COMMENT LE COUPLE LANG-MOLLARD A « TUÉ LA PEINTURE » DANS LES ANNÉES 80

SOURCE https://art-contemporain-contre-culture.blogspot.com/2026/09/peinture-et-intelligence-artificielle.html?

 

 

You said:

En France, les années 70 représentent-elles la dernière période faste pour la peinture vivante, en particulier figurative ?

Copilot said:

Oui, à bien des égards, on peut considérer les années 1970 comme la dernière grande période de centralité institutionnelle de la peinture figurative vivante en France, mais avec plusieurs nuances importantes.

Pourquoi les années 1970 apparaissent comme un dernier âge d'or ?

Durant les années 1960 et 1970, la peinture demeure encore l'un des médiums dominants du monde de l'art. Même lorsque l'avant-garde privilégie le conceptualisme, l'art minimal ou les pratiques performatives, de nombreux peintres figuratifs occupent encore une place visible dans les galeries, les salons, la critique et les collections publiques.

Cette période est marquée par plusieurs phénomènes simultanés : la persistance de la Nouvelle Figuration ; le succès de la Figuration narrative (Monory, Rancillac, Fromanger, Télémaque) ; la présence encore forte d'artistes issus de l'après-guerre comme Rebeyrolle, Bacon à Paris, Alechinsky ou Aillaud ; un marché qui reste largement structuré autour de l'objet pictural.

La peinture est alors encore perçue comme un langage capable de commenter le monde contemporain, la politique, la société de consommation et les médias.

Le basculement des années 1980

Paradoxalement, les années 1980 voient un retour international de la peinture : Trans-avant-garde italienne ; Néo-expressionnisme allemand ; Figuration libre en France avec Combas, Di Rosa, Blanchard. Mais en France, ce retour ne retrouve jamais le statut central que la peinture avait auparavant.

C'est précisément dans les années 1980 que se met en place l'écosystème institutionnel actuel : création des FRAC ; montée en puissance des centres d'art ; influence croissante des théories conceptuelles et postmodernes, valorisation de l'installation, de la vidéo et des pratiques interdisciplinaires.

La peinture continue d'exister, parfois avec succès commercial, mais elle cesse progressivement d'être le médium privilégié des institutions de légitimation.

Le cas particulier de la peinture figurative

La situation est encore plus marquée pour la figuration. Après la Figuration narrative, une partie importante du monde de l'art français développe une méfiance envers le récit, la représentation, l'image traditionnelle, les références à l'histoire de la peinture.

Pendant près de trente ans, entre les années 1980 et les années 2000, beaucoup d'artistes figuratifs ont le sentiment d'évoluer à la périphérie de la reconnaissance institutionnelle.

Une situation assez différente de celle observée en Allemagne avec Baselitz, Richter, Kiefer ; en Grande-Bretagne Freud, Hockney ; aux États-Unis avec Katz, Fischl puis la génération de Currin ou Saville.

Depuis les années 2000, on assiste à un retour spectaculaire de la peinture dans le monde entier. Plusieurs phénomènes y contribuent : fatigue vis-à-vis du tout-conceptuel, retour de l'objet matériel, importance des réseaux sociaux favorisant l'image peinte.

Aujourd'hui la peinture est probablement le médium le plus puissant du marché international. En revanche, en France, il existe toujours un décalage entre la puissance économique et culturelle de la peinture contemporaine et sa place dans les institutions d'art héritières des années 1980-1990.

C'est précisément ce décalage qui nourrit de nombreux débats.

Plutôt que de dire « Les années 1970 furent la dernière période faste de la peinture figurative vivante en France. », je dirais : « Les années 1970 constituent probablement la dernière période où la peinture figurative occupait encore une position centrale et largement consensuelle dans le système français de légitimation artistique. Après elle a cessé d'être le langage dominant des institutions contemporaines. »

C'est d'ailleurs l'une des clés pour comprendre un paradoxe français : alors que la peinture demeure extrêmement vivante chez les artistes et les collectionneurs, une partie de l'appareil institutionnel construit depuis les années 1980 s'est développée autour d'autres paradigmes esthétiques, ce qui a créé une dissociation durable entre vitalité picturale et reconnaissance institutionnelle.

analyse de la rupture institutionnelle de 1982 ?

La rupture de 1982 est une thèse historiographique très féconde pour comprendre l'art contemporain français. Elle ne désigne pas une disparition de la peinture, mais un changement du régime de légitimité artistique.

Pourquoi 1982 ?

1982 est l'année de création des FRAC (Fonds régionaux d'art contemporain) dans le contexte des grandes politiques culturelles de Jack Lang et de la décentralisation.

Ce qui change n'est pas seulement le financement mais le système entier de validation de l'art qui se transforme.

La rupture est d'abord structurelle.

Dans le système antérieur, un peintre pouvait construire une carrière à travers les galeries ; les salons ; les critiques d'art ; les collectionneurs privés ; les musées de beaux-arts. La reconnaissance passait essentiellement par l'objet artistique.

Après 1982, une partie croissante de la reconnaissance passe par les centres d'art, les FRAC, les écoles d'art, les réseaux de commissaires, les commandes publiques et résidences.

L'artiste doit être visible dans un écosystème institutionnel.

La peinture devient un médium parmi d'autres, c'est probablement là le point décisif.

Le modernisme du XXe siècle avait encore fait de la peinture la référence implicite. Même lorsqu'on attaquait la peinture, on la considérait comme centrale.

Le nouvel appareil institutionnel est fondé sur un principe inverse :

Aucun médium ne doit être privilégié. Une installation, une vidéo, un protocole, une archive, une performance ou une peinture sont théoriquement placés sur le même plan.

Cette égalisation des médiums favorise naturellement les pratiques expérimentales au détriment des médiums historiques.

Pourquoi la figuration est particulièrement touchée ?

La Figuration narrative avait été très visible dans les années 1960-1970.

Mais les années 1980 voient monter le post-structuralisme ; les théories critiques ; l'esthétique conceptuelle ; les approches contextuelles.

La représentation figurative est parfois perçue comme trop traditionnelle, trop attachée à l'objet, trop liée à l'expression individuelle, insuffisamment critique.

Cette attitude n'est jamais devenue une doctrine officielle, mais elle a fortement influencé une partie du milieu.

Une nouvelle figure dominante : le commissaire

Avant la rupture, le critique tenait souvent le rôle central.

Après 1982 apparaît progressivement la figure du commissaire d'exposition contemporain. Celui-ci ne sélectionne plus seulement des œuvres mais il construit un discours, une problématique, un dispositif, un parcours. L'exposition devient parfois plus importante que chacune des œuvres qui la composent.

Pour la peinture de chevalet, cette évolution n'est pas toujours favorable.

Le paradoxe demeure que la peinture n'a jamais cessé d'exister.

Pendant les décennies 1990-2020 les ateliers continuent de produire, les collectionneurs continuent d'acheter, les foires montrent aussi la peinture et le marché international valorise encore des peintres. Mais une partie des mécanismes de consécration publique demeure organisée autour de catégories élaborées dans les années 1980. D'où un décalage durable entre le succès des peintres dans le marché et leur visibilité dans certaines institutions.

