Arquitectura popular galega (Tve, 1984) + A palloza, unha vivenda ancestral como exemplo de bioconstrución (Pedro de Llano, 2020)

 

Notes sur Les Enfants Terribles

 Fragments du Manifeste pour une construction de situations de Guy Debord  (sept. 1953):

Le prestige des Enfants terribles sur toute une génération tient finalement au climat créé par une construction inusitée d'un lieu, et le parti pris d'y vivre exclusivement : une chambre abstraite, une ville chinoise aux murailles de paravents. "Une seule chambre île déserte entourée de linoléum" (page 163). Une phrase du livre révèle clairement toutes les chances d'aventures contenues dans une maison, à la suite d'une "erreur" dans les plans classiques de l'architecture: "Ils avaient remarqué une de ses vertus, et non la moindre: la galerie dérivait en tous sens, comme un navire amarré sur une seule ancre. Lorsqu'on se retrouvait dans n'importe quelle autre pièce il devenait impossible de la situer et, lorsqu'on y pénétrait, de se rendre compte de sa position para rapport aux autres pièces" (page 159). 

Guy Debord, Oeuvres, pp. 108-109. 

Épars dans le siècle, des signes d'un nouveau comportement se manifestent. Ils crient dans le fracas. EN MARGE de l'Histoire, de ces bombes qu'ont jetées les petites nihilistes russes pendues à quinze ans; ou dans le récit fermé des Enfants terribles et leur inceste inaccompli, ou dans la façon émouvante et burlesque de vivre de quelques personnes que j'ai bien connues. 

Il faut établir  une description complète de ces comportements et parvenir jusqu'à leur lois.

Idem, p. 112. 

Châteaux en Espagne (René Wheeler, 1955)

 

Espagnolade otanesque typique alors que les USA ont fait rentrer l'Espagne de Franco à l'ONU cette même année (1955), les bases US s'installant dans le pays depuis les accords de Madrid de 1953. Après le génocide de l'Espagne rouge, la nouvelle Espagne reconquise fut le premier laboratoire d'une Riviera sous contrôle politico-militaire yankee (prélude à la même opération, bestialement concentrée, qu'envisage Trump pour Gaza): les classes moyennes européennes allaient déferler sur la côte méditerranéenne et la paysannerie espagnole –rendue ignorante par les curés après la tuerie de masse des maîtres d'écoles–  remonter bien "résiliente" vers l'Europe industrielle.  

 

 

 

Lorsque la séduisante Française Geneviève Dupré (Danielle Darrieux), secrétaire d'un homme d'affaires espagnol, se rend à Madrid pour annoncer le décès de son patron au frère de celui-ci, le célèbre torero Mario Montes, (Pepín Martín Vázquez) c'est le coup de foudre. Ce mélodrame plein de lumières de trahisons et de sang, tourné en Espagne, se déroule dans le monde trouble des corridas. 

Il va y en avoir des Montes dans la décennie. La même année, la Lola Montès de Max Ophuls qui plaira tant à Guy Debord: orientalisme, femme ardente, Carmen bis...Une vision dont il ne va pas se départir, et à laquelle contribue ce genre de film. 

Le château situationniste est sous cet aspect tributaire des projections romantico-ringardes du Nord sur le Sud comme territoire de toutes les débauches: ça se termine avec des Rosbifs qui sautent des balcons de leur hôtel, à Palma ou ailleurs, et des fois la piscine n'y est pas. 

Les Disparus de Saint-Agil (1938), L'Enfer des Anges (Christian-Jaque, 1940): Christian-Jacque, Mouloudji et Debord

L'Enfer des Anges

 La Zone, Saint-Ouen, Marcel Mouloudji...

Ce film fut sélectionné pour la première édition du festival de Cannes en septembre 1939, annulée pour cause d'entrée en guerre.

Le festival a été voulu par le ministre de l'Éducation nationale et des Beaux-Arts Jean Zay (contre la Mostra de Venise des fascistes). Le gouvernement de Vichy le jettera en prison en août 1940 et il sera assassiné par la Milice en 1944.

Le film a vraiment été réalisé dans la Zone de Saint-Ouen où n'entrait pas qui voulait, il aura fallu que le réalisateur et son équipe soient chaperonné par un infirmier bénévole dont les habitants avaient la confiance. On y perçoit ainsi l'ambiance que pouvait avoir Aubervilliers –aussi dans la Plaine Saint-Denis– que Debord découvre au début des années 1950 et notamment le quartier espagnol. 

La "Zone", dont Saint-Ouen n'est qu'une fraction: cet espace géographique et historique est aujourd'hui recouvert par le Périphérique, et retourner à ce qu'il était c'est capter la dérive et la psychogéographie dans ce qui fut son jus initial.

 

Que l'intro... 

Les Disparus de Saint-Agil

L'Enfer est un film à voir avec un film précédent de Christan-Jaque, Les Disparus de Saint-Agil, prix Jean Vigo. Même scénariste: Pierre Véry. Avec Mouloudji aussi. On y sent la guerre qui arrive. Complotisme, les enfants forment une "société secrète", ils sont un peu plus âgés que Guy Debord mais c'est une même génération d'esprit (celle de l'entre-deux-guerres...et des sociétés secrètes). Debord connaîtra et admirera Mouloudji. Dans ce film les gosses rêvent de voyage, d'évasion, délirent sur les cartes du monde, montent des plans de fugue, et Mouloudji la fait vraiment, il "embarque"... 

Mais avant, il y à l'espace du pensionnat. Seule salle en gradin de l'établissement, la classe de sciences naturelles, avec Martin le squelette, fait communiquer le rêve et la réalité. C'est au près du squelette que se tiennent les réunions de la société secrète, mais aussi que se trouve le tableau noir coulissant...

Pour comprendre le climat mental de l'entre-deux-guerres, et en particulier celui du très jeune Debord, ces deux films sont un bon plongeon.

Leur "relief dramatique" est à saisir ensemble: dans Les Disparus, les jeunes protagonistes sont pensionnaires d'un collège privé, ils rêvent d'ailleurs, c'est une jeunesse privilégiée par rapport à celle de L'Enfer, des misérables ayant comme seule perspective le vol pour s'en sortir un peu. Debord aura fait le voyage mental de la première à la seconde de ces jeunesses comme s'il empruntait la médiation "mouloudjienne": de la villa de Cannes au bar en tôle d'Aubervilliers.

