Modelo Mundial Latinoamericano (MML)

FUENTE https://www.modernismolatinoamericano.org/modelo-mundial-latinoamericano-mml/ 

Ana Grondona, socióloga, investigadora y docente en la Universidad de Buenos Aires. Coordina el Fondo Carlos Mallmann en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini.

Ciudad: San Carlos de Bariloche

Productor: Fundación Bariloche

Personas Vinculadas: Carlos A. Mallmann, Jorge Sábato, Enrique Oteiza, Amílcar O. Herrera, Helio Jaguaribe, Osvaldo Sunkel, Graciela Chichilnisky, Gilberto C. Gallopin, Jorge E. Hardoy, Diana Mosovich, Gilda L. de Romero Brest, Carlos E. Suárez, y Luis Talavera.

Ubicación: Fondo Carlos Mallmann – Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini

País: Argentina

Año: 1972–1976

Tipo: Economía Política, Tecnología

“(L)os problemas más importantes que afronta el mundo moderno no son físicos sino sociopolíticos, y están basados en la desigual distribución del poder tanto internacional como dentro de los países, en todo el mundo. El resultado es una sociedad opresiva y alienante, asentada en gran parte en la explotación. El deterioro del medio físico no es una consecuencia inevitable del progreso humano, sino el resultado de una organización social cimentada en valores en gran parte destructivos”
— (Fundación Bariloche, 1977)

El Modelo Mundial Latinoamericano (MML) fue un modelo computacional desarrollado por la Fundación Bariloche entre 1972 y 1976, como una respuesta crítica al informe Los límites del crecimiento de 1972 que presentaba los resultados del World3. Este último, financiado por el Club de Roma, había sido dirigido por Donella Meadows y Dennis Meadows usando el lenguaje de simulación Dynamo desarrollado por el grupo de Jay W. Forrester en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. Mientras el denominado modelo del MIT planteaba la existencia de límites físicos al crecimiento económico y poblacional que devendrían en escollos insuperables, el MML subrayaba que los problemas globales eran parte del presente, no de un futuro proyectado para 2050, y que sus causas eran sociales y políticas, derivadas de la desigual distribución de los recursos y del abuso de poder tanto a nivel nacional como internacional.

El diseño del MML se encaró con una perspectiva marcadamente interdisciplinaria, a partir de un equipo de profesionales provenientes de diversas formaciones en ciencias naturales, exactas y sociales, que incluían experticias en demografía, recursos naturales no renovables, matemáticas, sociología, economía, salud, contaminación, alimentación, educación, vivienda y urbanización. Bajo la dirección del geólogo Amílcar Herrera, el MML se diseñó como un modelo matemático normativo, enfocado en las necesidades humanas básicas.Contrastaba con el pesimismo neomalthusiano del MIT, proponiendo en su lugar una hoja de ruta hacia un desarrollo igualitario y crítico del consumismo. El indicador de desarrollo elegido fue la extensión de la expectativa de vida al nacer antes que el mero incremento del PIB o del PIB per capita. Además de cuestionar la propiedad privada, objetaba la propiedad estatal, y proponía una lógica de uso de los bienes de producción y de la tierra que permitiera su administración eficiente sin provocar privilegios ni formas de explotación. Bajo estas premisas, el modelo demostraba que, a contramano de las advertencias del World3, el nuevo estilo de desarrollo era físicamente viable.  

Para su diseño, contó con un destacado equipo interdisciplinario que produjo y sistematizó información para alimentar los cinco sectores en los que se estructuró: alimentación, educación, vivienda, bienes de capital, y otros servicios y bienes de consumo. Se programó usando el lenguaje Fortran 77. En tanto se trataba de un ejercicio a nivel global, se proyectaron cuatro bloques: los países desarrollados, Asia, África y América Latina. Los resultados fueron publicados en el libro ¿Catástrofe o nueva sociedad? Modelo Mundial Latinoamericano (cuya primera edición, en inglés, es de 1976) donde se señalaba que, bajo las orientaciones normativas propuestas, América Latina podría llegar a satisfacer las necesidades básicas de su población hacia finales del siglo XX, mientras que regiones como África y Asia u Oceanía requerirían períodos algo más largos, debido a mayores desigualdades estructurales y déficits iniciales en recursos y capacidades productivas

El MML participó en el contexto de la “fiebre de modelos” de los años setenta, marcada por un auge de estudios en futurología, de una creciente inquietud por las amenazas ecológicas y sociales del desarrollo, así como por un proceso de revisión crítica de las desigualdades internacionales en nombre de un nuevo orden económico internacional. En virtud de ello, fue acogido con interés en diversos foros, como las Naciones Unidas o la Organización Internacional del Trabajo. También enfrentó críticas por su carácter netamente normativo, lo que reducía su atractivo como herramienta para el diseño más concreto de políticas públicas.