La rupture de 1982 oppose deux modèles culturels :

Le modèle moderne

L'institution cherche les meilleures œuvres. La question principale est « Qui est le grand artiste ? »

Le modèle contemporain

L'institution cherche à produire des discours sur le présent. La question devient « Quel projet permet de penser le monde actuel ? »

Dans le premier modèle, la peinture est naturellement avantagée, dans le second, elle devient simplement une possibilité parmi d'autres.

C'est pourquoi beaucoup d'observateurs ont eu le sentiment que la peinture figurative avait été marginalisée après 1982. En réalité, elle a surtout perdu son statut historique de médium de référence au moment même où l'institution française redéfinissait sa mission autour de la production du contemporain plutôt que de la continuation des beaux-arts.

You said:

Examinez le rôle de Jack Lang ?

Copilot said:

Le rôle de Jack Lang est central, mais il faut éviter deux simplifications opposées :

le présenter comme l'homme qui aurait « tué la peinture » ; le présenter comme un simple administrateur neutre.

En réalité, il est le principal architecte d'une refondation institutionnelle dont les conséquences ont profondément modifié la place de la peinture dans le système français.

Jack Lang n'est pas un théoricien de l'art contemporain et son projet reste avant tout politique.

Lorsqu'il arrive au ministère en 1981, il souhaite transformer la place de la culture dans la société et élargir considérablement le champ de l'action publique. Cela passe par le doublement du budget du ministère de la Culture ; la décentralisation culturelle ; le soutien à de nouvelles disciplines ; la création ou le renforcement d'instruments publics comme les FRAC. L'objectif affiché est la démocratisation culturelle et l'élargissement de la notion même de culture.

L'acte historique majeur est la création des FRAC en 1982. Leur mission est d'acquérir des œuvres d'artistes vivants, de constituer des collections et de diffuser l'art contemporain sur tout le territoire.

Avant 1982, la légitimation artistique reposait largement sur les galeries, les collectionneurs, les critiques, les musées.

Après 1982, un vaste réseau public commence progressivement à jouer un rôle de sélection et de consécration. Les FRAC deviennent des acheteurs majeurs d'œuvres contemporaines et un relais essentiel entre artistes, écoles d'art et institutions territoriales.

Rien dans les textes fondateurs des FRAC n'exclut la peinture. Mais le nouveau système valorise particulièrement l'expérimentation ; les nouvelles formes ; les pratiques conceptuelles ; les installations ; les démarches interdisciplinaires.

Cela découle de la définition même du contemporain adoptée par une partie des décideurs et conseillers de l'époque. Ainsi, la peinture perd son statut implicite de médium dominant.

Le rôle des conseillers

L'histoire institutionnelle montre également que Jack Lang délègue beaucoup à des personnalités spécialisées, notamment dans le domaine des arts plastiques. Parmi elles figure Claude Mollard, souvent considéré comme l'un des principaux concepteurs administratifs du dispositif des FRAC.

Autrement dit Lang fournit la vision politique et l'administration culturelle construit les outils et les commissions d'acquisition définissent les orientations esthétiques. C'est un phénomène collectif plus qu'individuel.

Les critiques adressées au système

Dès les années 1980, certains observateurs dénoncent un biais institutionnel contre la peinture figurative et la Nouvelle Figuration. On trouve déjà ce reproche dans les débats autour des collections et expositions des FRAC.

La critique ne porte donc pas seulement sur les œuvres acquises, mais sur la constitution d'un nouvel espace de reconnaissance où certaines pratiques semblent davantage valorisées que d'autres.

Si l'on adopte une lecture de longue durée, Jack Lang apparaît moins comme le responsable d'une marginalisation de la peinture que comme le fondateur d'un nouveau modèle culturel.

You said:

Analysez le rôle de Claude Mollard ?

Copilot said:

Si l'on cherche le véritable architecte de la rupture institutionnelle de 1982 dans le domaine des arts plastiques, il faut probablement regarder autant du côté de Claude Mollard que de Jack Lang.

On pourrait résumer la situation ainsi : Jack Lang fournit l'énergie politique ; Claude Mollard construit la machine.

Un haut fonctionnaire exceptionnellement influent

La singularité de Claude Mollard tient à son profil.

Avant son arrivée auprès de Jack Lang, il participe à la création du Centre Georges-Pompidou, dont il devient notamment secrétaire général. Il occupe ensuite diverses responsabilités dans les institutions culturelles avant d'entrer au cabinet du ministre en 1981.

Contrairement à beaucoup d'administrateurs culturels de l'époque, il ne pense pas seulement en termes de subventions ou de patrimoine.

Il pense en termes d'institutions, de réseaux, d'organisation territoriale, d'ingénierie culturelle.

Les sources indiquent que Claude Mollard est à l'origine de la création de la Direction des arts plastiques (DAP), dont il devient délégué à partir de 1982, cette réforme est capitale.

Avant lui, les arts plastiques occupent une place relativement fragmentée dans l'administration culturelle. Après apparaît un appareil capable de financer, d'acheter, de diffuser, de commander, c'est un changement d'échelle.

Les FRAC sont créés en 1982 par Claude Mollard, alors premier délégué général aux arts plastiques, c'est un point souvent oublié. Dans l'imaginaire collectif, les FRAC sont associés à Jack Lang.

Les FRAC répondent à plusieurs objectifs simultanés : constituer des collections d'art contemporain ; diffuser l'art sur tout le territoire ; soutenir les artistes vivants ; sensibiliser le public et dynamiser un marché français jugé insuffisamment développé.

Dans le modèle ancien, l'attention se concentrait principalement sur l'artiste, l'œuvre, le musée, la galerie.

Avec Claude Mollard, l'objet principal devient progressivement l'écosystème culturel.

On passe d'une logique de chefs-d'œuvre à une logique de circulation des œuvres ; d'une logique de patrimoine à une logique de réseau. Cette transformation correspond parfaitement à ce que lui-même appellera plus tard « l'ingénierie culturelle ».

Pourquoi la peinture a perdu sa position dominante ?

Claude Mollard n'est pas vraiment hostile à la peinture. D'ailleurs, ses centres d'intérêt personnels sont beaucoup plus larges que le seul art conceptuel.

En revanche, le système qu'il met en place produit un effet structurel. Toute pratique artistique devient théoriquement légitime, la peinture cesse donc d'être la norme implicite ; la notion de projet gagne de l'importance, la médiation et la diffusion deviennent essentielles. Autrement dit, il dé-hiérarchise les médiums.

Claude Mollard est moins l'homme qui a promu l'art contemporain que celui qui a institutionnalisé le pouvoir de l'art contemporain. Son héritage principal n'est pas esthétique, il est organisationnel.

Les générations suivantes de directeurs de FRAC, de centres d'art, de commissaires, d'écoles d'art et d'administrations vont travailler à l'intérieur d'un cadre qu'il a largement contribué à élaborer.

