El 18 de octubre de 1977 tenía lugar el
estreno de la película de aventuras "Транссибирский экспресс" (El
expreso Transiberiano), largometraje dirigido por Eldor Urazbaev para
los estudios Kazajfilm.
Protagonizada por Asanali
Ashimov, Nonna Terentieva, Oleg Tabakov, Konstantin Grigoriev, Nataliya
Arinbasarova y Oleg Vidov, entre otros, la película registró una
asistencia a las salas de cine soviéticas de cerca de 24 millones de
espectadores.
Segunda entrega de la tetralogía
sobre el chekista Kasymjan Chadyarov, la serie se inauguró en 1970 con
el drama dirigido por Shaken Aimanov "Конец атамана" (El final del
atamán), tendría una tercera entrega en 1989 con "Маньчжурский вариант"
(La variante manchú), y se cerraba en 2010 con "Кто вы, господин Ка?"
(¿Quién es usted, señor Ka?), todas ellas protagonizadas por Asanali
Ashimov en el papel del chekista.
Sinopsis - 1927.
Agentes de seguridad soviéticos impiden el asesinato de Saito, un
destacado empresario japonés, que viaja en el Transiberiano a Moscú para
iniciar negociaciones comerciales con la Unión Soviética, frustrando
así los planes de la inteligencia extranjera.
Dopo quarant'anni di censura sul Movimento del 1977,
il Museo di Roma in Trastevere dedica a quegli avvenimenti una mostra
che rimarrà aperta fino al 14 gennaio 2018. In occasione di questa
mostra le edizioni Postcart pubblicano un libro sullo stesso argomento.
Dal catalogo che accompagna la Mostra, presentiamo qui di seguito lo
scritto di Gianfranco Sanguinetti - UN ORGASMO DELLA STORIA: IL 1977 IN ITALIA. Digressioni sul filo della memoria di un ex-situazionista.
Un testo che - proprio adesso nel momento in cui la strada che dal '68
ha portato al '77 ed al presente può essere vista nella giusta
prospettiva storica - permette di poter finalmente coniugare teoria
politica e ribellione. Pubblico il testo su questo blog cercando di
dare alla cosa la maggior diffusione possibile, ringraziando Gianfranco
per quanto ha scritto e per la sua amicizia.
UN ORGASMO DELLA STORIA: IL 1977 IN ITALIA - Digressioni sul filo della memoria di un ex-situazionista - di Gianfranco Sanguinetti
“Mi trovan duro? Anch’io lo so Pensar li fo…” ( Vittorio Alfieri, Epigrammi, 1783.)
La catastrofe delle ideologie. Ci
sono stati due 1977 in Italia, uno dei quali non fu altro che l’estremo
sussulto, il rantolo di morte delle illusioni, delle menzogne e dei
crimini di cui erano portatrici e beneficiarie le burocrazie
filosovietiche e filocinesi, e i loro seguaci locali, che costituivano
ancora la zavorra ideologica e la falsa coscienza dei gruppuscoli a
pretese estremiste nati dalle ceneri del 1968. Fin dal 1969 i situazionisti italiani affermavano, nell’editoriale della rivista «Internazionale Situazionista», che:“La
critica dell’ideologia è la premessa di ogni critica... Bisogna
tuttavia accelerare il processo di decomposizione del “marxismo”
(operaismo--burocratismo, sottosviluppo teorico--ideologia del
sottosviluppo)... Per prendere coscienza del proprio contenuto, il
conflitto sociale contro le condizioni moderne della sopravvivenza fa
venire a galla tutte le carogne del passato di cui provvede a liberare
il campo… Il consumo dell’ideologia deve sostenere una volta di più
l’ideologia del consumo… Dalle idee ai fatti non c’è che un passo. Le
azioni le miglioreranno… Ma nel movimento presente l’I.S. prefigura in
pari tempo l’avvenire del movimento stesso. Quando tutte le condizioni
interne saranno adempiute… per sopprimere la divisione delle classi e le
classi stesse, la divisione del lavoro e il lavoro stesso, e per
abolire l’arte e la filosofia realizzandole nella creatività liberata
della vita senza tempo morto, quando solo il meglio sarà sufficiente, il
mondo sarà governato dalla più grande aristocrazia della storia,
l’unica classe della società e la sola classe storica dei padroni senza
schiavi. Questa possibilità ricorre forse oggi per la prima volta. Ma
ricorre”[*1].
