Margarete Schütte-Lihotzky 1897-2000

 

Margarete Lihotzky fue la primera arquitecta austríaca, se graduó en 1918. Internacionalmente reconocida por el proyecto de la denominada cocina de Frankfurt en 1927. Recibió numerosos reconocimientos: en 1978 al mérito por la liberación de Austria; en 1980 el premio de arquitectura de la ciudad de Viena; en 1987 la medalla Prechtl del Politécnico de Viena y en 1997 la Cruz de Honor de oro, máximo reconocimiento de Austria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Margarete Schütte-Lihotzky tuvo una posición comprometida desde el comienzo de su carrera respecto a la sociedad y la responsabilidad de las personas que ejercen la arquitectura, posición que marcará tanto su vida profesional como personal.

Schütte-Lihotzky trabajó desde 1921 en el Secretaría de vivienda de Viena, con Adolf Loos como arquitecto jefe, proyectando viviendas y equipamientos domésticos. Ambos compartían la visión política y el interés en las estrategias economizadoras de la racionalización, como la reducción de los espacios de la vivienda a partir de la disminución funcional de sus componentes.

Desde sus inicios Schütte-Lihotzky dedicó gran esfuerzo a mejorar los espacios de los trabajos domésticos tanto desde la teoría, la política como el proyecto, consideraba que esclavizaban a las mujeres.

En 1925 Ernst May la convocó para trabajar en Frankfurt para que incorporara sus propias ideas y experiencias de racionalización de la organización doméstica al programa de vivienda popular. En los primeros proyectos, que comenzaron a construirse en 1926, se instalaron la que será conocida como “cocina de Frankfurt” en la que Schütte-Lihotzky aplica todos los conocimientos que ya tenía desarrollados para el ahorro de trabajo en la organización doméstica. La cocina transformó la vivienda moderna, estaba pensada a partir de la eficiencia en el trabajo diario, con superficies metálicas y azulejadas de fácil limpieza, la relación modular de las partes y los avances tecnológicos. La cocina era un sistema modular, el primero en la historia, para abaratar costes con sistemas de elementos de fabricación en serie y que permitía variar su conformación y medida dependiendo el tipo de vivienda en la que se colocara.

 

En los proyectos innovadores de Frankfurt fueron muy importantes las aportaciones de Schütte-Lihotzky sobre las necesidades derivadas de diferentes experiencia vitales, como mujeres solas o parejas jóvenes, abogando por viviendas con programas específicos, sin que esto significara la segregación en grupos homogéneos sino todo lo contrario. Ella y su marido, el arquitecto Wilhelm Schütte, casados en 1927, vivieron en una de los nuevos apartamentos para parejas jóvenes de la Siedlung Praunheim.

Margarete Schütte-Lihotzky y Ernst May fueron quienes más difusión realizaron sobre los principios de las nuevas edificaciones. En la revista Das Neue Frankfurt, fundada por May, y en revistas internacionales y conferencias Schütte-Lihotzky argumentaba que: en Frankfurt eran los ingresos de las personas y no los ideales formales los que determinaban los proyectos; la racionalización y fabricación en serie son necesarias para obtener alquileres más bajos; la racionalización de la organización doméstica sirve especialmente para tener más tiempo para la educación de hijos, la cultura, el tiempo libre y el deporte; para construir viviendas mínimas es necesario determinar la necesidad mínima de superficie por familia; siendo imprescindibles los servicios domésticos centralizados. Schütte-Lihotzky confiaba en la liberación de la mujer por medio de la racionalización y del ahorro del tiempo utilizado en las tareas domésticas. A pesar que desde la actualidad pudiéramos criticar que no hubiera planteado la ruptura del rol de la mujer como única responsable de las tareas domésticas, sus planteamientos fueron muy progresistas, generando uno de los progresos más significativos desde la arquitectura, tanto cualitativos como cuantitativos, para la mejora de la calidad de vida de las mujeres.

En octubre de 1930 Margarete y Wilheim dejan Frankfurt junto a Ernst May y 17 arquitectos más para seguir trabajando en las nuevas ciudades y conjuntos de vivienda de la Unión Soviética. Schütte-Lihotzky será la responsable de los proyectos de edificios para la infancia. Desde Moscú realizaron diversos viajes por la Unión Soviética, en 1934 se extendieron a China y Japón, coincidieron en éste con Bruno Taut y su mujer exiliados. En China, dieron una serie de conferencias y Schütte-Lihotzky por encargo del gobierno redactó los criterios rectores para los jardines de infancia.

A principios de 1937 la pareja Schütte-Lihotzky abandonan la Unión Soviética y en agosto de 1938 se trasladaron definitivamente a Turquía, para trabajar en la Academia de Bellas Artes de Estambul, y proyectar escuelas para el ministerio de educación, por intermediación de Bruno Taut. Allí Margarete Schütte-Lihotzky se unió a la resistencia austríaca, por lo que entrará en Austria de manera clandestina en 1940, siendo atrapada por la policía, y condenada a pena de muerte, permutada por 15 años de cárcel. Estuvo presa hasta la liberación de Viena en 1945. En 1985 publicó un libro que recoge sus su experiencia de la guerra desde la resistencia y la cárcel Erinnerungen aus den Widestand, 1938-1945.

