Bagnolet, carrefour de l'Est parisien (Miroslav Sebestik, 1973)

 FILM ET TEXTE

Documentaire municipal réalisé en 1973 - deux ans après les élections municipales - par Miroslav Sebestik ayant pour sujet le développement rapide de Bagnolet et les problèmes urbanistiques, politiques et humains posés par ces transformations.
Des quartiers entiers se sont transformés, des milliers de logements ont été construits, le métro est arrivé. Bagnolet est en train de devenir le carrefour de l'est parisien. Ces transformations ne se sont pas faites sans problème : est-il agréable de vivre à Bagnolet ? Les loyers sont chers, les impôts sont lourds, qui est responsable ?
Le film tente de cerner les problèmes qui se posent aux habitants et de répondre à quelques grandes questions.
Des interviews de responsables (Jacqueline Chonavel, maire de Bagnolet) et d'habitants interrogés au hasard de la rue.

Le film est remarquable pour son ton décalé : toutes les interviews sont entrecoupées de brèves séquences fictionnelles burlesques (plan sur une cocotte minute, sur un couple s'embrassant fougueusement dans l'ascenseur, sur un brossage de dents méticuleux, etc)

Réalisation : Miroslav Sebestik
Production : UNICITE
Image : Gilberto Azevedo
Montage : Geneviève Louveau
Son : Alain Muslin
Personnalités : Jacqueline Chovanel, maire de Bagnolet, députée de la Seine Saint-Denis
 

Vivre mieux, changer la vie (Jean-Patrick Lebel, 1972)

 FILM ET TEXTE

Commandé par le P.C.F. à l'occasion de la campagne des élections législatives de début 1973, ce film présente le programme commun des partis de gauche (communistes, socialistes, radicaux de gauche) à travers l'expérience vécue d'un couple de travailleurs. A partir d'images de leur existence quotidienne, le film montre quelques aspects de ce qui pourrait changer concrètement avec le programme commun de gouvernement. Parallèlement, il trace l'itinéraire qui va de la réflexion sur la vie telle qu'elle est à l'action politique pour changer la vie. [Notule catalogue UNICITÉ]

Mise en scène sophistiquée visant à une présentation "attrayante" du programme commun. Didactisme, comique. Par exemple, certaines propositions du programme commun sont énoncées sur un mode dérisoire par tel personnage en position de "faire l'acteur" et ré énoncées par le même en position "d'être militant". Brechtisme.

A noter une balade poétique et décalée dans la Cité de la Grande Borne, construite par l'architecte Emile Aillaud. On y voit les courbes de la cité alors toute neuve, les jeux de couleurs, le dédale des rues intérieures, les sculptures et les mosaïques (comme ce portrait de Rimbaud) qui émaillent les rues de la "Cité des enfants", piétonne et poétique, voulue par l'architecte. « Qu’ont-ils à faire de Rimbaud, ces immigrés qui partent à pied prendre le train de Juvisy, à cinq heures du matin ? Rien, bien sûr, sinon que ce n’est pas Rimbaud qui les prive d’autobus ou de bureau de tabac. Je ne peux pas ouvrir un café à la Grande Borne pour que ce soit plus gai. La seule chose que je puisse faire, c’est, à tout hasard, d’offrir Rimbaud en plus de l’HLM. »
— Émile Aillaud, Désordre apparent, ordre caché, Éditions Fayard.

Lieux : Morsang-sur-Orge (91), La Grande Borne (Grigny, Viry-Châtillon, Fleury-Mérogis), Essonne

GÉNÉRIQUE:
Production, UNICITÉ
Assistant, Jacques FRAENKEL
Images, Jacques MIRONNEAU
Montage, Christianne LACK
Participation de D.LANFRERE, R.BOUILLETTE, C.ZINS, J.C BRISSON, M.F GUYONNEAU, B.ROCHUT, P.LERICHE, Jean-Pierre RIFFET, Lolita CHEREL, L.THOULUC
Avec Chantal MUTEL, Patrick LARZILLE, René LOYON et la famille DELBOUYS.
Texte off Albouy

J'ai vingt ans / Мне двадцать лет (Marlen Khoutsiev, 1962)

 

 

 

Réalisé en 1961-62, le film, dont le titre était La Porte d’Ilitch, a dû être montré en 1963, avant sa sortie, à Khrouchtchev qui a ainsi exprimé son jugement: « Même les figures les plus positives de ce film – trois ouvriers – ne personnifient pas notre grandiose jeunesse. Ils sont montrés comme s’ils ne savaient rien de la vie qu’ils ont à mener, de ce vers quoi ils doivent tendre. Et cela dans notre époque de progression et de la construction du communisme, éclairée par les idées du programme du Parti communiste ! Une telle jeunesse construira-t-elle donc le communisme avec ses pères, sous la direction du Parti ? Non, la société ne peut pas s’appuyer sur de tels hommes, ce ne sont ni des combattants, ni des transformateurs du monde. Ce sont des hommes moralement infirmes, déjà vieillis dans leur jeunesse, à qui échappent les buts et les tâches élevés de la vie ».
Le réalisateur fut obligé de remanier son film, ce qu’il réussit à faire, selon ses propres termes « en conservant le sens de l’oeuvre » Avant tout, écrit-il, « j’ai dû supprimer les scènes qui n’avaient pas plu à Khroutchev. J’ai enlevé la scène de la soirée des poètes. Surtout j’ai dû retourner la scène avec le fantôme du père »
En 1988 Marlen Khoutsiev restaurera la version originale.

"<...> Les personnages de Khoutsiev ne détiennent pas de vérité a priori, ils ont simplement envie de se trouver. Ils vivent dans un pays auquel ils tiennent, ils conservent la conviction qu'il est unique, une utopie réalisée, tout en étant marqués par la blessure encore ouverte du stalinisme, par celle encore ouverte de la guerre. Parfois ils disent l'un pour l'autre. Un des plus beaux moments de Faubourg d'Ilytch est le toast que porte son héros aux choses qu'il "prend au sérieux . Parmi celles-ci, il mentionne "le fait que presque aucun d'entre nous n'a de père . Celui de Serioja est tombé au combat, et un peu plus tard, la rencontre entre le père mort à vingt et un ans et le fils de vingt-trois est un des grands moments du cinéma soviétique. Mais le spectateur des années soixante ne pouvait manquer de penser à d'autres circonstances, à d'autres pères disparus, comme celui de Marlen Khoutsiev, arrêté en 1937.<...>"
Bernard Eisenchitz.

 

Film "générationnel" à comparer avec Rendez-vous de juillet de Becker (mais pas pour la forme, on reste ici dans du cinéma russe avec son formalisme sophistiqué), ou Les Tricheurs, de Carné?

Willie Colón: fallece la leyenda de la salsa a los 75 años

 FUENTE https://espanol.almayadeen.net/noticias/cultura/2125288/willie-colon--fallece-la-leyenda-de-la-salsa-a-los-75-anos

 

Explora la vida y muerte de Willie Colón, "El gran varón", activismo y la huella que dejó en la salsa de todo el continente.

