EL CUARENTA Y UNO / Сорок первый (Grigori Tchoukraï, 1956)

"¡Muy bien! ¡Dejemos que cada niña se enamore del enemigo y luego lo mate!" 

FUENTE : https://cinerusia.blogspot.com/2012/03/el-cuarenta-y-uno.html?

Argumento:

En los primeros años de la Guerra Civil Rusa, un destacamento del Ejército Rojo compuesto por veintitrés combatientes liderado por el comisario Evsyukov, retrocede derrotado desde el Mar Caspio hacia las arenas del desierto de Karakum.

Entre el grupo sobresale la figura de Maryutka, una francotiradora que ha abatido 38 guardias blancos. Al avistar a un grupo de tres jinetes Maryutka da muerte a los números 39 y 40. Pero el tercer jinete lograr escapar. El objetivo del destacamento de Evsyukov es alcanzar el mar de Aral y llegar hasta Kazalinsk, donde está el Estado Mayor. Una mañana, Maryutka avista una caravana de kazajos con diez camellos. Los soldados rojos atacan a la caravana para apoderarse de los camellos, y Maruytka falla al disparar a un oficial blanco que viaja con los kazajos. Hubiera sido su víctima número 41. El comisario Evsyukov accede a llevarse sólo la mitad de los camellos, ante los ruegos del jefe kazajo. Evsyukov ordena a Maryutka custodiar al prisionero blanco, el teniente Govoruja-Otrok, enviado en misión diplomática por el almirante Kolchak.

Al acampar para su descanso nocturno, el campamento es asaltado por los kazajos robando los camellos. Más tarde, la caravana kazaja es interceptada por el Ejército Blanco, que conoce entonces que el teniente Govoruja-Otrok ha sido capturado por el destacmento de Evsyukov. El coronel blanco ordena al capitán Kuchkovski la persecución de los rojos para así liberar al teniente. El destamento continúa, pese a todo, su penoso viaje por las blancas arenas del desierto. Lo soldados van pereciendo por el camino, pero finalmente siete personas, entre ellos el teniente prisionero, llegan al Mar de Aral. Más tarde arriban a un poblado kazajo, donde son agasajados tras conocer que han sido capaces de atravesar el desierto.

En el poblado una joven kazaja se encapricha de la hombrera del uniforme del teniente blanco, y Maryutka se la da. Durante la noche, Maryutka lee sus épicos versos sobre la revolución al teniente blanco, que le anima a estudiar para mejorar su escritura. A la mañana siguiente Evsyukov decide enviar en un bote a Maryutka y al prisionero junto con dos combatientes, para llegar al Estado Mayor. Pero el bote es abatido por una tormenta y sólo se salvan la francotiradora y el teniente blanco, que consiguen arribar a tierra. Los cautivos se refugian en una cabaña, donde el teniente enferma y es atendido por Maryutka. Mientras tanto, el destacamento blanco de Kuchkovski llega al poblado kazajo, donde la joven que se había quedado con la hombrera confiesa que los combatientes rojos llevaban consigo al teniente Govoruja-Otrok.

Los dos enemigos, la francotiradora roja y el teniente blanco, finalmente se enamoran, aunque tienen tiempo para discutir ante la firmeza de los ideales de Maryutka y el escepticismo del teniente. El tiempo pasa lentamente, hasta que un día avistan un velero, que piensan que será de pescadores. Pero realmente en él viajan un grupo de soldados blancos. El teniente se da cuenta de ello y corre hacia el barco, y Maryutka no duda en cumplir la orden encomendada por Evsyukov... da muerte al 41.