En febrero de 1947 el matrimonio vuelve a Viena, donde ejercieron la profesión tanto en proyectos conjuntos como individuales, se separaron en 1951. Entre 1946 y su muerte en el año 2002, Margarete Schütte-Lihotzky, permaneció muy activa en la profesión, haciendo especialmente proyectos de viviendas y jardines de infantes; dando conferencias; participando en los dos primeros CIAM de la postguerra. Sin embargo, su compromiso con el socialismo hizo que no recibiera los encargos acorde a su experiencia y prestigio.

Fundó con Lina Loos la Unión de las Mujeres Democráticas de Austria, de la que fue nombrada presidenta en 1948, y desde 1969 presidenta honoraria. En el primer Congreso de la Federación Internacional de Mujeres Democráticas reclamaba: el mantenimiento del sueldo durante enfermedades de los hijos para mujeres trabajadoras; modificaciones del derecho conyugal [1] (modificado en Austria, en el sentido que ella reclamaba en 1976); el derecho a participar en la elección de los estudios y trabajo de los hijos; la condición de comunes de los bienes adquiridos durante el matrimonio; un día al mes para asuntos domésticos a las trabajadoras, y, entre otras, el reconocimiento de las labores de ama de casa como profesión.

Casi al final de su vida recibió numerosos reconocimientos, como el del mérito por la liberación de Austria en 1978; el premio de arquitectura de Viena en 1980; la medalla Prechtl del Politécnico de Viena en 1987 y la Cruz de Honor de oro, máximo reconocimiento de Austria, en 1997.

En su honor fue nombrada como Margarete Schütte-Lihotzky – Hof la primera experiencia de Frauen WerksStadt en Viena, promovida por Eva Kail en 1993, y de la que ella misma fue jurado del concurso. Este proyecto se basa precisamente en las mismas premisas que ella entendía de cómo desde la arquitectura, desde un programa de vivienda, se podía facilitar la incorporación en igualdad de oportunidades de las mujeres en el mundo público. El Master Plan fue ganado y realizado por Franziska Ullmann, los edificios fueron proyectados por ella, Elsa Prochazka, Gisela Prodeka y Liselotte Peretti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Se ha de tener en cuenta que el derecho conyugal significaba en muchos casos la dependencia de la mujer al marido para optar a un trabajo, su incapacidad económica, etc.

Referencias

ALLMAYER-BECK, Renate “L’attività di Margarete Schutte-Lihotzky nelle’Ufficio per l’edilizia de Francoforte” en MINOLI, Lorenza Dalla Cucina alla Citta. Margarete Schütte-Lihotzky. Milano, Franco Angeli, 7ªed. 2008

BAUMGARTNER-HAINDL, Susanne “Il periodo in Unione Sovietica” en MINOLI, Lorenza Dalla Cucina alla Citta. Margarete Schütte-Lihotzky. Milano, Franco Angeli, 7ªed. 2008

LINDNER-GROSS, Marion “Vienna dopo il 1945: Architettura, politica e impegno per le donne” en MINOLI, Lorenza Dalla Cucina alla Citta. Margarete Schütte-Lihotzky. Milano, Franco Angeli, 7ªed. 2008

MINOLI, Lorenza Dalla Cucina alla Citta. Margarete Schütte-Lihotzky. Milano, Franco Angeli, 7ªed. 2008

SCHÜTTE-LIHOTZKY, Margarete Erinnerungen aus den Widestand, 1938-1945. Hamburg, Ed Chup Friemert, 1985 tr.italiana Ricordi della resistenza. La vida combattiva d’una donna architetto dal 1938 al 1945. Firenze, Alinea, 1997]

Sobre Frauen WerksStadt :

MONTANER, Josep Maria y MUXÍ, Zaida “Ciudad próxima: urbanismo sin género” en Arquitectura y política. Ensayos para mundosalternativos. Barcelona, Gustavo Gili, 2011.

Traduire les avant-gardes soviétiques un siècle après

 

Ettore Sottsass Jr. – The Planet As A Festival, 1972

 SOURCE : https://socks-studio.com/2011/09/08/ettore-sottsass-jr-the-planet-as-a-festival/

 

A pop utopia on Casabella #365, 1972.

“Production problems no longer exist. A few movements alone are sufficient, and the machines make everything by themselves in eternally repeating cycles. (…)
The explosive decentralization of consumer goods distribution has pulverized the cities, has eliminated them from the face of the earth. (…)
There are no longer men going to work, because men are not needed in the factories (…)”

 

 

Cover by Ettore Sottsass Jr: “Rafts for listening to chamber music. They set off from the sources of the Tocantins River, in the mist of the jungle, and reach the sea. During the pause on the shore one can change rafts, or stay on the ground, collecting fruit, or mushrooms growing there, if so desiring. (Or look at the bird of paradise, the pale-blue polychrome phenomenon, cloud of feathers or flying cushion)”

 

 

 

 

 

 

Guy Debord: "Deux notes inédites sur l'architecture" (1959)

 SOURCE: Guy Debord, Œuvres, Quarto Gallimard, 2006, p. 497.