El golpe cívico-militar en Argentina en 1976 marcó un abrupto final para el desarrollo del modelo. La Fundación Bariloche sufrió severas represalias, exilios y formas de persecución y ostracismo. Esto, sumado a la generalización de alternativas neoliberales como salida a la crisis capitalista abierta a partir de la proliferación de resistencias obreras a fines de la década de 1960 y del alza del precio de la energía, contribuyó al ocaso del proyecto. En años recientes, el MML ha sido objeto de esfuerzos de recuperación y actualización. En 2004, con motivo de su 30º aniversario, se publicó una edición revisada de su texto fundacional. Además, iniciativas académicas han buscado digitalizar y modernizar el modelo, como la traducción de su código a lenguajes de programación más recientes. 

El legado del MML, como las discusiones sobre “estilos de desarrollo” de la que formó parte, persiste como un ejemplo de pensamiento crítico desde el Sur Global. Al situar las necesidades humanas y la justicia social en el centro de los debates sobre desarrollo, el MML anticipó muchas de las discusiones del presente.

Sobre "Invasión" de Hugo Santiago

 

María Laura Lattanzi Vizzolini. Académica del Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile. Doctora en Filosofía con mención en estética y teoría del arte de la Universidad de Chile, Licenciada en Sociología de la Universidad de Buenos Aires. Crítica de cine y miembro del colectivo de cine laFuga

Ciudad: Buenos Aires

Productor: Proartel S.A.

Personas Vinculadas: Hugo Santiago (director y productor), Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (guión), Ricardo Aronovich (dirección de fotografía), Olga Zubarry, Lautaro Murúa, Juan Carlos Paz, Martín Adjemián, Daniel Fernández, Roberto Villanueva (elenco)

País: Argentina

Año: 1969

Tipo: Cine

“Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

— Jorge Luis Borges,1969

Invasión (1969) fue la primera película de Hugo Santiago, realizada a partir de un guion escrito en colaboración con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Convertida con el tiempo en una obra de culto, incluso mítica, en parte por las figuras que confluyen en su realización, ha llegado a encabezar diversas listas de las mejores películas del cine argentino. Sin embargo, ese reconocimiento fue tardío. En el momento de su estreno fue celebrada por la crítica, pero ignorada por el público y más tarde, la propia película quedaría atrapada en las violencias de la historia argentina: prohibida tras el golpe militar de 1976, desaparecida con el robo de sus bobinas en 1978 y reconstruida y restaurada en su totalidad recién a inicios del 2000 gracias al hallazgo de unos positivos de la película. La reconstrucción se realizó en Francia bajo la supervisión de Hugo Santiago y del director de fotografía Ricardo Aronovich, gracias al apoyo del canal Arte y del productor Pierre-André Boutang. Como si su destino hubiera sido el de resistir, Invasión sobrevivió a la oscuridad para volver a encontrarse con sus espectadores.

Su rodaje y estreno coincidieron con el gobierno militar instaurado tras el golpe de Estado de 1966, que dio inicio a la dictadura de Juan Carlos Onganía. La censura, la persecución, la violencia política y la creciente radicalización ideológica marcaban la época. En ese escenario, buena parte del arte latinoamericano buscó inventar nuevas formas de mirar y de narrar, lenguajes capaces de expresar las tensiones de sociedades marcadas por la modernización, la dependencia y la violencia. La obra de Hugo Santiago ocupa allí un lugar singular. En sus exploraciones sobre el cine moderno, el director logró entrelazar las búsquedas formales de las vanguardias europeas —en especial del cine francés—con elementos provenientes de la tradición cultural argentina. Invasión combina registros provenientes de la ciencia ficción y el policial con una poética criollista, una que remite tanto a la literatura borgeana como a ciertas tradiciones narrativas argentinas: el mito del coraje, los héroes anónimos, la resistencia y la milonga como forma de intensificación de lo trágico. En clave borgeana, estos elementos se construyen, tal como menciona Oubiña (2007) desde una “filología imaginaria” y un costumbrismo puramente verbal (consideramos además que la “Milonga Manuel de Flores” que se canta en la película, es también una letra de Borges) que se escapan al pintoresquismo, como así también remiten a una tradición profunda, imposible de situar en un fecha determinada, de allí que se identifique al modernismo de Borges como uno que es siempre inactual. Esa indeterminación temporal, una suerte de pasado inmemorial que caracteriza la estilística borgeana, se tensiona con varios elementos de la estructura narrativa que pueden ser leídos en clave alegórica con el contexto socio-político en el que se realiza la película (la violencia política  y la resistencia popular).  