El director:

Grigori Chujrai nació en 1921 en Melitopol (Ucrania) y falleció el año 2001 en Moscú. Fue distinguido como Artista Popular de la URSS en 1981. Cursó estudios de dirección en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov, graduándose en 1953. Empezó a trabajar como ayudante de dirección, para pasar en 1955 a trabajar para Mosfilm. Fue en 1956 cuando hizo su debut detrás de las cámaras, dirigiendo su opera prima, el drama bélico ambientado en los años de la revolución, El cuarenta y uno. La cinta conseguiría al año siguiente el Premio Especial en el Festival de Cannes. Chujrai volvería a rodar un nuevo film bélico en 1959, ambientado en este caso en la Gran Guerra Patria, Баллада о солдате (La balada del soldado). Con esta película, entre otros premios, logró el premio BAFTA a la mejor película en 1962. En 1961 dirige Чистое небо (Cielo despejado), drama sobre un ex-piloto de aviación ambientado en la decada de los 50. En 1964 realiza el drama Жили-были старик со старухой (Erase una vez un viejo y una vieja), sobre unos ancianos que pierden su hogar en un incendio y viajan al Ártico a reunirse con su hija. Su siguiente largometraje no llega hasta el año 1977, el drama bélico Трясина (Terreno pantanoso), protagonizado por Nonna Mordyukova. En 1980 dirige la coproducción italo-soviética Жизнь прекрасна (La vida es bella), drama protagonizado por Giancarlo Giannini y Ornella Muti, que sería el último largometraje de ficción del director.

Los intérpretes:

Izolda Izvitskaya (Maryutka Filatovna) nació en 1932 en Dzerzhinsk y falleció con sólo 38 años en Moscú. En 1950, tras acabar la escuela secundaria se matrículo, sin conocimiento de sus padres en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov, en Moscú. Sus padres no se opusieron y de ese modo se graduó en 1955. Debuta en 1953, todavía estudiando, con un papel episódico en la cinta de aventuras «Богатырь» идёт в Марто (El "Bogatir" se dirige a Marto), codirigida por Evgeni Bryunchugin y Sigizmud Navrotski. En 1955 trabaja para Mijail Kalatozov en el melodrama Первый эшелон (El primer escalón). Al año siguiente hace el papel más importante de su carrera, el de la soldado del Ejército Rojo en el drama bélico  El cuarenta y uno. En 1957 protagoniza la comedia К Чёрному морю (Hacia el Mar Negro), cinta dirigida por Andrei Tutishkin. Ese mismo año interviene en el drama Поэт (El poeta), bajo la dirección de Boris Barnet. En 1960 protagoniza el drama dirigido por Nikolai Rozantsev Человек с будущим (El hombre con futuro). En 1962 participa en el drama Армагеддон (Armageddon), dirigido por Mijail Izrailev. Su última interpretación antes de su temprana muerte fue en 1969, en el melodrama de Samon Samsonov Каждый вечер в одиннадцать (Cada noche a las once).

Oleg Strizhenov (Teniente Govoruja-Otrok) nació en Blagoveschensk en 1929. Fue distingudio como Artista Popular de la URSS en 1988. Cursó sus estudios de interpretación en la Escuela Teatral Shukin, graduándose en 1953. Ese mismo año se convirtió en actor del Teatro Dramático Estatal de Tallinn. Debuta ante las cámaras en 1951 con un papel de figurante en la comedia Спортивная честь (Honor deportivo), del director Vladimir Petrov. Su siguiente trabajo, ya como protagonista principal, es en el drama de Alexander Faintsimmer Овод (El moscardón), adaptación de la novela de Ethel Voynich. Al año siguiente hace el papel del teniente del Ejército Blanco Govoruja-Otrok en El cuarenta y uno. En 1958 protagoniza otro de sus papeles más importantes en el biopic histórico Хождение за три моря (Viaje más allá de tres mares), sobre la figura del explorador ruso Afanasi Nikitin, y codirigido por Vasili Pronin y Jozhda Abbas. Ese mismo año protagoniza el drama histórico Капитанская дочка (La hija del capitán), a partir de la novela de Alexander Pushkin, con dirección de Vladimir Kaplunovski. Al año siguiente protagoniza Белые ночи (Noches blancas), adaptación de la novela de Fyodor Dostoevski dirigida por Ivan Pyryev. En 1965 protagoniza el melodrama de Zhan Drevil Третья молодость (La tercera juventud). En 1975 participa en el drama de Valdimir Motyl Звезда пленительного счастья (La estrella de la felicidad cautivadora), ambientado en la revolución decembrista. Su último papel hasta el momento llega en 2005 en la cinta policíaca Пять звезд (Cinco estrellas), del director Valeri Konovalov.