A propos d’Ado Kyrou, écrivain, critique cinématographique et cinéaste (Athènes, 1923 – Paris, 1985)

SOURCE: https://dicodoc.blog/2018/03/04/3664/#_ftnref4

E COMME ENTRETIEN – Litsa Boudalika

Comment avez-vous découvert Ado Kyrou ? L’avez-vous connu personnellement ?

            La lecture de son ouvrage « Le surréalisme au cinéma » A, je l’ai faite vers l’âge de seize ans, peu avant mon cursus d’études en réalisation Cinéma/TV. A Bruxelles, comme ailleurs, vers la fin des années ’70, une bonne initiation au cinéma passait souvent par la fréquentation de la Cinémathèque, aujourd’hui appelée « Cinematek » – oui, avec un -k à la fin, comme Kyrou. Sa monographie sur Luis Bunuel B a aussi été un fidèle compagnon de route pendant mes études artistiques. Normal, les apprentissages n’ont pas attendu les autoroutes de l’information pour instaurer un accompagnateur discret, voire un professeur, en chaque auteur que l’on choisit de lire.

 

Signature d’Ado Kyrou, depuis L’AGE D’OR DE LA CARTE POSTALE, Paris, édtions BALLAND, 1966

            Bien que ses idées avant-gardistes sur le cinéma aient été, depuis plus d’un demi-siècle, bien partagées, l’œuvre d’Ado Kyrou, écrite et filmique, reste assez méconnue. Ses écrits – à la fois révélateurs d’une érudition cinématographique rare et parés d’une posture assez subversive – lui valent-ils comme une sorte de …non-droit de cité dans la nébuleuse culturelle française? Encourager le spectateur à s’exprimer à haute voix dans les salles obscures, à aller voir les « mauvais » films qui, de son point de vue, sont parfois « sublimes », s’en prendre à Camus et à Truffaut pour dénoncer certaines assertions qu’il trouve conservatrices, rejeter quasi en bloc Bresson, Cocteau et Hitchcock, cela crée des inimitiés, peut-être même posthumes…

 

Page de couverture « Le Manuel du parfait petit spectateur », écrit par Ado Kyrou, 

illustré par Siné, Paris, éditions LE TERRAIN VAGUE, 1958.

Page source : http://seriouspublishing.blogspot.gr/2008/12/manuel-du-parfait-petit-spectateur-ado.html

            Aux polémiques autrefois ouvertes autour du cinéma  – souvenons-nous  du  clivage à la fois esthétique et politique entre les revues « Positif » et « Cahiers du Cinéma » C –  a, peu à peu, succédé le conformisme, qui, déjà en 1980, le faisait affirmer que «les choses sont aujourd’hui données comme des cachets blancs qu’on avale» ; lui qui, par-delà la critique « de la réalité manifeste » revendiquait celle de la « réalité latente », invitant ainsi le critique de cinéma à entrer dans la poésie en dépassant le stade du journalisme, puisque « grands mythes et élans libérateurs se cristallisent sur l’écran, lieu prédestiné du hasard objectif ».

            Bien plus tard – dans les années 2000, une époque où j’enseigne le documentaire de manière intensive – je remets la main, quasi incidemment, sur un enregistrement intégral, effectué en 1980 par un camarade de classe, dans le cadre d’un exercice pratique de  « portrait radiophonique » en école de cinéma. Là, je découvre son récit de vie, depuis ses origines familiales et ses années athéniennes sous l’occupation, jusqu’à son exil en France en 1945 ; ses engagements politiques et syndicaux, son entrée dans le groupe surréaliste de l’après-guerre et, bien sûr, son approche de critique et de praticien du cinéma. Autant parler d’un trésor de témoignage par cet « éternel révolté »D disparu à l’âge de 63 ans d’une rupture d’anévrisme en automne 1985, à Paris.

 

Portrait d’Ado Kyrou, image extraite d’un entretien vidéo (en grec) 

avec Nikos Giannopoulos (1985)

Page source : http://www.dailymotion.com/video/xvdvx5

Je ne l’ai donc pas connu personnellement, si ce n’est par ce témoignage unique ou encore les archives de l’INA E qui, par bribes, retracent son parcours d’auteur, de critique cinéma et de cinéaste d’inspiration surréaliste. Dans un monde culturel tout aussi sectorisé que celui de l’industrie, sa notoriété le cantonne exclusivement dans la critique cinématographique d’avant-garde, au point que l’on méconnaît aujourd’hui le Kyrou amateur de cartes postales et d’imagerie populaire F, le court-métragiste de talent et le téléaste de service public audiovisuel en fiction, en reportage, en variétés… Et aussi en film documentaire qui, en télévision, était produit sur support pellicule 16mm jusqu’au début des années ’80, comme son « Zen sans gêne », d’une durée de 8 minutes et disponible en clair sur la toile : http://www.ina.fr/video/CPB8005286407/le-zen-sans-gene-video.html 

Dans sa période de collaborations régulières à l’ORTF et France 2, entre 1968 et 1984, les documentaires de 52’ qu’il réalise s’intitulent: « Le vieux Trocadéro », « Les francs-maçons à visage découvert », « Vivre le chômage », « Le musée Grévin », « L’habitat social: un constat », « Les artisans de l’éphémère », « Les gardiens du temps », « Ces enfants-là »…  Flux télévisuel oblige, l’enquête et le témoignage y sont nettement privilégiés, ce qui n’empêche pas une construction cinématographique rigoureuse et des envolées poétiques lors de nombreux passages dans la continuité audio-logo-visuelle. Accompagnement musical éclectique, reconstitution, farce et clin d’œil font partie des procédés fréquemment adoptés à la mise en scène ou au montage, qu’il évoque dans ces termes : « Il y a quinze jours, j’ai fini un film de commande – on est obligé de faire des films de commande de temps en temps – sur le Salon des arts ménagers. Et il y avait une section rétrospective avec de vieux appareils et de vieilles machines-à-coudre etc… J’ai fait un plan d’une vieille machine-à-coudre – très belle – et je l’ai couplée avec un parapluie… Bon, c’est la rencontre de la machine-à-coudre et du parapluie de Lautréamont G, personne ne comprendra ou alors une personne sur mille, mais, moi, ça me fait plaisir. Donc, si tu veux, cet état d’esprit de la blague, même personnelle, reste aussi vivace que toujours. (…) J’ai toujours dit – et Breton était d’ailleurs d’accord avec moi – que le surréalisme est avant tout un état d’esprit. Il n’existait pas de groupe surréaliste quand Rimbaud ou quand Lautréamont écrivaient ou quand Bosch peignait. Le groupe a simplement rassemblé, codifié et mis au clair. Et permis à tout le monde d’entrer, disons, dans la poésie.» Kyrou admet avoir appris énormément à travers le traitement du réel à la télévision. « J ‘en ai fait une soixantaine, des films d’une heure à peu près. Je sais que si un jour je refais du cinéma, j’introduirai de façon encore plus présente la réalité, c’est-à-dire que j’y introduirai même du documentaire à l’intérieur. »