El silencio cayó pesado sobre los barrios latinos la mañana de este 21 de febrero de 2026. La noticia corrió primero como un rumor en redes sociales, de esos que uno ruega que sean falsos, hasta que los medios internacionales y la familia confirmaron lo inevitable: Willie Colón, el arquitecto sonoro de la salsa urbana, el eterno compañero de Héctor Lavoe y la contraparte intelectual de Rubén Blades, ha fallecido a los 75 años.

No se trata solo de la muerte de un músico; para millones de personas en América Latina, se siente como si se hubiera ido un tío lejano pero omnipresente. Ese que ponía la música en las bodas, el que sonaba en los micros rumbo al trabajo y el que nos enseñó, a través de sus letras, que el barrio tiene sus propias tragedias y alegrías. Con más de 30 millones de discos vendidos y una carrera que definió el sonido de Fania Records, el fallecimiento de Willie Colón marca, sin exagerar, el fin de una era dorada.

Datos clave del fallecimiento de Willie Colón

Según los comunicados oficiales emitidos desde Nueva York, el artista falleció en el Hospital Presbiteriano rodeado de su círculo más íntimo. Aunque la familia ha pedido privacidad en estos momentos difíciles, se ha informado que el deceso ocurrió tras complicaciones respiratorias que venía arrastrando en los últimos meses. No hubo, afortunadamente, un circo mediático alrededor de su partida; el fallecimiento de Willie Colón se ha manejado con la sobriedad que merece una leyenda de su calibre, permitiendo que el foco permanezca en su inmensa obra y no en el parte médico.

Biografía de Willie Colón: del Bronx a convertirse en leyenda de la salsa

Para entender la magnitud de su figura, hay que mirar atrás, hacia las calles frías y a veces hostiles del Bronx de los años 60 del pasado siglo. La biografía de Willie Colón es, en esencia, la historia de la diáspora puertorriqueña en Nueva York. Nacido en 1950, William Anthony Colón Román no fue un niño prodigio de conservatorio, sino un sobreviviente urbano que encontró en el trombón una voz para gritar su identidad.

Apenas era un adolescente cuando firmó con Fania Records, y con una audacia que solo da la juventud, decidió que la salsa necesitaba menos refinamiento y más calle. Junto a un joven cantante llamado Héctor Lavoe, creó un sonido sucio, agresivo y peligrosamente bailable que resonó de inmediato con la juventud latina. No es casualidad que en el presente, al repasar la vida de Willie Colón, hablemos de más de 40 producciones discográficas, múltiples premios Grammy y, sobre todo, de haber sido el productor que entendió que la salsa podía ser crónica periodística y no solo ritmo para los pies.

El apodo ‘El Malo del Bronx’ y la construcción de un personaje urbano

¿Quién no recuerda esas portadas icónicas? Willie posando como gánster, con gabardina y sombrero, a veces “buscado por el FBI”. El apodo de ‘El Malo’ no era una confesión criminal, sino una estrategia brillante de marketing y resistencia cultural. En una época donde los latinos eran marginados en Estados Unidos, Colón adoptó el estigma y lo convirtió en orgullo. Era una forma de decir: “Sí, somos del barrio, somos duros, y aquí estamos”. Esa imagen, proyectada desde las ventanas de los edificios viejos del Bronx, dio fuerza a toda una generación que necesitaba héroes que se parecieran a ellos.

El fallecimiento de Willie Colón y las reacciones del mundo salsero

Las reacciones no se hicieron esperar. Desde Rubén Blades, quien compartió un mensaje devastadoramente poético sobre la "pérdida del hermano de batalla", hasta figuras del reguetón que reconocen en él al primer artista urbano, el duelo es transversal. 

En redes sociales, el hashtag sobre el fallecimiento de Willie Colón se llenó de anécdotas personales: gente recordando cómo sus padres bailaban “Che Che Colé” en la sala de la casa o cómo los sonideros de Iztapalapa y Neza hicieron suyos temas que originalmente narraban la vida en Nueva York. Es esa conexión emocional la que transforma una noticia triste en una celebración colectiva de vida.

Un luto compartido entre Nueva York, Puerto Rico y América Latina

La geografía del dolor dibuja un mapa exacto de su influencia. Mientras en el Spanish Harlem se improvisan altares con velas y vinilos, en barrios de Lima, Cali, Caracas y Ciudad de México la música suena a todo volumen. La influencia de Willie Colón en la salsa logró algo que pocos políticos han podido: borrar las fronteras y unificar el sentimiento latino bajo una misma clave y un mismo trombón.

Las mejores canciones de Willie Colón y su alianza con Rubén Blades

Si alguien quisiera explicarle a un extraterrestre qué es la salsa intelectual, bastaría con ponerle el disco Siembra. La colaboración entre Colón y Blades produjo algunas de las que hoy consideramos indiscutiblemente las mejores canciones de Willie Colón (aunque sean en coautoría o producción). La dupla funcionaba por contraste: Rubén ponía la letra densa y la narrativa literaria; Willie ponía la calle, el arreglo agresivo y la visión comercial.

En el debate eterno de Willie Colón vs Rubén Blades, la respuesta más sensata es que uno no hubiera alcanzado la cima sin el otro. Temas como “Pedro Navaja” o “Plástico” son el resultado de esa fricción creativa. Pero el catálogo de Colón brilla con luz propia más allá de esa etapa: “Idilio”, con su nostalgia casi palpable; “Gitana”, con ese solo de flauta inolvidable; y “Talento de Televisión”, que sigue llenando pistas de baile en cualquier boda mexicana que se respete.

El gran varón: una historia de identidad, prejuicio y VIH en clave salsera

Mención aparte merece “El gran varón”. Hoy puede parecer normal, pero lanzar una canción sobre una mujer trans y la sombra del VIH/Sida en plena década de los 80, dentro de un género a veces machista como la salsa, fue un acto de enorme valentía. Aunque escrita por Omar Alfanno, la interpretación y producción de Colón la convirtieron en un himno.

Para muchas familias latinas, ¿no fue acaso esta canción la primera vez que se habló de estos temas en la mesa? Sin sermonear, solo contando la historia de Simón, Colón obligó a millones a mirar de frente el prejuicio ("no se puede corregir a la naturaleza") y la tragedia de la soledad. Es una pieza fundamental para entender la influencia de Willie Colón en la salsa como vehículo de conciencia social.

Siembra, Héctor Lavoe y la construcción de un sonido inmortal

Antes de la conciencia social de Siembra, estuvo la crudeza del barrio con Héctor Lavoe. Esa etapa definió el sonido “malandro” que enamoró a los sonideros. La transición hacia Siembra, el disco más vendido en la historia de la salsa, mostró la madurez de Colón como productor. Supo cuándo dejar el protagonismo del micrófono a Lavoe o a Blades y cuándo tomar su trombón para dirigir la orquesta. Esa generosidad y visión estratégica son lo que hoy recordamos.