La historia transcurre en Aquilea, una ciudad mítica que reproduce la geografía urbana de Buenos Aires. Allí, unas fuerzas misteriosas y poderosas avanzan silenciosamente sobre el territorio. Frente a esa amenaza, un pequeño grupo de hombres comunes, liderados por el anciano Don Porfirio, organiza una resistencia destinada a defender la ciudad —resulta difícil no advertir la afinidad de este argumento con El Eternauta, de Héctor Germán Oesterheld, otra de las grandes ficciones argentinas que hacen de la resistencia colectiva una forma de imaginar el porvenir—. Sin embargo, a medida que el relato avanza, el conflicto deja de presentarse como una confrontación convencional para asumir la forma de una batalla interminable en la que la posibilidad de la victoria parece inalcanzable. Pese a ello Invasión dista de ser una película derrotista. Por el contrario, construye una épica de la resistencia que desplaza la pregunta por el triunfo o la derrota. A diferencia de las narrativas heroicas tradicionales, los protagonistas de Invasión no actúan impulsados por la expectativa de la victoria; son plenamente conscientes de que sus posibilidades de vencer son mínimas. No obstante, esta certeza no conduce a la resignación ni a la pasividad. La resistencia adquiere aquí una dimensión ética y épica particular, se convierte en una práctica cuyo valor no depende de los resultados obtenidos, sino de la decisión misma de sostener la lucha como un don. 

Más de medio siglo después de su estreno, Invasión continúa siendo una obra destacada para pensar las relaciones entre estética, política y modernidad en América Latina. Su capacidad para articular la experimentación formal, el imaginario criollista y la reflexión histórica la convierte en una pieza singular dentro del cine de la región. La película no solo anticipó muchas de las discusiones que marcarían las décadas posteriores, sino que también construyó una imagen perdurable de la resistencia como práctica ética y épica.

Referencias

Libros y publicaciones asociadas: 

Cozarinsky, E. (1981) “Invasión”, en Borges en/y/sobre cine. Fundamentos.

Oubiña, D (2000) “En los confines del planeta (el cine conjetural de Hugo Santiago)”, en Filmología. Ensayos con el cine. Manantial, 2000.

—, (2007) “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, en Variaciones Borges, n.º 24. 

Zunzunegui, S. (2021). Del rigor en el relato. A propósito de Invasión (Hugo Santiago, 1969). EU-topías. Revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos, 21, 37–63

Cómo citar este artículo APA (7.ª edición):
Lattanzi Vissolini, M. (2026, 21 de julio). Invasión. Modernismo Latinoamericano.
https://www.modernismolatinoamericano.org/invasion

Moebius (1996) y la ciencia ficción argentina

Y llegamos a 1996, en donde tenemos que volver a nombrar a Gustavo Mosquera R., porque es el año en que se emplean formas narrativas totalmente nuevas en nuestro país, es el año del estreno de Moebius, una obra fundamental, completamente revolucionaria, de ciencia ficción, y de un alto nivel de complejidad, tanto argumental, referido a lo simbólico y a lo filosófico, como a lo técnico y lo artístico. Las cámaras que se usaron, el ingenio en la ejecución, la valentía de encarar un proyecto de semejante envergadura. La cinta rezuma el esfuerzo de todo el equipo para sacarla adelante. Recomiendo que, después de verla, ya que está subida a YouTube, miren también el making of, que lo tiene el mismo canal.

En un momento se ve cómo laburan con un back projecting, técnica utilizada por Stagnaro en Pizza, birra, faso, en la escena del Obelisco, para mostrar a la ciudad desde arriba. El back projecting o retroproyección es una técnica un poco obsoleta, usada inicialmente en los años ‘30, ‘40, y consiste en una imagen pregrabada para evitar el uso del croma y no tener que elaborar la escena en posproducción.

Cuando vi cómo trabajaban con el back projecting en Moebius, moviendo el vagón del subte, inmediatamente se me vino a la mente el making of de la escena del tren de El eternauta, con un tremendo salto tecnológico, en donde se utilizó StageCraft, un sistema de producción virtual que emplea un enorme set circular, inmersivo, de pantallas LED de altísima resolución.

Años antes, Mosquera tenía en mente hacer Parque Chas, una historieta escrita por Ricardo Barreiro y dibujada por Eduardo Risso. Proyecto que no pudo llevarse a cabo. Moebius se basó en el cuento de Armin Joseph Deutsch, publicado en Argentina por primera vez a mediados de 1969 en la revista Nueva dimensión, con el título Un túnel llamado Moebius. En los ‘70, la Editorial Acervo lo incluyó en una antología y en 1996 la revista Axxón lo publicó nuevamente….

 

 

 

Palo y hueso (Nicolás Sarquís, 1968)

 

LUIS SEOANE: ILUSTRADOR, GRABADOR, MURALISTA Y POETA

                  

 

    Teatro General San Martín "El nacimiento del Teatro Argentino“, 1960

 

BUENOS AIRES: EL EXILIO DORADO

La capital argentina se convertiría a partir de la Guerra Civil, en el centro neurálgico del exilio gallego e incluso en obligado eslabón de la comunicación última con la zona republicana en guerra. El goteo de exiliados que arribaban a la ciudad porteña era constante.

