En la gran traducción del día les traemos el último artículo del gran geopolítico brasileño Pepe Escobar.
La potencia del suroeste de China en Sichuan es única en su clase en lo que respecta a las megaciudades.
Situada en la confluencia de dos ríos, uno
de ellos el imponente Yangtsé, rodeada de montañas y, de hecho,
incrustada en ellas, la gran área alberga al menos a 32 millones de
personas, y la cifra sigue aumentando.
Es un centro industrial, científico y de
conectividad, eléctrico, dinámico, gastronómicamente muy atractivo y que
siempre muestra un método serio en medio de un caos aparentemente
inmanejable. Chongqing explota en una miríada de niveles superpuestos,
imágenes, sonidos y sabores que van mucho más allá de su caracterización
cyberpunk.
En la vida real, caleidoscópica, Chongqing
es en realidad post-cyberpunk. Una broma local dice que esta no es una
megaciudad en 4D o 5D: en realidad es 9D, como todos esos sabores
superpuestos que chocan en una cena perfecta de Sichuan.
Chongqing puede estar en Sichuan, pero es
una de las cuatro megaciudades administradas directamente por el
Gobierno central de Pekín, siendo las otras tres la propia Pekín,
Shanghái y Tianjin.
Todo lo relacionado con Chongqing tiende a
ser más grande que la vida, como si rompiera con los paradigmas
establecidos. En lo que respecta a los corredores de conectividad de
primera línea, uno de los temas recurrentes de la geopolítica y la
geoeconomía del siglo XXI, Chongqing vuelve a destacar de una manera que
muy pocas personas fuera de China pueden siquiera imaginar.
Y eso nos lleva a un lugar muy especial en
las afueras industriales de Chongqing, que marca lo que en efecto es la
Zona Cero (o el Km Cero, como se define localmente) de las Nuevas Rutas
de la Seda, o Iniciativa del Cinturón y Ruta de la Seda (BRI, en
inglés), el marco general de la política exterior de China en el siglo
XXI, lanzado por primera vez por el presidente Xi Jinping en 2013 en
Astana y luego en Yakarta.
Nesta pequena cápsula desmontamos desde o marxismo e o materialismo histórico a tese do Tecnofeudalismo,
formulada por Yanis Varoufakis, que nos últimos anos ganhou ampla
difusão entre a progressia occidental. Segundo ela, o capitalismo teria
morrido e sido substituído por uma nova forma de feudalismo digital, no
qual as grandes plataformas tecnológicas funcionam como feudos, e nós,
usuários, trabalhadores e pequenos produtores, somos outra vez como
servos que pagam tributos aos novos senhores feudais, os Bezos,
Zuckerberg ou Musk.
A tese contém uma intuição correta e poderosa. Contudo, do ponto de vista do materialismo dialético,
ela é completamente insuficiente, parcial e mesmo contraproducente para
a classe trabalhadora tomar consciência da teoria correta que explica o
funcionamento do capitalismo e a sua superação. Este artigo procura
conservar integralmente as ideias apresentadas numa análise original dum
vídeo do canal marxista Frases de Marx, mostrando que o tecnofeudalismo
não é nenhuma lei tecnológica inevitável, mas o resultado histórico
concreto de determinadas relações entre capital, Estado e produção, sem
sair do modo de produção capitalista.
O caso da China desempenha aqui um papel central, pois demonstra
empiricamente que a mesma tecnologia digital e o seu avance pode gerar
resultados sociais e políticos radicalmente distintos.
1. A tese de Varoufakis: do capitalismo ao tecnofeudalismo
1.1. Capitalismo clássico e concorrência produtiva
No capitalismo clássico analisado por Marx no século XIX, a concorrência entre capitais dava-se fundamentalmente no terreno da produção.
Empresas como Ford e General Motors competiam fabricando automóveis.
Vencia quem conseguisse produzir mercadorias melhores e mais baratas.
A exploração capitalista manifestava-se através da apropriação direta da mais-valia:
o trabalhador produzia valor através do seu trabalho vivo, e o
capitalista apropriava-se diretamente desse valor excedente. Havia
exploração, mas havia também produção real de valor.
1.2. As plataformas digitais e a ruptura do modelo produtivo
As grandes plataformas digitais atuais — Amazon, Google,
Facebook/Meta — não funcionam segundo essa lógica. Elas praticamente não
produzem bens materiais. Não fabricam mercadorias no sentido clássico.
Ainda assim, são as empresas mais valorizadas do mundo.
O que fam, então? Controlam os territórios digitais
onde ocorre o comércio, a comunicação e a vida social contemporânea. São
donas do espaço no qual todos somos obrigados a circular.
1.3. A analogia feudal
Aqui Varoufakis acerta parcialmente ao estabelecer uma analogia com o
feudalismo medieval. O senhor feudal não produzia trigo nem fabricava
ferramentas. Era dono da terra. Quem quisesse produzir precisava usar
essa terra e pagar tributo.
O mesmo ocorre hoje em ocidente em versão digital. Para vender online
é necessário passar pola Amazon e pagar comissões que variam entre 15% e
45%. Não porque a Amazon crie valor ou melhore o produto, mas
simplesmente porque controla o território do mercado.
Estamos perante uma forma de extração de renda, não de criação de valor. Eis o núcleo da tese do tecnofeudalismo.
Os limites históricos e teóricos da metáfora feudal
Apesar da utilidade descritiva da noção de tecnofeudalismo, é
necessário introduzir aqui uma precisão conceitual importante. Do ponto
de vista histórico rigoroso, chamar à forma atual de dominação digital
um “feudalismo” constitui um exagero teórico.
No feudalismo propriamente dito, a terra era o meio de produção
fundamental. Os camponeses encontravam-se juridicamente ligados a ela, e
a relação com o senhor feudal era uma relação pessoal de dominação,
sancionada por vínculos jurídicos e políticos diretos. A exploração não
se dava através do mercado, mas através de obrigações extraeconómicas
explícitas como trabalho forçado gratuito, rendas em espécie, tributos
compulsórios e a submissão direta à autoridade jurídica e política do
senhor feudal.
No capitalismo digital contemporâneo, por mais concentrado e
assimétrico que seja o poder das plataformas, não existe uma relação de
servidão jurídica direta. Os trabalhadores, produtores e consumidores
continuam formalmente inseridos em relações de mercado, mediadas polo
salário, polo contrato e pola concorrência. As Big Tech não
dominam porque nos possuem juridicamente, mas porque controlam dados,
infraestruturas e posições monopolistas estratégicas.
Nesse sentido, o tecnofeudalismo funciona sobretudo como uma metáfora crítica,
útil para chamar a atenção para a concentração extrema de poder e para a
dependência tecnológica crescente, mas problemática se tomada como
categoria histórica ou económica literal. O risco é obscurecer a
compreensão do fenómeno enquanto forma específica do próprio
capitalismo, e não como um retorno real a um modo de produção
pré-capitalista.