 

Photographie du groupe surréaliste au café de la place Blanche en 1953.

© Man Ray Trust / ADAGP, Paris, 2005.

Ado Kyrou est le cinquième en commençant par la gauche à partir du  rang du haut.

 

page source: andrebreton.fr

 

 Ses lettres de noblesse en court-métrage cinéma se situent dans la période 1957-1963, en plein essor du genre en France. Sur dix courts-métrages répertoriés à son nom, six sont des documentaires – films d’art inclus. L’archive, écrite ou audio-visuelle, y occupe une place prépondérante, à commencer par « Le temps des assassins » (15’, 1962), véritable plaidoyer antifasciste retraçant l’histoire de la 2ème guerre mondiale, co-signé avec Jean Vigne et entièrement réalisé à partir d’images d’actualités. Lors d’une présentation publique de son œuvre à la cinémathèque d’Athènes en 2012, en toute fin de projection, un spectateur s’est levé pour demander comment se procurer une copie du film, précisant qu’on devrait l’inclure dans le catalogue de toutes les vidéothèques scolaires. Pour « La déroute » (16’, 1957) – son tout premier court-métrage produit par le talentueux Anatole Dauman et encadré par Georges Franju au poste de conseiller technique – Kyrou aborde l’exploitation mercantile de la défaite des troupes napoléoniennes à Waterloo. Signé par Henri Colpi au montage, narré par Jean Servais à partir de textes de Victor Hugo, le film possède toutes les qualités d’un classique de ces années-là, dans le sens où sa partition cinématographique déploie un découpage et une continuité très soignée et ponctuée par les textes de Victor Hugo : « Ce fut là un lieu funèbre, le commencement de l’obstacle, la première résistance que rencontre à Waterloo ce grand bûcheron de l’Europe qu’on appelait Napoléon; le premier nœud sous le coup de hache. »

 

Photogramme extrait du court-métrage LE PALAIS IDEAL réalisé par Ado Kyrou (1958)

Page source : http://animulavagula.hautetfort.com/tag/michel+guillemot

Lors de l’entretien sonore, le cinéaste se remémore son expérience en court-métrage cinéma : « J’en ai fait une vingtaine, je crois, vingt-deux. J’avais des producteurs, toujours ; une seule fois, j’ai produit un film sur le château du Facteur Cheval H – ça s’appelait « Le Palais idéal » – sans être payé et sans payer l’équipe, avec un prêt que m’avait fait mon ex-belle-mère »I. Ainsi, grâce au geste de sa mécène, Ado Kyrou peut enfin traiter un sujet cher aux surréalistes – auquel Jacques Brunius avait consacré un film dans les années ’30. Il s’agit du phénomène de l’artiste singulier Ferdinand Cheval connu aussi comme Facteur Cheval (1836-1924), originaire de Hauterives (Drôme). Nous sommes en 1956, une époque où la notoriété artistique du bâtisseur solitaire reste encore à faire. Ici, le cinéaste Kyrou opte pour le récit du facteur à la première personne, depuis ses premières intuitions jusqu’à l’achèvement du palais entièrement construit de ses mains, et selon les mots de l’artiste, grâce à « un génie bienfaisant (qui l’a) tiré du néant ». L’histoire de Ferdinand Cheval est narrée par Gaston Modot tandis qu’à l’image, le personnage est incarné par Monsieur Chautand, facteur à Hauterives en 1957 que la caméra de Kyrou suit jusqu’aux derniers gestes du personnage en train de bâtir, à l’âge de 86 ans, sa propre demeure éternelle qu’il nommera « le tombeau du silence et du repos sans fin ». La collaboration de Kyrou avec un maître du jazz comme André Hodeir et le Jazz Groupe de Paris, ainsi qu’un travail méticuleux de couplage son/image, créent la rencontre poétique entre l’étrangeté de l’œuvre monumentale de Ferdinand Cheval et son récit : « Fils de paysan et fils de mes oeuvres, facteur rural comme mes 25000 camarades, je déambulais chaque jour de Hautes Rives à Tersanne, courant tantôt dans la neige et la glace, tantôt dans la campagne fleurie. J’avais bâti dans un rêve, un château, un palais ou des grottes, je ne sais trop bien vous l’exprimer, le tout si joli, si pittoresque que l’image en demeura vivante pendant au moins dix ans dans mon cerveau. Je m’ traitais moi-même de fou, d’insensé. J’étais pas maçon, sculpteur, je ne connaissais pas l’ ciseau. Pour l’architecture, n’en parlons pas, je ne l’ai jamais étudiée. Or, au moment où mon rêve sombrait peu à peu dans les brouillards de l’oubli, mon pied heurtait une pierre si bizarre que je l’ai ramassée. Le lendemain, au même endroit, j’en trouvai une plus belle. Puisque la nature peut faire la sculpture, moi je ferai la maçonnerie et l’architecture. » Ainsi parlait Cheval dans ce petit bijou cinématographique, austère et lyrique à la fois, où le cinéaste, entre reconstitution, respect du document et merveille du monument, revisite l’univers poétique du personnage.

 

Le Palais idéal, œuvre monumentale de Ferdinand Cheval, carte postale d’époque

page source : www. facteur-cheval.fr

Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de sa biographie.