La relación de Seoane con el galleguismo ultramarino se estrecharía todavía más con su recomposición orgánica impulsada a raíz de la llegada de Castelao en 1940.

Toda la carrera de madurez de Luis Seoane transcurre allí, donde destaca su trabajo plástico, su labor de dinamizador cultural, de editor. Es un hombre muy valorado por la sociedad y los intelectuales argentinos y todavía hoy en día es un autor considerado como un maestro. Desde allí realiza toda su proyección internacional cuando va a Nueva York (en el MOMA hay una obra suya que fue un regalo de Argentina al Gobierno de Estados Unidos) o expone en las ciudades europeas.

"La capacidad cultural de Buenos Aires, una ciudad de siete millones de habitantes, es extraordinaria e ignorada aquí. Puedo dar cifras aproximadas. Es, seguramente, la tercera o cuarta ciudad musical del mundo, se realizan alrededor de dos mil exposiciones de pintura al año, se pronuncian casi un centenar de conferencias diarias; en el otoño y invierno el movimiento teatral abarca desde la visita de todas las grandes compañías europeas hasta estrenos tan exóticos como los ballets de Moscú o la ópera de Pekín, además del esfuerzo de su medio centenar de teatros, entre profesionales y experimentales, y de la obra de sus autores.”

En Buenos Aires: “Soy un peregrino de la Edad Media, pero estoy varado en el siglo XX” “ir rumbo a Santiago de Compostela, mas estar varado en Buenos Aires”. “Soy y seré para siempre un desarraigado permanente. Lo seré aunque decida volver a mi país. Es el destino del exiliado”. SEOANE

Pintura mural

La pintura mural es la obra de arte que forma parte inseparable de los espacios arquitectónicos, vinculándose al muro. Luis Seoane fue uno de los muralistas de mayor producción en Buenos Aires. Parafraseando a Basilio Losada, esos grandes espacios que presta el muro a la expresión permitían al artista la posibilidad de transmitir sus ideas. Seoane hubiera deseado desarrollar su actividad como muralista con más intensidad, con mayor fuerza épica, pero sus oportunidades fueron limitadas. Las dimensiones y la ubicación en el espacio arquitectónico, hacen del arte mural un medio idóneo de transmisión sociocultural, al insertarse en un ámbito de exposición pública. Los motivos de su pintura estaban profundamente vinculados a su Galicia natal. Sus personajes fueron siempre gallegos, campesinos, pescadores, gente de la montaña o del mar y emigrantes.

"Me preocupé siempre de trabajar en la pared planos de color, de acentuar sus ritmos, sus contrastes, y sobre ellos fui fijando mi dibujo, mis signos. El color hace surgir la forma de mi obra. Siempre tratando con el grafismo que superpongo, de interpretar como lo siento a la naturaleza y al hombre" Seoane

Sobre la pintura mural Seoane decía: "(...) el pintor que se sube a un andamio no es el mismo hombre que el encerrado en su taller. Completa su vida. Su obra será verdaderamente pública y juzgada por una inmensa mayoría. Está en la calle. A bastantes murales dediqué cuanto pude de mi destreza de pintor utilizando distintos recursos técnicos y variando constantemente de procedimientos. Usé juntamente con materiales nuevos, los naturales y arcaicos como la piedra, los mármoles, el hierro y el bronce. Técnicas artesanas muy antiguas como la cerámica, el vitral o el mosaico, cuando no simplemente la pintura con resinas sintéticas producidas por la química industrial. En cuanto a los procedimientos del pasado resultan siempre nuevos y conservan el misterio que proviene de su lejana historia..."

 

SEOANE: ILUSTRADOR, GRABADOR Y POETA

En su editorial Nova, en 1944, publica Seoane un álbum de dibujos: “Homenaje a la torre de Hércules”, con prólogo de Rafael Dieste. El American Institute of Graphic Arts y la Pierpont Morgan Library of New York seleccionan este albúm como una de los diez mejores libros impresos en el mundo en los últimos diez años. En esta obra se configurará una mitología que devendrá propia del artista gallego: el mar, la mujer vestida y desnuda, los campesinos y su trabajo, las leyendas… en palabras de Valeriano Bozal “El Homenaje es una ofrenda, la de los trabajos y los días, la de la pasión por la naturaleza”.

“El artista nunca se abstrae de la realidad histórica en que vive. El pueblo es país y vive fatalmente su tiempo. No puede escapar a este. (...) El arte no soluciona nunca nada; lo que hace es mostrar las cosas, descubrirlas, enseñarlas en su particularidad y hondura a los hombres.” SEOANE

El exilio, los exiliados y la emigración gallega en América y Europa son los temas centrales de su poesía. Sus libros de poemas: Fardel de eisilado (1956), Na brétema, Sant-Yago (1955), As cicatrices (1959), A maior abondamento (1972), están reunidos en Obra poética (1977).