É precisamente por isso que a análise deve avançar além da metáfora e
regressar às categorias centrais do materialismo histórico: relações de
produção, formas de apropriação do valor, e articulação entre capital e
Estado. Vejamos.
2. Extração de renda versus produção de valor
2.1. Diferença fundamental em relação ao capitalismo clássico
No capitalismo industrial, mesmo na exploração, havia produção de
valor real. No tecnofeudalismo descrito por Varoufakis, os senhores
feudais digitais não criam valor: limitam-se a extrair renda polo
controle do acesso.
Bezos não ajuda o vendedor a produzir melhor; cobra tributos por
permitir que ele venda. Zuckerberg não melhora a comunicação; cobra polo
acesso à própria audiência.
2.2. O tecnofeudalismo como fenómeno localizado
Se o tecnofeudalismo fosse uma consequência automática da tecnologia
digital, deveria manifestar-se em todos os países com plataformas
digitais avançadas. Mas isso não acontece.
E aqui surge a pergunta decisiva que Varoufakis não colocou de forma suficiente: por que razão na China não existem Jeff Bezos todo-poderosos?
3. O caso chinês: plataformas sem senhores feudais privados
3.1. Plataformas gigantes, mesma tecnologia. O caso Jack Ma
A China alberga algumas das maiores plataformas digitais do mundo. A
Alibaba supera a Amazon em volume de transações no comércio eletrónico, o
WeChat conta com mais de mil milhões de utilizadores ativos e o Douyin
domina amplamente o mercado de vídeo curto no país. A tecnologia
empregada é equivalente à ocidental: infraestruturas digitais avançadas,
algoritmos de recomendação semelhantes e modelos de plataforma
comparáveis.
A diferença decisiva não reside, portanto, na técnica, mas na relação
de poder. Em 2020, Jack Ma, fundador da Alibaba e então o homem mais
rico da China, criticou publicamente a regulação financeira chinesa — um
tipo de discurso habitual entre bilionários tecnológicos no Ocidente. A
resposta do Estado foi imediata: Jack Ma desapareceu da vida pública
durante meses, a Ant Group viu suspensa a maior IPO da história e foi
forçada a reestruturar-se, e a Alibaba foi fragmentada e submetida a
fortes sanções regulatórias.
Jack Ma permaneceu rico, mas perdeu qualquer autonomia política.
Deixou de ser um “senhor” de coisa alguma. Uma intervenção desta
magnitude seria impensável nos Estados Unidos ou na União Europeia.
3.2. A inversão da relação de poder
Na China, o Partido Comunista mantém o controlo material sobre os
grandes empresários tecnológicos; no Ocidente, ocorre o inverso, são os
magnatas das Big Tech a condicionarem diretamente o poder político. Quando
uma empresa chinesa acumula poder excessivo ou ameaça objetivos sociais
definidos polo Estado, é disciplinada, fragmentada ou reestruturada.
Um exemplo claro foi o setor da educação privada online, que
movimentava dezenas de milhares de milhões de dólares. Em 2021, o Estado
decidiu que a educação não podia ser um negócio lucrativo e proibiu a
atividade com fins lucrativos, destruindo em poucos dias grande parte do
valor bolsista do setor.
Estes casos mostram que, apesar da existência de plataformas privadas
gigantescas e da exploração capitalista do trabalho, não emergem na
China senhores feudais digitais autónomos. O capital tecnológico
permanece subordinado ao poder político estatal, e não o contrário.
4. Regime dos dados. Quem controla os dados controla o poder: China versus Ocidente
No capitalismo digital ocidental, os dados pessoais constituem uma
forma central de propriedade privada. As grandes plataformas
apropriam-se integralmente das informações geradas pola atividade
quotidiana dos utilizadores — comunicações, deslocações, hábitos de
consumo — e transformam-nas em mercadoria. Estes dados são monetizados através de publicidade dirigida, vendidos a terceiros ou utilizados para moldar e antecipar comportamentos, convertendo os próprios utilizadores em matéria-prima do processo de acumulação.
Este regime de propriedade privada dos dados confere às Big Tech um
poder económico e político extraordinário. Empresas como Google, Meta ou
Amazon controlam volumes de informação superiores aos de muitos
Estados, sem qualquer controlo público efetivo, o que lhes permite
influenciar mercados, processos políticos e dinâmicas sociais de larga
escala.
Na China, embora as plataformas também recolham dados em massa e
participem na exploração capitalista, estes não constituem propriedade
privada absoluta das empresas. O Estado mantém acesso legal e capacidade de intervenção direta sobre os fluxos de dados considerados estratégicos,
enquadrando as plataformas como gestoras subordinadas de
infraestruturas informacionais. Na prática, isto significa que os dados
não pertencem exclusivamente às empresas: as plataformas são
obrigadas a armazenar informação sensível em servidores localizados no
território nacional, a partilhar dados com autoridades reguladoras e a
integrar-se em sistemas públicos de supervisão, como ocorre com dados financeiros, logísticos, de mobilidade ou de comunicações.
Este modelo implica certos problemas de vigilância e controlo social,
mas impede que os dados se convertam numa base autónoma de poder
privado. Ao contrário do Ocidente, onde empresas como Google ou Meta
controlam sozinhas infraestruturas informacionais globais, na China nenhuma plataforma pode transformar os dados num recurso político independente do Estado.
Assim, a diferença fundamental não reside na quantidade de dados
recolhidos, mas na sua forma de propriedade e no tipo de poder que deles
deriva: no Ocidente, os dados reforçam a autonomia política do capital
tecnológico; na China, permanecem integrados numa estrutura de controlo
estatal que limita a formação de feudos digitais privados.
5. Capital produtivo e capital fictício: a chave marxista
Em O Capital, Marx distingue claramente o capital produtivo do capital fictício.
O primeiro investe em meios de produção e em trabalho vivo,
transformando materialmente a realidade e gerando valor novo através da
exploração da força de trabalho. Toda a riqueza social, por mais
abstrata que pareça, assenta em última instância neste processo material
de produção. Recomendamos aqui a leitura dos artigos de Capitalismo (I): Andrés Piqueras. Crises do Capitalismo. A fase terminal e Capitalismo (II): Trabalho Produtivo e Improdutivo, uma perspetiva marxista, com Andrés Piqueras analisando a diferença entre trabalho produtivo e improdutivo.
O capital fictício, polo contrário, apresenta-se como dinheiro que
gera mais dinheiro sem passar pola produção: ações, títulos, derivados
financeiros e valorização bolsista. Trata-se de uma forma fetichizada do
capital, que não cria valor, mas representa direitos de apropriação
sobre valor futuro ou redistribui valor produzido noutro lugar. Como
Marx já assinalava, este capital parece autonomizar-se da produção,
ocultando a sua dependência do trabalho vivo.