Citoyen Kyrou naît dans l’Athènes de l’entre-deux guerres en 1923, au sein d’une famille aisée, et selon ses propres mots, « bourgeoise et, même, tout-à-fait réactionnaire ». Les Kyrou sont d’origine chypriote et propriétaires-éditeurs du quotidien conservateur « Estia », dont la direction lui est à priori destinée. Il en sera tout autrement pour le jeune Adonis qui, collégien dans les années ’30, commence par refuser de porter l’uniforme des jeunesses fascistes. Il ne tardera pas à rejoindre la résistance communiste pendant l’occupation où il n’a pas été accepté « les bras ouverts, c’est-à-dire qu’il y avait une méfiance, toujours – normale, normale. Et ils m’ont mis à l’épreuve. Alors, mettre à l’épreuve, ça donnait des résultats quelques fois tragiques pour un gosse de cet âge-là. J’ai eu des fois à trimballer, dans des sacs, des morceaux de mitraillette d’un bout d’Athènes à l’autre à pied, Alors, je me souviens de ma trouille, comme un gosse qui a peur, peur, comme les gosses dans « Les misérables », comme Cosette dans la forêt, quoi. J’allais d’Omonia à Pangràti, à pied, avec deux grands sacs. Les Allemands, je le voyais, ils étaient autour de moi, oui. Mais tu vois, ça, ça forme aussi.»

Peu après la libération d’automne 1944 – Churchill et Staline négocient le sort des Balkans et placent la Grèce sous influence britannique J – le pays ne tardera pas à sombrer, cinq ans durant,  dans une sanglante guerre civile ayant marqué la mémoire de plusieurs générations dans le pays. Gravement blessé à la colonne vertébrale, Kyrou survit aux balles des milices d’extrême droite et après quelques mois d’hôpital, il rejoint, en toute clandestinité, la France. « Un ami qui était le directeur du journal communiste « Rizospastis » m’a dit : « Comme je considère que tu es un bon communiste, ne va pas dans les pays dits ‘socialistes’.». C’est comme ça que je suis arrivé en France, avec des faux papiers, que je suis allée clandestinement sur un bateau anglais. J’ai mis presque trois mois pour arriver d’Athènes à Paris, c’était juste la fin de la guerre. Puis, je me suis trouvé tout seul, sans connaître personne. »

 

Extrait de l’ouvrage d’Ado Kyrou L’AGE D’OR DE LA CARTE POSTALE, Paris, édtions BALLAND, 1966

page source: http://www.wanted-rare-books.com/carte-postale-kyrou.htm

Il est peut-être parmi les premiers en ce début de l’année 1945 mais près de 150 de ses congénères suivront à bord du bateau « Mataroa », certains d’entre eux comme étudiants boursiers de la France, fuyant clairement les représailles du fait de leur participation à la résistance. Ils s’appellent Kostas Axelos, Cornelius Castoriadis, Kostas Papaïoannou et seront philosophes. Nikos Svoronos deviendra historien, Mimika Kranaki, tête chercheuse en philosophie, poétesse et romancière. Georges Candylis, urbaniste auprès du Corbusier ainsi que l’architecte Yannis Xenakis, arrivé en 1947, qui sera compositeur.

« J’ai vécu très longtemps, plusieurs années », raconte Ado Kyrou,  « sept huit ans, oui, sans papiers, c’est-à-dire uniquement avec une carte de réfugié. J’ai fait même des travaux pour vivre; des travaux du genre débardeur aux Halles. J’ai fini ici ma licence ès Lettres, puis tout en écrivant, j’ai commence, petit a petit, à entrer dans le cinéma.  Je me suis d’abord spécialisé dans la critique cinématographique. »

Pendant plus de trente ans, les revues qu’il a fondées ou au sein desquelles il a fait équipe sont : « L’âge du cinéma », « Bizarre », « Positif », « Cinéma », « L’écran », « L’avant-scène du cinéma », « Midi-Minuit Fantastique »… K

 

Portrait d’Ado Kyrou, image extraite d’un entretien avec Jacques Nahum 

pour le documentaire « Le cinéma surréaliste existe-t-il ? » réalisé dans 

le cadre de l’émission « Démons et merveilles du cinéma », ORTF,  1966

Page source : www.inamediapro.com

Sa rencontre, d’une part avec Eric Losfeld L, son éditeur, ainsi que le groupe surréaliste déterminent son orientation intellectuelle : « J’ai trouvé là des gens qui disaient ce qu’ils pensaient, pour qui, les choses n’étaient pas une fois pour toutes définies. Qui n’obéissaient pas à la règle de l’histoire, même littéraire. Des gens auprès de qui je pouvais dire que La Fontaine est un sale con, sans qu’on me dise que je fais de la provocation ou que j’essaie de faire le malin. Donc, le surréalisme m’a beaucoup aidé pour avoir cette indépendance totale envers l’événement. Cela m’a porté beaucoup d’autres choses, c’est-à-dire que j’ai connu des personnages extraordinaires. Quelqu’un comme Prévert, par exemple, était un être extraordinaire, d’une valeur morale incroyable. Bunuel, aussi. Tout ça c’était des personnages qui existaient par eux-mêmes, sans faire de numéro à l’extérieur. (…) Resnais, c’est quelqu’un que j’aime bien humainement, on habitait rue des Plantes tous les deux, lui un peu plus loin que moi. Pendant Mai ’68, on avait rendez-vous au coin de la rue et on allait à pied à Vaugirard, à l’école de Vaugirard, où il y avait toutes les réunions. C’est quelqu’un qui a beaucoup pensé au surréalisme, qui a été très proche, très propre aussi. »

Quelle importance avait le documentaire pour lui ?

 Revendiquant l’essence surréaliste du cinéma – de par le simple fait que la caméra impose toujours un point de vue – c’est la poésie et l’absurdité du réel qui l’intéressent, y compris en fiction. Parmi ses œuvres les plus réussies, on peut citer deux «hybrides », à mi-chemin du documentaire et de la fiction, l’un placé sous le signe du désir de témoigner, l’autre sous celui de la créativité exponentielle à partir de documents visuels.