Seoane desarrolló una intensa labor editorial. En 1938 inicia su colaboración con la editorial Losada, como ilustrador, fundada por un gallego, que será la receptora de la literatura europea que en la España de postguerra está proscrita.

Desde 1939 y durante veinte años dirige la revista «Galicia» del Centro Gallego de Buenos Aires. Fundador de la editorial Botella al Mar, Citania, Sargadelos, voz de la emigración a través de revistas como "Galicia Emigrante".

En el prólogo de "Figurando recuerdos", Luís Seoane se pregunta “¿Cómo dejar de ser fiel a aquellas imágenes que hemos vivido y querido intensamente?”. A esta interrogación que todo emigrante se ha efectuado, Seoane agrega el descarnado comentario del exiliado político: “Allá lejos, lejos, en Galicia, crecen líquenes y musgo sobre nuestros muertos y nuestros nombres”. Como artista Seoane busca narrar en sus dibujos, junto a la indagación de nuevos modos de expresión, aquello que no le pueden quitar ni arrebatar: los recuerdos. La barca pescadora, los campesinos y los marineros, con sus gestos y sus rostros. “Aquellos rostros, la tierra que labraban y el mar, eran para nosotros la libertad”.

        

Ilustraciones de hermosos libros de Alberti, Lorca, Gerardo Diego, Neruda, Lorenzo Varela, Cunqueiro. Constituyen junto a su obra pictórica, un logro y un sueño, un trabajo manual y un movimiento del espíritu, arte e ideas.

Como grabador, aunque cultivó diferentes técnicas, destaca en la plancha de acero, en la que consigue texturas novísimas, en formas abstractas en las que, sobre fondos negros arañados, inscribe siluetas de referencia humana o animal. Hay siempre algo lúdico en su pintura, síntesis de los «ismos» europeos de entreguerras y de la expresión americana de origen autóctono precolombino. Es, en fin, un artista inconfundible inmenso, cuya aparente elementalidad resultaría engañosa, puesto que detrás hay siempre un largo proceso intelectual y razonador.
Alberti le dedica un poema:

                   

                            

“Para mí el grabado estuvo siempre unido al tema y por sus fines originarios, multiplicidad de copias, etc., tiene un sentido popular que nunca, a mi juicio, tuvo el óleo. Posee desde sus comienzos una finalidad narrativa y yo trato de ser fiel a esa naturaleza con los ensayos técnicos que se me ocurren. A esto mismo se debe el cuidado de los títulos que trato de unir al mundo del grabado. Alguien los encontró literarios pero “literatura” es una parte, como dijimos, del mundo del grabado y literaria es una parte de mi obra.” SEOANE

  Seoane, figura fundamental en la vanguardia artística española, supo resolver con talento el encuentro entre tradición y modernidad. (...) Su obra, heredera de las inquietudes pictóricas de principios de siglo, de Matisse, Picasso, Klee y Torres-García, emana gran lirismo. Su pintura humanista, iluminada y colorista, atravesada por trazos firmes y expresivos, surge, como apuntó H. Read en 1949, "…de la paleta de un pintor que resuelve problemas de pintura pintando". 

 

(…) Desde sus primeras colaboraciones en la Editorial Nós hasta sus últimas portadas para Ediciós do Castro, ya en los setenta, pasando por el período del exilio bonaerense, Seoane mantuvo su apego y vinculación al campo de la comunicación y de la cultura. Fue capaz de conseguir que las tintas planas, el grafismo lineal y sus formas depuradas reflejaran con una gran carga de emoción estética el complejo mundo con el que dialogaban. La contribución de Seoane al grafismo en carteles, revistas y libros destaca por un espíritu moderno que le llevó a reelaborar las claves estéticas propuestas por las vanguardias artísticas para configurar un mundo de formas y colores de una enorme sensibilidad, funcionalidad e intuición. Su dominio de la lógica de la comunicación visual a partir de su conocimiento de la teoría y la praxis explican la variedad de soluciones y su capacidad para conjugar en su trabajo el poder de síntesis y la seducción visual.

EN EL CENTENARIO DE LUIS SEOANE (2010)

 FUENTE: https://arelarte.blogspot.com/2010/03/en-el-centenario-de-luis-seoane.html

No puedo dejar de exteriorizar mi admiración por este artista polifacético en el año en que se celebra su centenario. Su obra es enorme. Por ello haré dos o tres entradas para sumarme a los  homenajes que se están realizando.

