisos, evocaba también una escalera, como lo habían hecho
las terrazas o “Jardines Colgantes” de Babilonia. Y,
efectivamente, la Torre Eiffel proclamaba que París era la
Babilonia, la ciudad de ciudades, del nuevo cosmos burgués.
La burguesía también había llegado al poder en
otras ciudades europeas a lo largo del siglo XIX o principios del XX,
por medio de revoluciones o no, pero ninguna capital se había
aburguesado tan tempranamente ni tan completamente como París.
Rusia, Alemania y el Imperio Habsburg eran monarquías, vinculadas a
Iglesias “establecidas”, cuyas capitales iban
a seguir siendo ciudades no
solo reales, sino imperiales, que se
jactaban de sus palacios
imperiales y aristocráticos, en su mayoría magníficos. y
de sus iglesias exuberantes. En Gran
Bretaña la clase media-alta liberal se convirtió en socia, aunque
solo socia menor, de una nobleza terrateniente conservadora que
siguió estando
al mando desde el punto de vista
político, social y también arquitectónico y urbanístico.
Así, Londres siguió siendo un mundo urbano con dos polos
arquitectónicos feudales, en un extremo la Torre, una fortaleza
medieval parecida a la Bastilla, un fósil del absolutismo real, y en
el otro el tándem del palacio de Buckingham, un palacio de las
Tullerías británico, y la abadía de Westminster, la Notre Dame
londinense. No es casual que el estilo de la mayoría de las grandes
creaciones arquitectónicas de la época se conociera como
“victoriano”, lo que reflejaba
e incluso enfatizaba su relación con la monarquía.
En comparación con otras capitales, después de
1871 París parecía “über–bourgeois”, burguesa por encima de
todo. No es de extrañar que la ciudad fuera admirada, visitada y
elogiada
por mujeres y hombres burgueses, jóvenes y viejos, conservadores y
vanguardistas de todo el mundo, esto
es, del mundo “occidental”,
que cada vez era más industrial, capitalista y, por supuesto,
burgués. Personas burguesas acomodadas de todo el mundo convergían
en París como los peregrinos católicos convergían en Roma o los
peregrinos musulmanes en La Meca. A la inversa, un París
aburguesado, simbolizado
sobre todo por el urbanismo y la arquitectura “haussmannianos”,
emigró a ciudades de todo el mundo donde la burguesía también
había triunfado política, social y económicamente. Por ejemplo,
Bucarest, Bruselas y Buenos Aires hicieron todo lo posible por
parecerse a la capital francesa, con imponentes residencias y
costosos “edificios que generaban
dinero” situados
en amplias avenidas o vastas
plazas, y
con imponentes edificios gubernamentales, bancos, bolsas, teatros,
hoteles palacio y restaurantes de lujo.
En 1871 bajó el telón de
la dramática “Era de las Revoluciones” francesa, pero por
debajo de
la superficie, y a
veces
por encima,
persistió el conflicto de clases de menor intensidad y con él la
simbólica “Batalla por París” librada entre ricos y pobres. La
burguesía creía haber ganado la batalla, pero su victoria nunca fue
verdaderamente completa. El este de París siguió siendo plebeyo e
igualmente plebeyos, incluso proletarios, fueron
los nuevos barrios
pèriféricos
que proliferaron al este y al norte de la capital, como Saint-Denis.
Es ahí donde se instalaron los inmigrantes llegados de toda Francia
y del extranjero en busca de trabajo en la capital, pero que
no podían pagar
los elevados
precios de la vivienda en el centro y los barrios del oeste de la
ciudad.
A lo largo de los 135 años
pasados
desde la construcción de Torre Eiffel, París logró
seguir
siendo burguesa,
pero no con tanta seguridad como se
podría creer.
De hecho, esta supremacía burguesa se vio amenazada varias
veces.
No obstante, la ocupación alemana de 1940-1944 no fue
un problema a este respecto, como cabría
pensar. La burguesía prosperó en Francia, y especialmente en París,
bajo los auspicios del ocupante y del régimen colaboracionista de
Vichy, ambos ávidos practicantes de políticas de bajos salarios y
altos beneficios. Hitler, que era él mismo un “petit
bourgeois” que había sido cooptado por la“haute
bourgeoisie” alemana y gobernaba en su nombre, admiraba
París. No
tenía intención de destruir la
ciudad,
pero en colaboración con el arquitecto Albert Speer planeó
transformar Berlín de modo
que la capital alemana ocupara el lugar de París como una Babilonia
burguesa. El Führer
también opinaba que muchos franceses no estaban descontentos con la
presencia alemana en la “Ciudad de la Luz”, porque eliminaba “la
amenaza de los movimientos revolucionarios” (2).