Dans une perspective institutionnelle longue, si André Malraux est souvent considéré comme le fondateur du ministère de la Culture moderne, on pourrait voir Claude Mollard comme l'un des principaux fondateurs de la France de l'art contemporain telle qu'elle fonctionne encore aujourd'hui. Cette influence est probablement plus profonde et plus durable que celle de nombreux critiques ou commissaires pourtant beaucoup plus visibles médiatiquement.

You said:

Analysez l’impact sur la peinture ?

Copilot said:

L'impact sur la peinture est considérable, mais il ne faut pas le comprendre comme une disparition de la peinture. Il s'agit plutôt d'une perte de souveraineté culturelle.

Je distinguerais cinq niveaux.

1. La fin de la peinture comme langage de référence

Avant les années 1980, même ses adversaires raisonnaient par rapport à la peinture.

L'abstraction, le Nouveau Réalisme, Supports/Surfaces ou la Figuration narrative restaient des mouvements définis par rapport à une histoire essentiellement picturale.

Le monde de l'art fonctionnait encore selon une hiérarchie implicite peinture, sculpture, autres pratiques.

Le système construit autour de Claude Mollard et de la Direction des arts plastiques vise au contraire à placer tous les médiums sur un plan théoriquement égal.

La première conséquence est symbolique, la peinture cesse d'être la mesure de toutes les choses.

C'est probablement le changement le plus profond.

2. Le déplacement du critère de valeur

Avant la rupture institutionnelle, on demandait souvent : Cette œuvre est-elle une grande peinture ?

Après la rupture, la question devient davantage : Cette proposition produit-elle du sens dans le champ contemporain ?

Cette évolution favorise l'installation ; la vidéo ; la performance ; les pratiques relationnelles ; les démarches conceptuelles. Non parce qu'elles seraient intrinsèquement supérieures, mais parce qu'elles répondent souvent plus immédiatement à la logique du projet, de l'événement et du discours. La peinture, particulièrement figurative, demeure liée à une temporalité plus lente : atelier ; maîtrise technique ; histoire des formes ; durée.

3. La transformation des acquisitions publiques

Les FRAC sont créés pour soutenir l'art vivant, acquérir des œuvres contemporaines et diffuser les nouvelles formes artistiques sur le territoire. Le résultat est que les artistes vont progressivement adapter leur stratégie. L'écosystème récompense davantage l'innovation formelle ; l'expérimentation ; le caractère inédit d'une proposition. Pour la première fois depuis plusieurs siècles, un jeune artiste peut construire une carrière institutionnelle significative sans peindre du tout.

4. L'affaiblissement particulier de la figuration

C'est sans doute le point le plus sensible. La peinture abstraite possédait déjà un important capital de légitimité moderne. La peinture figurative, elle, souffre davantage parce qu'elle évoque la tradition, la narration, l'image, le sujet.

Or les années 1980-2000 correspondent à une période où une partie du discours critique valorise davantage la déconstruction, les systèmes, les dispositifs, les protocoles. Il existe alors un sentiment durable, chez de nombreux peintres figuratifs, d'être devenus périphériques dans la consécration institutionnelle.

5. Un paradoxe historique

La rupture institutionnelle produit un résultat paradoxal, dans les institutions la peinture perd sa centralité, dans le marché la peinture reste dominante. Dans les ateliers la peinture demeure omniprésente. Dans le goût du public la peinture conserve une force considérable. Autrement dit, le système de reconnaissance et la pratique réelle des artistes commencent à diverger. C'est un phénomène assez spécifiquement français.

Une hypothèse plus radicale

Si l'on regarde l'histoire sur cinquante ans, l'effet principal de la réforme Lang-Mollard n'est peut-être pas d'avoir marginalisé la peinture. Il serait d'avoir créé une situation où l'art contemporain institutionnel, la peinture contemporaine, le marché, le public, suivent désormais des trajectoires relativement autonomes. Avant 1982, ces mondes étaient beaucoup plus imbriqués. Après 1982, ils tendent à se séparer. C'est pourquoi vous pouvez avoir aujourd'hui un peintre admiré par les collectionneurs, très visible dans les foires internationales, et pourtant presque absent de certaines institutions publiques. Inversement, un artiste très présent dans les réseaux institutionnels peut avoir une visibilité beaucoup plus réduite auprès du public général. De ce point de vue, la véritable conséquence historique de Claude Mollard n'est peut-être pas la marginalisation de la peinture mais la création d'un système où la légitimité institutionnelle ne dépend plus prioritairement de la peinture, alors qu'elle en dépendait depuis la Renaissance.

Sliman Mansour et l'essor de l'art révolutionnaire palestinien

 https://consortiumnews.com/2026/09/11/sliman-mansour-the-rise-of-revolutionary-palestinian-art/

Suleiman Mansour, chameau des difficultés. (Avec l'aimable autorisation de Sliman Mansour via Ramzy Baroud)

Par  Ramzy Baroud Z Network

La mort de l'artiste palestinien Sliman Anis Mansour a ravivé de puissants souvenirs.

Il  s'est éteint  à l'hôpital Al-Makassed de Jérusalem-Est occupée le 24 août, à l'âge de 79 ans, mettant ainsi un terme à un héritage qui ne peut être véritablement décrit, mais seulement vécu.

Sa vie a quasiment coïncidé avec l'époque de la Nakba palestinienne.

Il est né quelques mois seulement avant l'expulsion massive du peuple palestinien de sa terre natale. Pourtant, sa mort dans une ville occupée témoigne que l'histoire de Mansour, de son art et de la lutte palestinienne pour la liberté est loin d'être terminée.

Étrangement, pendant des années, je n’ai connu Mansour qu’à travers un seul tableau :  Jamal al-Mahamel  (Le Chameau porteur d’épreuves) .

Le titre lui-même appelle une pause. L'expression puise ses racines dans la culture populaire palestinienne et levantine. Elle  désigne  celui ou celle qui porte sur ses épaules les luttes, les souffrances et les responsabilités collectives d'autrui.

Dans le monde post-Nakba de Mansour, cette personne est un porteur palestinien âgé, un travailleur pieds nus portant sur son dos le fardeau de toute une patrie.

Cette patrie est représentée par Jérusalem, surmontée du Dôme du Rocher, l'un des lieux les plus sacrés de l'islam.

Mansour, en revanche, n'était pas musulman. Il appartenait à la communauté chrétienne palestinienne, autrefois florissante mais aujourd'hui en déclin, et venait de la ville de Birzeit, près de Ramallah en Cisjordanie.

Réfléchissez-y. L'une des peintures palestiniennes les plus emblématiques de l'ère moderne, célébrant la centralité de Jérusalem et l'un de ses sites islamiques historiques les plus reconnaissables, a été peinte par un  homme chrétien .

À l’heure où des extrémistes israéliens comme le ministre de la Sécurité nationale, Itamar Ben-Gvir, et ses « guerres religieuses » voient le jour, cela peut paraître surprenant. Pour les Palestiniens, c’est tout le contraire. Profondément spirituels, les Palestiniens ont toujours su transcender les clivages religieux dans leur longue lutte pour la liberté.