Nikolai Kryuchkov (Comisario Evsyukov) nació en 1911 en Moscú y falleció en la misma ciudad en 1994. Entre muchos galardones fue distinguido con el Premio Stalin en 1941, y el de Héroe del Trabajo Socialista en 1980. Con sólo 16 años debuta como actor de teatro. Debutó como actor de cine con un pequeño papel en el drama de Lev Kuleshov Горизонт (Gorizont). En 1938 hace el papel principal en el drama histórico Комсомольск (Komsomolsk), dirigido por Sergei Gerasimov. Al año siguiente protagoniza la comedia dramática Трактористы (Tractoristas), dirigida por Ivan Pyryev. En 1942 protagoniza el drama bélico Парень из нашего города (un joven de nuestro tiempo), codirigido por Alexander Stoller y Boris Ivanov. En 1956 hace el papel del comisario del Ejército Rojo Evsyukov en El cuarenta y uno. En 1962 interviene en la comedia musical de Eldar Ryazanov Гусарская баллада (La balada del húsar). En 1976 protagoniza el drama Семьдесят два градуса ниже нуля (Setenta y dos grados bajo cero), codirigido por Evgeni Tatarski y Sergei Danilin. En 1979 interviene en la comedia dramática Осенний марафон (Maratón de otoño), dirigida por Georgi Daneliya. En 1991 participa en el drama histórico de Gennadi Vasiliev Царь Иван Грозный (El zar Iván el Terrible). En 1993 participa en el film bélico Ангелы смерти (Los ángeles de la muerte), dirigido por el especialista en cine bélico Yuri Ozerov.

Vadim Zajarchenko (Capitán Kuchkovski) nació en 1929 en Novosibirsk y falleció en 2007 en Moscú. Se graduó en 1953 en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov de Moscú. Intérprete de más de 250 películas, casi siempre en papeles secundarios, debutó en 1954 en el film bélico Школа мужества (Escuela de coraje), dirigida por Vladimir Basov. Su siguiente papel es el del capitán del Ejército Blanco Kuchkovski en El cuarenta y uno. En 1958 participa en Тихий Дон (El Don apacible), el drama basado en la obras de Mijail Sholojov, dirigido por Sergei Gerasimov. En 1967 interviene en el film fantástico de Konstantin Ershov Вий (Viy), inspirado en un relato de Nikolai Gogol. En 1982 participa en la comedia Берегите мужчин! (¡Cuidado, hombres!), dirigida por Alexander Seriy. Ese mismo año participa en la cinta de detectives Возвращение резидента (El regreso del residente), dirigida por Beniamin Dorman. En 1988 participa con un pequeño papel en Маленькая Вера (La pequeña Vera), melodrama dirigido por Vasili Pichul. En 1994 colabora con el director Yuri Kara en la adapatación que éste hace de la obra de Bulgakov Мастер и Маргарита (El maestro y Margarita).

Georgi Shapovalov (Terentyev) debuta como actor de cine en 1948 con un papel episódico en el drama bélico de Sergei Gerasimov Молодая гвардия (La joven guardia). En 1956 participa en el drama Берёзы в степи (Abedules en la estepa), del director Georgi Pobedonostsev. Ese mismo año hace el papel del soldado del Ejército Rojo Terentyev en El cuarenta y uno. En 1958 interviene en el drama bélico de Tatyana Lioznova Память сердца (La memoria del corazón). En 1962 interviene en el film bélico Двое в степи (Una pareja en la estepa) dirigido por Anatoli Efros. En 1982 participa en la cinta de detectives Возвращение резидента (El regreso del residente), dirigida por Beniamin Dorman. 