Foto: Visita de Hitler a París el 23 de junio 23 de 1940 (Wikimedia).
Y, efectivamente,
en agosto de 1944, cuando los alemanes se retiraban de la ciudad y
las tropas aliadas procedentes de Normandía no habían llegado
todavía, se produjo una situación potencialmente revolucionaria que
amenazaba la supremacía burguesa en París. Surgió así una
oportunidad de
que la Resistencia de izquierdas, dirigida por los comunistas,
llegara al poder en la capital y potencialmente en todo el país, y
en ese
caso muy probablemente se habrían producido
reformas anticapitalistas extremadamente radicales. Pero los
estadounidenses frustraron esa posibilidad. El
ejército
estadounidense trasladó
rápidamente a París al general de
Gaulle (al
que antes había
ignorado, algo que él nunca perdonaría a los estadounidenses) y lo
presentaron
como el indiscutible líder supremo de la Resistencia, aunque
en realidad no lo era. Pronto
se convirtió en jefe del gobierno de la Francia liberada. Su entrada
triunfal en la capital no se escenificó en la plaza de la Bastilla
ni en ningún otro lugar del este de París, sino en los Campos
Elíseos, la calle
principal de los mismos distritos occidentales donde en 1871 una
bienvenida entusiasta esperaba a las tropas que acudían desde
Versalles para ahogar en sangre a la Comuna. De
Gaulle iba a garantizar que el orden socioeconómico burgués se
mantuviera intacto en Francia y con un París, como la guinda del
pastel, que iba a seguir siendo igualmente burgués.
Foto: Charles de Gaulle camina por los Champs Élysées el 26 de agosto de 1944 (Wikimedia)
El
hecho de que el aburguesamiento
de París nunca estuvo totalmente
asegurado también se hizo evidente que en mayo de 1968, cuando
obreros y estudiantes se declararon en huelga y se manifestaron en el
Barrio Latino y otras partes
del centro de la ciudad, y la situación amenazó con degenerar en
una guerra civil o una revolución.
Por otra parte, también
hubo intentos de perfeccionar el aburguesamiento de la Ciudad de la
Luz. Así es como se pueden interpretar los grandes proyectos que se
emprendieron en el este de la capital, primero por parte del sucesor
del general de Gaulle, Georges Pompidou, que decidió que las últimas
barriadas del centro de París dejaran sitio a un centro de arte que
recibió
su nombre. Poco después, bajo los auspicios del presidente François
Mitterand, en teoría socialista pero en realidad un “bourgeois
gentilhomme”, “burgués
gentilhombre”, iniciativas como la construcción de una nueva ópera
en la plaza de la Bastilla y un nuevo Ministerio de Finanzas, así
como de un
estadio deportivo en el barrio obrero de Bercy, pretendían
oficialmente rejuvenecer el este de la ciudad a
beneficio de sus habitantes plebeyos, pero los planes urbanísticos
de Mitterand en realidad fueron
una gentrificación
a
beneficio de la burguesía y especialmente de su “jeunesse dorée”
o juventud dorada, para la que el oeste de París probablemente era
demasiado burgués en el sentido de “aburrido”.
En 2018 surgió
una nueva amenaza para el París burgués en forma de un movimiento
cuyos numerosos y alborotadores participantes se conocieron como los
“Chalecos Amarillos”. Estos manifestantes eran los “sospechosos
habituales”, es decir, plebeyos de los barrios y suburbios del este
de la capital a los que su unieron personas
de toda
Francia e incluso del extranjero en sus invasiones semanales de la
ciudad. Se manifestaron muy provocativamente no solo en la Plaza de
la Bastilla y en otros lugares de su “territorio” en el este de
París, sino también en el corazón del “París del lujo” de la
parte occidental, incluidos los Campos Elíseos.