Il s’agit, d’une part, de « Bloko », long-métrage (74’, 1965) se référant à la période de l’occupation allemande en Grèce. La trame fictionnelle n’est qu’un prétexte à la reconstitution de faits historiques qui se sont déroulés en été 1944 dans le faubourg athénien de Kokkinia. La cartographie « occupants – résistants – collabos – population » y est minutieusement décrite à travers le bouclage barbare de la ville, suivi d’exécutions capitales collectives. Avec le temps – et surtout, la nécessaire distance des historiens et de l’opinion publique par rapport aux faits de guerre – le film est devenu une référence dans le cinéma grec. Pourtant, le cinéaste s’en souvient tout autrement lors de sa sortie : « Le film a été très mal accueilli en Grèce parce que pour la première fois, il y avait un film sur la résistance, sur l’occupation, sans héroïsme. Il n’y avait pas de personne qui n’avait pas peur. Il n’y avait pas de ces êtres immatériels qui parsèment tout le cinéma de guerre américain ou même tout ce qui a été fait sur la résistance en Grèce. J’avais essayé, d’une part, d’être complètement réel, c’est-à-dire d’écrire les choses telles que je les ai vues. Je n’ai pas vu l’événement même mais j’ai vu des événements équivalents. »

D’autre part, « Un honnête homme », (11’, 1963, Prix Louis Lumière 1964), renvoie clairement au documentaire de création construit à partir d’un matériau assez insolite: une collection de cartes postales en noir et blanc, filmées au banc-titre. Approche surréaliste oblige, la continuité visuelle de cette imagerie « belle époque «  est ponctuée par le récit biographique, en rimes, d’un présupposé fils de sabotier du Val-de-Loire M qui arrive à Paris pour étudier mais finit par y connaître la débauche, l’amour, puis la guerre avant le retrait et la paix… A l’image, donc, le document. Au son, la fiction aux vagues similitudes autobiographiques sur fond d’exode rural.

 

Image d’une carte postale depuis « Un honnête homme », court métrage d’Ado Kyrou et Prix Louis Lumière 1964 – Page source : https://ombresblanches.wordpress.com/page/5/

 Quelle place peut avoir aujourd’hui la connaissance de l’œuvre d’Ado Kyrou ?

Autant son œuvre que les points de vue qu’il a défendus rappellent l’effet d’un antidote à la culture sclérosée, si vous permettez l’expression. L’empreinte surréaliste sur son expression l’amène à affirmer « des choses qui ont paru à un certain public et surtout à une certaine élite comme des absurdités immenses. J’avais osé dire que « King Kong » était un grand film lorsque « King Kong » était considéré comme un petit film pour les petits enfants. Ou « L’île du Dr Moreau » ou n’importe quoi. Aujourd’hui, il y a des jeunes qui me demandent « Dis donc, comment avais-tu deviné que c’était un grand film ? » J’avais deviné rien du tout, ça m’avait plus, c’est tout. Et j’avais osé le dire ».

 

Extrait de presse en langue avec photographie de plateau depuis le tournage « Paix et vie », Athènes, 1962. Ado Kyrou, debout derrière la caméra, porte des lunettes foncées.

Page source : http://www.askiweb.eu/

            A la revendication de la liberté de penser, s’ajoute l’intérêt historique des sujets qu’il a traités, qu’ils soient en lien avec la littérature, l’art en général et le surréalisme en particulier. Quant à son style cinématographique, nourri d’une grande exigence artistique, il semble toujours à l’affût de la singularité « pour effacer toutes les différences, pour entrer dans toutes les différences pour les comprendre. Artaud était fou, et parce qu’il était fou il était Artaud.». Certaines séquences dans ses films pourraient être revisités comme des documents à part entière. Prenons l’exemple de « La chevelure » (19’, 1961), adapté à partir de la nouvelle homonyme de Guy de Maupassant. Aux côtés d’un Jean-Louis Trintignant dans l’un de ses tout premiers rôles, Kyrou s’amuse à insérer dans le film le passage de l’homme-orchestre, personnage ambulant de l’époque qui arpentait les quartiers de Paris sous le poids d’objets-instruments reproduisant sa « musique ». Idem pour l’apparition inattendue d’Henri Langlois dans « Le vieux Trocadéro » (archives INA 1974), évoquant ses souvenirs du lieu avant la démolition, comme une caverne d’Ali Baba… Dans l’anticonformisme qui caractérise son parcours, l’histoire de la censure à la télévision française citera à nouveau son nom pour avoir « ridiculisé le personnage d’un officier de police » dans la série « Face aux Lancaster » (20X13’, 1971) N.

Dans son récit de vie, Ado Kyrou s’attarde sur une autre expérience heureuse de production collective, cette fois: «  C’était un film qui s’appelait « Parfois le Dimanche » (1960), un film-romance avec acteurs, avec, comme fond, la guerre d’Algérie. Celui-là, je l’ai fait en coopérative avec tous les techniciens sans qu’on n’ait payé un sou. On était deux réalisateurs, Raoul Sangla et moi. On avait des acteurs, des techniciens, c’était une production assez complète pour un film de 25 minutes, où tout le monde a été payé à part égale, c’est-à-dire que le machiniste a été payé autant que nous. Une fois le film vendu – le film a fait pas mal d’argent d’ailleurs – on était tous très heureux. C’était une entreprise rare dans le cinéma, où toute coopérative, comme ça, est considérée comme dangereuse parce que les gens ne voient jamais leur argent. Mais là, c’était peut-être le système qui n’était pas un système de hiérarchie mais un système d’égalité totale… Comme on avait signé tous nos contrats après avoir demandé l’aide du syndicat, il n’y a pas eu la moindre histoire. »

 

Plan du parapluie et de la machine à coudre composé lors du tournage du « Salon des arts ménagers » (Paris, 1981), en référence aux « Chants de Maldoror de Lautréamont. Cliché pris depuis l’interface des archives audiovisuelles de l’INA.