Réflexions sur l'architecture

Amsterdam 29 mai-2 juin 59 

1

Le problème de l'architecture n'est pas d'être vu du dehors, ni de vivre dedans. Il est dans le rapport dialectique intérieur-extérieur, à l'échelle de l'urbanisme (maison-rues) et à l'échelle de la maison (intérieur-extérieur).

2

Toutes les façades de la maison déterminent un "espace clair" dont la fonction est de jouer sur la contradiction ouverture-fermeture.

3

Construire toute une ville pour y faire l'amour à une seule fille, quelques jours.

4

La notion de "chambre de rue" (H.O.) renverse la fausse distinction des ambiances ouvertes et fermées. L'ambiance fermée elle-même s'ouvre sur l'ambiance ouverte (que des ambiances fermées délimitent).

Har Oudejans, un des deux architectes hollandais – l'autre étant Anton Alberts – qui avaient rejoint l'I.S. en mars 1959 (un an plus tard, ils furent exclus pour avoir accepté de construire une église à Volendam). 

 

Sur le complexe architectural

Cf. Ors. L'attitude baroque (= contradiction) par excellence c'est vouloir à la fois suivre la procession et la regarder passer (être dans la maison et la voir – depuis une maison annexe).

Eugeno d'Ors, Du Baroque. 

 

 

El dilema del constructivismo ruso (Armando Arteaga Nuñez, 1988)

(Del libro: “La modernidad en la arquitectura”)

 

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán.
 

EL DILEMA DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO Por Armando Arteaga 

 

Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los los arquitectos “dibujaban”.

El constructivismo ruso es el movimiento arquitectónico que mejor se conoce en occidente. Para la cultura nacional rusa, en su totalidad, el período del vanguardismo ruso en el arte, y particularmente, en el campo de la arquitectura, es un periodo que comprende una parte muy importante de esta cultura. Los rusos han sido siempre una nación de intérpretes geniales de esta apertura hacia lo occidental, y han llevado sus aportes hasta la cumbre misma del proceso histórico-cultural y artístico de la humanidad. Tal fue la herencia de Bizancio en la Rusia Antigua, y también, con la cultura europea desde los tiempos de Pedro El Grande; y mejor, si hablamos, de una cultura rusa “moderna” cuando desarrollaron un ambiente cultural propio gracias al vanguardismo de la primera década del Siglo XX. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX, podemos acercarnos a la espiritualidad, a la cosmovisión, y a las tradiciones, de varios pueblos islámicos, eslavos y occidentales, que desde la revolución bolchevique han venido buscando desarrollar sus propias individualidades a través de un estado multinacional. Los rusos han ocupado un ambiente cultural -muy sugestivo- gracias al vanguardismo desde la primera década del siglo veinte. El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura. Pero, sobre todo, es una parte importante de esa historia del vanguardismo -como escuela y como tendencia arquitectónica-. Así, como también, es la parte más importante de este original movimiento artístico de ruptura con la tradición rusa. El constructivismo ruso -como concepción vanguardista- fue capaz de dar muchas ideas nuevas para la arquitectura: esa corriente de la arquitectura universal que se llama “desconstructivismo” por ejemplo, y que está enraizada dentro del constructivismo ruso. El constructivismo ruso tuvo el acierto de no conformarse con el “prolekultur”, sino que solo formó parte de ese “prolekultur”. El “prolekultur” fue una corriente de extrema izquierda en todo el arte, en toda la cultura rusa, que buscaba una nueva unidad entre la ciencia, la industria y el arte. Y, con mucha lucidez política, el constructivismo formó parte orgánica de este movimiento cultural.

 

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo.

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán, y fue parte importante del vanguardismo de los años veinte. Dentro de esta vanguardia, el constructivismo ruso fue una rama de las tantas de ese árbol frondoso. Metido en esa vanguardia, el constructivismo ruso no fue un movimiento más de los tantos que existieron. Sucedió que el constructivismo ruso dentro de todas estas tendencias nuevas impulsó mejor su concepción, y fue el único movimiento arquitectónico y pictórico que logró realizarse totalmente en la práctica. Los otros movimientos -cognoscibles y coexistentes- de ese momento solo quedaron como decoraciones fantásticas, como ideas novedosas y expresiones sinceras, de creadores alborotados. Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” levantó la propaganda hacia el constructivismo como movimiento artístico. No por eso dejaron de existir otras tendencias que no eran menos interesantes que el discutido constructivismo. El constructivismo fue el único movimiento ruso que logró captar la atención a nivel mundial en el exterior. Solo comparable a este éxito cultural -con etiqueta de revuelta- son las obras cinematográficas de Eisenstein y de Pudovkin. *(1). 

 

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico.

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo **(2). Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los arquitectos “dibujaban”. De la pintura se llegó a la arquitectura. Se puede decir que el símbolo del vanguardismo arquitectónico de los años veinte fue el proyecto de Vladimir Tatlin para el edificio en la III Internacional Comunista. Aprovechando los nuevos materiales de los últimos tiempos, y de las nuevas “estructuras” con el uso del hierro, el cemento, y el nuevo estilo espectacular del concreto “armado”. 