Los “Chalecos Amarillos” se la tenían jurada a la persona y al
político del presidente Macron, un exbanquero que era tan
presidente-burgués como Luis Felipe había sido un rey-burgués. El
París burgués tembló
mientras duró el movimiento, hasta que en 2020 la pandemia de
COVID-19 proporcionó una justificación perfecta para prohibir las
grandes concentraciones.
La reciente organización de
los Juegos Olímpicos se puede ver, y entender, desde la misma
perspectiva. En efecto, se han definido los Juegos Olímpicos
modernos como un “capitalismo de celebración” (3),
es
decir, un fasto para la “clase capitalista” burguesa, cuya “crème
de la crème” está formada actualmente por propietarios
hiperricos, grandes accionistas y directivos de empresas
multinacionales, magnates de los medios de comunicación, sus aliados
financieros, juristas y celebridades multimillonarias como Lady Gaga,
Céline Dion, etcétera. El
objetivo fundamental
de esta clase es maximizar
los beneficios. Y la función de los Juegos Olímpicos es permitir
esta acumulación de riquezas con la colaboración de la ciudad y el
país anfitriones, que se supone facilitan esta privatización
de los beneficios no exclusivamente, sino fundamentalmente,
por
medio de
la socialización de los costes (4).
Esta élite del capitalismo multinacional patrocina los Juegos
Olímpicos y entre sus miembros hay
sobre todo corporaciones
originarias
de
Estados Unidos (actual
centro
de gravedad del sistema capitalista mundial), como Coca-Cola, pero
también empresas francesas como Louis Vuitton (LV), que
suministra
todo tipo de productos de lujo, una empresa que floreció durante la
ocupación alemana que, como hemos
mencionado,
no
fueron
malos tiempos para la élite burguesa francesa, típica consumidora
de los muy caros artículos
que LV pone a su disposición.
Esta élite internacional
estaba deseando celebrar sus Juegos Olímpicos en París, pero en un
París agradable, en un París en el que pudieran sentirse como en
casa, y eso significaba la parte occidental y burguesa de la ciudad,
el “París del lujo”. A su vez, para la burguesía, la “clase
capitalista” de París y de toda Francia, los Juegos Olímpicos
suponían una oportunidad de oro en dos sentidos. Primero, para
obtener unos beneficios nunca vistos, por ejemplo, cobrando unos
precios exorbitantes
por las habitaciones de hoteles buenos
del oeste de París, que incluso en épocas normales son caros, y
también por los balcones de los pisos superiores
de los edificios “que generan dinero” situados en lugares
favorables, desde los
que
turistas adinerados podían aclamar a los atletas a
su
paso. En segundo lugar, y más importante al menos para lo
que pretendemos,
los Juegos Olímpicos también ofrecían a la burguesía la
posibilidad de confirmar una
vez más e
incluso fomentar
el aburguesamiento de la ciudad, y de permitir que París volviera a
brillar, aunque fuera solo durante unas semanas, como la Babilonia de
la burguesía internacional. En este contexto fue en el que se llevó
a cabo la “limpieza social”
(nettoyage social)
de
la ciudad, en concreto con la expulsión de las personas sin hogar y
la concomitante “ocultación
de la pobreza”
(invisibilisation de la pauvreté)
(5).
Así,
también se puede entender
por qué el día de la inauguración los barcos con miles de atletas
a bordo salieron del puente de Austerlitz, situado en la cúspide del
centro histórico de la ciudad y de sus barrios del este, el “París
de la pobreza”. El
espectáculo olímpico daba la espalda al París plebeyo al salir de
ahí, de modo que se podía dejar sin ser vistos ni mencionados la
plaza de la Bastilla, primordial “locus delicti” revolucionario,
y, detrás de ella, el Faubourg
Saint-Antoine, antaño la guarida del león revolucionario, en gran
parte literalmente atrincherado; bastó con que anteriormente,
concretamente el 14 de julio, día de la Toma de la Bastilla, la
antorcha olímpica pasara brevemente por ese barrio. Así, la
flotilla, impertérrita ante
desagradables asociaciones con la Revolución francesa y las
revoluciones en general, pudo descender alegremente por el Sena hasta
el oeste de París, el París en el que una “celebración
del capitalismo» deportiva era tan bienvenida como lo habían
sido
las tropas procedentes de Versalles y el General de Gaulle en 1871 y
1944, respectivamente.