Su biografía

Pintor, grabador, muralista, ceramista y poeta. Nació en Buenos Aires, el 1 de junio de 1910. A los 6 años de edad, llegó a Arzúa, Galicia, lugar de sus antepasados. Se licenció en Derecho en 1934. Paralelamente a su formación universitaria, inició sus estudios en grabado y pintura realizando su primera exposición en 1929. Comprometido con la realidad político-social de Galicia, participó intensamente en la vida cultural de la época, convirtiéndose junto con otros artistas, en un motor de renovación plástica.

 "Conversa", 1946

La peripecia vital e intelectual de Luis Seoane no supone tanto el esfuerzo de llevar a cabo una obra amplia y coherente, como la voluntad de devolverle a la plástica y al pensamiento gallego la dignidad perdida por los años de aislamiento y atraso: una creatividad apasionadamente comprometida con su tiempo. 

La vida de Luis Seoane (Buenos Aires 1910-A Coruña 1979) fue un largo viaje a través del siglo XX. Formado durante la dictadura de Primo de Rivera, luchador en los años de la República, huido en 1936, organizador y promotor de la vida cultural en el exilio, viajero por el mundo y atento a los múltiples discursos que iba generando su época, Seoane fue testigo de excepción de este siglo agitado y convulso. Su obra, vasta y diversificada, su pensamiento abierto, sus iniciativas, lo convierten en un personaje destacado en el panorama de la cultura gallega y española del siglo XX, que ayudó a construir con su esfuerzo, su talento y su compromiso.

"Mujeres", 1946

Su obra

Primera etapa: influencia del expresionismo alemán (Grosz, Otto Dix), los estudios de Lissitstzky, la metodología de la Bauhaus y, en mayor medida, del trabajo de Pablo Picasso. Entre sus primeras obras destacan sus desnudos femeninos y los retratos de campesinos en medio del paisaje de una Galicia utópica. 

    "El entierro", 1945

A finales de los 40 su obra evolucionará hacia una pintura en la que el escenario ya no tiene el protagonismo de antaño y en el que se reduce el sentido de la profundidad. La representación ilusoria de tridimensionalidad cedió paso a otras propuestas compositivas. Seoane aplanó el espacio, esquematizó las figuras y dejó de perseguir el sentido de profundidad, dotando a su obra de una inmensa fuerza sintética.

 "Sueño surrealista", 1944

             

En los 50 abandonó la paleta de tierras y grises, y se inclinó hacia el uso de tintes saturados, por considerar al color como elemento plástico autónomo. Las pinturas de los años cincuenta presentan figuras de regia estructura y fuerte estatismo y monumentalidad.

 "Las mariscadoras",1969

Los descubrimientos técnicos que le proporcionan la realización de murales le llevarán alrededor de los años sesenta a expresarse por medio de una pintura plana de fuertes contrastes de color y de un grafismo que se superpone a la obra pictórica, líneas y planos de color se relacionan entre si. cargando su obra de gran fuerza sintética, llevándola hacia una deconstrucción de la imagen que supondrá el cenit de su etapa de madurez. Seoane reproduce representaciones humanas, tema esencial de su obra, hieráticas y que se reducen a esquemas figurativos, de contenido simbólico, de enorme poder de sugestión.

"A chambra branca", 1969

"Muller sentada", 1976

Ejes temáticos

La mujer es un gran eje temático dentro de su producción. Seoane rindió homenaje a la figura femenina y reivindicó su rol tanto en el campo laboral como familiar. La mujer sentada es un motivo habitualmente visto en las construcciones románicas de Galicia y al cual el artista ha recurrido continuamente reelaborándolo.

"Mater Galleciae", 1961

"Mariscadoras", 1964

La emigración

                 "Emigrante", 1967                       

La historia

  "Pranto pola muller caida"

Esta obra pone de manifiesto la preocupación constante de Luis Seoane por la memoria histórica, en este caso por los muertos de la Guerra Civil. En 1963, Seoane retorna a Galicia tras un exilio político que lo mantuvo en Argentina durante casi treinta años. Todas estas vivencias, la dureza del pasado, el terror de la guerra, la persecución política y el exilio, quedan reflejados en sus lienzos, que se vuelven más narrativos y evidentes que en los referidos a temas más amables. La línea adquiere el protagonismo perdido en obras anteriores, y el ajuste de las piezas de la composición es más elemental, tratando de favorecer la claridad de la idea que quiere transmitir. Recupera los ritmos curvos y las líneas dinámicas, que no por ello dejar de ser sintéticas parándose apenas en la descripción de los rasgos y la fisonomía. El color evidencia las violentas tensiones expresivas, estallando como si quisiera mostrarnos su potencia interna. El empleo de grandes superficies negras, acentúa el dramatismo psicológico de la escena, y provoca saturación de los colores que le rodean.