Nikolai Dupak (Andrei Chupilko) nació en 1921 en Donetsk (Ucrania). Empezó a estudiar interpretación en la Escuela de Arte Dramático de Rostov, concluyendo sus estudios en una escuela dramática en Moscú. Actor en el Teatro Stanislavski entre 1944 y 1963 y posteriormente en el Teatro Taganka de Moscú, debuta como actor de cine en 1944 en el drama bélico Однажды ночью (Una vez, por la noche), dirigido por Boris Barnet. En 1956 hace el papel del soldado del Ejército Rojo Andrei Chupilko en El cuarenta y uno. En 1958 participa en la cinta infantil Мальчики (Muchachos), dirigida por Sulamif Tsibulnik. En 1968 participa en el drama bélico Служили два товарища (Sirvieron dos camaradas), dirigido por Evgeni Karelov. En 1975 interviene en la adaptación de la novela de Julio Verne 20.000 leguas de viaje submarino, Капитан Немо (El capitán Nemo), dirigida por Vasili Levin. En 1980 vuelve a colaborar con Grigori Chujrai con un pequeño papel en el drama Жизнь прекрасна (La vida es bella). En 1982 colabora en la cinta de aventuras Баллада о доблестном рыцаре Айвенго (Balada sobre el valiente caballero Ivanhoe), sobre la obra de Walter Scott, dirigida por Sergei Tarasov.

Pyotr Lyubeshkin (Guzhov) nació en 1913 en la aldea Lapino. En 1936 concluyó sus estudios de interpretación. Debuta como actor de cine en 1942 con un pequeño pepael en el drama bélico Парень из нашего города (un joven de nuestro tiempo), codirigido por Alexander Stoller y Boris Ivanov. En 1953 participa en el film histórico Корабли штурмуют бастионы (Las naves atacan el baluarte), dirigida por Mijail Romm. En 1956 hace el papel de Guzhov en El cuarenta y uno. En 1964 participa en el drama bélico de Vasili Ordinski У твоего порога (En tu puerta). En 1968 colabora en el drama bélico На войне как на войне (La guerra es la guerra), dirigido por Viktor Tregubovich. En 1976 interviene en la comedia Встретимся у фонтана (Quedamos en la fuente), dirigida por Oleg Nikolaevski. En 1980 colabora en el melodrama de Viktor Obujov Алёша (Alyosha).

Trailer

Comentarios:

El cuarenta y uno está basada en la obra del mismo título de 1924 escrita por Boris Lavrenyov, que combatió durante la Guerra Civil Rusa en el Ejército Rojo. La obra ya fue llevada a la pantalla anteriormente por Yakov Protazanov en 1927.

La película obtuvo el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes en 1957 "por su guión original, su calidad humana y su grandeza romántica".

Destaca sobremanera la interpretación de la heroína, la francotiradora del Ejército Rojo Maryutka, por parte de Izolda Izvitskaya, que retrata la imagen de una fiel seguidora del ideario revolucionario, que vierte su amor por esos ideales en los versos que escribe... Pero su lealtad a esos principios no es obstáculo para enamorarse de un enemigo, del teniente blanco que interpreta Oleg Strizhenov, leal también al ejército que representa, y que tiene muchas dudas sobre el objetivo de la revolución y es totalmente escéptico ante los logros que ésta pueda conseguir.

Igual interés cabe mostrar por la fotografía de la película, pese a que ver las copias que circulan por la red no sean el mejor modo para apreciar su calidad.

Fotografía:

Sergei Urusevski nació en 1908 en San Petersburgo y falleció en 1974 en Moscú. Entre otros galardones fue distinguido con el Premio Stalin en 1948 y 1952. Autor de la dirección de fotografía de El cuarenta y uno, su debut se produce en 1941 en la comedia Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (Cómo combatió Ivan Ivanovich con Ivan Nikiforovich). En 1947 participa en el drama de Mark Donskoi Сельская учительница (Profesora de aldea). En 1955 inicia su fructífera colaboración con el director Mijail Kalatozov, para el que rueda el melodrama Первый эшелон (El primer escalón), el drama bélico Летят журавли (cuando pasan las cigüeñas) en 1957, el drama Неотправленное письмо (La carta jamás enviada) en 1959, o la coproducción cubano-soviética Я — Куба (Soy Cuba) en 1964.