Desde os anos 1980, o Ocidente conheceu um processo profundo de financeirização.
A economia deslocou-se da indústria para os mercados financeiros: Wall
Street substituiu Detroit como centro dinâmico da acumulação. Hoje, uma
parte crescente dos lucros corporativos nos Estados Unidos provém de
atividades financeiras, enquanto a produção material foi deslocalizada
para outras regiões do mundo.
As grandes plataformas digitais ajustam-se perfeitamente a este
modelo financeirizado. Apesar de empregarem relativamente poucos
trabalhadores e produzirem poucos bens materiais, concentram
capitalizações bolsistas gigantescas, baseadas em expectativas futuras e
no controlo de infraestruturas digitais. A sua força não reside na
produção direta de valor, mas na capacidade de capturar rendas e atrair
fluxos financeiros, evitando as contradições clássicas da produção
industrial — sindicatos, greves, custos fixos elevados.
É neste contexto que o tecnofeudalismo emerge no Ocidente: não como
superação do capitalismo, mas como expressão extrema do domínio do
capital fictício sobre o capital produtivo.
6. Por que a China seguiu outro caminho
Ao contrário do Ocidente, a China nunca permitiu que o capital
financeiro se autonomizasse e subordinasse o capital produtivo. Desde o
início das reformas, a prioridade estratégica manteve-se na produção material:
indústria, manufatura, infraestrutura, energia e tecnologia aplicada à
produção. Ainda hoje, uma parte significativa do investimento total
concentra-se em setores produtivos, e a indústria continua a desempenhar
um papel central na criação de valor e no emprego.
Esta orientação materialista reflete-se na forma como as plataformas
digitais são integradas na economia. As grandes empresas tecnológicas
chinesas não substituem a produção por extração parasitária de renda,
como ocorre no Ocidente, mas funcionam sobretudo como instrumentos de apoio à circulação, logística, pagamentos e organização da produção. Quando tentam autonomizar-se como capital financeiro ou impor modelos rentistas, são rapidamente disciplinadas.
A razão fundamental desta diferença reside no controlo estatal material. No sistema financeiro chinês, apesar de existir uma diversidade de bancos, os grandes bancos estatais dominam a maior parte dos ativos bancários:
os seis maiores bancos comerciais estatais (ICBC, CCB, ABC, Bank of
China, Postal Savings Bank e Bank of Communications) detinham cerca de 41,7 % dos ativos de todo o sistema bancário chinês no final de 2023,
e o Estado permanece como acionista maioritário nestas instituições
através do Ministério das Finanças, da Central Huijin Investment e
outras holdings públicas.
Para além disso, o Estado controla sectores estratégicos fundamentais
da economia através de empresas públicas e sociedades de economia mista
que figuram entre as maiores do país, com as estatais a representar
mais de 40 % do PIB e a manter participação dominante em sectores como energia, telecomunicações e infra-estrutura.
Este domínio confere-lhe um poder real — e não meramente regulatório —
para intervir sobre o capital privado. Ao controlar o acesso ao
crédito, às licenças, às infraestruturas e aos mercados-chave, o Estado
pode impor limites efetivos à acumulação privada excessiva.
Deste modo, embora a China utilize uma economia de mercado com
exploração do trabalho e contradições próprias, não se desenvolve ali um
tecnofeudalismo à maneira ocidental. O capital tecnológico permanece
subordinado a uma estratégia produtiva e a um poder político estatal que
não abdica do controlo dos meios fundamentais da acumulação.
7. Crítica dialética a Varoufakis
A análise de Varoufakis descreve com precisão um fenómeno real do
capitalismo contemporâneo ocidental: a crescente centralidade das
plataformas digitais, a transformação do lucro em renda e a subordinação
de vastas camadas sociais a infraestruturas privadas. O erro não está
no diagnóstico empírico parcial, mas na sua universalização teórica.
Ao apresentar o tecnofeudalismo como uma nova etapa histórica
inevitável, Varoufakis transforma um resultado político e histórico
concreto numa suposta lei da tecnologia digital.
Do ponto de vista do materialismo dialético, esta inversão é
problemática. As formas sociais não derivam diretamente da técnica, mas
das relações materiais de poder, propriedade e produção.
O mesmo desenvolvimento tecnológico gera resultados distintos consoante
a correlação de forças entre capital, Estado e trabalho. O caso chinês
demonstra empiricamente que não existe qualquer automatismo tecnológico
que conduza do capitalismo ao feudalismo digital.
O tecnofeudalismo não é, portanto, a superação do capitalismo, mas uma forma específica da sua degeneração financeirizada,
própria de sociedades em que o Estado foi politicamente derrotado polo
capital financeiro e abdicou do controlo material dos meios estratégicos
da acumulação. Ao deslocar o foco da análise das relações de classe e
da luita política para a tecnologia em abstrato, a tese de Varoufakis
obscurece o verdadeiro terreno da transformação social revolucionária.
Assim, longe de ajudar a compreender como superar o capitalismo, o
conceito de tecnofeudalismo tende a naturalizar uma configuração
histórica particular, a abstrair da história e a idealizar, desviando a
atenção da tarefa central do marxismo: identificar as contradições
materiais reais e organizar a sua superação consciente.
8. As contradições internas do tecnofeudalismo
O denominado por Varoufakis tecnofeudalismo, apresenta contradições
internas profundas que colocam em causa a sua própria reprodução
histórica. A extração sistemática de renda sem produção de valor novo
tende a empobrecer a base produtiva da qual depende. Ao
capturarem uma parte crescente do rendimento de produtores,
trabalhadores e pequenos negócios, as plataformas digitais estrangulam a
acumulação real, reduzindo investimento produtivo, salários e
capacidade de consumo.
Este parasitismo manifesta-se empiricamente na precarização
generalizada do trabalho de plataforma, na compressão das margens dos
vendedores dependentes das Big Tech e na crescente concentração de
riqueza. Nos Estados Unidos, por exemplo, as grandes plataformas
tecnológicas concentram capitalizações bolsistas superiores ao PIB de
muitos países, ao mesmo tempo que empregam relativamente poucos
trabalhadores diretos, aprofundando a dissociação entre valorização
financeira e produção material.
Ao minar salários, destruir pequenos produtores e subordinar vastos
setores sociais a infraestruturas privadas, o tecnofeudalismo corrói as próprias condições da sua reprodução.
A redução do poder de compra, o endividamento crónico e a instabilidade
social tornam-se tendências estruturais, revelando um sistema que se
autodestrói ao explorar em excesso a sua base material.
Estas contradições geram inevitavelmente resistência social.