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico.

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico: el arquitecto ha creado una nueva imagen, un nuevo lenguaje para la arquitectura y para el arte. Era un “proyecto” extraordinario, una visión filosófica nueva. Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”. Una “espiral” que se desarrollaba de abajo hacia arriba, un edificio inclinado y con un ángulo de inclinación que coincidía con el ángulo de inclinación de la tierra. El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro. La “espiral” nos hace recordar el desarrollo de la humanidad de abajo hacia arriba, era un icono simbólico del progreso. Era una visión del “futurismo”. Sin embargo, este edificio era una reminiscencia fiel a la imagen “historicista” de la Torre de Babel, algo que nos remitía al Génesis –según el designio divino de poblar la tierra de habitantes reunidos en la llanura del Senaar-, después del Diluvio, cuando decidieron construir aquella célebre torre bíblica: donde Dios confundió milagrosamente el lenguaje de los constructores de ese vasto monumento llamado Birs-Nimrud; o un enorme parecido al “babélico” cuadro del holandés Brueghel llamado también “Torre de Babel”. La misma congruencia edificable -era esa imagen de Tatlin-, que alternaba y friccionaba muy bien -en altivez- con la Torre de Eiffel (a cuya fastuosidad “futurista” le expresó más tarde su admiración Vladimir Maiacovski en su poema Conversando con la Torre de Eiffel). 

 

Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”.

El trabajo de Tatlin no fue solamente construir un icono, una obra monumental, sino este edificio era para albergar el trabajo de la III Internacional Comunista. Y, aquí, se puede volver al contenido del termino constructivismo. Hay una opinión –tergiversada- que los constructivistas son aquellos arquitectos que experimentaban con las “estructuras”. La semántica de la palabra “construcción” en ruso no significa “estructura”, sino “edificación”. El constructivismo esperaba -entonces- con esta palabra no referida a las “estructuras” sino a las “edificaciones” del mundo, hacer “un cambio” en el mundo, y generar ciertos procesos sociales de “cambios” a través de la arquitectura. 

El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro.

El materialismo y el pragmatismo en la obra arquitectónica de Ginzburg es también “el último suspiro” del constructivismo. Se puede afirmar que Ginzburg fue una de las figuras más representativas del constructivismo arquitectónico, y se puede decir también que era el ideólogo. Filosóficamente, el constructivismo era un movimiento cultural que estaba relacionado con los grupos de arquitectos constructivistas. En la cultura rusa, espontánea y rigurosamente, o quizá, insólitamente, es “la regla de oro” de la cultura rusa donde se mezclan las cosas que parecen ser muy distintas. Por eso -en el constructivismo- se mezclan el positivismo con el pragmatismo, el realismo con lo fantástico, un idealismo insólito con un racionalismo permanente. El constructivismo, como teoría y agitación cultural, tenía entre sus “manifiestos” una concepción filosófica, una ideología idealista para transformar el mundo. Los arquitectos constructivistas se contradecían, pretendían hacerlo con “métodos” muy concretos, con “postulados” y “teoremas”, con propuestas matemáticas e ingeneriles, y con teorías muy pragmáticas.

Era una visión del “futurismo”.

La Asociación de Arquitectos Contemporáneos (OSA) que de manera formal estaba bajo la dirección de Lissitzky era una organización que presionaba hacia la modernidad, pero este impulso efectista liquidó un proyecto “futurista” y dió pasó al rígido Plan de Vivienda. Los constructivistas no estaban solos en el escenario de los años 30, había otras tendencias. Ginzburg era el iceberg de cierta tendencia “futurista”, con sus ideas, y teniendo como representantes artísticos a los hermanos Vesnian, ellos se aproximaron a cierto surrealismo. Se acercaron a las formas occidentales de la arquitectura contemporánea, en este vaivén cultural, expusieron sus concepciones teóricas, y Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32, donde también destacaron otros arquitectos como Leonidov, Golosov, Melnikov y Ladovsky, entre otros, de gran aporte conceptual y de “proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura, y en “El Constructivismo”. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Estos “sindicatos” de artistas y arquitectos que agitaban , empezaron a ser vistos como emporios de disconformidad, estas uniones independientes y contestatarias fueron declarados fuera de la ley, y se creó otro orden administrativo burocrático, una sola y vertical organización para todos los arquitectos de la Unión Soviética que se llamaba Unión de Arquitectos de la URSS. Esta fue una de las fórmulas represivas que se estilaron durante el régimen duro de Stalin, no solamente para controlar e intervenir en asuntos del oficio de la arquitectura, sino en todas las demás artes, incluidas otras esferas de la vida espiritual y cultural. Fueron prohibidos los ejercicios de diversas profesiones, se formaron organizaciones totalitarias que fiscalizaban las actividades creativas de los arquitectos, pintores, cineastas, músicos y escritores. 

Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” .