Après l’écoute du témoignage d’Ado Kyrou, j’ai éprouvé la curiosité d’aller retrouver ce plan de la rencontre de la machine à coudre et du parapluie qu’il a composé à l’occasion du programme télévisé pour le Salon des arts ménagers de 1981. Entre rasoirs à main dentelés, ventilateurs « quatre saisons » et spatules de cuisine en nylon, la nature morte …gisait à la 37^ème minute de l’émission, en noir et blanc, au beau milieu d’une séquence de poêles à bois en porcelaine peinte, le tout baignant dans une sorte dans l’anachronisme que procure le visionnage des programmes de ces années-là. Il faut dire qu’Ado était le téléaste habitué pour « Aujourd’hui Madame », devenu « Aujourd’hui la vie », programme prioritairement destiné à la bonne ménagère de l’époque (années ‘60 et ’70), pour lequel il a, hormis les reportages sur le terrain, assuré les défilés annuels des grands couturiers entre la fin des années ’70 et le début des années ’80. Il a également réalisé quelques programmes musicaux pour « Dim, Dam, Dom », dont certains documents comme l’improvisation flamenco du grand guitariste gitan Manitas De Plata (1967)  https://www.youtube.com/watch?v=o92nOLWiduM ainsi que « Hey Joe » de Jimi Hendrix (1967).

Alors, on l’imagine volontiers, entre deux tournages en studio multi-caméra, bavarder à la cantine en compagnie de Carlos Vilardebo O ou de Jean-Christophe Averty P, évoquant tantôt l’essence surréaliste du cinéma tantôt les tracts du mouvement qu’il signait autrefois et qui, eux, n’ont rien perdu de leur modernité: « Ni école, ni chapelle, beaucoup plus qu’une attitude, le surréalisme est, dans le sens le plus agressif et le plus total du terme, une aventure. Aventure de l’homme et du réel lancés l’un par l’autre dans le même mouvement. N’en déplaise aux spirites de la critique attablés, toutes lumières éteintes, pour évoquer son ombre, le surréalisme continue de se définir par rapport à la vie dont il n’a cessé d’exalter les forces en s’attaquant à leur aliénation séculaire. »

 

HAUTE FREQUENCE, tract surréaliste du 24 mai 1951

Notes

A Ado KYROU, Le surréalisme au cinéma, Paris, 1^ère édition par LE TERRAIN VAGUE (1963) –   rééditions par  RAMSAY CINEMA (depuis 1985)

B Ado Kyrou, Luis Bunuel, Paris, édité par SEGHERS , coll. “Cinéma d’Aujourd’hui” (1962)

C Frémaux Thierry. L’aventure cinéphilique de positif (1952-1989). In: Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°23, juillet-septembre 1989. Dossier : Mai 68. pp. 21-34

http://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1989_num_23_1_2831

D Ioanna PAPASPYRIDOU, Ado Kyrou, l’éternel révolté, Mélusine XXIV – Le cinéma des surréalistes. Article accessible en ligne : https://books.google.gr/books?id=yicoXwu_FbUC&pg=PA77&lpg=PA77&dq=film+documentaire+Ado+Kyrou&source=bl&ots=aYB1mKJsYN&sig=2fMjtX4GMw26CfnUQuN1JgrNuto&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjZp7mglMfZAhUEsaQKHe_vBb4Q6AEINjAE#v=onepage&q=film%20documentaire%20Ado%20Kyrou&f=false

E INA, Institut National de l’Audiovisuel chargé de la conservation des archives radiophoniques et télévisuelles des médias de service public depuis leur existence.

F  Ado KYROU, L’âge d’or de la carte postale, Paris, éditions BALLAND, 1966

G « (…) beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » , citation d’Isidore Ducasse dit le comte de Lautréamont, Les chants de Maldoror (1869)

Texte en ligne page 124 sur 142 : http://www.poetes.com/textes/lau_mal.pdf

H site web du Palais idéal de Ferdinand Cheval : www.facteurcheval.com

I Article du quotidien le Dauphiné “Un film inédit sur le Facteur Cheval” relatant comment la copie du film d’Ado Kyrou a rejoint le site du älais idéal  en 2010: http://www.ledauphine.com/drome/2010/09/25/un-film-inedit-sur-le-facteur-cheval-et-son-palais-ideal

J À propos de “ l’accord des pourcentages” du 10 octobre 1944: https://www.herodote.net/10_octobre_1944-evenement-19441010.php

K Liste des articles de critique cinéma signés par Ado Kyrou https://calindex.eu/auteur.php?op=listart&num=14

L À propos d’Eric Losfeld: https://www.babelio.com/auteur/ric-Losfeld/170033  http://www.telerama.fr/livre/les-memoires-frondeuses-d-eric-losfeld-editeur-des-surrealistes,155586.php

M  Y aurait-il ici un clin-d’oeil au court-métrage de Jacques Demy “Le sabotier du Val-de-Loire” (26’, 1955)°?

N À propos de cet épisode de censure : http://www.tele70.com/article-30963759.html

O Carlos Vilardebo , cinéaste et téléaste d’origine portugaise, né en 1921: http://www.imdb.com/name/nm0897404/

P  Jean-Christophe Averty http://theconversation.com/jean-christophe-averty-melies-du-petit-ecran-74034