Trabalhadores de plataformas, pequenos vendedores e utilizadores
partilham interesses objetivos contra a extração rentista das Big Tech.
Como já indicava Marx, o capitalismo engendra o seu próprio contrário: a
negatividade surge do interior do próprio processo, criando sujeitos e
conflitos que apontam para a sua superação.
Por fim, o tecnofeudalismo agrava as contradições geopolíticas
do capitalismo global. A concentração de infraestruturas digitais em
poucas empresas sediadas em determinados países intensifica disputas
entre Estados, fragmenta mercados e acelera processos de desglobalização
tecnológica. Estas fissuras revelam que o tecnofeudalismo não constitui
um novo equilíbrio estável, mas uma forma historicamente transitória,
atravessada por tensões económicas, sociais e políticas crescentes.
Conclusão: para além do tecnofeudalismo
O tecnofeudalismo não é inevitável. Trata-se de uma forma histórica
específica do capital financeiro digitalizado, própria do Ocidente
capitalista e das suas democracias burguesas, nas quais o capital
privado acumulou tal poder material que conseguiu subordinar o Estado e
dominar sobre o poder político. Onde estas relações económicas se
alteram, altera-se também o resultado.
A limitação fundamental da tese de Varoufakis não está na sua descrição do presente ocidental, mas na forma como tende a naturalizar essa configuração histórica,
apresentando-a como uma nova etapa quase necessária do desenvolvimento
tecnológico. Do ponto de vista do materialismo dialético, esta leitura
inverte a relação entre técnica e poder: não é a tecnologia que produz
automaticamente novas formas sociais, mas as relações de propriedade, de
produção e de dominação política que determinam o uso social da
técnica.
O caso chinês demonstra empiricamente que o desenvolvimento das
plataformas digitais não conduz inevitavelmente à formação de feudos
privados autónomos. Com a mesma tecnologia, surgem resultados distintos
quando o capital financeiro permanece subordinado ao poder político e à
primazia da produção material. O tecnofeudalismo revela-se, assim, não
como uma superação do capitalismo, mas como uma forma específica da sua degeneração financeirizada, resultante de uma correlação de forças historicamente determinada.
O desafio histórico central não consiste apenas em diagnosticar esta forma de dominação, mas em identificar o sujeito e o terreno da sua superação.
Nem a descrição crítica do tecnofeudalismo, nem a constatação de que
ele não é inevitável, respondem por si mesmas à questão decisiva: como
podem os explorados do capitalismo digital organizar-se para transformar
materialmente estas relações económicas?
A resposta não passa por regulações tímidas nem por reformas
social-democratas do capitalismo digital, como as que pretende o
programa de Varoufakis, mas pola disputa do controlo material das
infraestruturas construídas polo trabalho coletivo. A apropriação social
das plataformas e a tomada dos meios de produção digitais constituem a
única via coerente, desde o marxismo, para ir verdadeiramente para além
do tecnofeudalismo.
Notas de fontes
41,7 % dos ativos bancários controlados polos seis maiores bancos com maioria estatal no sistema bancário chinês — dados estruturais compilados pola OCDE.
Estatais representam cerca de 40 % do PIB e sectores estratégicos sob controle estatal
segundo análises sobre a economia chinesa contemporânea.
https://noticias.portaldaindustria.com.br/noticias/economia/estatais-representam-mais-de-40-do-pib-da-china/?utm_source=chatgpt.com
Tourné par Yan Xueshu (颜学恕)
au studio de Xi’an et sorti en septembre 1986,
« Dans les montagnes sauvages » (《野山》)
a obtenu six récompenses au 6ème
festival du Coq d’or, dont les prix du meilleur film
et du meilleur réalisateur ;mais le film a aussi été
couronné de la Montgolfière d’or au festival des
Trois Continents à Nantes en 1986 et été présenté à
la Berlinale en février 1987.
Adapté d’une nouvelle de
Affiche d’origine
Jia Pingwa (贾平凹),
sur un scénario coécrit avec lui, c’est un très bon exemple
de l’entente étroite qui peut exister entre un réalisateur et
un écrivain, une symbiose qui leur permet de traduire
l’œuvre adaptée en images en en préservant l’esprit. Il
reste l’un des grands films chinois de la seconde moitié des
années 1980, injustement méconnu.
La nouvelle de Jia Pingwa
Le contexte
Publiée en 1984, « Les familles du Val du Nid du Coq» (Jiwowa
de renjia 《鸡窝洼人家》),
fait partie de la série de nouvelles que Jia Pingwa a écrite
après son premier succès, en 1978. Traitant
de la vie rurale et des us et coutumes de sa région natale
du Nord-Shaanxi, les premières sont publiées en 1980 et 1981
dans trois recueils et le font sortir de l’anonymat [1].
Affiche du festival
des Trois Continents
En 1982, il participe à un atelier organisé à Xi’an
par l’Association des écrivains pour les écrivains
de la région. C’est pour lui un formidable
stimulant. Cette seule année 1982, il publie une
dizaine de nouvelles et il continue dans les années
suivantes. Ses nouvelles sont marquées par un
sentiment très fort de la terre et de la nature,
mais un sentiment personnel, tiré de son expérience
vécue, qui donne à ces textes un cachet
d’authenticité. En même temps, il y retrace en
filigrane l’histoire locale, et en particulier celle
de la politique d’ouverture vue sous l’angle du
développement de l’économie rurale.
C’est un
caractère fondamental de ses écrits, y compris les
grands romans qu’il publie à partir de 1988 et qui
sont ses œuvres les plus célèbres, bien qu’encore
très peu traduites Mais ses nouvelles du début des
années 1980 en sont la matrice originelle, et la
nouvelle « Les familles du Val du Nid du Coq» en
particulier [2].
La nouvelle
Il s’agit d’une nouvelle « moyenne », assez longue,
qui dépeint la vie de deux couples de paysans au
début de la politique d’ouverture, au moment où sont
supprimées les structures collectives de l’économie
rurale et où les paysans retrouvent la liberté de
cultiver individuellement, mais sont aussi incités à
créer de nouvelles activités pour améliorer leurs
revenus, comme c’est le cas de l’un des personnages
principaux de l’histoire. En même temps, les
mentalités sont encore corsetées et les esprits
rétifs à l’innovation, ce qui crée des tensions dont
la nouvelle fait le cœur de son intrigue.
Yan Xueshu avec Jia
Pingwa
Du Yuan dans le rôle
de Hehe
Elle brosse un tableau réaliste des conséquences
sociales, dans les zones rurales, des réformes
économiques lancées à la fin des années 1970, et des
difficultés rencontrées par les paysans pendant
cette période de transition. La nouvelle met en
exergue un couple progressiste qui finit par réussir
grâce à un esprit moderne et le désir de transformer
les modes de vie et de culture traditionnels. Mais
c’est aussi un tableau des conséquences de
l’émancipation des esprits au niveau des
rapports humains, et en particulier d’une certaine
libération des contraintes sociales sur les individus.