Forzosamente también se
tuvieron que utilizar para los Juegos Olímpicos algunas de las
infraestructuras deportivas que resultaban
estar en otros lugares, como el estadio nacional de fútbol y de
rugby del barrio
periférico
plebeyo de Saint-Denis, un impresionante recinto conocido como
Estadio
de Francia. Con todo, la
mayor cantidad
posible de eventos, incluidos los más espectaculares, tuvieron
lugar en los
barrios del oeste. Las
maratones acabaron en la vasta Explanada de los Inválidos y los
ciclistas llegaron al fotogénico lugar que se podría considerar el
punto topográfico central de los Juegos Olímpicos parisinos,
prácticamente en la base de la Torre Eiffel, donde también se
habían levantado instalaciones provisionales para pruebas como tenis
y voley playa. Ahí
fue también donde los atletas desembarcaron de los barcos para
asistir a la ceremonia inaugural. En aquella ocasión, la columna de
Eiffel, resplandeciente con miles de luces, proclamó a los
parisinos, a los atletas y a todo el mundo no solo que la celebración
olímpica del capitalismo era bienvenida en París, sino también que
París seguía perteneciendo a la burguesía, al menos hasta que
volviera a correr el peligro de una segunda venida de los “chalecos
amarillos” o de la aparición de otra horda plebeya.
Notas:
(1) Véase
Jacques R. Pauwels, “Napoleon Between War and Revolution”,
Counterpunch,
7 de mayo de 2021.
(2)
Véase
los cometarios sobre
París (incluida
la Torre
Eiffel) y
Berlín in Adolf Hitler, Libres
propos sur la guerre et la paix,
París 1952, pp. 23, 81, 97.
(3)
Véase
Jules Boykoff,
Celebration
capitalism and the Olympic games, Londres
2014.
(4)
Jules
Boykoff, autor del concepto de “capitalismo de celebración”,
considera los Juegos Olímpicos una forma inversa de economía de
goteo, por la que la riqueza en realidad gotea hacia arriba, de los
pobres a los ricos.
Jacques R. Pauwels es un prestigioso historiador y politólogo, e investigador asociado del Centre for Research on Globalization (CRG). Sus últimos libros publicados en castellano son Grandes negocios con Hitler, El Garaje Ediciones 2021, y Los grandes mitos de la historia moderna, Boltxe Liburuak 2021, que publicará a lo largo del mes de septiembre La Gran Guerra de clases, 1914-1918. Próximamente también se publicará en inglés How Paris Made the Revolution and the Revolution (re)made Paris, Iskra Books, US/UK/Ireland.
Esta
traducción se puede reproducir libremente a condición de respetar
su integridad y mencionar al autor, a la traductora y Rebelión como
fuente de la traducción.
Ce groupe d'habitation était située dans un quadrilatère limité par la place Pinel, le boulevard de la Gare (actuel boulevard Vincent-Auriol), la rue des Deux-Moulins (actuelle rue Jenner) et un terrain appartenant à l’Assistance publique situé au Nord. À l'intérieur il y avait cinq avenues (avenue de Bellevue, avenue Contant-Philippe,
avenue Constance et avenue Sainte-Marie), deux places (la « place de la
Cité » et la « place du Rond-Point »), le « carrefour Dumathrat », et
le « passage Doré ».
La cité Doré porte le nom du propriétaire des terrains sur lesquels elle a été construite.
Avant 1818, l'emplacement, connu sous le nom du château de Bellevue, était situé hors de Paris dans le village d'Austerlitz, qui se composait de plusieurs cabarets et guinguettes. En 1818, ce territoire d'Ivry-sur-Seine ayant été annexé à Paris, un spéculateur nommé Stuart acheta le château et son parc, l'un des plus beaux parcs de Paris qui avait 1 200 m2 de superficie afin de transformer l'ensemble en brasserie :
« la Brasserie écossaise ». Il fit abattre presque tous les arbres du
parc afin de pouvoir loger les nombreux chevaux et les nombreuses cuves,
de l'entreprise. L'entreprise périclita et le château et le parc furent
acheté en 1831 à Andrew Cochrané, qui n'eut pas plus de succès que son
prédécesseur.