Influencia de Willie Colón en la salsa, el activismo y la cultura latina

Más allá de los discos de oro, la verdadera influencia de Willie Colón en la salsa reside en su actitud. Él validó la experiencia del inmigrante, del tipo que no habla inglés perfecto ni español académico, sino una mezcla viva y urbana. Su música fue el refugio para quienes se sentían ajenos en Estados Unidos y para quienes, desde Latinoamérica, soñaban con el norte.

Esta influencia se nota hoy en las nuevas generaciones de salseros y músicos urbanos que entienden que el ritmo no está peleado con el mensaje. En México, su legado vive en cada orquesta de salón y en cada joven que decide tomar un instrumento de viento inspirado por la potencia de los metales de la Fania.

El trombón de Willie Colón: estilo, técnica y escuela para nuevas generaciones

Para los músicos o estudiantes que buscan cómo tocar trombón al estilo de Willie Colón, el secreto no está en la perfección técnica académica. De hecho, los puristas al principio criticaban que su sonido era “desafinado” o “roto”. Pero ahí radicaba su magia. Su estilo, conocido como la “moña”, se basaba en la visceralidad, en el ataque rítmico y en un sonido bronco que imitaba los ruidos de la ciudad.

El consejo para quien quiera emularlo es simple: olviden la limpieza excesiva y busquen el “sabor”. Escuchen cómo sus frases dialogan con los coros, cómo entran a destiempo para generar tensión. Willie no tocaba notas; tocaba intenciones.

Cómo recordar a Willie Colón hoy: escuchar, bailar y seguir contando historias

Dicen que nadie muere del todo mientras su música siga sonando. Y en el caso del "Malo", eso garantiza la inmortalidad. Para muchos de nosotros, la mejor forma de honrar su memoria esta noche no es con lamentos, sino con acción: desempolvar ese viejo vinilo de Siembra, buscar la lista de mejores canciones de Willie Colón en la plataforma de streaming y dejar que corra el volumen.

Permitir que “Aires de Navidad” suene aunque no sea diciembre, o reflexionar una vez más con la historia de Simón. Willie Colón nos dejó un manual de vida hecho canciones. Del mito del ‘Malo del Bronx’ nos queda la lección de que, con talento y carácter, se puede conquistar el mundo sin olvidar nunca de dónde vienes. Así que, ¡maestra vida, camará, te da y te quita y te quita y te da!

Comment est née Volgograd, l’unique ville linéaire au monde

 Source https://fr.gw2ru.com/tourisme/200741-russie-voyage-volgograd

 

L'on tente aujourd'hui de concrétiser les expériences des théoriciens et architectes soviétiques en Arabie saoudite, où débute la construction d’une nouvelle ville de 170 km de long pour la bagatelle de 200 milliards de dollars.

Il semblerait que parmi les nombreux projets architecturaux et théories utopiques, l'idée d'une ville linéaire, que formeraient de grandes rues étendues, occupe une place particulière. En effet, ce concept est apparu dès le XIX^e siècle, mais il a suscité un intérêt bien plus important chez les architectes soviétiques des années 1920-1930. De ce fait, l’un d’entre eux, Nikolaï Ladovski, a par exemple proposé de relier Leningrad (aujourd’hui Saint-Pétersbourg) à Moscou, et ce, en changeant le réseau urbain de cette dernière. Ainsi, la rue Tverskaïa, le principal axe radial de la ville qui a porté de 1932 et jusqu’au crépuscule de l’ère soviétique le nom de Gorki, devait devenir le vecteur essentiel du développement de la ville et la voie de liaison des deux capitales.

L'architecte et théoricien de l'urbanisme Nikolaï Milioutine dans son célèbre livre Sotsgorod (1930) a présenté son propre concept d'une ville linéaire. Cet ouvrage était basé sur l'idée de décentraliser l'industrie et de placer les quartiers résidentiels en face des zones industrielles. Grâce à cette structure, la ville pourrait se développer indéfiniment, évitant la formation de zones à trop forte densité. Cependant, toutes ces conceptions théoriques sont restées sur le papier, bien qu'à différents moments elles aient eu beaucoup d'adeptes. 

L’expérience de Volgograd 

 

Tsaritsyne (aujourd'hui Volgograd) en 1915 Sputnik

L’idée d’une ville linéaire n’a été concrétisée  qu’une seule fois en Russie. C’est Volgograd qui est devenue le lieu de cette expérience d’urbanisme à grande échelle. Elle a obtenu sa forme allongée dès le XVIe siècle en raison de son emplacement historique le long des rives de la Volga. Cette structure était due à la nécessité de transporter le long du fleuve des marchandises produites par des usines locales et des ateliers artisanaux. Autour de ces centres industriels, des quartiers résidentiels se sont également formés, tous ensemble « enfilés » sur l’axe unique que représentait la rivière. C’est un schéma similaire de développement du territoire urbain qui a persisté après la révolution. Ainsi, de nouvelles zones sont apparues, comme les cités ouvrières qui se sont étendues le long de la rive sur une distance allant jusqu'à 30 km.

   

Prisonnier de guerre allemand après la bataille de Stalingrad, 1943

Durant la Seconde Guerre mondiale, plus de la moitié des bâtiments de Volgograd (qui fut nommée Stalingrad de 1925 à 1961) ont été détruits. En effet, lors de la célèbre bataille de Stalingrad, des quartiers résidentiels entiers ont été rayés de la surface de la Terre. Cependant, au cours de l'après-guerre, la ville a continué à se développer linéairement, puisque selon le plan général de 1945, la rive a été libérée des usines, des entrepôts, et des constructions militaires qui séparaient les quartiers résidentiels de la Volga.

Un gros chantier

Le plus grand chantier d'après-guerre s'est déroulé ici sur le mont du kourgane Mamaïev au bord des rives de la Volga, où la statue de l’appel de la Mère-Patrie a été inaugurée le 15 octobre 1967. Le sculpteur Evgueni Voutchetitch, l'architecte Iakov Bielopolski, ainsi que l'ingénieur-concepteur Nikolaï Nikitine (l'un des créateurs de la tour de radio-télédiffusion Ostankino à Moscou) ont travaillé sur cette statue. Puisque l'édification du mémorial a été engagée par Stalingradgidrostroï, société à l'origine du barrage de Volgograd, ont été utilisés les mêmes matériaux : béton, métal et granit. 