La idea de unir a todos los arquitectos en una sola asociación nació el año 28, en la misma Sociedad de Arquitectos, porque existían tantas tendencias y tantas fracciones que se peleaban entre ellos, y eso distraía la atención de los arquitectos de los problemas fundamentales e importantes. Los iniciadores de esta nefasta iniciativa, los promotores de estas ideas unionistas eran –precisamente- los mismos constructivistas y en particular Guinzburg. No se puede precisar si la OSA., fue un pretexto de los unionistas para liquidarla y suspenderla, de todas formas, habían condiciones para que hubiera terminado así clausurada e inutilizada, desde su interior brotaba un sector estalinista, pro-burócrata, y otro sector: más libre –por lo menos- de las hegemonías políticas. El burocratismo que propició Stalin, contribuyó a que en la arquitectura se diese la proliferación de las construcciones prefabricadas, algo que transformó la arquitectura rusa en monocorde, en una arquitectura de diseño elemental y soso. Los estanilistas decían que no había recursos para construir, y otros decían que no había arquitectos para el diseño de la nueva arquitectura, y se justificaba el pre-fabricado. Ahora, mirando hacia atrás, no es valida ninguna de las dos apreciaciones.

“Proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura.

Yo afirmaría, una apreciación de carácter muy personal, que durante el régimen estalinista, la arquitectura precisamente ha tenido un desarrollo de austeridad que Stalin como dictador entendía de cierta importancia, era una arquitectura pragmática para con el pueblo ruso, y por eso se postergaba lo que este llamó “pomposidad” en la arquitectura rusa. En la época de Stalin, hubo además un desarrollo peculiar -por supuesto- para la arquitectura. Aún durante el estalinismo, el ser arquitecto era una de las cosas más prestigiosas de entonces, era algo muy importante, se respetaba mucho el aporte “libre” de los arquitectos, y creo que la monotonía empezó con más fuerza –justamente- con la muerte de Stalin. Una tendencia hacia el clasicismo se dio en la arquitectura rusa durante Stalin y solo ahora hay un nuevo estado de ánimo, y esto es parte fundamental de esta crisis actual de unidad y de identidad nacional, desde cuando se da el clasicismo como sistema formal y que llegó a Rusia, desde los tiempos de Pedro El Grande, y sin embargo, a pesar de que llegó algo tarde: el clasicismo encontró un terreno fértil para sus hazañas y primores. La idea de la reglamentación era muy típica para la mentalidad del clasicismo, tanto para la mentalidad imperial como para la burocrática socialista, que desde entonces, hubo la tendencia de que la arquitectura tenía que ser muy reglamentada. Por otro lado, las ideas imperiales, no eran propias solamente al círculo que las rodeaba y las fomentaba, sino que la intelectualidad izquierdista –también- los apoyaba en una Rusia caótica y muy desordenada. Las ideas de una organización estricta, las ideas de un ordenamiento total, tenían bastante atractivo. Y, por eso, se puede decir que el clasicismo en Rusia es algo orgánico para el espíritu ruso a pesar de que el arte se desarrollaba en ascenso muy libre. Los artistas y arquitectos en algún momento levantaron ese clasicismo y después lo derrumbaron, sin embargo, en otras épocas, la apertura fue más romántica, con más intensidad. Inclusive, en la época de la vanguardia se mantuvo esa intensidad romántica que ha rechazado completamente toda la influencia histórica occidental, toda herencia. Se puede, hasta hoy, descubrir la utilización de esa intensidad romántica. Yo creo que el clasicismo es un sistema filosófico libre que pretende armonizar y ordenar el mundo a su manera perfeccionista. Tiene un futuro kantiano, y va a darse a través de nuevas ideas tanto para la arquitectura como para otras artes, todavía en el clasicismo anidan principios democráticos y básicos de la extensa humanidad. 

Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32.

Ahora, con la oportunidad y la presencia de la “perestroika”, con el regreso de la economía de mercado a Rusia, los arquitectos van a tener que volver y buscar al cliente, aunque se supone también que desde ciertos sectores de la iniciativa privada se han organizado e impulsado también algunas cuestiones fundamentales de las nuevas tendencias en la arquitectura. Por supuesto, que en el futuro, esta nueva forma va a ser igual que en cualquier otra parte, hay una tendencia a “internacionalizar” los estilos. La relación entre comprador y vendedor en la arquitectura rusa aún no se define, tan mercantilmente. Pero la labor del arquitecto es hacer un mundo mejor y nuevo, cada vez más hermoso, nosotros estamos porque se tenga una visión critica del proceso histórico del vanguardismo y la arquitectura, se ponga mayor énfasis en lo educativo por parte del usuario en cualquier clase social, y en donde “espacio” necesite, se edifique con libertad creativa los nuevos “diseños” de esta arquitectura rusa actual. Teniendo en cuenta, muy claramente, que el asunto historicista del constructivismo levantó trementadas expectativas en el lado occidental. 

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX. 