L'oro di Roma / Traqués par la Gestapo (Carlo Lizzani, 1961)

 

Achtung! Banditi! (Carlo Lizzani, 1951)

 

El Tigre Blanco (Karen Chakhnazarov, 2012)

 

La Passagère (Andrzej Munk, 1963)

 

La 359e Section/Ici les aubes sont calmes (Stanislav Rostotski, 1972)

 

Deux films de Stanislav Rostotsky : Nous Vivrons Jusqu'à Lundi, 1968 / La 359e Section ou Ici Les Aubes Sont Calmes, 1972

 Nous Vivrons Jusqu'à Lundi

 

 

La 359e Section / Ici Les Aubes sont Calmes

Le seul extrait youtube que j'ai trouvé de ce film est celui-ci:

Sans doute l'aspect guerrier féminin a-t-il retenu le uploader, cet extrait "technique" de la guerre manifeste un rôle des femmes inconnu ailleurs duranr la WWII, tant du côté allié occidental qu' allemand (qui avait des gardiennes de camps de concentration, donc armées). Dans la Guerre (dite) civile russe, les femmes sont déjà "au contact" (voir La Commissaire). Elles sont d'ailleurs à l'origine de la Révolution russe en 1917, mais ce rôle actif nous défrise encore, ce qui souligne d'autant le peu de choses que nous savons sur la révolution, le socialisme et les femmes (Cuba aussi est un cas manifeste d'un féminisme rouge qui incommode). 

Encore un très beau film de PROPAGANDE que j'ai pu voir grâce au fond des bibliothèques parisiennes...encore cette sensibilité et esthétique russes qui fait d'autant plus passer le cinéma occidentalo-yankee pour du pipi de chat (où l'émotionnel frappe toujours au même endroit, de manière aussi "bourrine" que le monde globalement construit par l'hégémon). 

Sur Yandex, la deuxième partie de ce film (mauvaise qualité d'image, sous-titré espagnol, et c'est déjà ça pour sortir du "female warrior" ): https://twitter.yandex.com.tr/video/preview/10415079433316117448

Divertissement militarisé : quand les blockbusters hollywoodiens se laissent séduire par le Pentagone

 

Des experts expliquent comment 2 500 films et émissions ont été instrumentalisés pour promouvoir la guerre.

Source : Responsible Statecraft, Hekmat Aboukhater
Traduit par les lecteurs du site Les-Crises

« Le moyen le plus facile d’instiller de la propagande dans l’esprit de la plupart des gens est de la faire passer par le biais d’un film de divertissement, parce qu’alors ils ne se rendent pas compte qu’ils sont soumis à de la propagande », expliquait Elmer Davis, un célèbre animateur de la chaîne CBS, qui venait d’être nommé directeur de l’Office of War Information (OWI), un programme du Pentagone créé le 13 juin 1942, six mois après Pearl Harbor [Le Bureau d’information de guerre (OWI) des États-Unis est un service fédéral des États-Unis créé peu après l’entrée du pays dans la Seconde Guerre mondiale et dissous peu après. Il est chargé de la propagande américaine sur trois fronts : intérieur, extérieur, militaire, NdT].

Plus tard, en 1953, alors que la Guerre froide battait son plein, le président Dwight D. Eisenhower a commenté le partenariat naissant entre Hollywood et le Pentagone en déclarant : « La main du gouvernement doit être habilement dissimulée et […] entièrement éliminée », ajoutant que ce partenariat devait « se faire par le biais d’accords avec une multitude d’entreprises privées du domaine du divertissement, de la dramaturgie, de la musique et autres. »

Ainsi, le président qui a inventé l’expression « complexe militaro-industriel » a été en fait l’un des premiers grands promoteurs de ce que l’on appellera plus tard le complexe militaro-divertissant ou l’industrie du militainment [spectacle de loisir militaire, NdT].

Aujourd’hui, cette industrie de la militarisation à grand spectacle est florissante. De Top Gun à la franchise Marvel, en passant par des émissions comme Extreme Makeover, le Pentagone a réussi à influencer les récits de plus de 2 500 films et émissions de télévision. Personne ne le sait mieux que Roger Stahl, directeur du département d’études en communication de l’université de Géorgie et auteur de Militainment Inc. Avec Matthew Alford, conférencier à l’université de Bath et candidat du Parti des travailleurs, Tom Secker, journaliste d’investigation, et d’autres, Stahl a réalisé « Theaters of War », un documentaire concis de 87 minutes dans lequel il dissèque méthodiquement notre industrie moderne du militainment, montrant le mastodonte qu’elle est devenue.