 

La Volga

 

 

Statue de la Mère-Patrie

Avant le début de la construction, le kourgane Mamaïev a été nettoyé pendant plusieurs mois des mines, des obus et des bombes aériennes. En outre, des fosses communes ont été ouvertes et transférées sur un site voisin. Ensuite, sur le terrain dégagé, des collines artificielles et des pentes ont été créées, puis ont été posés les supports et les fondations du monument principal. Plusieurs édifices ont été érigés sur le kourgane Mamaïev : la sculpture Résister jusqu’à la mort, des murs mémoriels en ruines, mais aussi la Salle de la Gloire militaire et le monument de l’appel de la Mère-Patrie. Ce dernier est inscrit dans le livre Guinness des Records et est devenu à son époque la plus haute sculpture du monde. Sa hauteur totale est de 85m (des pieds à la pointe de l’épée), tandis que celle du personnage en lui-même est de 52m (de la tête aux pieds). Initialement, le monument avait été conçu deux fois plus petit. Toutefois, à la demande du secrétaire général Nikita Khrouchtchev, Voutchetitch a « agrandi » la statue, de sorte qu'elle soit plus grande que la statue de la Liberté, aux États-Unis. 

 

En 2010, 28 localités, y compris l'île de Sarpinski, ont été incluses dans la composition de Volgograd, ce qui a changé la configuration de la ville sur la carte. Néanmoins, le principe de la construction linéaire persiste encore. En effet, aujourd’hui, son aire urbaine s'étend sur 70km le long des rives de la Volga, tandis qu’en son point le plus large, elle ne dépasse pas les 10 kilomètres. Grâce à cette disposition, l’on trouve ici la rue Prodolnaïa (Longitudinale) qui, de par ses 50 km, s’impose comme la plus longue de Russie.

La "ville du quart d'heure" était d'origine soviétique

 

Idee per la città comunista (1968) / The Ideal Communist City (1969)

 The Ideal Communist City (1969) is an English translation of urban concepts advanced by architects and planners from the University of Moscow. The book was first published in a Soviet journal of a communist youth organization in 1960 and was then republished in Italy in 1968. Offering a new way of thinking about mobility, equity and social interaction in neighborhood planning, The Ideal Communist City was a direct response to suburban development and its focus on private spaces for family life: “the new city is a world belonging to all and each” where life is “structured by freely chosen relationships representing the fullest, most well-rounded aspects of each human personality.”

 

 

 

 

 https://weisspublications.com/product/the-ideal-communist-city/

Entretien avec Henri Lefebvre (1972). Note sur l'impasse de la "révolution urbaine"

 

 

 Vers 11mns, Henri Lefebre dit : "On a mis entre 1960 et 70 des espoirs illimités, insensés dans l'urbanisme. On allait constituer une grande science nouvelle et une science immédiatement efficace: une science de la vie sociale. L'échec est complet, total, absolu."

Cependant, pour lui, il ne s'agit que d'un "échec administratif" et il croit encore en une élaboration à venir, à construire (pourrait-on dire) du "temps-espace". La chimère du quotidien comme mille-feuille phénoménologique à creuser, cette projection du poétique sur la ville qui devrait en rester là, continue.

 

Mais justement il ne construit pas sa petite situation sans avenir (Ivan Chtcheglov). Il veut encore la grande, l'infinie, l'idéale.

La chimère vaut toujours tant qu'elle vient de lui: idéalisme performatif, pas de ciment, pas de mortier.

Pas de valeur d'usage réelle à laquelle se confronter.

Le niveau de l'artiste, de Jorn par exemple avec Albisola, est plus concret et vrai. Même si plus limité en apparence. Mais c'est un ilôt matériel auquel se rattacher et unir à d'autres, à des parcours aussi, eux aussi réels et concrets.

Lefebvre est amplement responsable de l'impasse "utopique urbaine" contre la dictature de marché. Cette révélation arrive toujours au bout de sa logique alors qu'elle est le déjà-là permanent, l'ennemi premier, celui que les élucubrations idéalistes ne peuvent mettre de côté qu'un temps: le pari de la marge contre l'impérialisme est forcément déceptif.

La poésie est une arme de circonstance pas un objectif.

Les Villes vollantes de Georgi Krutikov (projet de diplôme VKhUTEMAS, 1928)

 

En 1928, un diplômé de l'Institut supérieur d'art et de technologie (ou VKhUTEMAS – en russe, ВХУТЕМАС est l'acronyme de Высшие ХУдожественно-ТЕхнические МАСтерские, « Ateliers supérieurs d’art et de technique »)  de Saint-Pétersbourg s'apprêtait à défendre sa thèse de diplôme. Sa présentation est devenue la première étape théorique de la migration humaine vers l'orbite terrestre.

Gueorgui Kroutikov a commencé son travail scientifique avec une idée simple : chaque type de société devrait avoir une conception unique des villes. Par exemple, les sociétés féodales ont tendance à construire leurs cités autour de forteresses et à les disposer de manière circulaire, tandis que les sociétés capitalistes tendent à disposer les rues de manière rectangulaire.

   

Kroutikov a donc fait valoir que la nouvelle société communiste méritait d'avoir son propre arrangement urbain. Dans sa thèse, il a proposé sa vision d’une ville volante destinée à devenir la norme dans l'URSS du futur. Son travail a fait grand bruit à l'époque.

L'architecte proposait de déserter la Terre, en ne laissant à la surface que des usines et autres installations de production, et de reloger définitivement les humains dans des villes communautaires flottant dans les airs: au sol, un centre de production avec des usines, et au sommet, des immeubles résidentiels de grande hauteur. Kroutikov a développé plusieurs variantes. Dans l’une d’entre elles, huit immeubles résidentiels étaient reliés par un anneau inférieur, dans lequel se trouvaient des espaces publics. Une autre était un bâtiment cylindrique avec des logements de type hôtelier et une cage d’ascenseur au centre.

L'image ci-dessous montre la vision générale que Gueorgui Kroutikov avait de la ville nouvelle. Les tours habitables sont disposées en cercle sur une plateforme en forme d'anneau où, selon le plan de l'architecte, se trouveraient les locaux et installations techniques.

 

 

L'architecte a suggéré d'utiliser de petites cabines volantes autosuffisantes – quelque peu similaires aux véhicules volants présentés dans le blockbuster Oblivion (2013) d'Universal Pictures – pour transporter les humains de la surface de la Terre à la ville volante et inversement.

Contrairement au film populaire, cependant, les cabines volantes de Kroutikov ont été conçues pour être également utilisées comme des logements à court terme, une partie autonome de plus grands bâtiments stationnaires.

Les cabines avaient une forme aérodynamique. Il était prévu qu'elles soient remplies de meubles modulables qui changeraient en fonction des circonstances et des besoins du pilote. Les cabines seraient également capables de s'amarrer à l'habitation principale, selon le plan de Kroutikov.

Outre l'architecture, il était fasciné par les zeppelins. Il pensait que, dans un avenir proche, les scientifiques allaient découvrir ou inventer de nouvelles formes d'énergie, faisant de sa cité volante une réalité. Il s’inspirait, entre autres, des idées de Constantin Tsiolkovski, le fondateur de la cosmonautique, et correspondait avec lui. Kroutikov pensait que ses immeubles pourraient flotter au-dessus du sol grâce à l’énergie atomique, et que les capsules individuelles seraient chargées à partir d’elles. En outre, ces dernières devaient être contrôlées par le champ magnétique – un simple geste de la main suffirait.