Vislumbro en estos momentos de “la transparencia” soviética, de estas reformas de la “perestroika”, una situación favorable para superar aspectos dogmáticos, para superar estancamientos políticos, con las nuevas reformas por parte de todos estos pueblos que forman parte del estado soviético, y que están en contra del burocratismo, claro está, mirando las cosas desde afuera. Vislumbro cambios, rechazando revisionismos trasnochados, si es que estamos preparados para el cambio permanente de las cosas como querían los constructivistas. Estamos por el lado de revisar desapasionadamente los diseños y las obras de los arquitectos del constructivismo ruso, y seguro vamos a encontrar que su aporte sincero está en tener una actitud por el cambio, ellos estaban por la renovación de los estilos, por democratizar el lenguaje y el mensaje de la gran edificación que se proyectaba hacia el futuro, y también creo que no fueron muy comprendidos en su momento de moda que agitaron, sino algo muy tarde todavía, a partir de la década del setenta, en que empieza esta enorme valoración por sus aportes desde occidente. Pero el futuro ya pasó, y la “modernidad” de las cosas planteadas desde ese enorme potencial fantástico de sus proyectos es algo que importa mucho para el diseño; quedan sus obras edificadas, y por último: un lugar muy especial de prestigio aun no comprendido en la historia de la arquitectura para el constructivismo ruso.

Marzo 1988.

Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. ----------

*(1) Para una mejor comprensión de estas etapas de ciertos idealismos esteticistas de la cultura rusa recomendamos investigar en algunos libros y textos siguientes en castellano: -“Constructivismo”. Varios autores. 376 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor.), 1973. -“El Nuevo Realismo Plástico” K. Malevitch. 181 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor), 1975. -“La Bauhaus”. Varios autores. 230 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“El sistema de los signos: teoría y práctica del estructuralismo soviético”. Varios autores. 190 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Formalismo y Vanguardia”, Sklovski, Eijenbaum, Tinianov. 172 páginas. Segunda Edición. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje”, Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“La arquitectura del siglo XX: textos”. Varios autores. 540 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Teoría de la historiografía arquitectónica”, R. De Fusco. 220 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). 

Malevitch fue productivamente hablando un gran teórico.

** (2) El inicio de Malevitch es cubista y llega al futurismo, teoriza y transforma su accionar tras los acontecimiento de 1915. Deja la pintura para ocuparse en la arquitectura. Empieza su camino en cierto idealismo que más tarde le abre las puertas hacia el “suprematismo”. Es una figura decisiva en la lucha contra la arquitectura neo-regionalista rusa, su texto “La arquitectura como afrenta al cemento armado” es parte de este accionar. Publica otros textos en el Bauhaus en 1927, son ideas nuevas que han ajustado cuentas con sus otras ideas iniciales, antípodas de aquel entusiasmo por la revolución, el hombre nuevo, la economía socialista, etc. De ese malestar que acusan las ideas de Malevitch se configurar el “suprematismo” tal como la historiografía consagra a este interesante momento: “Elemento fundamental al suprematismo –dice Malevitch-, tanto en pintura como en arquitectura, es la liberación de toda tendencia social o materialista. Toda idea social, por grande y significativa que pueda ser, proviene de la sensibilidad pictórica o plástica. Ya sería el momento de reconocer de una vez por todas que los problemas artísticos, de una parte, y los del estomago y la razón, de otra, se hallan considerablemente separados entre sí”. Más tarde vendrán las arremetidas vanguardistas que subyacen finalmente al mismo Malevitch, a Kandinski, a Mondrian, sus atributos son muy parecidos. 

 

Ciencia ficción capitalista, más de lo mismo

 SIN novedad: nadie escapa del espectáculo.

Los valores individualistas del humano antoconstruido -del emprededor de sí mismo cuya versión cool se desgrana en biografías de artista, de rockero, etc- apuntan siempre al mismo modelo anarcocapitalista de Ayn Rand que el pobre Gary Cooper, sin entender muy bien su papel, interpretaba en The Foutain/El Manantial: un arquitecto al que nadie doblegará su voluntad y que, contra todos si hace falta, construirá su sueño, en este caso arquitectónico. Los arquitectos son la encarnación heroíca del emprededor, la mejor figura, la del demiurgo de carne capaz de darle al capitalismo una figura civilizacional o por lo menos con algo de trascendencia. El libro de Aynd Rand, una anticomunista feroz salida de la Rusia blanca, es la biblia capitalista del país del destino manifiesto al que dios ha agraciado para arrasar hasta la última frontera, hasta Marte empuja Musk. Esta temporada, El Brutalista, biopic de un arquitecto judío europeo salido de un campo de concentración, va del mismo rollo de redención, redención, los yankees no saben contar otra historia.  

1943

Por lo visto Ciencia ficción capitalista de Michel Nieva crítica la ciencia ficción capitalista al descubrir que efectivamente es una vertiente de lo que me gusta llamar, con Mark Fisher, realismo capitalista con Mark Fisher, o espectáculo con Guy Debord. Parece ser que la crítica del librito pierde fuelle rapidamente y el de la reseña de abajo quería más. Pero merece la pena ir más lejos? Musk con sus fantasias marcianas suena a rancio, a occidente terminal, da para unas risas como en este video. 