Une mosquée n'est jamais qu'une simple mosquée, et une église n'est jamais qu'une simple église. Ce sont de puissants symboles d'histoire, de culture, de racines, de spiritualité et de continuité. Mansour confia au Chameau des Épreuves le fardeau de porter tout cela, tandis que le monde observait un vieil homme courbé sous un poids insupportable, mais dont la détermination demeurait inébranlable.

Bien que ce tableau ait été  créé  en 1973, sa popularité a explosé lors de la Première  Intifada , le soulèvement populaire qui a unifié les Palestiniens du monde entier. Il a alors acquis une signification nouvelle : nous, Palestiniens, sommes peut-être seuls, épuisés par le temps et la trahison d’autrui, mais nous restons plus inébranlables que jamais.

La dernière fois que j'ai vu ce tableau accroché dans le salon de ma vieille maison du camp de réfugiés de Nuseirat à Gaza, c'était aussi la dernière fois que j'ai vu mon père, la plupart de mes frères et beaucoup de mes amis d'enfance.

Mon père est mort des années plus tard. La maison a été bombardée. Le tableau n'est plus accroché à sa place d'antan, au cœur de notre ancien foyer de réfugiés.

Art palestinien interdit

Paradoxalement, ce n'est qu'après avoir quitté la Palestine que j'ai découvert que Sliman Mansour était bien plus que l'auteur d'un simple tableau. Il appartenait à un mouvement artistique qui a enseigné la sumud visuelle, la constance, à toute une génération.

Mon ignorance n'était pas de ma faute. Des artistes comme Mansour, Ismail Shammout, Fathi Ghaben, Vera Tamari, Tayseer Barakat et Nabil Anani, entre autres, étaient tout simplement  interdits  par les ordonnances militaires israéliennes.

Israël craint l'art palestinien, en particulier celui qui préserve la mémoire, affirme la détermination et évoque la révolution. Pendant l'Intifada, l'armée israélienne prenait d'assaut les camps de réfugiés palestiniens presque quotidiennement, surtout avant l'aube, afin d'effacer les œuvres d'art murales.

Bien sûr, les soldats n'ont pas repeint les murs eux-mêmes. Ils ont arraché des réfugiés épuisés à leur sommeil et les ont forcés à effacer chaque graffiti, chaque image, chaque mot. Les soldats pensaient peut-être accomplir leur devoir militaire, protéger la sécurité nationale d'Israël. En réalité, ils cherchaient à effacer toute trace d'un peuple dont les racines dans cette terre étaient bien plus profondes que l'occupation elle-même.

Mais les preuves n'ont jamais été effacées. On ne pouvait pas simplement les recouvrir de peinture, même après la disparition de l'artiste, car le véritable art est bien plus qu'un agencement de couleurs sur une toile. Il est l'une des formes les plus profondes de documentation de sa propre existence.

Fathi Ghaben, devenu un ami proche de ma famille, avait, comme la plupart des Gazaouis, beaucoup souffert. Il était un  réfugié  originaire d'un village autrefois paisible appelé Hirbiya, au nord de Gaza. Sa famille avait trouvé refuge à Gaza pendant la Nakba.

Ghaben n'avait aucun souvenir du village qu'il avait perdu enfant, et pourtant ses couleurs imprégnaient ses toiles. Pour lui, la Palestine était une femme magnifique, forte dans sa détermination et douce dans son regard. Ses yeux, toujours d'un regard perçant, incarnaient la beauté d'une patrie qui ne l'avait jamais abandonné. Elle était l'ouvrière, la paysanne, l'étudiante, la manifestante, la combattante.

Ghaben a été  emprisonné à plusieurs reprises  par Israël pour avoir mis en avant les couleurs du drapeau palestinien dans son art, accusé d’« incitation à la haine par ses peintures ». L’armée d’occupation  a tué  son jeune neveu en 1982, et plusieurs de ses proches ont été tués lors du génocide.

Ghaben lui-même  est mort  pendant le génocide, en février 2024, après avoir été déplacé de son domicile.

Pour moi, et j'ose dire pour beaucoup de personnes de ma génération, il est difficile d'appréhender un art qui ne porte pas ce genre de poids — un art qui va au-delà de la simple « expression » et devient une expérience de sang, de sueur, de larmes et du fardeau de souvenirs qui ne peuvent être apaisés que lorsque justice sera enfin rendue en Palestine.

Je repense au Chameau des épreuves , et je suis convaincu que la figure de Mansour représentait bien plus que la Palestine et les Palestiniens. Peut-être sans le savoir, il peignait aussi l'artiste palestinien lui-même.

Eux aussi portaient une immense responsabilité. Sans eux, plusieurs générations n'auraient peut-être jamais pu apprécier pleinement les couleurs de la Palestine, sentir la poudre de la révolution, ni comprendre le véritable sens de la perte d'une patrie.

Ramzy Baroud est un auteur prolifique, dont les ouvrages sont largement publiés et traduits. Chroniqueur de presse diffusé à l'international, il est également rédacteur en chef du  Palestine Chronicle .  Son dernier livre,  *The Last Earth: A Palestinian Story*  (Pluto Press, 2018), est disponible en anglais. Docteur en études palestiniennes de l'Université d'Exeter (2015), il a été chercheur associé au Centre Orfalea d'études mondiales et internationales de l'Université de Californie à Santa Barbara (UCSB). Consultez son  site web .

Cet article provient de  Z Network et est financé exclusivement grâce à la générosité de ses lecteurs

 

Pierre Gaudibert : militant, critique, sociologue de l’art, expérimentateur de musée (colloque 2021)

A l’occasion de l’ouverture au public du fonds d’archives et de la bibliothèque personnelle de Pierre Gaudibert conservés au Musée d’Art Moderne de Paris, ce colloque propose de revenir aussi bien sur les réalisations et sur les engagements de cette figure-clé de la scène artistique française de l’après-guerre que sur les contextes intellectuels et politiques dont son parcours est révélateur.

Militant engagé dans des mouvements d’éducation populaire (l’association « Travail et culture », le réseau « Peuple et Culture ») ou au sein du Parti socialiste, critique et sociologue de l’art, selon ses propres mots, Pierre Gaudibert (1928-2006) a laissé son empreinte sur plusieurs institutions culturelles. Conservateur au Musée d’art moderne de la Ville de Paris de 1966 à 1972, il y fonde en 1967 le département Animation-Recherche-Confrontation (A.R.C.), une structure expérimentale promouvant un modèle muséographique inédit en France, favorisant la relation directe entre artistes, œuvres et visiteurs, ancré dans l’actualité et la variété des recherches artistiques, y compris à forte composante technologique et reproductible. Après son départ du musée – qui n’est pas sans lien avec un certain désenchantement de l’évolution des « années 1968 » –, Gaudibert dirige le musée de Grenoble de 1977 à 1985 et développe ses collections, contribue à la création du CNAC de Grenoble (le Magasin) et s’investit dans l’action culturelle à l’échelle de la ville, en y organisant, entre autres, un Festival africain en 1982. Affilié au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie (MNAAO) à partir du milieu des années 1980 et jusqu’à sa retraite en 1994, il est chargé d’y constituer une collection d’art africain contemporain. S’il a été proche d’artistes comme Henri Cueco, les choix artistiques de Pierre Gaudibert ne se limitent pas à la figuration narrative mais côtoient des formes souvent minorées par les récits établis de l’histoire de l’art à l’époque (les arts populaires, l’art naïf) et des pratiques artistiques que l’on qualifie alors « du Tiers-Monde ». Dans les milieux muséaux, le rôle de Gaudibert demeure important pour la reconnaissance des arts d’Afrique et en faveur de la présence de l’art africain contemporain dans les collections muséales françaises. Parallèlement, Gaudibert rédige de nombreux essais, dont plusieurs volontairement polémiques, posant ouvertement la question de la place de l’art et de la culture dans la société, ou encore celle de la responsabilité des artistes et des acteurs culturels quant à la division sociale.