Par conséquent, Kroutikov pensait que la mise en œuvre de son plan futuriste était une question de futur proche.

Les partisans de son projet le considéraient comme une étape importante de l'avant-garde architecturale. Au contraire, ses opposants le critiquaient comme étant excessivement fantastique et irréaliste.

Malgré les critiques, Kroutikov a défendu avec succès son travail devant un panel d'académiciens et a reçu un diplôme professionnel. Il a construit sa future carrière dans l'architecture, bien que ses nouveaux projets aient été plus réalistes que sa ville volante. Par exemple, Kroutikov a conçu des bâtiments administratifs et résidentiels à Moscou.

L'architecte et visionnaire est décédé en mars 1958. 

 

Heavy Traffic (Ralph Bakshi, 1973)

Un film de l'année méridienne: 1973.

 

Heavy Traffic es un film d'animation de la contreculture étatsunienne. Les valeurs y sont amplement capitalistes mais sans petit noeud rose: les bas instincts sont la norme, struggle for life. 

 

Les personnages de ce collage urbain sont des marginaux (travelos, petites frappes) ou issus du lumpenprolétariat. Un film fait pour le spectateur "révolté" de la petite bourgeoisie intellectuelle qui adore ce genre de personnages encore plus"maudits" que lui –et pour cause, ils n'ont pas de deuxième chance et n'ont pas le temps de porter le Tragique comme une décoration. Le protagoniste est un dessinateur, Michael Corleone, qui tue le temps en jouant au flipper. Ses parents, le mafioso Angelo Corleone et Ida, la mère juive, se haïssent. Carole, la serveuse afroaméricaine semble la seule vraiment capable de se sortir de la mouise. C'est l'American way of life dans un New-York pourri.

Le père est raciste mais utilise des travailleurs noirs contre les blancs syndiqués: un vrai personnage "bolloréen" (je tape sur les bronzés pour mieux les exploiter). Ce genre de vérité est assez rare dans le cinéma occidental. Peut-être que l'animation, comme souvent les genres mineurs (série noire par exemple), permet d'aller plus loin dans la critique sociale. C'est un petit aspect dans ce film d'animation, mais si rare qu'on le remarque. Le film fut classé X à sa sortie et on se demande pourquoi? Parce que le dessinateur a une copine noire où/et à cause de ce qui se passe concrètement sur les docks? 

 

À voir avec ce film d'animation soviétique des années 1970: la décennie de la chute des utopies. L'American way of life y est rendue par un psychédélisme strident mettant en scène un safari humain dans une ambiance de fête foraine.

El dilema del constructivismo ruso (Armando Arteaga Nuñez, 1988)

(Del libro: “La modernidad en la arquitectura”)

 

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán.
 

EL DILEMA DEL CONSTRUCTIVISMO RUSO Por Armando Arteaga 

 

Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los los arquitectos “dibujaban”.

El constructivismo ruso es el movimiento arquitectónico que mejor se conoce en occidente. Para la cultura nacional rusa, en su totalidad, el período del vanguardismo ruso en el arte, y particularmente, en el campo de la arquitectura, es un periodo que comprende una parte muy importante de esta cultura. Los rusos han sido siempre una nación de intérpretes geniales de esta apertura hacia lo occidental, y han llevado sus aportes hasta la cumbre misma del proceso histórico-cultural y artístico de la humanidad. Tal fue la herencia de Bizancio en la Rusia Antigua, y también, con la cultura europea desde los tiempos de Pedro El Grande; y mejor, si hablamos, de una cultura rusa “moderna” cuando desarrollaron un ambiente cultural propio gracias al vanguardismo de la primera década del Siglo XX. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX, podemos acercarnos a la espiritualidad, a la cosmovisión, y a las tradiciones, de varios pueblos islámicos, eslavos y occidentales, que desde la revolución bolchevique han venido buscando desarrollar sus propias individualidades a través de un estado multinacional. Los rusos han ocupado un ambiente cultural -muy sugestivo- gracias al vanguardismo desde la primera década del siglo veinte. El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura. Pero, sobre todo, es una parte importante de esa historia del vanguardismo -como escuela y como tendencia arquitectónica-. Así, como también, es la parte más importante de este original movimiento artístico de ruptura con la tradición rusa. El constructivismo ruso -como concepción vanguardista- fue capaz de dar muchas ideas nuevas para la arquitectura: esa corriente de la arquitectura universal que se llama “desconstructivismo” por ejemplo, y que está enraizada dentro del constructivismo ruso. El constructivismo ruso tuvo el acierto de no conformarse con el “prolekultur”, sino que solo formó parte de ese “prolekultur”. El “prolekultur” fue una corriente de extrema izquierda en todo el arte, en toda la cultura rusa, que buscaba una nueva unidad entre la ciencia, la industria y el arte. Y, con mucha lucidez política, el constructivismo formó parte orgánica de este movimiento cultural.

 

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo.

El constructivismo arquitectónico ruso tiene el equivalente del Bauhaus alemán, y fue parte importante del vanguardismo de los años veinte. Dentro de esta vanguardia, el constructivismo ruso fue una rama de las tantas de ese árbol frondoso. Metido en esa vanguardia, el constructivismo ruso no fue un movimiento más de los tantos que existieron. Sucedió que el constructivismo ruso dentro de todas estas tendencias nuevas impulsó mejor su concepción, y fue el único movimiento arquitectónico y pictórico que logró realizarse totalmente en la práctica. Los otros movimientos -cognoscibles y coexistentes- de ese momento solo quedaron como decoraciones fantásticas, como ideas novedosas y expresiones sinceras, de creadores alborotados. Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” levantó la propaganda hacia el constructivismo como movimiento artístico. No por eso dejaron de existir otras tendencias que no eran menos interesantes que el discutido constructivismo. El constructivismo fue el único movimiento ruso que logró captar la atención a nivel mundial en el exterior. Solo comparable a este éxito cultural -con etiqueta de revuelta- son las obras cinematográficas de Eisenstein y de Pudovkin. *(1). 

 

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico.

Vladimir Tatlin fue un excelente pintor ruso, el más ilustre representante del constructivismo pictórico desde la época en que se formó el movimiento donde estaban otros como Malevich, Rodckenko, Kandinsky y Gan Lissitzky, entre otros, que crearon grandes “obras” para el conjunto de las artes plásticas y el diseño gráfico dentro del vanguardismo **(2). Esta época estuvo muy caracterizada: los pintores “proyectaban” y los arquitectos “dibujaban”. De la pintura se llegó a la arquitectura. Se puede decir que el símbolo del vanguardismo arquitectónico de los años veinte fue el proyecto de Vladimir Tatlin para el edificio en la III Internacional Comunista. Aprovechando los nuevos materiales de los últimos tiempos, y de las nuevas “estructuras” con el uso del hierro, el cemento, y el nuevo estilo espectacular del concreto “armado”. 

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico.