La nouvelle est originale dans le contexte de l’époque :
elle ne critique ni ne dénonce les politiques et les excès
de la période maoïste, et en particulier de la Révolution
culturelle. Elle est ancrée sur le terrain, dans le présent,
celui de la réforme. Et si elle se termine sur un ton
optimiste, elle souligne avec réalisme les difficultés
inhérentes dans la mise en œuvre de la moindre innovation.
L’histoire
Les personnages et leur situation réciproque sont
brossés en quelques pages dans les premiers
chapitres de la nouvelle, dans un style alerte et
vif, qui donne tout de suite un rythme rapide au
récit, comme si Jia Pingwa voulait aller droit à
l’essentiel, mais sans sacrifier les détails
nécessaires pour donner vie à ses personnages. Les
données du chapitre introductif sont complétées aux
chapitre deux et trois, où l’on apprend au passage
comment s’est passée la réforme au village -
redistribution des terres, tirage
Yue Hong (Guilan)
au sort des animaux, etc…- et comment se déroule la vie
quotidienne avec ses routines. Bref, dans ces quelques
premières pages, le cadre est planté.
Xu Shouli (Qiurong)
Hehe (禾禾),
divorcé, est venu vivre avec son chien dans l’une
des ailes de la maison de son ami Huihui (回回)
et de sa femme Yanfeng (烟峰).
Si Hehe a divorcé, c’est qu’il a lassé sa femme
Mairong (麦绒)
en lançant projet sur projet pour tenter de sortir
des ornières de la tradition, en échouant chaque
fois. Dans leur village, Hehe est considéré comme un
bon à rien, alors que Huihui est un élément solide,
qui travaille dur, et le couple est le plus prospère
de la vallée. Mais Hehe a un fils,
laissé à sa mère, alors que le drame de Huihui et Yanfeng
est qu’ils n’ont pas d’enfant.
Ayant trouvé refuge dans la maison de son ami, Hehe
se lance dans la fabrication de fromage de soja,
mais l’affaire de tofu échoue encore, alors Hehe
décide d’aller chercher du travail en ville et,
avant de partir,
demande à Huihui de prendre soin de sa femme et de
leur bébé.
Huihui le fait très gentiment, mais refuse
d’investir dans l’élevage de vers à soie que Hehe
veut lancer en revenant de la ville où il a vu des
cultures de mûriers;
c’est Yanfeng qui soutient ses initiatives et lui apporte
les économies de sa dot pour commencer. Malheureusement,
alors que tout marchait bien, les cocons, élevés en plein
air, sont dévastés par des nuées d’oiseaux. En même temps,
les rumeurs qui courent dans le village sur les relations
entre Hehe et Yanfeng rendent Huihui furieux. Ils divorcent.
Travail traditionnel à
la meule
Nouvelle machine
Finalement, les deux couples se reforment selon
leurs affinités, Hehe et Yanfeng formant le couple
dynamique du village, investissant dans un moulin
électrique pour remplacer les vieilles meules et le
louer à tout le village pour fabriquer de la farine,
en permettant à Huihui et Mairong de développer de
leur côté une affaire de nouilles.
« Petit à petit, on a de plus en plus de moyens » (慢慢扩大门路嘛),
conclut Hehe à la fin… Et Yanfeng est mère à son
tour, comme si, en termes symboliques, suivre aveuglément la
tradition était un facteur stérilisant. Comme le dit Hehe au
début (chapitre 4), à Huihui qui lui demandait pourquoi il
ne cultivait pas tranquillement ses trois mu de
terre, suffisants pour nourrir trois bouches :
“那就只顾住一张嘴?”
Alors il faudrait se contenter de manger à sa faim ?
Le message va cependant plus loin : au fur et à
mesure que les conditions économiques s’améliorent
et que les mentalités évoluent, la sexualité des
gens se libère également, et les vieilles traditions
s’estompent dans ce domaine-là aussi. Cependant, la
nouvelle est contée d’un ton vif mais sec, sans
allusions aux sentiments. Les relations humaines
apparaissent de même nature que les relations
économiques : naturelles. Et c’est l’entente au
niveau
Guilan et Hehe
du mode de vie, traditionnel ou non, qui conditionne la
redistribution des couples.
Tout en s’en tenant globalement à la même ligne narrative,
le film apporte une note légèrement différente.
Le film de Yan Xueshu
Scénario : ligne narrative semblable
Le scénario a été co-écrit par Yan Xueshu et Jia Pingwa avec
l’écrivain et scénariste Wei Yangqing (魏杨青),
nom de plume Zhu Zi (竹子),
lui aussi originaire du Shaanxi, scénariste du studio de
Xi’an et rédacteur en chef de la revue du studio.
Huihui et Qiurong
Yanfeng a été rebaptisée Guilan (桂兰),
Mairong est devenue Qiurong (秋绒)
et le nom de Huihui a été reorthographié (灰灰),
mais le scénario reprend la narration de la nouvelle
avec peu de changements. L’une des modifications, au
début, tient à la suppression du chapitre
introductif de la nouvelle qui montre Hehe échouant
dans l’un de ses nombreuses tentatives de sortir de
la routine (en l’occurrence le commerce de peaux de
renards) ; en ce sens, la nouvelle permet de mieux
comprendre la séparation du couple Hehe-Mairong que le film
qui commence alors que Hehe s’est déjà installé chez Huihui,
ce qui oblige à expliquer pourquoi par une ligne de
dialogues. Par ailleurs, dans le film, la dernière
entreprise de Hehe, réussie cette fois, est l’élevage
d’écureuils à des fins médicinales, ce qui n’existe pas dans
la nouvelle. De même est ajoutée une séquence où Guilan
émerveillée découvre les mille merveilles de la ville,
séquence d’ailleurs un peu forcée qui rompt avec le naturel
du reste du film.
L’essentiel de la nouvelle est cependant préservé :
les deux couples illustrent les changements de
mentalités liés aux changements socio-économiques
suivant la politique d’ouverture ainsi que la
résistance à ces changements. Et ces changements de
mentalités ont des retombées en matière de
sexualité : le capitalisme en marche, traduit en
termes d’enrichissement personnel, et la libération
des corps sont les deux faces de la même pièce,
l’esprit entrepreneurial
Scène de Ye Shan
se traduisant aussi bien sur le plan affectif.
Mais différence de tonalité
Mais la mise en scène et la mise en image impliquent une
différence de tonalité. La nouvelle décrit en termes froids,
sans détails superflus, les rapports affectifs entre les
personnages, sans même parler de sexualité ; le désir
d’enfant semble même bien plus fort chez Huihui que son
désir sexuel, et il n’est pas question d’amour à proprement
parler entre Hehe et Guilan : leurs rapports intimes sont
conditionnés par leur entente au niveau de la philosophie de
la vie, le désir d’innover, d’aller de l’avant ; l’amour en
est un aspect, en quelque sorte.