 

FUENTE: https://www.ccyberdark.net/10228/ciencia-ficcion-capitalista-como-los-multimillonarios-nos-salvaran-del-fin-del-mundo-de-michel-nieva/

Ciencia ficción capitalista. Cómo los multimillonarios nos salvarán del fin del mundo, de Michel Nieva

Posted on 11 noviembre, 2024 por Julián Díez

 

La única vez que he hablado en mi vida con el por lo demás admirable Jorge Herralde, tras cumplir con el motivo que nos había reunido con Luis Goytisolo, saqué el tema de la literatura de ciencia ficción y él lo rechazó con elegante firmeza. Después su editorial, Anagrama (supongo que ya no bajo su guía directa por pura lógica de edad), ha sido ejemplo de esa travesía a la que hemos asistido en los últimos años: esconder el término «ciencia ficción» en cualquiera de sus publicaciones, luego mencionarlo para negarlo («no se trata de ciencia ficción, sino…»), más tarde utilizar el incluso más abominable «una obra que trasciende la ciencia ficción», después admitir su existencia como algo de interés folklórico (véase la publicación de biografías de autores a los que a su vez no se publica) y finalmente aceptarlo al punto de dar a luz, como en el caso que nos ocupa, un ensayo sobre el género que incluye la etiqueta en su propio título. En el fondo para decir que es caca, pero de una valiosa forma más sofisticada.

Michel Nieva es un interesante autor argentino al que tenía pendiente leer. Aquí, en las primeras sesenta páginas de este breve volumen, pura y simplemente da en el clavo. Me parece muy difícil que cualquier análisis del impacto y la relevancia de la cf en los próximos años en términos más allá de lo literario no pasen por el concepto de «ciencia ficción capitalista» que Nieva desarrolla de forma impecable. Porque esa es una de las cuestiones clave para entender la ciencia ficción: es literatura, sí, y como tal hay que juzgarla, pero también es algo más, sí, y en esos términos tiene un potencial mayor que el del 95% de lo que se publica como literatura.

En resumen, Nieva lanza la idea de que el capitalismo tecnológico (lo que genéricamente solemos denominar como Silicon Valley) se ha apropiado del lenguaje de la ciencia ficción, y además utiliza buena parte de sus especulaciones como justificación para sus actos. ¿Que viene el cambio climático? Bien, la ciencia siempre podrá inventarse algo. ¿Que nos cargamos el planeta? Bueno, llevamos siglos soñando con llevarnos el tinglado a otra parte. Con dinero y talento emprendedor, amigos, todo puede solucionarse.

«Mientras el capital condena a los trabajadores del mundo a un presente perpetuo de inestabilidad, incertidumbre y endeudamiento, son los multimillonarios los únicos capaces de avizorar y monetizar ese porvenir. Así, la ciencia ficción capitalista es la violencia que restringe el monopolio de imaginar nuestro futuro a las corporaciones», afirma de manera tajante y, a mi juicio, poco discutible. El argumento de Nieva camina en la misma línea de diversos trabajos publicados en Estados Unidos para explicar la famosa afirmación de por qué es más fácil pensar en el fin del mundo que en el del capitalismo. Cómo la imaginería de la cf, consolidada en la opinión pública, es utilizada por las nuevas elites económicas para ofrecer un sueño de futuro en medio de un presente sin esperanza (también para ti, amigo proletario, empieza a lamer botas, porque el ascensor social existe en nuestro sistema, ja, ja). Todo parte de un proceso que no menciona pero está implícito en su argumentación: algunos frikis pasaron de ser los desheredados de la Tierra a los dueños del mundo, de que se les rieran en el instituto a mandar cohetes quizá hasta Marte para crear ahí su nueva utopía. Admito el uso de este término aquí en su acepción chestertoniana: la utopía de los señores que mandan en ella probablemente es la pesadilla de los subordinados.

Nieva acierta al denunciar la aporía del razonamiento dominante según el cual el mismo sistema y las mismas tecnologías que han destruido el planeta pueden ser los que salven a la humanidad y colonicen ordenadamente otros mundos. Y también al mencionar precedentes no del todo obvios: la idea germinal de Hugo Gernsback de que «el destinatario natural» de la ciencia ficción fuera el empresario, el emprendedor; la mitología ciberpunk del llanero solitario triunfante en un entorno incomprensible para los demás; incluso la participación de Arthur C. Clarke en el desarrollo de los satélites, «el punto nodal entre ciencia ficción y capitalismo (…) la primera tecnología que privatizó Estados Unidos y liberó al usufructo corporativo». También se permite bromear sobre la posibilidad de que el «componente especulativo» de la ciencia ficción hiciera referencia a la especulación financiera, y concluye: «¿Será la ciencia ficción una fase superior del capitalismo, la asociación más virtuosa entre empresariado, tecnología y literatura?».

Guau. Nosotros pensando en nuestras cositas y resulta que esos autores que no puedes comprar en las librerías, los que nuestros propios lectores más jóvenes no conocen, son el faro que guía el sendero del futuro para los tipos que aparentemente lo diseñan. Y todo suena verosímil, cuadra, está justificado en las declaraciones de interesados como el granujilla de Elon Musk, etc. Mis dieses hasta aquí, en resumen.