El “proyecto” de Tatlin es un proyecto fantástico: el arquitecto ha creado una nueva imagen, un nuevo lenguaje para la arquitectura y para el arte. Era un “proyecto” extraordinario, una visión filosófica nueva. Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”. Una “espiral” que se desarrollaba de abajo hacia arriba, un edificio inclinado y con un ángulo de inclinación que coincidía con el ángulo de inclinación de la tierra. El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro. La “espiral” nos hace recordar el desarrollo de la humanidad de abajo hacia arriba, era un icono simbólico del progreso. Era una visión del “futurismo”. Sin embargo, este edificio era una reminiscencia fiel a la imagen “historicista” de la Torre de Babel, algo que nos remitía al Génesis –según el designio divino de poblar la tierra de habitantes reunidos en la llanura del Senaar-, después del Diluvio, cuando decidieron construir aquella célebre torre bíblica: donde Dios confundió milagrosamente el lenguaje de los constructores de ese vasto monumento llamado Birs-Nimrud; o un enorme parecido al “babélico” cuadro del holandés Brueghel llamado también “Torre de Babel”. La misma congruencia edificable -era esa imagen de Tatlin-, que alternaba y friccionaba muy bien -en altivez- con la Torre de Eiffel (a cuya fastuosidad “futurista” le expresó más tarde su admiración Vladimir Maiacovski en su poema Conversando con la Torre de Eiffel). 

 

Era un edificio que miraba hacia el futuro: la forma del edificio era una “espiral”.

El trabajo de Tatlin no fue solamente construir un icono, una obra monumental, sino este edificio era para albergar el trabajo de la III Internacional Comunista. Y, aquí, se puede volver al contenido del termino constructivismo. Hay una opinión –tergiversada- que los constructivistas son aquellos arquitectos que experimentaban con las “estructuras”. La semántica de la palabra “construcción” en ruso no significa “estructura”, sino “edificación”. El constructivismo esperaba -entonces- con esta palabra no referida a las “estructuras” sino a las “edificaciones” del mundo, hacer “un cambio” en el mundo, y generar ciertos procesos sociales de “cambios” a través de la arquitectura. 

El edificio de Tatlin era una “estructura” que se desarrollaba y se lanzaba hacia el futuro.

El materialismo y el pragmatismo en la obra arquitectónica de Ginzburg es también “el último suspiro” del constructivismo. Se puede afirmar que Ginzburg fue una de las figuras más representativas del constructivismo arquitectónico, y se puede decir también que era el ideólogo. Filosóficamente, el constructivismo era un movimiento cultural que estaba relacionado con los grupos de arquitectos constructivistas. En la cultura rusa, espontánea y rigurosamente, o quizá, insólitamente, es “la regla de oro” de la cultura rusa donde se mezclan las cosas que parecen ser muy distintas. Por eso -en el constructivismo- se mezclan el positivismo con el pragmatismo, el realismo con lo fantástico, un idealismo insólito con un racionalismo permanente. El constructivismo, como teoría y agitación cultural, tenía entre sus “manifiestos” una concepción filosófica, una ideología idealista para transformar el mundo. Los arquitectos constructivistas se contradecían, pretendían hacerlo con “métodos” muy concretos, con “postulados” y “teoremas”, con propuestas matemáticas e ingeneriles, y con teorías muy pragmáticas.

Era una visión del “futurismo”.

La Asociación de Arquitectos Contemporáneos (OSA) que de manera formal estaba bajo la dirección de Lissitzky era una organización que presionaba hacia la modernidad, pero este impulso efectista liquidó un proyecto “futurista” y dió pasó al rígido Plan de Vivienda. Los constructivistas no estaban solos en el escenario de los años 30, había otras tendencias. Ginzburg era el iceberg de cierta tendencia “futurista”, con sus ideas, y teniendo como representantes artísticos a los hermanos Vesnian, ellos se aproximaron a cierto surrealismo. Se acercaron a las formas occidentales de la arquitectura contemporánea, en este vaivén cultural, expusieron sus concepciones teóricas, y Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32, donde también destacaron otros arquitectos como Leonidov, Golosov, Melnikov y Ladovsky, entre otros, de gran aporte conceptual y de “proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura, y en “El Constructivismo”. 

El constructivismo ruso fue un buen momento para la historia de la arquitectura.

Estos “sindicatos” de artistas y arquitectos que agitaban , empezaron a ser vistos como emporios de disconformidad, estas uniones independientes y contestatarias fueron declarados fuera de la ley, y se creó otro orden administrativo burocrático, una sola y vertical organización para todos los arquitectos de la Unión Soviética que se llamaba Unión de Arquitectos de la URSS. Esta fue una de las fórmulas represivas que se estilaron durante el régimen duro de Stalin, no solamente para controlar e intervenir en asuntos del oficio de la arquitectura, sino en todas las demás artes, incluidas otras esferas de la vida espiritual y cultural. Fueron prohibidos los ejercicios de diversas profesiones, se formaron organizaciones totalitarias que fiscalizaban las actividades creativas de los arquitectos, pintores, cineastas, músicos y escritores. 

Estos proyectos “altisonantes” de los constructivistas llamaron mucho la atención occidental, y está acción “proyectual” .

La idea de unir a todos los arquitectos en una sola asociación nació el año 28, en la misma Sociedad de Arquitectos, porque existían tantas tendencias y tantas fracciones que se peleaban entre ellos, y eso distraía la atención de los arquitectos de los problemas fundamentales e importantes. Los iniciadores de esta nefasta iniciativa, los promotores de estas ideas unionistas eran –precisamente- los mismos constructivistas y en particular Guinzburg. No se puede precisar si la OSA., fue un pretexto de los unionistas para liquidarla y suspenderla, de todas formas, habían condiciones para que hubiera terminado así clausurada e inutilizada, desde su interior brotaba un sector estalinista, pro-burócrata, y otro sector: más libre –por lo menos- de las hegemonías políticas. El burocratismo que propició Stalin, contribuyó a que en la arquitectura se diese la proliferación de las construcciones prefabricadas, algo que transformó la arquitectura rusa en monocorde, en una arquitectura de diseño elemental y soso. Los estanilistas decían que no había recursos para construir, y otros decían que no había arquitectos para el diseño de la nueva arquitectura, y se justificaba el pre-fabricado. Ahora, mirando hacia atrás, no es valida ninguna de las dos apreciaciones.

“Proyectos” que han quedado para la posteridad en la historia de la arquitectura.