Título: Furia libertaria – Mitin CNT San Sebastian de los Reyes. Marzo de 1977
Duración: 18 minutos
Dirección: Antonio Artero
Dirección de montaje y posproducción: Pablo Nacarino
Diseño postproducción: Roberto Butragueño
◾Montaje: Natalia Castellanos
Mezclas de sonido: Roberto Fernández
Música: Juan Manuel Artero
Operador de cámara, plaza vacía: Daniel Sosa
Créditos y corte de negativo: Manuel Primoi
Hinchado a 35 mm: Juan Mariné y Concha Figueras
◾Texto introductorio: Manuel Revuelta
◾También han colaborado: Familia Artero, Ismael González, KINOVA, Filmoteca Nacional, Filmoteca de Extremadura, ELAMEDIA S.L. y numerosos compañeros de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT).
◾Diseño Crátula: Javier Cortés
Este documental supone la recuperación de las imágenes del histórico mitin de la CNT en San Sebastián de los Reyes, primer mitin multitudinario1 de un sindicato tras la muerte del dictador y cuando todavía no estaban legalizadas las organizaciones sindicales. Juan Gómez Casas, Secretario General en esa época, explica que … a las 12 de la mañana ruedo y graderío ya estaban abarrotados, ofreciendo un espectáculo impresionante que los documentos fotográficos han legado a la posteridad. Se congregaron unas 30.000 personas para oir la voz de la CNT. El espectáculo era indescriptible: cientos de banderas, los himnos de la Organización, un gran clamor, los primeros gritos que luego ya oiríamos en millones de reuniones y manifestaciones.
El periódico La Vanguardia de ese mismo día (29 de marzo de 1977), que publica la noticia del multitudinario acontecimiento, informa del “primer mitin tras cuarenta años” y que más de 20.000 personas. Como anécdota describe el ambiente reinante incluso en el exterior de la plaza de toros, donde se “habían colocado numerosos tenderetes en los que se vendía prensa, libros, posters y emblemas. Uno de ellos, «El tiro al líder» despertó la curiosidad de todos: por quince pesetas cualquiera podía tirar una pelotita a la cabeza de unos muñecos que representaban a Santiago Carrillo, Fraga y Federica Montseny.”
Para la realización del documental, los compañeros y compañeras del Taller de Imagen y Contrainformación de CNT trabajaron con el material rodado en su día por el equipo del director Antonio Artero, que no pudo terminar esta película. Con la dirección de montaje de Pablo Nacarino y apoyado por Juan Mariné (que grabó el entierro de Durruti y continúa con el mismo entusiasmo a sus noventa y tantos años) ha construido con las imágenes de Artero y el sonido de los intervinientes esta obra que muestra la fuerza con la que renace la CNT en la segunda mitad de los años 70, elaborando así un documento de relevancia histórica no sólo para la militancia confederal sino también para el conjunto del movimiento obrero.
Je n'ai pas trouvé de traces particulières dans les écrits de Guy Debord sur les films du néoréalisme italien. Bien sûr il y a L'Avventura de Michelangelo Antonioni, sur lequel je reviendrai: un film de déambulation, mais qui marque en 1960 la fin du cycle historique de ce style.
Pourtant, le néoréalisme italien me paraît être le cinéma contemporain de sa jeunesse le plus proche du sentiment de dérive. Avec l'avènement de ce style, a lieu ce que Gilles Deleuze appelle la transition de l'image-mouvement à l'image-temps. C'est le genre de cinéma qu'André Bazin appelait dans Qu'est-ce que le cinéma? en 1958 du "cinéma pur" parce que justement il donnait "l'illusion esthétique parfaite de la réalité", en pensant en particulier au Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948).