Responsible Statecraft s’est entretenu avec Stahl, Alford et Secker sur la façon dont nos écrans de télévision sont militarisés grâce à la supervision et au contrôle des scénarios, des accords de production hollywoodiens par le secteur du complexe militaro-divertissement [C’est la coopération entre les militaires et les industries du divertissement dans leur intérêt mutuel, en particulier dans des domaines tels que le cinéma, le multimédia, la réalité virtuelle et la réalité augmentée multisensorielle, NdT].

Ventes à la casse : Journées privilèges sur petit écran

« Des images et des histoires diffusées devant les Américains vont remplacer tout autre calcul concernant les dépenses des contribuables », a déclaré Stahl lorsqu’on lui a demandé quelle était pour le contribuable américain moyen la charge occasionnée par le prêt d’un système d’armement à un studio. Il a ajouté que « la question du coût est noyée sous […] la dimension émotionnelle. Et l’industrie du divertissement est là pour entretenir cet aspect émotionnel. »

Dans son documentaire, Stahl explique que par le biais de l’OWI auquel a succédé l’Entertainment Liaison Office, le ministère de la Défense conditionne le prêt de systèmes de défense au fait d’avoir un accès complet au scénario lors d’un nouveau film. Une fois le script vérifié et renvoyé annoté, avec des modifications de scénario voire même de l’intrigue, le studio peut soit accepter les modifications dans leur intégralité, soit perdre son accès aux jouets de l’armée. Cette relation biaisée est susceptible de déboucher sur une propagande éhontée.

À la moitié de « Theaters of War », les spectateurs voient apparaître ce qui semble être un spot publicitaire incrusté dans le film. Dans « The Fate of the Furious », le huitième volet de la franchise Fast & Furious, le rappeur et acteur Ludacris lit à haute voix un semblant de publicité de 30 mots vantant les mérites du char télécommandé Ripsaw de Textron Systems. Il s’avère que le texte de Ludacris n’a pas été écrit par un scénariste, mais par l’Entertainment Liaison Office. La scène s’est transformée en une publicité impossible à zapper, fournie au spectateur par l’armée américaine.

On retrouve des images de marketing dissimulé de ce type dans des centaines de superproductions, qu’il s’agisse de la franchise Transformers – l’un des personnages, Starscream, est un avion de chasse F-22 – ou des films Marvel, qui suscitent tant d’enthousiasme. Alors même que le public est soumis à d’évidentes publicités de vente, on constate que,dans certains cas, le Pentagone fait également la promotion de produits défectueux et inutiles.

L’avion de combat F-35 de Lockheed Martin a été qualifié de « champion poids lourd des armes futuristes mal conçues », coûtant aux contribuables américains plus de 2 000 milliards de dollars. Et pourtant, le documentaire « Secret access : Superpower 2011 » de History Channel brosse un tableau bien différent. Cette mini série présente le F-35 comme la seule voie possible pour maintenir la domination américaine sur le plan militaire, et dans « Man of Steel », Superman lui-même vole aux côtés d’une flottille de F-35 lors de sa bataille contre les impitoyables Kryptoniens. Selon Stahl, tout cela a été rendu possible grâce au Bureau de liaison pour le divertissement.

Tom Secker, journaliste d’investigation qualifié de « revendicateur vétilleux » par le Pentagone en raison de son barrage incessant en matière de FOIA [Freedom Of Information Act, loi d’accès à l’information, NdT], a fait part du contrat jusque-là inédit de l’accord de coopération pour la production de « Mission Impossible 7 : Dead Reckoning. »

En plus de permettre à l’équipe de Mission Impossible de tourner sur les bases militaires américaines des Émirats arabes unis, le contrat prévoit que le ministère de la Défense prête à l’équipe de production un V-22 Osprey fabriqué par Boeing, afin qu’il soit utilisé dans au moins deux scènes au cours desquelles l’avion sera filmé tant à l’intérieur qu’à l’extérieur.

L’Osprey, surnommé le « faiseur de veuves », est un désastre qui a un coût de 120 milliards de dollars dont le déclassement est imminent, dans la mesure où il a déjà causé la mort de 62 membres des forces armées.