Yo afirmaría, una apreciación de carácter muy personal, que durante el régimen estalinista, la arquitectura precisamente ha tenido un desarrollo de austeridad que Stalin como dictador entendía de cierta importancia, era una arquitectura pragmática para con el pueblo ruso, y por eso se postergaba lo que este llamó “pomposidad” en la arquitectura rusa. En la época de Stalin, hubo además un desarrollo peculiar -por supuesto- para la arquitectura. Aún durante el estalinismo, el ser arquitecto era una de las cosas más prestigiosas de entonces, era algo muy importante, se respetaba mucho el aporte “libre” de los arquitectos, y creo que la monotonía empezó con más fuerza –justamente- con la muerte de Stalin. Una tendencia hacia el clasicismo se dio en la arquitectura rusa durante Stalin y solo ahora hay un nuevo estado de ánimo, y esto es parte fundamental de esta crisis actual de unidad y de identidad nacional, desde cuando se da el clasicismo como sistema formal y que llegó a Rusia, desde los tiempos de Pedro El Grande, y sin embargo, a pesar de que llegó algo tarde: el clasicismo encontró un terreno fértil para sus hazañas y primores. La idea de la reglamentación era muy típica para la mentalidad del clasicismo, tanto para la mentalidad imperial como para la burocrática socialista, que desde entonces, hubo la tendencia de que la arquitectura tenía que ser muy reglamentada. Por otro lado, las ideas imperiales, no eran propias solamente al círculo que las rodeaba y las fomentaba, sino que la intelectualidad izquierdista –también- los apoyaba en una Rusia caótica y muy desordenada. Las ideas de una organización estricta, las ideas de un ordenamiento total, tenían bastante atractivo. Y, por eso, se puede decir que el clasicismo en Rusia es algo orgánico para el espíritu ruso a pesar de que el arte se desarrollaba en ascenso muy libre. Los artistas y arquitectos en algún momento levantaron ese clasicismo y después lo derrumbaron, sin embargo, en otras épocas, la apertura fue más romántica, con más intensidad. Inclusive, en la época de la vanguardia se mantuvo esa intensidad romántica que ha rechazado completamente toda la influencia histórica occidental, toda herencia. Se puede, hasta hoy, descubrir la utilización de esa intensidad romántica. Yo creo que el clasicismo es un sistema filosófico libre que pretende armonizar y ordenar el mundo a su manera perfeccionista. Tiene un futuro kantiano, y va a darse a través de nuevas ideas tanto para la arquitectura como para otras artes, todavía en el clasicismo anidan principios democráticos y básicos de la extensa humanidad. 

Lizzitsky fue el predicador de cierto activismo modernizante en el año 32.

Ahora, con la oportunidad y la presencia de la “perestroika”, con el regreso de la economía de mercado a Rusia, los arquitectos van a tener que volver y buscar al cliente, aunque se supone también que desde ciertos sectores de la iniciativa privada se han organizado e impulsado también algunas cuestiones fundamentales de las nuevas tendencias en la arquitectura. Por supuesto, que en el futuro, esta nueva forma va a ser igual que en cualquier otra parte, hay una tendencia a “internacionalizar” los estilos. La relación entre comprador y vendedor en la arquitectura rusa aún no se define, tan mercantilmente. Pero la labor del arquitecto es hacer un mundo mejor y nuevo, cada vez más hermoso, nosotros estamos porque se tenga una visión critica del proceso histórico del vanguardismo y la arquitectura, se ponga mayor énfasis en lo educativo por parte del usuario en cualquier clase social, y en donde “espacio” necesite, se edifique con libertad creativa los nuevos “diseños” de esta arquitectura rusa actual. Teniendo en cuenta, muy claramente, que el asunto historicista del constructivismo levantó trementadas expectativas en el lado occidental. 

Por los caminos de la arquitectura, y el vanguardismo de los años veinte de este Siglo XX. 

Vislumbro en estos momentos de “la transparencia” soviética, de estas reformas de la “perestroika”, una situación favorable para superar aspectos dogmáticos, para superar estancamientos políticos, con las nuevas reformas por parte de todos estos pueblos que forman parte del estado soviético, y que están en contra del burocratismo, claro está, mirando las cosas desde afuera. Vislumbro cambios, rechazando revisionismos trasnochados, si es que estamos preparados para el cambio permanente de las cosas como querían los constructivistas. Estamos por el lado de revisar desapasionadamente los diseños y las obras de los arquitectos del constructivismo ruso, y seguro vamos a encontrar que su aporte sincero está en tener una actitud por el cambio, ellos estaban por la renovación de los estilos, por democratizar el lenguaje y el mensaje de la gran edificación que se proyectaba hacia el futuro, y también creo que no fueron muy comprendidos en su momento de moda que agitaron, sino algo muy tarde todavía, a partir de la década del setenta, en que empieza esta enorme valoración por sus aportes desde occidente. Pero el futuro ya pasó, y la “modernidad” de las cosas planteadas desde ese enorme potencial fantástico de sus proyectos es algo que importa mucho para el diseño; quedan sus obras edificadas, y por último: un lugar muy especial de prestigio aun no comprendido en la historia de la arquitectura para el constructivismo ruso.

Marzo 1988.

Los vanguardistas rusos lograron una producción espiritual, y los constructivistas rusos consolidaron “obras” materiales (aunque hoy “piezas” de museos) que son testimonios –si se hiciera una verdadero rescate valorativo- para una interesante “revelación cultural” que albergó una autentica “revolución cultural”; reseñaron para la posteridad una revista de “agitación” y comenzaron a construir sus “nuevos” proyectos. ----------

*(1) Para una mejor comprensión de estas etapas de ciertos idealismos esteticistas de la cultura rusa recomendamos investigar en algunos libros y textos siguientes en castellano: -“Constructivismo”. Varios autores. 376 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor.), 1973. -“El Nuevo Realismo Plástico” K. Malevitch. 181 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor), 1975. -“La Bauhaus”. Varios autores. 230 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“El sistema de los signos: teoría y práctica del estructuralismo soviético”. Varios autores. 190 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Formalismo y Vanguardia”, Sklovski, Eijenbaum, Tinianov. 172 páginas. Segunda Edición. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje”, Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“La arquitectura del siglo XX: textos”. Varios autores. 540 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). -“Teoría de la historiografía arquitectónica”, R. De Fusco. 220 páginas. Madrid, Comunicación (Alberto Corazón Editor). 

Malevitch fue productivamente hablando un gran teórico.

** (2) El inicio de Malevitch es cubista y llega al futurismo, teoriza y transforma su accionar tras los acontecimiento de 1915. Deja la pintura para ocuparse en la arquitectura. Empieza su camino en cierto idealismo que más tarde le abre las puertas hacia el “suprematismo”. Es una figura decisiva en la lucha contra la arquitectura neo-regionalista rusa, su texto “La arquitectura como afrenta al cemento armado” es parte de este accionar. Publica otros textos en el Bauhaus en 1927, son ideas nuevas que han ajustado cuentas con sus otras ideas iniciales, antípodas de aquel entusiasmo por la revolución, el hombre nuevo, la economía socialista, etc. De ese malestar que acusan las ideas de Malevitch se configurar el “suprematismo” tal como la historiografía consagra a este interesante momento: “Elemento fundamental al suprematismo –dice Malevitch-, tanto en pintura como en arquitectura, es la liberación de toda tendencia social o materialista. Toda idea social, por grande y significativa que pueda ser, proviene de la sensibilidad pictórica o plástica. Ya sería el momento de reconocer de una vez por todas que los problemas artísticos, de una parte, y los del estomago y la razón, de otra, se hallan considerablemente separados entre sí”. Más tarde vendrán las arremetidas vanguardistas que subyacen finalmente al mismo Malevitch, a Kandinski, a Mondrian, sus atributos son muy parecidos. 