"El artista es la memoria de su pueblo"

“En cada país existe una realidad simbólica que se manifiesta de muchos modos y que se hereda. Se trata de signos y formas que vencen al tiempo y pasan de uno a otro estilo. El arte de un pueblo, sin quererlo, actúa de agente transmisor. Esas formas y signos originan a su vez otras nuevas, ocurre probablemente como con los cuentos populares y las leyendas. El futuro está condicionado al aprovechamiento que hagamos hoy con ideas de nuestro tiempo de aquello que heredamos."

"Tres soles en Galicia", 1967

“El artista nunca se abstrae de la realidad histórica en que vive. El pueblo es país y vive fatalmente su tiempo. No puede escapar a este.”

“El arte siempre está comprometido con la sociedad en que se desarrolla (…) el tema no puede ser anécdota circunstancial, sino reflejo de un sentimiento universal que alcance a todos hombres, tal es el caso de “Los desastres de la guerra” (...) El arte no soluciona nunca nada; lo que hace es mostrar las cosas, descubrirlas, enseñarlas en su particularidad y hondura a los hombres.” LUIS SEOANE

"Paisaxe do sur", fin de los 70

Tradición y modernidad

La obra de Seoane es una simbiosis entre el afán por evocar el arte tradicional de Galicia, manifestado a través de los petroglifos y de la enorme presencia del románico, y el arte de las vanguardias históricas, admiradas por el pintor gallego ya desde su etapa como estudiante de Derecho en Santiago de Compostela.

Luis Seoane fue autodidacta en su aprendizaje plástico, su curiosidad y admiración por la Galicia de sus antepasados y por el arte en general fueron los motores de su conocimiento. Su estética marcará un antes y un después en la historia de las artes plásticas en Galicia. Tanto la cultura argentina como la gallega constituyeron el impulso de su diversa y extensa producción.

El golpe de Estado de las plataformas digitales

 

En su nuevo libro “¿Capitalismo de la vigilancia o democracia? Una lucha a todo o nada en la era de la información” (Unsam Edita), Shoshana Zuboff profundiza su reflexión crítica sobre el ecosistema digital. Para hacerlo, desgrana la perspectiva de lo que llama un “campo unificado”, ciclo conceptual que empieza con una operación económica, sigue con un vector de gobernanza y termina en uno de daños sociales. Las plataformas como nueva forma de capitalismo sincronizado con políticas antidemocráticas que les permiten tener un control casi absoluto, desafiar a los Estados y, a través de la IA, generar servidumbre laboral en el sur global.

Por: Pablo Manolo Rodríguez

 

Cuando vinieron a llevarse los datos, guardé silencio porque me brindaban servicios. 

Cuando vinieron a pedir que no haya regulaciones para sus negocios, guardé silencio, porque ya sabían mucho de mí y de mis acciones. 

Cuando vinieron a manipular todo lo que puedo saber y querer, guardé silencio, porque ya no sabía qué era verdad y qué no. 

Cuando vinieron a gobernar todo, ya era tarde, porque no había gobierno a quien protestarle.

En esta versión libre del famoso poema escrito por el pastor luterano alemán Martin Niemöller en 1946 se puede cifrar algo de lo que Shoshana Zuboff, profesora emérita de la Escuela de Negocios y de la Facultad de Derecho de la Universidad de Harvard, quiere advertir en su último libro, ¿Capitalismo de la vigilancia o democracia? Una lucha a todo o nada en la era de la información, publicado por Unsam Edita.

Zuboff forma parte del campo de estudios críticos sobre plataformas e inteligencia artificial. El tema viene explotando editorialmente en Argentina con la salida reciente de libros centrales como The Stack de Benjamin Bratton (Interferencias), El ojo del amo de Matteo Pasquinelli (Fondo de Cultura Económica), Lo impensado de N. Katherine Hayles (Caja Negra), Metamorfosis de la inteligencia de Catherine Malabou (La Cebra), Los costos de la conexión de Nick Couldry y Ulises Mejias (Godot, 2023) Atlas de la Inteligencia Artificial de Kate Crawford (Fondo de Cultura Económica, 2022), Nanofundios de Agustín Berti (Cebra, 2022) y Tecnoceno de Flavia Costa (Taurus, 2021). Y más lejos en el tiempo, Capitalismo de plataformas de Nick Srnicek (Caja Negra, 2018), Los dueños de Internet de Natalia Zuazo (Debate, 2018) y el propio La era del capitalismo de la vigilancia de Zuboff (en 2019).