Quelque temps après, la propriété fut acquise à la criée par monsieur Doré, fonctionnaire à l'École polytechnique,
qui acquit également un grand terrain jouxtant le précédent. L'ensemble
fut alors transformé en une propriété d'agrément faisant alors 12 000 m2 de superficie environ après la démolition des constructions telles qu'écuries et ateliers. Par la suite le parc devint une sorte de marais qui n'était plus séparé du chemin de ronde du mur des Fermiers généraux que par une simple haie vive. Ainsi ce lieu fut utilisé, durant plus de 20 ans à l'insu de son propriétaire, comme terrain de duels,
comme terrain de jeux par les enfants du quartier... tant et si bien
que les maraîchers qui louaient les terrains ne pouvaient rien récolter
abandonnèrent cette terre. Monsieur Doré fit construire un mur de
clôture, qui ne changea rien, car on passait par-dessus…
En 1848, 1 500 ouvriers des ateliers nationaux furent envoyés dans le chemin de Ronde-de-la-Gare,
sous le prétexte d'arranger cette voie, mais les ouvriers, s'en
allaient passer la journée dans le parc de monsieur Doré, sur le gazon
et l'ombre des arbres. Du coup, le mur de clôture fut abattu dans
presque tout son parcours. Monsieur Doré eut l'idée de diviser sa propriété pour la louer par lots aux bourgeois de Paris,
qui louaient à cet effet de petits carrés de terre trois fois grands
comme un mouchoir dans quelque faubourg éloigné, et tous les dimanches
ils vont, accompagnés de leur famille, jouer à l'horticulteur dans leur
jardinet. L'affiche Terrain à vendre ou à louer se pavanait au vent depuis quelques jours, quand monsieur Doré vit apparaître un chiffonnier
de la plus belle espèce, hotte au dos, crochet à la main qui lui dit
qu'il venait pour louer du terrain afin d'y bâtir une maison de campagne
pour lui et sa famille. Le bail
fut passé pour dix mètres de terrain, à raison de cinquante centimes le
mètre par an. Les travaux marchant trop lentement et comme il n'y avait
pas de maison, la famille du chiffonnier se mit à habiter sous la lente
en plein Paris. Au bout de trois mois, la maison était construite de
fond en comble avec des matériaux de récupérations, des décombres à 10
sous le tombereau. Le toit fait avec de vieilles toiles goudronnées sur lesquelles on avait posé de la terre battue. Au printemps suivant, on planta des clématites, des capucines, et des volubilis
sur ce toit. Cette merveille fut visitée par les confrères ; chacun
envia le bonheur du chiffonnier propriétaire qui, pour cinq francs de
loyer par an et une dépense une fois faite de cent écus environ, se
trouvait posséder en propre une charmante villa, en plein soleil, au
grand air. Chacun voulut avoir aussi son coin: on se disputa le terrain;
le parc de Bellevue fut bientôt converti en un vaste chantier.
Une ville nouvelle s'y bâtissait. Mais l'eau avait détrempé la terre;
elle était devenue trop lourde, elle avait crevé la toile. En effet,
pour couvrir il faut employer des tuiles, des ardoises ou du zinc; toutes ces marchandises sont fort coûteuse et tout le monde ne sait pas les manier. Les toits furent alors recouverts en fer-blanc,
matériaux qui était très abondant et qui ne se vendait pas. Mais quand,
à la suite des pluies, la rouille s'y est mise, cela produit le plus
déplorable effet.
En 1853, le lotissement est signalé comme un cloaque extraordinairement ignoble habité par 400 ouvriers et en 1859 comme une cour des miracles où près de 2 000 chiffonniers sont entassés.
Il arriva un spéculateur, un limousinier,
qui acheta à monsieur Doré tout l'espace occupé par les bicoques des
chiffonniers. Celui-ci construisit en moins de 4 ans des masures à
étage, qu'il louait pour quarante francs de loyer par an.
En janvier 1882, la cité Doré renfermait 470 ménages formant une
population de 750 habitants. Les habitations sont des réduits infects,
presque sans meubles et affreusement sales.
Vers 8 heures du matin, après le balayage des voies de la cité, les
chiffonniers arrivent avec leurs hottes ou leurs voitures à bras
remplies de chiffons, de vieux papiers, de loques... et se mettent
aussitôt à faire le tri de ce qu'ils viennent de ramasser dans la rue
qui devient presque aussi sale qu'avant le balayage.
.jpg "Un coin de la cite Dore (Boulevard de la Gare 90) by Eugène Atget")