 

Les Disparus de Saint-Agil (1938), L'Enfer des Anges (Christian-Jaque, 1940): Christian-Jacque, Mouloudji et Debord

L'Enfer des Anges

 La Zone, Saint-Ouen, Marcel Mouloudji...

Ce film fut sélectionné pour la première édition du festival de Cannes en septembre 1939, annulée pour cause d'entrée en guerre.

Le festival a été voulu par le ministre de l'Éducation nationale et des Beaux-Arts Jean Zay (contre la Mostra de Venise des fascistes). Le gouvernement de Vichy le jettera en prison en août 1940 et il sera assassiné par la Milice en 1944.

Le film a vraiment été réalisé dans la Zone de Saint-Ouen où n'entrait pas qui voulait, il aura fallu que le réalisateur et son équipe soient chaperonné par un infirmier bénévole dont les habitants avaient la confiance. On y perçoit ainsi l'ambiance que pouvait avoir Aubervilliers –aussi dans la Plaine Saint-Denis– que Debord découvre au début des années 1950 et notamment le quartier espagnol. 

La "Zone", dont Saint-Ouen n'est qu'une fraction: cet espace géographique et historique est aujourd'hui recouvert par le Périphérique, et retourner à ce qu'il était c'est capter la dérive et la psychogéographie dans ce qui fut son jus initial.

 

Que l'intro... 

Les Disparus de Saint-Agil

L'Enfer est un film à voir avec un film précédent de Christan-Jaque, Les Disparus de Saint-Agil, prix Jean Vigo. Même scénariste: Pierre Véry. Avec Mouloudji aussi. On y sent la guerre qui arrive. Complotisme, les enfants forment une "société secrète", ils sont un peu plus âgés que Guy Debord mais c'est une même génération d'esprit (celle de l'entre-deux-guerres...et des sociétés secrètes). Debord connaîtra et admirera Mouloudji. Dans ce film les gosses rêvent de voyage, d'évasion, délirent sur les cartes du monde, montent des plans de fugue, et Mouloudji la fait vraiment, il "embarque"... 

Mais avant, il y à l'espace du pensionnat. Seule salle en gradin de l'établissement, la classe de sciences naturelles, avec Martin le squelette, fait communiquer le rêve et la réalité. C'est au près du squelette que se tiennent les réunions de la société secrète, mais aussi que se trouve le tableau noir coulissant...

Pour comprendre le climat mental de l'entre-deux-guerres, et en particulier celui du très jeune Debord, ces deux films sont un bon plongeon.

Leur "relief dramatique" est à saisir ensemble: dans Les Disparus, les jeunes protagonistes sont pensionnaires d'un collège privé, ils rêvent d'ailleurs, c'est une jeunesse privilégiée par rapport à celle de L'Enfer, des misérables ayant comme seule perspective le vol pour s'en sortir un peu. Debord aura fait le voyage mental de la première à la seconde de ces jeunesses comme s'il empruntait la médiation "mouloudjienne": de la villa de Cannes au bar en tôle d'Aubervilliers.

critique et histoire de la pensée urbaine post-68, par Jean-Pierre Garnier (2011)

 

Le 8 mars dernier, Jean-Pierre Garnier était à Madrid, où il prenait la parole dans le cadre des Journées de la Fondation de recherches madrilènes [1] (thème de ces journées : « Ville et reproduction sociale : comment en sortir ? »). Voici le texte de son intervention.

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Je prendrai comme point de départ le motif central de ces journées : la perte dont la gauche a souffert dans sa capacité à réfléchir sur la dimension de classe de l’urbanisation contemporaine, et ce que cela implique sur les terrains théoriques et politiques. Mon propos traitera des voies et des moyens d’une renaissance de la pensée critique « radicale » à propos de la ville. Et ceci parce que, pour nous, c’est-à-dire pour les gens qui n’ont pas renoncé aux idéaux d’une transformation sociale autre que celle imposée par l’évolution du capitalisme [2], la recherche urbaine se trouve à la croisée des chemins. L’alternative est claire : nouveau cours ou alignement ?

Pour commencer, il faut revenir aux causes de ce que nous pouvons appeler une « dépolitisation » des problématiques au cours des années 80-90 du siècle dernier. Je proposerai quelques hypothèses et analyses sur cette évolution — ou plutôt sur cette involution — idéologique dans le champ de la recherche urbaine, un phénomène qui n’est pas exclusif de l’Espagne, et qui a caractérisé l’ensemble des pays du sud de l’Europe, la France en premier lieu. J’ai traité spécifiquement de cette affaire dans le chapitre d’un livre publié en espagnol en 2006 aux éditions Virus [3]. Mais ce que je pensais et écrivais à ce moment-là ne me paraît plus tout aussi valable aujourd’hui. Non pour ce qui est des causes du succès puis de l’éclipse de la pensée critique sur l’urbain, mais en ce qui concerne la perspective assez pessimiste où s’inscrivait mon interprétation. En effet, depuis quelques années, au moins en France, on observe un début de réveil de cette pensée, en particulier dans le domaine de la géographie urbaine et, dans une moindre mesure, dans celui de la sociologie urbaine. Il s’agit d’un réveil encore timide, sans échos dans les institutions qui forment les architectes et les urbanistes. Il n’a pas non plus encore donné naissance à un courant critique nouveau au sein des disciplines mentionnées, même si la thématique ambiguë de la « justice spatiale » gagne en influence dans la géographie urbaine. À cela, il faut ajouter qu’aucun penseur anticonformiste de haut niveau n’a émergé en France au point de s’imposer dans le champs scientifique, même local.

Cependant, ce réveil embryonnaire est évident. Il se manifeste principalement au travers de la découverte ou de la redécouverte de deux auteurs marxistes, l’un importé, le géographe anglais David Harvey, et l’autre exhumé, le sociologue français Henri Lefebvre. Du premier, des livres et des articles ont commencé à être traduits en français ; du second, on réédite peu à peu des morceaux de son œuvre. Et, bien qu’ils soient encore minoritaires parmi les nouvelles générations, des professeurs et des chercheurs sont de plus en plus nombreux à trouver dans ces écrits une source d’inspiration, à tel point que des collègues plus âgés qui avaient abandonné depuis longtemps leurs positions « contestataires  » de jeunesse, et même des réformistes ou des réformateurs de toujours qui n’avaient jamais partagé ces idéaux, se mettent maintenant à « prendre le train en marche  » pour ne pas paraître « dépassés », qualificatif disqualifiant qu’eux-mêmes avaient précisément l’habitude d’accoler jusqu’à ’il y a peu aux approches matérialistes et progressistes du phénomène urbain.