El problema del librito de Nieva es que las setenta páginas posteriores, más de la mitad del libro, no son tan efectivas. Mientras en las primeras abundan los datos, se cita a autores del género de forma acertada, se hila un discurso, en las siguientes, interesantes por lo demás, tengo la impresión de que ha pegado cuatro textos escritos sobre temas tenuemente asociados que no tienen la misma relevancia y solidez, aunque estén vagamente relacionados y completen la extensión de librito. Y si no es así, entonces en cualquier caso no sigue a la misma altura.

El primero de los capítulos posteriores, «Cambio climático. El gran orgullo del hombre blanco», es el más interesante, a partir de la idea de que la narrativa apocalíptica es una fantasía blanca masculina cisheterosexual, ya que sólo el macho empresario se ve capaz (ja, ja de nuevo) de ponerle remedio. A partir de algunas tendencias como la de hacer barbacoas para quemar todo el carbón posible porque así somos los machotes (es cierto, existe), Nieva desarrolla esa ideal central sin argumentarla mucho más allá de algunas publicaciones entorno a la idea del «ecopragmatismo», realmente asquerosa, pero el texto no pasa de describir del tema.

Muchos más problemas me plantea «Ciencia ficción comunista o socialismo interplanetario», que es un articulito con muy importantes carencias. Si en las páginas anteriores Nieva mostraba conocimiento del género y apenas cometía nada más que un error significativo (al calificar a Judith Merrill como autora de ciencia ficción «dura»), aquí el autor ignora por completo la existencia de una escuela «izquierdista» de cf estadounidense, por desconocimiento o por no encajar con el discurso global que quiere transmitir con el volumen.

El capítulo se centra en explicar la (por otro lado, absolutamente memorable) historia de la Cuarta Internacional Posadista, un movimiento argentino que pretendía fusionar comunismo con ufología. Por lo que relata Nieva, la historia daría para uno de esos libritos de historia y ascopena de Eric Vuillard, y no la destripo porque es extremadamente curiosa. Pero el hecho de que cite a los Posadistas y derivados como única alternativa «al monopolio de la imaginación cósmica de la ciencia ficción capitalista» demuestra que no conoce o no quiere dar valor porque contradicen su argumentario a Frederick Pohl, Robert Sheckley, Iain Banks, Ken McLeod y tantos otros si nos limitamos estrictamente a la cf anglosajona.

En particular, se echa de menos que Nieva dé cancha sin cuestionarlos a algunos razonamientos totalmente contrarios a un concepto tan en vigor en la cf como el de «el bosque oscuro», popularizado sobre todo por el chino Cixin Liu, porque de hecho no menciona ni una sola vez a ningún escritor de cf no anglosajón, lo que parece un tanto contradictorio con sus planteamientos (si bien es cierto que el fundamento de la cf capitalista está donde está, es decir, en la tradición estadounidense).

Luego, tanto «Ciencia ficción capitalista, fase superior del colonialismo» como el Epílogo (una suerte de relato metaficticio en que se aplica lo anterior) me resultan bastante ajenos. El razonamiento de fondo del capítulo es que los pueblos indígenas, «los sobrevivientes del fin del mundo que trajeron el capitalismo y el colonialismo son los únicos portadores de la sabiduría que ilustra formas diferentes de habilitar este y otros planetas de cara a un final irreversible».

A mí como lector de ciencia ficción el que se remita a la Pachamama (literalmente, no es un decir) como referente para el futuro desarrollo de la humanidad se me hace bastante cuesta arriba, quizá en mi condición de blanco (o no, según quien lo diga en USA), cisheterosexual miembro del grupo dominante etc. También porque, pese a todo, mantengo cierta fe en la ciencia en sí, más allá de su uso comercial.

Pero sobre todo me molesta que Nieva desconozca o prefiera ignorar lo muy interesada que ha estado la cf por otras formas de desarrollo social alternativas al capitalismo occidental, incluso en novelas tan conocidas como Dune o en la práctica totalidad de la obra de Jack Vance y buena parte de lo mejor de Robert Silverberg, sin olvidar tendencias actuales como el afrofuturismo, la obra de su paisana Angélica Gorodischer etc. Como en el capítulo anterior, Nieva no ha hecho los deberes y su tratamiento superficial, como de ocurrencia a la que pega sus propios intereses sin buscar más, contrasta con el de las primeras páginas, recordándonos otros lamentables acercamientos a la literatura de cf tomando el rábano por las hojas que hemos sufrido a lo largo de los años.

Ciencia ficción capitalista, en suma, abre puertas y es sin duda una aportación interesante, pero se cierra sólo como peldaño esperemos que a obras mayores. Para un lector ajeno al género probablemente despertará su interés por el fenómeno anómalo que supone la ciencia ficción, para el encallecido sólo aporta un desarrollo de una única idea interesante, para la que quizá habrían bastado treinta páginas.

Ciencia ficción capitalista. Cómo los multimillonarios nos salvarán del fin del mundo, de Michel Nieva (Anagrama, Nuevos cuadernos Anagrama 79, 2024)
144 pp. Bolsillo. 12,90€