Par son parcours et par son œuvre, Pierre Gaudibert traverse l’histoire culturelle, celle des idées et des institutions artistiques en France de la deuxième moitié du 20^e siècle. Son engagement, à la fois politique (en faveur de l’éducation populaire, de la culture comme moyen de construction démocratique) et artistique (en faveur de l’art contemporain dans sa plus grande diversité, dans son caractère expérimental comme dans ses formes populaires, en marge des valeurs établies par le consensus institutionnel), son intérêt pour les formes d’art dites « mineures » ou pour l’art créé « ailleurs », interrogent aussi bien la définition du champ de l’histoire de l’art que sa possible portée sociale et politique. Les idées formulées dans ses ouvrages des années 1970 pourraient être mises en parallèle avec celles élaborées dans les années 1960 par des théoriciens marxistes de la culture comme Raymond Williams. Cinquante ans plus tard, elles trouvent un écho dans le souci actuel de l’enseignement de l’histoire des arts à tous les niveaux du système scolaire et dans toutes les couches de la société, avec l’importance de décloisonner l’eurocentrisme implicite des discours dominants au profit d’histoires transnationales et transversales.

Tenant compte de l’héritage théorique et institutionnel de Pierre Gaudibert, de ses engagements mais aussi de ses désenchantements, impasses et limites, ce colloque vise à considérer les voies possibles que son travail a ouvertes à l’arrimage entre art et démocratie, à une pensée plurielle du « contemporain » et de l’« art », à une pratique désenclavée des institutions, à une ouverture vers des pratiques artistiques expérimentales, alternatives ou étrangères au canon occidental établi ; en un mot, à une pluralité des cultures et des pratiques artistiques.

À l’exception de quelques travaux universitaires, la figure et l’œuvre de Pierre Gaudibert n’ont jusqu’à présent pas fait l’objet d’un examen approfondi. Ce manque a été souligné par plusieurs chercheurs (Wilson 2018). De même, l’A.R.C. n’a pas fait en soi fait l’objet de colloques publics ou de publications d’ouvrages dédiés, à l’exception d’une thèse de référence (Ténèze 2004). Ce colloque souhaite combler cette lacune historiographique et permettre de réfléchir, à partir de la figure de Pierre Gaudibert, à un pan de l’histoire des idées, des pratiques culturelles et des institutions artistiques en France de l’après-guerre. Ainsi, les propositions de communication peuvent-elles s’inscrire dans un des axes proposés ci-dessous (liste non exhaustive) :

• L’histoire et l’historiographie de l’action culturelle en France depuis le Front populaire, l’histoire et la pratique des associations comme « Peuple et culture », « Travail et culture » ; la place de la politique culturelle de la ville de Paris des années 1960 dans ce contexte ;
• L’histoire de l’A.R.C. (Animation-Recherche-Confrontation) au Musée d’art moderne de la Ville de Paris ; ses premières années d’existence (1967-1972) ; continuité et transformations depuis ; le pari de l’interdisciplinarité ; les liens de l’A.R.C. avec le CIMAM, l’ICOM et la muséographie expérimentale internationale en matière d’art contemporain au tournant des années 1960 (Pontus Hultén, Harald Szeemann, Duncan F. Cameron, Eduard de Wilde…) ;
• La scène artistique et critique autour de Gaudibert : figuration narrative et autres scènes françaises, artistes français et étrangers, critiques d’art français et étrangers, revue Opus international, salons ;
• Les réseaux internationaux de Gaudibert : rôle et place des structures transnationales et de collaboration internationale d’art et de culture durant la guerre froide (Salon de Mai à Cuba en 1967, congrès et rencontres de l’AICA, du CIMAM, de l’ICOM, de l’UNESCO) ;
• Les réseaux amicaux, artistiques, intellectuels et politiques de Gaudibert (voir les dossiers de correspondance dans son fonds d’archives, du collectif des Malassis à Ousmane Saw, de Louis Althusser à Claude Mollard…) ;
• Les politiques culturelles en France après 1968 : ambitions, réalisations, écarts, échecs ;
• Les liens de Gaudibert et du PS (re)naissant (exposition sur le Front Populaire à l’ancienne gare de la Bastille, dans le cadre des États généraux du Parti socialiste de 1976 ; création du Secrétariat National à l’Action Culturelle ; création d’un groupe de réflexion « Musées ») ;
• Les activités de Gaudibert au musée de Grenoble (acquisitions, expositions, hommage à Andry-Farcy, festival Africain) ; les réseaux culturels et politiques de Grenoble au tournant des années 1970 – début des années 1980 ; la préfiguration du CNAC de Grenoble ;
• Gaudibert et l’émergence du champ de l’art contemporain africain en France dans les années 1980-1990 : expositions, publications (Revue noire), rôle des institutions (le MNAAO, les missions du ministère de la Culture, fondation Afrique en Création ; association Culture et Développement) ; parallèles et différences avec le contexte international ; collaborations avec des acteurs et des institutions en Afrique ;
• Du marxisme à la spiritualité : tournant ou continuité ? (le manuscrit non publié de Gaudibert Présence des animismes, son ouvrage Du culturel au sacré) ;
• Comment penser la variété de pratiques artistiques soutenues par Gaudibert : liens possibles, interprétations, dimension internationaliste/tricontinentale, conception de l’art, de son rôle, de son autonomie/hétéronomie…  

Session 1 : L’action culturelle : débats et pratiques Modération: Pascal Ory Anne Bergeaud : Éducation populaire et action culturelle : L’expérience croisée de Pierre Gaudibert de Peuple et Culture à l’A.R.C. (1964-1972). Annabelle Ténèze : L’A.R.C et Pierre Gaudibert : une institution artistique différente pour un public différent (1967-1972). Paula Barreiro-López : Action culturelle, révolution et tiers-mondisme dans l’axe La Havane-Paris-Grenoble : Pierre Gaudibert au carrefour des cultures tricontinentales. Zoe Stillpass : Grenoble et la cultivation d’une nouvelle génération d’artistes Jacques Leenhardt : Politique et action culturelle : Pierre Gaudibert au cœur du débat. Hélène Leroy : présentation de l’accrochage autour de Pierre Gaudibert au Musée d’art moderne de Paris. 