Le Vieux Puits
Dans le film, l’image change tout cela, car le désir
passe par le regard et le geste. On voitGuilan tomber amoureuse de Hehe, comme on voitune entente réciproque se développer entre
Huihui et Qiurong. Le film développe les séquences
récurrentes de conflit entre Guilan et Hehe, qui ne
s’apaise que lorsque Hehe a enfin réussi dans ses
projets, comme si tous ses efforts étaient tendus
dans ce but ultime, sans permettre à l’affectif de
s’exprimer pendant ce temps.
Mais cette sexualité reste maîtrisée, sans débordements
rabelaisiens et encore moins orgiastiques, comme dans
« Le
Sorgho rouge » (《红高粱》),
par exemple, qui date de la même année.
Un film réaliste dans l’esprit de Shen Congwen
On est là à l’opposé de la violence symbolique de la
cinquième génération, où le mélodrame rural prend des
aspects de tragédie antique dépeignant la femme comme
l’éternelle victime d’un système patriarcal oppressant. Ici,
la femme est à l’égal de l’homme proche de la nature et
rouage d’un système économique qu’elle contribue à faire
avancer. Si l’homme se libère des contraintes du passé, la
femme se libère avec lui, non seulement du poids de la
tradition, mais aussi de la vulgate maoïste qui en avait
fait une machine asexuée.
L’aspect naturel de cette émancipation est souligné
par l’harmonie avec la nature qui ressort des images
de la vie calme dans les montagnes – les monts
Qinling (秦岭山).
On retrouve l’atmosphère d’un autre film de la même
époque, également sorti en 1986, celui de
Xie Fei (谢飞)« La
jeune fille Xiaoxiao » (《湘女萧萧》),
avec une utilisation semblable du paysage ; et à
travers le film de Xie Fei, c’est l’univers de Shen
Congwen (沈从文)
que l’on retrouve ici [3].
Beauté du paysage sous
la neige
Mais on retrouve aussi beaucoup de l’atmosphère d’un autre
film de la même année :
« Le
Vieux Puits » (《老井》)
de Wu
Tianming (吴天明),
où le thème de la sexualité est central au récit, bien que
dans un sens différent, et dont les scènes "d’alcove" sont
très semblables. C’est Wu Tianming qui a produit « Ye
Shan », à Xi’an.
Par ailleurs, les scènes d’intérieur, et en particulier
celles du début, montrant le travail, de nuit, avec une
meule grinçante, rappelle les scènes correspondantes du
« Village
Hibiscus » (《芙蓉镇》)
de Xie
Jin (谢晋).
On est donc dans une thématique et une esthétique liées
directement à la troisième et à la quatrième génération.
Une image travaillée
Travail sur le cadrage
Yan Xueshu a choisi un langage cinématographique en
lien avec son sujet : des plans longs, de vastes
panoramiques du cadre montagneux, un cadrage précis,
et des éclairages naturels qui renforcent le
réalisme du film, soulignent et ponctuent la
narration. Le film est esthétiquement très réussi.
Les acteurs, quant à eux, ne sont pas de grandes
vedettes, mais ils sont justes et c’est aussi ce qui
donne au film un ton très réaliste.
Yue Hong 岳红
Guilan
桂兰
Du Yuan
杜源
Hehe
禾禾
Xin Ming 辛明
Huihui
灰灰
Xu Shouli
徐守莉
Qiurong
秋绒
« Dans les montagnes sauvages » a été victime de
l’enthousiasme pour la cinquième génération à
l’étranger, et, en
Travail sur
l’éclairage
Chine même, de sa perception comme illustration d’un langage
cinématographique dépassé. On revoit aujourd’hui ce film
d’un œil différent avec le recul du temps.
le film non sous-titré
[Recherche réalisée pour la présentation du film à
l’Institut Confucius de l’université Paris Diderot dans le
cadre du cycle ‘De l’écrit à l’écran’ le 9 février 2017]
[2]
C’est l’un des premiers textes de Jia Pingwa
traduits en français, sous le titre « Les montagnes
sauvages », et publié avec « Les forteresses
antiques » aux Editions en langues étrangères en
1990.
Li Tuo est
surtout connu pour son travail de scénariste et
théoricien du cinéma, avec son épouse Zhuang Nuanxin, au
début de la période d’ouverture, puis comme éminent
critique littéraire à partir du début des années 1980.
On connaît
moins son œuvre littéraire car il a peu écrit, mais ce
qu’il a publié fait regretter qu’il ait décidé dès 1982
de se consacrer uniquement à la critique et à la
promotion des jeunes auteurs d’avant-garde. Il a
cependant récemment recommencé à écrire, et a publié en
juin 2012 un roman original qui renoue avec ses
recherches initiales sur la forme et sur la langue.
Débuts
difficiles
De son vrai nom
Meng Keqin (孟克勤),
Li Tuo (李陀)
est né
Li Tuo
en
1939 à Hochhot, en Mongolie intérieure. Il était d’une famille
d’ethnie Daur (达斡尔族),
originaire de la bannière de Morin Dawa (莫力达瓦旗),
bannière autonome alors sous la juridiction de la province du
Heilongjiang.
Li Tuo adolescent
Li Tuo est donc
né dans une zone marginale de la Chine, qui parlait son
propre dialecte et avait ses coutumes propres. On le
présente souvent ainsi, à ses débuts : un homme des
confins, des marges (边缘人).
Ses parents sont cependant venus s’installer à Pékin
quand il était enfant, et c’est là qu’il est allé à
l’école, terminant ses études secondaires en 1958.
Mais il est
tout de suite entré à l’usine, et a continué à
travailler comme ouvrier pendant toute la Révolution
culturelle : comme mécanicien dans une usine de
machines-outils, puis ouvrier dans une usine de
traitement thermique et enfin ajusteur.
Il a pourtant
commencé à écrire dès le collège, des poèmes, des
nouvelles et des essais.
1979-1982 : écrivain
d’avant-garde, scénariste et théoricien du cinéma
Ses premiers textes sont publiés en 1975 et il participe à la
rédaction du journal « Ouvriers de Pékin » (《北京工人》).
Il se souvient :
“最高兴的是领导说你有个小说写得还行，批你假，让你专心写作。”
« ce qui m’a fait le
plus plaisir, c’est quand la direction m’a dit que, si je
voulais écrire d’autres nouvelles, c’était très bien, que je
pouvais demander du temps de libre pour pouvoir me consacrer
pleinement à l’écriture. »
En
1979, il entre à l’association des écrivains. Il devient un
écrivain d’avant-garde, et, avec son épouse, la cinéaste Zhang
Nuanxin (张暖忻),
participe en
tant que théoricien et scénariste au renouveau du cinéma
chinois.