Bruno Taut, precursor del Urbanisme Unitario

 FUENTE : http://www.mindeguia.com/dibex/Taut_Alpine.htm

Bruno Taut, Arquitectura en los Alpes, vista desde el Monte Generoso, 1919 El dibujo aparece en Alpine Architektur, un libro de Bruno Taut en el que expone su proyecto utópico para construir una ciudad en los Alpes. Ésta es la vista desde el Monte Generoso (lámina 17). Arquitectura alpina era un proyecto libre, resuelto sin restricciones aparentes, sin limitaciones por cuestiones de lugar, material o economía. Eran casas de cristal en lo alto de las montañas, diseñadas sólo para la contemplación silenciosa, junto a lagos que reflejaban los edificios y el brillo centelleante del Sol. Son edificios que han de ser construidos por la comunidad de sus habitantes, tal como se entendía que habían sido construidas las catedrales de la Edad Media. Una visión fantástica de construcción de templos de cristal en los Alpes. En su exposición incorpora ideas de transparencia, transformación, movimiento, nociones de cambio constante y de disolución. El proyecto no tiene una justificación utilitaria, es claramente una reacción contra la industria. Su única utilidad era construir y dar paz. En una parte del libro se dice, ¡PUEBLOS DE EUROPA! ¡CREAD PARA VOSOTROS POSESIONES SAGRADAS - CONSTRUID! .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   . El Monte Rosa y sus estribaciones hasta las verdes llanuras han de ser reconstruidos.    ¡Sí, ineficaz y sin utilidad! ¿Pero hemos llegado a ser felices con la utilidad? ¡Siempre utilidad y utilidad, comodidad, conveniencia - buena comida, cultura - cuchillo, tenedor, trenes, lavabos e incluso también- cañones, bombas, instrumentos de asesinato! Querer solamente lo utilitario y confortable sin ideales más altos es aburrimiento. El aburrimiento trae pelea, lucha y guerra... Predica la idea social... Ocupa a las masas en una gran tarea, que satisfaga a todo el mundo, del más humilde al principal ... Cada uno ve en la gran comunidad claramente el trabajo de sus propias manos: cada uno construye - en el verdadero sentido... (Taut, Alpine Architektur, lámina 16); El proyecto hay que entenderlo como una reacción a los procesos que habían conducido a la Primera Guerra Mundial y a la situación que había quedado tras ella. Parte del convencimiento de que las grandes aglomeraciones industriales perpetúan el viejo orden social y tienen que reemplazarse por una forma descentralizada de comunidad, siguiendo las ideas que, antes de la guerra, habían tenido aceptación en círculos socialistas. Los Alpes era un lugar suficientemente lejano como para construir una nueva sociedad. Aquí el cristal, la transparencia y la flexibilidad significan una sociedad purificada y cambiada. Una reacción contra los efectos devastadores de la guerra. El proyecto era una utopía y Taut nunca creyó que se fuera que ejecutar. Años antes, en 1912, Taut había conocido a Paul Scheerbart, un escritor visionario de novelas e historias cortas que describía una arquitectura de cristal, de casas móviles, que rotan, y edificios que pueden subir y bajar, estructuras que flotan y se transportan por el aire, e incluso de ciudades sobre ruedas. En 1914 publicó el libro Glasarchitektur (Arquitectura de cristal), que dedicó a Taut. La Alpine Architektur de Taut era también un homenaje a Scheerbart, que había muerto en 1915. Es una arquitectura de cristal pero también de luz, a la vista de la luz que emana de esta arquitectura. Esta imagen luminosa aparece también en otros dibujos de Taut. Éste es un cuadro de Giacomo Balla, Interpenetración iridiscente radial (Vibraciones prismáticas), de 1913-14. Estos proyectos hay que inscribirlos en las actividades del Arbeitsrat für Kunst (Consejo de Trabajo para el Arte), que Taut había fundado en 1918, como un vehículo político con el que esperaba alcanzar su visión de una nueva armonía social, ordenada e inspirada por una nueva arquitectura, una nueva obra de arte total, creada con la participación activa del pueblo. En el Consejo estaba formado por arquitectos, artistas y críticos radicales del ámbito berlinés. Entre los arquitectos estaban Otto Bartning, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans y Wassili Luckhardt, Erich Mendelsohn, Adolf Meyer, Hans Poelzig y Max Taut. Entre los pintores, Lyonel Feininger, Hermann Finsterlin, Erich Heckel, Käthe Kollwitz, Emil Nolde, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rotluff. Entre los escultores, Rudolph Belling, Georg Kolbe y Gerhard Marcks. A principios de 1919, Taut dimitió y asumió la dirección Gropius. Después de esta fecha, 14 de los miembros del Arbeitsrat für Kunst iniciaron una especie de correspondencia utópica sobre la que Taut hizo una sugerencia: "todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el espíritu nos impulse... las ideas que nos gustaría compartir con nuestro círculo". Las cartas se conocieron como Die gläserne Kette (La cadena de cristal), estaban firmadas con apodos y duraron hasta diciembre de 1920. Muchas de ellas se publicaron en Frühlicht, la revista que dirigía Taut. La iluminación de las montañas era una idea que estaba también en los escritos de Paul Scheerbart, pero tiene implicaciones muy anteriores en el tiempo. En la historia del arte, la luz siempre tuvo un claro significado religioso que tiene su origen en la Biblia. Su contenido expresivo fue aprovechado ampliamente durante el barroco, en la pintura, la arquitectura y la literatura. En el siglo XVII, la luz se relacionó con el poder, durante el reinado de Luis XV (el Rey Sol) y, en el siglo XVIII con el conocimiento (el Siglo de las Luces). La luz de estos dibujos es más la luz del nacimiento, del deslumbramiento, de la aparición de una nueva sociedad,... de lo sublime. Antes de la Primera Guerra Mundial, los futuristas italianos ya habían adoptado el valor expresivo-simbólico de la luz.   Este dibujo es una xilografía de Lyonel Feininger, de 1919, que aparecía en el manifiesto de la Bauhaus de Weimar. Representa una catedral, de cuyas torres, que representan la pintura, la escultura y la arquitectura, surge la luz que se irradia por todas partes. La imagen de la catedral proviene del libro de Wilhelm Worringer, Problemas formales del gótico, de 1912, y simboliza la obra común, de la unión social.   Después de la guerra, la luz fue adoptada por la mayoría de los artistas expresionistas. A la experiencia de Taut se sumaron después Hans Scharoun, los hermanos Luckhardt y otros. En su Arquitectura de Cristal, y en su defensa de la arquitectura de cristal, Paúl Scheerbat ya insistía en el efecto que su interior iluminado daría al edificio por la noche. El mismo año Bruno Taut expuso su Glass House, en la Cologne Werkbund Exhibition, y decía, en el catálogo de la exposición, que después del atardecer los edificios de vidrio se convertían en antorchas incandescentes sólo con la luz que procedía de su interior.  (Ver la iluminación artificial en el exterior de los edificios en Georgia O'Keeffe, Iluminación nocturna)   Bibliografía recomendada: - Dennis Sharp, Modern architecture and expressionism, Londres, Longmans, 1966. - Franco Borsi, Architettura dell'espressionismo, Génova y París, Vitali e Ghianda y Vincent Fréal, 1967. - Oswald Mathias Ungers, "Tres opiniones sobre el fenómeno expresionista", Nueva Forma, nº 68 (Sep. 1971), p. 2-5. - Wolfgang Pehnt, Architecture expressionniste, París, Hazan, 1998 (original 1973) - Rosemarie Haag Bletter, "Paul Scheerbart's Architectural Fantasies", The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 34, nº 2, 1975, pp. 83-97. - Tim Benton, Las Raíces del Expresionismo, Madrid, ADIR, 1983 (original 1977). - Rosemarie Haag Bletter, "The Interpretation of the Glass Dream-Expressionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor", The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 40, nº 1, 1981, pp. 20-43. - Ignasi de Solà-Morales i Rubió, La Arquitectura del expresionismo, Barcelona, ETSAV, 1982 - Rosemarie Haag Bletter, "Expressionism and the New Objectivity", Art Journal, vol. 43, nº 2, 1983, pp. 108-120. - Wolfgang Pehnt, Expressionist architecture in drawings, Londres, Thames and Hudson, 1985 - Ada Francesca Marcianò, Hans Scharoun 1893-1972, Roma, Officina Edizioni, 1992. - Winfried Nerdinguer et alt., Bruno Taut 1880-1938, Milán, Electa, 2001. © de los textos Francisco Martínez Mindeguía