Il me semble que c'est parce qu'il rend particulièrement ce sentiment que Debord cite dans une de ses lettres le cinéma de Jean Rouch: " Rouch. Tout à fait en marge du cinéma, mais justement par là l'élargissant considérablement, à partir uniquement de reportages ethnographiques Les Maîtres-Fous et Moi, un noir." (Lettre à Frankin du 7 septembre 1959).
À défaut qu'il le cite, c'est sur Roberto Rossellini que je voudrai mettre l'accent. Il mérite d'être tout spécialement mentionné lorsqu'il est question de films de déambulation. "Les choses sont-là, pourquoi les modifier", aimait-il à dire en forme de boutade. Laisser-aller les choses, c'est aussi cela qui se passe lors des dérives, intégralement, partiellement (ou de manière minimale si celui-ci est dialectiquement sous contrôle, orienté par des objectifs comme le retour-sur-expérience utiles à la psychogéographie, et in fine construire l'Urbanisme unitaire).
Il fut le pionnier du néoréalisme avec Rome, ville ouverte (1946), puis du réalisme méditatif avec Voyage en Italie (1954) et du réalisme historique avec La Prise de pouvoir par Louis XIV - trois ruptures décisives par lesquelles il a ouvert la voie. J'ai envie de dire qu'il la ferme aussi en un lieu précis, Paris, avec son dernier film en 1977, fait pour la télévision, Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou. Il ne s'agit pas juste decla clôture finale de son œuvre, c'est aussi d'un point de vue debordien la vision d'une fin de Paris: le crépuscule de celle qui fut la ville de naissance de la psychogéographie et de la dérive; laissant en quelque sorte ces définitions seules, orphelines, face au décor initial détruit. Le centre d'art Beaubourg, qui se lève sur le plateau Beaubourg, était censé dans la décennie 1970 redonner du lustre à la capitale déchue de l'art, supplantée par New-York dans la décennie précédente. Il ne fera que confirmer la relégation, un trophée de consolation pour ce que l'on appellera bientôt la "classe créative". C'est la fin du Paris historique de la dérive, c'est-à-dire du théâtre grandeur nature de la lutte des classes, avec justement l'expulsion des classes populaires vers les banlieues. Tout proche de là, le transfert des Halles, le ventre de Paris, à Rungis, est un événement majeur: ressenti comme la plus grande amputation de cette période. Sans ce substrat populaire, survient la grande coupure du Je artiste et du Nous prolétarien (coagulés durant la Guerre de 1914-1918). On pourra désormais réélire un maire de Paris au suffrage universel (le danger communard est définitivement écarté) et faire de l'art conceptuel. Par contre plus personne ne chantera Paris.
En 1977, le
Centre Pompidou ouvre donc ses portes. Le tournage s’étale du mois de janvier à mai 1977. Le film ne comporte aucun commentaire. Témoigne seule la réalité
sonore du lieu. C'est ce contact du public confronté directement à l'art contemporain,
dans sa spontanéité et sa sincérité, que Rossellini veut saisir. Pour cela,
il adopte un principe de déambulation qui lui est cher et lui permet d'accumuler
les observations. "Il ne s'arrête pas aux œuvres, commente Alain Bergala,
ce qui l'intéresse, c'est le rapport du public aux œuvres." D'où parfois
un côté Tati, cocasse, car le public
n'a pas encore appris à révérer l'art contemporain. Et un intérêt sociologique
certain.
"Beaubourg est un phénomène important" déclarait
Roberto Rossellini à Ecran 77. "J’ai regardé le phénomène.
(…) Je n’ai utilisé dans le film ni musique ni narrateur.
J’ai voulu montrer Beaubourg. J’ai caché des dizaines de
micros et j’ai recueilli toutes les voix du public qui court en masse
à Beaubourg."
Conscient de l’importance historique du moment, le producteur Jacques Grandclaude
propose à Rossellini de le filmer pas à pas, plan par plan,
durant toute la réalisation du film. Convaincu par cette démarche
qu’il qualifia en souriant "d’entomologiste", celui qui
n’avait jamais accepté qu’on le filme de cette manière,
devenait l’acteur principal d’une "leçon de cinéma". Voir le film Rossellini au travail