Avant-garde littéraire
L’une de ses premières nouvelles publiées après la Révolution
culturelle, « Si seulement tu pouvais entendre cette chanson »
(《愿你听到这支歌》),
est couronnée du prix de la meilleure nouvelle en 1978.
Il
en écrit d’autres : « Lourde charge » (《重担》),
« Le rosier thé » (《香水月季》),
« Septième grand-mère » (《七奶奶》),
« Soleil couchant » (《余光》),
« Chute libre » (《自由落体》)…
Elles suscitent louanges et controverses car elles ne sont pas
dans l’air du temps, c’est-à-dire dans le courant dominant de la
littérature des cicatrices, puis de recherche des racines (1).
Ce
qui intéresse avant tout Li Tuo, c’est la forme, la recherche
stylistique et formelle :
“每一篇都是做尝试，有的实验还可以，有的实验根本就失败了”。
Chacune de mes
nouvelles est une expérience, les unes ont un certain intérêt,
d’autres sont complètement ratées.
L’histoire de la
littérature en baihua est relativement courte ; qui plus est, la
Chine a été constamment le terrain de conflits, révolutions et
désordres de toutes sortes qui ont empêché les écrivains de
peaufiner leur style. Je pense que nous avons accumulé beaucoup
de retard dans le domaine du roman ; on peut se mettre à l’école
du roman occidental, mais il n’est pas facile de le transformer
en un genre spécifiquement chinois. C’est pourquoi, pour ce qui
me concerne, je préfère m’exercer en écrivant des nouvelles.
Parallèlement, il veut aussi renouveler la langue, lui enlever
sa gangue idéologique, la raideur de la prose révolutionnaire,
pour lui redonner la fraîcheur d’une langue vivante, au contact
du parler populaire, c’est-à-dire reprendre là où Lu Xun s’était
arrêté.
En
1980, il est invité à la réunion de l’Association des
écrivains ; il y prononce un discours en forme de profession de
foi qui est ensuite publié dans le Journal des lettres et des
arts (《文艺报》) :
« L’essentiel, en matière de création, c’est la forme » (《创新的焦点是形式》).
« Septième
grand-mère » (《七奶奶》)
et « Chute libre » (《自由落体》)
sont des exemples types de cette approche. La première nouvelle,
par exemple, représente une adaptation du style du « flux de
conscience », très semblable à celui de Virginia Woolf dans sa
première nouvelle, « The Mark on the Wall » (2). La démarche de
Li Tuo est la même : il part d’un fait quotidien anodin, mais
inexpliqué, pour développer toute une série de pensées qui en
découlent plus ou moins inconsciemment dans la tête de la
vieille « septième grand-mère ».
Chez Woolf, c’est une tache bizarre sur le mur qui est le point
de départ du récit. Chez Li Tuo, c’est le fait que la vieille
grand-mère n’arrive pas à comprendre ce que fait sa bru dans la
cuisine, en face de sa chambre. Elle a beau tendre le cou, et
l’oreille, elle n’arrive ni à voir ni à entendre ce que l’autre
peut bien faire. On a ainsi un portrait direct, la vérité
intime, d’une veille femme qui n’a plus de prise sur le monde
extérieur.
Li
Tuo utilise en outre une langue qui incorpore des expressions
populaires pékinoises et colle d’autant mieux à la réalité qu’il
dépeint. Le texte est dense, presque continu, comme le flux de
pensées qu’il décrit. « Septième grand-mère » est une nouvelle
étonnante, surtout pour l’époque. « Chute libre » est de la même
eau, c’est d’ailleurs la nouvelle que Li Tuo dit préférer.
Avant-garde
cinématographique
Li
Tuo a mené avec son épouse Zhang Nuanxin (3) des recherches
stylistiques du même ordre dans le domaine du cinéma. Moribond
au lendemain de la Révolution culturelle, le cinéma chinois
avait besoin de dépasser les schémas courants et se mettre au
courant des innovations qui s’étaient produites dans le cinéma
mondial, en particulier en France et en Italie, pendant que le
pays était fermé au monde extérieur.
C’est ce que
préconisent Li Tuo et son épouse dans un article
fondamental publié en 1979 : « Sur la modernisation du
langage cinématographique » (《谈电影语言的现代化》).
L’article provoque une prise de conscience des
déficiences accumulées et un débat théorique qui va
durer sept ou huit ans (4).
Mais Li Tuo ne
se borne pas à la théorie et au mouvement d’idées. Il
participe à l’émancipation du cinéma chinois et à sa
modernisation en collaborant à la réalisation de deux
films illustrant cette réflexion dont il écrit les
scénarios.
Le premier est
« Li Siguang » (《李四光》),
tourné par Ling Zifeng (凌子风)
au studio de Pékin en 1979. Le second est
réalisé par son épouse : « Sha’ou » ou « The
Drive to Win » (《沙鸥》),
en 1981 (3) ; il donnera lieu à
Li Siguang
un
article, publié en décembre 1983, expliquant les conditions
d’adaptation du scénario à l’écran : « Sha’ou, du scénario au
film » (《沙鸥——从剧本到电影》).
Les deux films
obtiennent le prix du ministère de la culture, en 1979 et 1981.
En
1982, cependant, Li Tuo a cessé d’écrire. Ce devait être une
interruption temporaire de deux ou trois ans, le temps de lire
et réfléchir, cela a duré trente ans…
1982-2012 : critique
littéraire
Il
a expliqué cette décision soudaine à diverses reprises dans des
interviews. Au départ, il a voulu faire une pause pour
perfectionner ses connaissances, de la littérature étrangère en
particulier, afin d’affiner son style. Cependant, la littérature
chinoise évolua très vite pendant ce début des années 1980 : Li
Tuo n’était pas satisfait de la littérature des
cicatrices : c’était pour lui la dernière phase de la
« littérature des paysans-ouvriers-soldats ». Il n’avait pas d’affinités
non plus avec le courant de recherche des racines qui se
développa ensuite.
Parrain des jeunes écrivains
Li Tuo dans les années 1980
Mais, en 1985, apparaissent Yu Hua, Su Tong, Mo Yan ; il
se demande comment écrire des œuvres d’avant-garde qui
soient meilleures que les leurs. Ces jeunes sont en
rupture, brisent les conventions, les normes : c’est ce
que tout le monde aime… Ce n’est cependant pas ce qu’il
veut faire, ni ce qu’il est prêt à soutenir.