POÉTIQUE BÉTONNÉE DES RUINES ET ROCAILLES

 SOURCE: http://jmchesne.blogspot.com/

   Dès la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle on assiste à un mouvement de réappropriation de la campagne par la ville. C’est le début de la résidence secondaire qui touche toutes les couches de la société, même si certaines utopies rustiques sont imaginées par une élite intellectuelle et urbaine. Les faubourgs et les banlieues vont s’emplir de villas pittoresques, chalets rustiques, fausses grottes, guinguettes et kiosques en faux bois ou fausse pierre et c’est le triomphe de la rocaille.

   Cette invention romaine, redécouverte à la Renaissance, est de nouveau au goût du jour et réalisable grâce en partie au nouveau ciment «Portland». Ce matériau va permettre la reconnaissance d’une nouvelle activité originale, celle des rocailleurs. Ces artisans, modestes à l’origine, vont accéder à un autre statut qui leur permettra de signer leurs œuvres.

 

  

    Les annuaires professionnels en portent le témoignage avec les nouvelles rubriques de «rustiqueurs», «rocailleurs-paysagistes», «artistes-rocailleurs», «cimentiers-naturistes», «artistes en ciment»...  Je reproduis là quelques pages d’un  étonnant catalogue déniché par hasard chez un brocanteur où l'on découvre avec amusement qu'on pouvait commander pratiquement par correspondance une grotte ou une passerelle pour son jardin. Le trompe-l’œil redevenant  le critère du savoir-faire, on y retrouve au fil des pages toutes la gamme des décors paysagers de l'époque, le tout promut grâce à des formules chocs : "Des meubles rustiques en ciment et  fer !" ou bien ce "Belvédère rustique élevé sur trois arbres gigantesques, construit en ciment armé avec montée d'escalier en ciment et en  fer !" 

   Ce rêve d’exotisme n’est pas seulement naturaliste, c’est une échappée dans le temps avec ses faux temples, des fausses ruines, du faux gothique, mais aussi dans l’espace avec ses pagodes, chalets suisses, pyramides, le tout réalisé au mépris des spécificités locales. Le Midi semble privilégié (est-ce le manque de bois et la présence des maçons italiens ?), mais les «rocailleurs rustiques» sont partout. 
   

  Dans les jardins de plaisance le rocailleur dispose d’une relative liberté pour s’exprimer. Ainsi les rocailles apparaissent-elles comme un lieu privilégié pour découvrir les rêves entremêlés de ceux qui les produisent : des artisans nourris de culture populaire et la nouvelle bourgeoisie, à la fois romantique et ouverte aux conquêtes industrielles et coloniales. 

 

   La poésie et la nostalgie de ces grottes, de ces fausses ruines alimentent cette nouvelle forme d’art, à bien distinguer de l’Art Nouveau car il s’agit souvent d’œuvres d’autodidactes au service de nouvelles franges de citadins en quête de frissons exotiques et de rêves rustiques voulant apprivoiser une nature qui fait peur. 

   Par rapport à leur contemporain qu’était le facteur Cheval (dont on peut se demander s’il n’a pas lui-même suivi l’exemple de ces maçons) ou par rapport aux habitants paysagistes créateurs d’environnement dits Bruts, les rocailleurs étaient des inspirés à plein temps qui ont tenté grâce à des constructions destinées à d’autres, de préserver une part de création et de plaisir dans leur activité professionnelle.

   

   Je reproduis également quelques cartes qui montrent des édifices rustiques réalisés en bois ce qui les rendaient d’autant plus vulnérables. On imagine bien la complexité à bâtir en ciment dans des endroits reculés. Ici nous n’avons plus à faire à la poésie des ruines mais plutôt à l’attrait pour les cabanes, les habitations des forets et des champs et leurs «robinsonnades». Un bricolage rustique au service d’une vie naturelle idéalisée, plus symbolique que réelle. 

   Puis, la mode passant, on s’est pudiquement détourné de cette architecture produite par des artisans formés sur le tas. Beaucoup de rocailles ont été détruites, délaissées et abandonnées aux intempéries, à la végétation ou aux transformations. Les fausses ruines tombent en ruine à leur tour ; une sorte de mise en abyme du temps.  En ville et surtout dans les anciens parcs, on trouve encore parfois quelques traces de ces aménagements : un balcon, un petit pont ou une rambarde d’escalier ayant échappé à la destruction. Parfois, je me prends à rêver au retour de ces extravagances ; le désir d'habiter autrement et de l'utopie d'un imaginaire de vie cristallisés.
Toutes images et cartes postales : collection JM Chesné -  D.R.

Paris et l'esprit: repasser par Berlin

 

"Nous vous préparons une fin. L'élan communiste contre le bourgeois et l'intellectuel dans l'usine d'art pour dissoudre l'esprit. Pourquoi le manifeste communiste ne parle-t-il pas du bourgeois de l'esprit qui, avec ses excréments, garantit la périphérie de la propriété. –Ainsi le monde est resté un cloaque de solennité. Le seul remède reste les travaux forcés avec coups de fouet. –Nous demandons de la discipline. Contre l'art libre! Contre l'esprit libre!"

Raoul Hausmann, "Alliterel–Delitterel–Sublitterel", in Der Dada I, Berlin, 1919 (cité par Georges Hugnet, Dictionnaire du dadaïsme, Paris, Éditions jean-Claude Simoën, 1976, p. 89).