 

Session 2 : Dialogues croisés : art et critique Modération: Jacques Leenhardt Maëlle Coatleven : Pierre Gaudibert et Henri Cueco, une amitié critique-artiste. Julie Sissia : Pierre Gaudibert et Dada Berlin. L’Allemagne et la révolution à l’A.R.C. Léa Tichit : L’A.R.C. expose (aussi) l’architecture ! Marine Schutz : Pierre Gaudibert et les politiques du populaire. De la réception du Pop art à l’A.R.C. aux écrits sur l’art naïf (1967-1981). Sarah Wilson : Between Adami and Derrida : Pierre Gaudibert Derrière le miroir.

 

Session 3 : Pierre Gaudibert : politiques institutionnelles enjeux curatoriaux. Modération: Elitza Dulguerova Sophie Bernard : Un singulier à Grenoble : Pierre Gaudibert conservateur. Odile Burluraux : Y a-t-il eu une politique d’acquisition chez Pierre Gaudibert ? Léa Sallenave : Pierre Gaudibert et le CNAC ou l’histoire politico-culturelle d’une ambition contrariée.

 

Session 4 Pierre Gaudibert et l’émergence d’une scène mondialisée de l’art. Modération: Elitza Dulguerova Juliane Debeusscher : «De la contestation à la dissidence» – Situations, attitudes et productions visuelles dans l’orbite de Pierre Gaudibert. Anita Orzes : Pierre Gaudibert between the Biennials of Venice and Havana (1977 - 1991).  

 

 
 

Radiaciones. El arte europeo y sus debates durante la Guerra Fría, 1944-1955 (Museo Reina Sofía, 2015)

Contribución, dentro del marco oficialista-institucional, para desenmascarar la cultura pro-Otan

 

La palabra “radiaciones” anuncia, en tono cómplice, el interesante pero también en cierto modo peligroso tema que presenta este seminario: la reverberación de los discursos artísticos en toda Europa durante el período de división que fue la Guerra Fría. Después de una omisión prolongada en el tiempo, hoy finalmente, impulsado por el reciente interés por lo global, es posible volver a plantear la importancia del arte producido fuera de los principales núcleos de poder en esta época, por lo general ignorados por las instituciones más poderosas. Ahora podemos, y este es el objetivo de este programa, proponer una relectura (sin canonizar a los artistas olvidados) de un momento de la historia reciente que se ha estudiado con demasiada frecuencia desde un enfoque plano en blanco y negro, de algún modo siguiendo la estela de la división en dos bloques que rigió la Guerra Fría. Esta fractura, subyacente a la amenaza real de una aniquilación nuclear, motivó que los discursos culturales se convirtiesen en una de las formas privilegiadas de hacer la guerra: una guerra de imágenes y palabras. 

A seguir, artículo completo. Seminarios, conferencias y audios relacionados: https://www.museoreinasofia.es/actividades/radiaciones-idea-arte-europeo-guerra-fria-1944-1955

 

 

(No creo que ninguna obra de J. Renau estuviese en la expo, habría que verificar) 

 

Les artistes DEVANT les guerres mondiales (en dérivant dans ma bibliothèque et ailleurs)

 

 

Dès la veille de la Première Guerre mondiale, les premiers conflits dans les Balkans avaient laissé entrevoir l'apocalypse qui s'annonçait. Parmi d'autres, les "prophètes" du Blaue Reiter avaient anticipé le chaos et promis une destinée messianique aux artistes. Partagés entre l'attente de "l'homme nouveau" et la peur de la destruction, ils s'étaient résolus à prendre part au grand bouleversement. Beaucoup d'artistes ont alors partagé la volonté de s'emparer des armes nouvellement forgées par la politique, avec l'espoir de prendre part au combat et de regagner par là la légitimité sociale dont l'art pour l'art les avait privés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce n'est toutefois qu'après la guerre que le combat symbolique, devenu réel et éprouvé pour certains dans les tranchées, prit la forme organisée de groupes constitués sur le principe des formations politiques radicales. A Berlin, Dada s'était emparé des armes, et promettait dès ses débuts par les voix de Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Jefim Golyscheff, la formation d'une "union internationale et révolutionnaire de tous les hommes et femmes créateurs et intellectuels fondée sur un communisme radical".  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À COMPARER AVEC AUJOURD'HUI,

notamment après la visite à la foire d'art contemporain Art Paris au Grand Palais. Il semblerait que tous les artistes se sont donnés pour mot d'ordre d'éviter le réel. C'est de l'art qui ressemble aux acheteurs, de l'art macronien. Le bâtiment est beau avec ce soleil, mais l'esprit l'a d'autant plus déserté. Un temps maussade, parigot, m'aurait rendu mélancolique, mais là c'est ce vide qui frappe: une serre à rien.

 

Brigitte Macron y a fait son petit tour samedi 5, elle est dans la ligne de ses ouailles: le savoir-vivre bidon, bidonné. Je retiens le travail de Marcos Carrasquer, peintre d'histoire contemporaine. Il le voit le réel, et celui de 2020 ressemble beaucoup à celui qu'annonce 2025. Ça sent la guerre, toujours plus vrai et spectaculaire, avec ses personnages qui s'entretuent pour trois rouleaux de papier-cul: c'est le struggle for life du ventre mou vraiment totalitaire, celui de l'occident terminal croqué et recroqué dans chacune de ses peintures. Les critiques de la foire et d'ailleurs disent de sa peinture qu'elle est grotesque, ironique, sarcastique, etc. Que l'humour soit une singularité, parmi le concours permanent des subjectivités spectacularisées, en dit suffisamment sur le nouveau désert, car l'humour a toujours été capture du réel (le "spectacle" est une socialisation et notamment par l'image: les séries de Netflix et d'autres plateformes similaires ont plus de poids dans la socialisation des nouvelles générations aux quatre coins du monde que d'autres, plus régionales, comme l'école - une socialisation globale devenue le règne de la séparation achevée).

 

On pouvait acheter dans la foire du vieux Bretécher, du vieux Wolinski, de l'humour de gôche, cette gauche qui voulut "changer la vie" avec le cagoulard Mitterrand mais surtout pas les rapports de production. De l'humour bien mort donc, mais toujours revendable à un autre mort-vivant à écharpe colorée (il faisait 24º). Et effectivement, c'est le réel qui s'amenuise quand toutes les stratégies l'évite. 

                   Marcos Carrasquer, The 2020 toilet paper rush, 2021

 

Art Basel Paris triomphe au Grand Palais

 Avant Art Paris 2025, retour sur Art basel Paris 2024, contribuant au Paris pâtissier des oligarques (le Louvre prend l'eau, il faut rénover! Vite! Et hop, Emmanuel Macron va ouvrir une nouvelle sortie du musée côté Est, donnant directement sur La Samaritaine et le LVMH de Bernard Arnault). Dans ce nouveau quartier enbanané d'art-luxe et de botox, tout le monde se mâte et se méprise : je confirme, ils/elles/iels/ sont tous moches.