En 1984, par exemple, il fulmine contre les louanges
prodiguées à Zhang Xianliang (张贤亮)
lors de la publication de « Mimosa »
(《绿化树》),
roman dont le thème est la famine de 1960 ; le jeune
protagoniste de ce roman a faim et il est dépeint disputant sa
nourriture aux rats ? Très bien, dit Li Tuo, mais il n’est pas
mort de faim, comme tant d’autres, et il a même trouvé quelqu’un
pour l’aimer… Il reconnaît cependant le nécessaire respect de
quelque chose comme la dignité de la chose écrite : on ne
pouvait en fait pas aller plus loin que Zhang Xianliangdans
« Mimosa », hors toute question de censure.
Il préfère arrêter d’écrire. Il devient critique littéraire et
va s’employer à faire connaître les jeunes et brillants auteurs
d’avant-garde. Il illustre l’importance croissante de la
critique littéraire, en Chine, pour la reconnaissance des
nouveaux talents, mais aussi l’émergence de nouveaux courants.
C’est Li Tuo
qui fait connaître A Cheng (阿城)
et son « Roi des échecs » (《棋王》)
en 1984 : le manuscrit ayant été refusé par le journal
« Littérature de Pékin », il le recommande à son
concurrent, « Littérature de Shanghai », qui le publie.
En
1986, il accède au poste de rédacteur adjoint du journal
littéraire « Littérature de Pékin » (《北京文学》)
ce qui renforce son influence.
Il publie nombre de
nouvelles dans le journal, celle de Yu Hua (余华)« Parti à 18 ans loin de chez moi » (《十八岁出门远行》)
étant l’une des premières. On
Li Tuo en 1986 avec les écrivains
A Cheng (en bas à g.) et Liu Xinwu
(à sa droite)
l’appelle affectueusement « Papi
Tuo » (陀爷).
C’est Li
Tuo aussi qui a fait connaître Bei Dao
(北岛) ;
il a ensuite gardé des liens étroits avec lui et publié beaucoup
de critiques dans le journal qu’il édite : « Jintian » (《今天》).
Rupture
en 1989
Horizons, n° de juillet 2002
Après les
événements de juin 1989, le professeur Leo Ou-fan Lee,
de l’université de Chicago, ayant trouvé le financement
nécessaire pour venir en aide à « quelques dissidents
chinois notoires » qui avaient été particulièrement
actifs pendant la « fièvre culturelle » des années 1980,
dont Li Tuo, celui-ci s’exile aux Etats-Unis,
Il est
accueilli à l’université Columbia où il est toujours
maître de conférences, mais tout en revenant souvent en
Chine. Sa première épouse, Zhang Nuanxin, étant décédée
en 1995, il s’est remarié avec une jeune femme d’origine
chinoise, professeur de littérature comparée à Columbia,
Lynda Liu, très active dans le domaine de la recherche
sur les échanges interculturels, et en particulier sur
les mouvements de mots, de théories et d’idées dans le
monde, par delà les frontières nationales ;
ils ne pouvaient que
s’entendre.
Li Tuo et sa seconde épouse Lydia Liu
lors du mouvement de protestation
Occupy Wall Street, en octobre 2011
En 2000, Li Tuo
franchit une étape supplémentaire en fondant la revue,
« Horizons » (《世界》),
qui devient le porte-parole de la Nouvelle Gauche (新左派),
un mouvement qui entend se distancier de la gauche, mais
en contestant la vague de libéralisme extrême dont le
résultat est de créer des inégalités et des
déséquilibres en Chine comme dans le monde entier.
« Horizons»
a pour autre caractéristique d’avoir une forme
thématique et une approche interculturelle qui rapproche
la revue de Tian Nan/Chutzpah,
le magazine littéraire de Ou Ning (欧宁).
Derniers
recueils de critiques
Deux de ses
derniers livres sont particulièrement intéressants.
Le premier,
édité avec Bei Dao et publié en juillet 2009, s’intitule
« Les années 1970 » (《七十年代》).
Pourquoi les
années 1970 ? Parce que, dit-il dans la préface,
comparée aux années 1960 et 1980 qui l’encadrent, on a
l’impression qu’il ne s’est rien passé pendant cette
période, qu’il ne s’agit que d’un bref intermède entre
deux ouragans (两个狂飙之间这个短暂的十年).
Or, ce sont ces années-là, selon lui, qui ont préparé
l’ouverture des années 1980 et l’épanouissement des
années qui ont suivi.
La période est liée à l’émergence d’un groupe
d’intellectuels, d’écrivains qui ont grandi ou mûri
pendant cette décennie. Ce livre est un regard
rétrospectif sur
Les années 1970
L’histoire d’hier
eux ; il leur donne la
parole pour qu’ils racontent leur propre histoire, les
souvenirs de leur vie pendant cette décennie, en la
replaçant dans son contexte historique. Les plus connus
sont A Cheng
(阿城),
Yan Lianke
(阎连科)
et Wang Anyi
(王安忆).
L’autre livre
récent, publié en mai 2011, est « L’histoire d’hier »
(《昨天的故事》),
qui regroupe une sélection d’articles de critique
littéraire parus dans la rubrique spéciale « Réécrire
l’histoire littéraire » (“重写文学史”)
que Li Tuo a tenue pendant dix ans, de 1991 à l’été
2001, dans la revue de Bei Dao Jintian (《今天》).
2012 : Retour à
l’écriture
Et finalement,
Li Tuo est revenu à l’écriture romanesque. Il a publié
en juin 2012 un roman intitulé « L’annulaire » (《无名指》).
Evidemment, on
lui a tout de suite demandé pourquoi il s’était remis à
écrire maintenant, au bout de trente ans. Sa réponse est
simple : la littérature chinoise est aujourd’hui trop
pauvre en œuvres suffisamment intéressantes pour nourrir
une critique régulière. Il a eu envie de reprendre son
exploration de la forme et de la langue, pour dépasser
le sempiternel réalisme qui a fait son temps, selon lui,
surtout dans la forme politisée qu’il a prise.
Ce n’est
cependant que lorsqu’il a arrêté la publication de
« Horizons » qu’il a pu se lancer dans son projet. Pour
ce nouveau livre, il s’est mis à la fois à l’école de
Cao Xueqin (曹雪芹)
et à celle de Dostoievski, l’un pour la référence à la
tradition chinoise, l’autre pour ses analyses
psychologiques.
L’annulaire
Il a conçu une histoire vue sous l’angle d’un psychologue : il
reçoit et traite toutes sortes de gens, qui tous ont des
problèmes. Li Tuo fait ainsi défiler un bout d’humanité à la
fois complexe et au bord de l’absurde. Mais son observation
sociale est relayée par une langue moderne qui fait appel à
l’argot. Il est vital pour lui de moderniser l’expression, de la
rendre plus proche de la langue parlée, ou plutôt de faire de la
langue parlée une langue littéraire. Inutile de dire qu’il écrit
très lentement.