¿Capitalismo de la vigilancia o democracia?, el último libro de Shoshana Zuboff, es una actualización del esquema analítico compartido con el resto de las publicaciones. Este esquema plantea una tripartición entre datos, algoritmos y plataformas como “matriz social” de la inteligencia artificial y de los ecosistemas digitales que habitamos. En el caso de Zuboff, por un lado, se inscribe dentro de una caracterización de las plataformas en términos de nueva forma de capitalismo (como Srnicek con su “capitalismo de plataformas”); y, por el otro, se trata de un capitalismo sincronizado con una forma política antidemocrática. El capitalismo de la vigilancia, plantea Zuboff, nació exactamente con el siglo XXI y se puede rastrear en hechos clave. Con ellos, se desgrana su ambiciosa perspectiva de lo que llama el “campo unificado” de las cuatro etapas del orden institucional del capitalismo de la vigilancia, que conforma un “poder instrumentario”, “que conoce el comportamiento humano y le da forma, orientándolo hacia los fines de otros”. Este poder es tan peligroso como lo fue el “poder totalitario” apuntado por Niemöller.

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Qué buscan los pibes y pibas online (édifiant sur le cycle "civilisationnel" planétaire)

 

 

Esto no lo buscan

N. entró por primera vez a un bingo a los 16. “Yo conocí ese mundo con mi mamá, en lugares físicos. A ella le gusta jugar. No es de las personas obsesionadas que van todos los días al casino, pero le gusta”. Imaginaba que las sillas tapizadas de rojo y negro eran una ruleta humana. La alfombra verde, vieja, y las luces de neón azul eléctrico, del futuro. 

N. empezó a ver cada vez más publicidades de apuestas online durante los partidos  de su club, Independiente, y también en Tik Tok, donde muchos promocionan casinos. Pero la primera vez que apostó fue bastante antes, en el colegio. En sexto año las mesas eran de ocho personas. El único varón del grupo llegó con la propuesta, porque sus padres eran cajeros de un casino online. “Nosotras le pasábamos toda la plata,  él la mandaba y nos cargaban, sin DNI. Era plata que nos daban nuestros viejos. Me enganché. Aunque también perdía, yo miraba sólo cuando ganaba. Y así gastábamos las horas de colegio”. El tiempo se gastaba, como el dinero. 

Una vez ganaron 100 mil pesos. Los repartieron. Ella se anotó en el gimnasio: “Es plata fácil, entonces como que la querés disfrutar, no sé, celebrar que te vino de arriba. Imaginate en el colegio y todos en esa, era divertido. Casi siempre jugábamos Blackjack o ruleta, que te dan más adrenalina, son las que te aceleran el corazón”. 

Cuando terminó el colegio, N. empezó a trabajar para un banco como promotora en la calle: “Llegaba a casa quemada y me tiraba en la cama a jugar, y ahí ponía 5 mil, 10 mil. Y ganaba. Me llevaba 60 mil, 80 mil. Mi sueldo más los 80 mil en el mes era un montón de plata”. 

El 82,3 por ciento de lxs jóvenes de entre 12 y 19 años que en 2024 apostaba frecuentemente, según la Encuesta de Bienestar Digital de la Provincia de Buenos Aires, buscaba ganar dinero para uso personal. El  51,1 por ciento lo hacía para divertirse y el 20 por ciento por la adrenalina/emoción. “Así como te digo que yo juego, te digo que no banco que exista el casino online —dice N. — En los casinos berretas, no te piden identificación, y por eso mismo yo podía jugar”.  

En el sitio BET365, líder del rubro de apuestas online, el 70 por ciento de los usuarios son hombres y el 30 por ciento mujeres. A pesar de la notable diferencia  en la participación, para Ezequiel Passeron, director de Educomunicación de la Ong Faro Digital, que realizó un relevamiento sobre ludopatía juvenil en 2024: “Esto viene a desmitificar que la práctica de las apuestas sea algo exclusivo de los varones”.

En el mundo digital parece haber lugar para todxs. Pero los riesgos y costos de entrada y permanencia ¿son los mismos para varones y mujeres? .  

Trini tiene 26 años y desde los 21 trabaja como “modelo vivo” digital: en las fotos que sube a Patreon, una plataforma que funciona a base de suscripciones escalonadas, posa con flores en la boca; a veces desnuda, de espaldas sobre una chimenea, o bajo una escalera en una contorsión imposible. Alimentar las suscripciones mensuales de fotos requiere tiempo y marketing autogestivo. Tuvo que aprender sobre herramientas de promoción, manejo de redes, y gestión frente al baneo de cuentas: “Perdí muchos seguidores. Instagram, por ejemplo, es muy puritano. Da mucha bronca porque es material artístico y la vara es distinta para medir el material que suben diferentes tipos de perfiles”. Valora la autonomía, pero se le dificulta poner un límite al tiempo de trabajo: “De repente son las doce de la noche y estoy contestando un mensaje. Si hago un cálculo, yo creo que estoy mínimo tres horas trabajando con el celular, seis días de la semana”. Eso sin contar el sacarse las fotos, hablar con los fotógrafos y las horas de posar. “Quizás tengo sesiones online también, son dos horas la sesión, más una hora de armar y desarmar vestuario y decorado”, agrega. 

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