SOURCE:  https://www.revueconflits.com/art-basel-paris-triomphe-au-grand-palais/ 

Entrée du Grand Palais avec l'affiche de l'édition d'Art Basel Paris 2024

Par Aude de Kerros (17 novembre 2024)

La foire Art Basel a fait salle comble au Grand Palais. Derrière cet événement planétaire se jour la guerre culturelle internationale et les jeux d’influence entre les capitales et les fondations artistiques.

La quatrième succursale de la Foire de Bâle nommée en 2024 Paris + par Art Basel est renommée, en 2024 Art Basel-Paris. Son nom ne sera pas traduit en français. Tout vainqueur devient maître des mots, de la langue et des symboles régaliens de sa conquête. Cette marque qui représente le très haut marché international de l’art est désormais installée au Grand Palais, un des lieux institutionnels et emblématiques de l’art en France.

Il a été construit sous la III^e République dans le but d’affirmer l’idéal d’une création artistique et intellectuelle libre. Ce somptueux bâtiment situé dans le Triangle d’or du pouvoir en France, entre l’Élysée, l’Assemblée nationale et le Quai d’Orsay, a été conçu pour assurer la liberté des artistes. En s’associant pour créer divers Salons, ils pouvaient dès lors exposer indépendamment des institutions et des marchands, être vus par un large public. En 1880 Jules Ferry proclame ce statut libéral de l’artiste. En 1881 est votée la Loi sur la liberté de la presse qui donnera un grand essor à la critique d’art. Celle-ci contribuera à consacrer des artistes, français et étrangers, hors des circuits officiels. Cette liberté, ce palais ouvert à tous les courants, aux artistes du monde entier, feront de Paris la capitale des arts.

On notera qu’en 2024 la politique culturelle française du ministère de la Culture a été de  réduire encore la subvention[1] annuellement attribuée depuis le XIX^e siècle aux Salons non commerciaux. Art Capital, qui réunit ces Salons chaque année au Grand Palais, pourra difficilement honorer le prix de la location du Palais sans augmenter la participation des artistes déjà très lourde. En conséquence, les salons ne peuvent pas faire une sélection des talents. Tout semble fait pour écarter les artistes indépendants de ce lieu régalien construit pour eux.

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« L’exception culturelle française ». L’État dirige l’art en ignorant les lois

Un triomphe médiatique : Art Basel a sauvé Paris ! 

Une victoire, cela se célèbre ! Le concert des médias est unanime et flatteur ! Ils titrent :   Paris sort de l’ombre ! Paris prend la deuxième place sur le marché de l’art mondial ! etc. Cette dernière affirmation est quelque peu duchampienne car, malgré le prestige de la foire de Bâle et les conséquences du Brexit, Paris reste à la quatrième place du marché, loin derrière l’Angleterre, la Chine et les USA. Certes, des galeries internationales se sont installées dernièrement à Paris afin de permettre à leur clientèle vivant en Europe de faire des transactions sans payer de taxes, cependant Londres garde sa clientèle mondiale et son rang.

La com. de Art Basel Paris est efficace. Experte, elle réussit à faire oublier les graves difficultés connues au moment de la pandémie par le groupe financier MCH qui détient le portefeuille des trois foires mondiales. En 2021 James Murdoch, grand magnat des médias américains, rachète 49% des parts et sauve le holding.  Son exigence première est de faire de Paris une nouvelle succursale complétant celles de Bâle, Hong Kong, Miami.

Paris, succursale de l’art

Paris offre de multiples avantages pour sortir MCH de ses difficultés. L’enjeu est de s’adapter d’urgence au contexte nouveau engendré par la pandémie, la fracturation du monde par les guerres, la montée de puissances économiques et culturelles non occidentales. L’hégémonie américaine est ébranlée. L’Art du très haut marché, qui se veut global, dépassant toute identité, doit trouver de nouvelles formes de légitimité pour échapper à l’étiquette néo-colonialiste. En conquérant Paris l’objectif majeur de Murdoch, au-delà des jeux subtils de l’influence, est de bénéficier des services empressés du Ministère de la Culture français qui met à disposition le grand patrimoine parisien, séduisant « show case »[2] qui communique son aura aux froids produits financiers du marché de l’art le plus cher du monde.

Ainsi, prennent place au pied des monuments parisien[3] les grandes installations conceptuelles de la Foire, le Grand Palais étant réservé aux œuvres plus commerciales. Très visibles et spectaculaires, leurs images, relayées par les médias,  feront le tour du monde. À cet avantage il faut ajouter la complaisance des musées de grande renommée pour y accueillir au milieu de leurs collections prestigieuses la monstration d’œuvres d’Art contemporain vendues à la Foire.

L’instrumentalisation de Paris offre mille opportunités. Ainsi en 2024 on voit sur les cimaises de la Foire, côte à côte, des œuvres modernes historiques, en particulier du courant Surréaliste, et des œuvres d’Art contemporain. Il est vrai que la grande exposition de l’année à Beaubourg, Surréalisme, sert de faire valoir.  Les galeries en bénéficieront pour la vente de sa marchandise tant moderne que contemporaine. Elles profiteront de l’opportunité pour lancer les femmes de ce mouvement, si injustement mal cotées. Vertueuse spéculation qui profitera aussi aux artistes émergentes, très tendance.

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Paris, capitale et ville globale

Le rôle des fondations parisiennes

Art Basel bénéficie aussi de la collaboration des Fondations parisiennes crées par les groupes financiers de la mode, dont les deux grandes, Vuitton et Artémis très impliquées dans l’Art contemporain et actrice de l’effacement des frontières entre œuvres d’art et produits de luxe. Art Basel profite en particulier du mécénat des Galeries Lafayette soutenant les nouvelles galeries dont le rôle et de présenter des artistes émergents. Paris devient ainsi le lieu tout particulier du lancement de nouveaux produits. Qui peut faire mieux ?

Ce qui est à noter est que les institutions françaises privées ou publiques fournissent tous ces services sans contrepartie. Les artistes français, officiels ou non, ne bénéficient pas de cette « Renaissance » parisienne proclamée par les médias. Patrimoniaux sont rares dans des lieux patrimoniaux et les stands des galeries d’Art Basel Paris. Un fait est éloquent: comme c’est la règle, toute foire labélisée « internationale » attribue 30% des stands à des galeries dites « locales » et 70% à des galeries de tous les pays, or en 2024 ont été classées « françaises » et introduites dans ce quota les succursales parisiennes de galeries internationales, ce qui a fortement réduit le nombre réel de galeries françaises. Plus encore, ces galeries ne comprennent généralement dans leur achalandage que 20% d’œuvres d’artistes français.

Si l’on compare les quatre foires de Bâle, trois d’entre elles sont accueillies dans d’immenses hangars de luxe situés à la périphérie de villes, seul Paris offre un monument historique et le cœur de la capitale comme décor.

Succès médiatique

L’encensement médiatique de la Foire de Bâle ne dit pas que ce très haut marché qu’elle représente est en souffrance. Depuis 2023, d’après Art Price, les enchères millionnaires d’Art contemporain en salle des ventes ont baissé de 45%.  En 2024 aucune enchère d’Art contemporain n’a dépassé les 50M$ alors même que les autres marchés de l’art, dont les prix ne sont pas financiers, mais commerciaux et raisonnables, ont beaucoup prospéré.  Dans son bilan annuel de 2023, Art Price résume ainsi la situation : le résultat des enchères est en repli alors que l’engouement des acheteurs est à son paroxysme sur les autres marchés non financiers de l’art.

Cette réalité explique le changement de stratégie commerciale que l’on observe en parcourant la foire, fruit d’une nécessaire adaptation au monde postCovid. Celui-ci est devenu multipolaire et connaît une révolution technologique numérique qui enlève aux mass-médias le monopole de la communication. Le numérique, devenu l’autre source d’information, de visibilité internationale, donne au public un rôle actif de recherche, de choix et avis et engendre de nouvelles formes de commerce.  Une concurrence naît là où il y avait une suprématie fondée sur le prix élevé d’une minute de visibilité. La communication digitale offre un accès gratuit sans intermédiaire.

Art Basel, fait aussi face à une évolution de sa clientèle, à de nouvelles générations de collectionneurs aux fortunes multimilliardaires qui ne sont plus principalement occidentales. Enfants du numérique, elles sont moins dociles, et pas contrôlables de la même façon.

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Quel avenir pour les palaces parisiens ?

Nouvelle stratégie : Confusion-Hybridation-Historicisation

Dès les premiers mois de la pandémie en 2020, le très haut marché et sa chaine de production de la valeur : collectionneurs-hyper galeries-foires-salles des ventes-institutions, à changer ses stratégies en s’adaptant d’urgence aux écrans.

En l’espace de quelques mois de travail intense, le haut marché a fait entrer ses produits dans l’étroit format de poche d’un Smartphone. Pour cela il a été obligatoire de favoriser la marchandise en 2D la plus rétinienne possible et de mettre de côté les œuvres conceptuelles peu séduisantes pour l’œil. Ce marché a dû aussi adopter les méthodes du marketing numérique qui se fonde sur l’examen des data fournies par la clientèle potentielle afin de s’adapter à sa demande. Ainsi chaque amateur qui entre dans la foire, en retenant sa place en ligne, donne nom et autres informations, âge, sexe, nationalité, données bancaires, etc. Informations complétées quand le visiteur scannera avec son téléphone les QR codes de présentation des œuvres dans les galeries.

On comprendra que la stratégie du mépris, de l’intimidation, de la cooptation, si caractéristique de ce marché de l’offre qu’est le marché de l’Art contemporain, n’opère plus avec autant d’efficacité en raison d’un changement dans les rapports de pouvoir. Il faut donc, en partie, revenir à des stratégies de séduction.  En cela Paris offre, par le charme de son décor, un atout qui atténue la froideur de ce haut marché.

New-Look 2024 – Art Basel Paris

Le résultat de cette adaptation est très visible quand on se promène dans les allées du Grand Palais. On constate que l’époque de rupture entre Art contemporain conceptuel et art moderne esthétique est définitivement close ainsi que la diabolisation de la peinture. L’accrochage des œuvres d’Art Basel dans les galeries est systématiquement fondé sur un projet d’hybridation entre : art – art contemporain conceptuel – luxe. Cela se voit sur les cimaises. Sur le même mur alternent une œuvre historique moderne ou post war et une œuvre d’Art contemporain. Les codes sémantiques ont aussi changé. Désormais ce qui était nommé « Art contemporain » (sous-entendu art conceptuel) est aujourd’hui qualifié de « peinture » et « sculpture ». Ce jeu confusionnel permet une réécriture de l’histoire de l’art qui fait désormais de l’Art contemporain conceptuel la suite de l’art et non plus son exacte inversion. Un changement de story telling est en cours.

Le mariage Bâle-Paris est une hybridation intéressante à observer. Ce sont les noces du puritain et du glamour. Le Grand Palais, fantaisie architecturale, feu d’artifice de fer, verre et pierre, unissant tradition, modernité et technologies nouvelles, accueille un monde tout autre : le dressing code d’Art Basel est dogmatique et sévère : « White cube ». Toutes les galeries, sauf une, ont adopté le fond blanc éblouissant pour leurs cimaises.

Une autre importante métamorphose est très perceptible en 2024 à Art Basel Paris: le contenu et les œuvres ne sont plus les mêmes. C’est une « foire sage comme une image, chère comme un diamant » commente Guy Boyer dans sa chronique de Connaissance des arts. En effet on voit beaucoup moins d’œuvres d’artistes contemporains, trash, porno, gore. La tendance est plutôt soft, minimaliste, chic, ou spirituel, cool, allant jusqu’au néo-magique. On note l’abréviation des prêches sur les valeurs sociétales. Cependant, restent exclues les œuvres élégiaques ou ayant une beauté esthétique sans discours.

L’hybridation entre art et luxe a fait un grand pas. Les galeries de sacs à main, parfums, champagne, montres on été multipliées. Ces objets sont signés-numérotés, qualifiées d’œuvre d’art. Une boutique de produits dérivés a ouvert avec ses T-shirts, casquettes, pin’s, etc.

On remarquera par ailleurs une atténuation de l’habituel « french bashing ». Certes un Astérix au casque ailé, tirant la langue, est incrusté en haut de l’entrée du Petit Palais qu’aucun visiteur du Grand Palais ne peut manquer de voir. Mais qui a compris cette coquine moquerie ?  Quant à l’œuvre placée cette année place Vendôme, le Giant triple Mushrum de Carsten Höler, un champignon hallucinogène, toxique et gentiment phallique, elle n’a pas défrayé la chronique. Rien à voir avec l’humiliant Plug annal de Mac Carthy dressé en 2014.

En 2024, on ne « met plus en abîme », on fait tout « dialoguer » : le moderne et le contemporain, le luxe et l’art, le concept et l’artisanat, etc.  La stratégie de confusion générale masque, juste ce qu’il faut, le dogme toujours en vigueur de l’Art contemporain fondé sur la rupture, critique, déconstruction, devenu institutionnel.

Le charme de Paris, ajouté aux nouvelles stratégies de marketing et d’influence, réussira-t-il à sauver Art Basel ? C’est à suivre…

[1] Entre 2017 et aujourd’hui la subvention faite à Art Capital qui organise un Salon annuel regroupant plusieurs salons historiques est passée de 280 000 euros à 47 000 cette année. Le prix demandé pour louer Le Grand Palais est 1,4 M euros pour la semaine, tout compris.  Pour ce prix on les déplace cependant de la date prévue et il est question de leur supprimer le week-end. Les artistes payent 50 euros pour le dossier de candidature et si admis 400 euros pour un tableau accroché.

[2] Le Surréalisme à Beaubourg ? Tom Wesselman Fondation Vuitton, Arte Povera, Fondation Pinault, L’art nucléaire au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ali-Chery Musée Delacroix.

[3] Lieux investis ; Louvre, Tuileries, Hôtel de la Marine, Place Vendôme, Place Winston Churchill, Institut de France, École des Beaux-Arts de Paris, Palais d’Iéna, Théâtre du Châtelet.