Selon Stahl, ces scènes sont intentionnellement conçues pour « forger un lien émotionnel entre le spectateur et les différents systèmes d’armes ». Un lien qui pourrait atténuer les effets d’un éventuel scénario au cours duquel le spectateur se rendrait compte de l’inutilité et du coût du F-35, de l’Osprey et d’autres systèmes tels que le programme LCS. [Littoral Combat Ships, programme de frégates, NdT]. Cela permet de « banaliser ces dépenses colossales », a-t-il ajouté.

En créant de telles scènes, dit Alford, « ils [le Pentagone] sont en mesure de montrer à quel point leurs nouveaux produits sont sexy, merveilleux, efficaces et pertinents ». Le public, quant à lui, sera moins enclin à voir le côté « brouillon, déplaisant et cruel » de ce secteur.

Promouvoir, blanchir et justifier les accords

Alors que le Pentagone expliquait autrefois les objectifs déclarés de son implication dans l’industrie du divertissement par la volonté de promouvoir « l’authenticité de la restitution des opérations militaires » et maintenir un « niveau de dignité acceptable » en ce qui concerne la présentation de l’armée, cette volonté s’est modifiée en 1988. En vertu des nouveaux objectifs, le partenariat vise à promouvoir « la perception par le public des forces armées américaines et du ministère de la défense », à améliorer « les programmes de recrutement et de soutien aux forces armées », ainsi qu’à respecter et à promouvoir « la politique du gouvernement américain ».

L’une des scènes les plus troublantes de « Theaters of War » est tirée du film de 2017 « The Long Road Home ». Dans une des scènes, un colonel affirme que l’opération de Sadr City menée en 2004 pendant la guerre d’Irak, qui a entraîné la mort de 22 militaires et de 940 Irakiens, était indispensable pour délivrer deux millions d’Irakiens de l’oppression d’un dictateur et pour leur offrir un « avenir meilleur. »

Cette affirmation ne tient pas compte d’une série de mensonges – comme l’existence d’armes de destruction massive ou les liens supposés de l’Irak avec Al-Qaida – qui ont conduit les États-Unis à fouler le sol irakien, pas plus qu’elle ne se demande si les États-Unis étaient dans l’obligation de protéger les populations contre les dictateurs du monde entier.

Cette scène et d’autres du même genre ont, selon Alford, un objectif implicite : « convaincre davantage les gens que les engagements militaires sont formidables » et qu’ils fonctionnent. Qu’il s’agisse du film Argo de Ben Afleck, qui banalise le rôle de la CIA dans l’éviction du Premier ministre iranien démocratiquement élu, Mohammad Mossadegh, en 1953, de Black Hawk Down, qui jette un voile de courage sur la débâcle désastreuse en Somalie, ou de Top Gun, qui, en 1986, redore l’image de l’armée après deux décennies d’une campagne calamiteuse au Viêtnam, toutes ces campagnes discrètes de militainment ont largement porté leurs fruits.

Plus récemment, dans la deuxième saison de Jack Ryan, l’adorable Jim de The Office fait appel à la CIA pour renverser un dictateur vénézuélien disposant de l’arme nucléaire, et ce, en espérant installer un populiste libéral magnanime. La saison a été diffusée à peu près au moment où Washington paradait avec Juan Guaido, le nouveau dirigeant du Venezuela.

Combien coûte l’industrie du militainment

En posant un diagnostic global du problème, Stahl a indiqué que le problème réside dans la « perception des intérêts du peuple américain », ajoutant qu’alors qu’ils se concentrent sur les subventions publiques et les programmes sociaux, ils sont « aveugles aux coûts de notre engagement militariste dans le monde » – un coût qui a été brièvement résumé à la fin du documentaire et qui atteint 8 000 milliards de dollars rien que pour la période post 11 septembre 2001.

Avec un sixième audit raté, un budget militaire qui frôle les 1 000 milliards de dollars et un nouveau système de missiles balistiques intercontinentaux, l’influence de l’industrie militaire est indéniablement inquiétante et plus présente que jamais.

Néanmoins, Theaters of War offre une lueur d’espoir : la transparence. Stahl, Alford, Secker et d’autres intervenants dans le film préconisent que chaque film ou spectacle avec lequel le Pentagone travaille soit accompagné d’un avertissement bien visible dès le début, et non enfoui dans le générique, précisant que le ministère de la Défense, la CIA ou toute autre agence gouvernementale a été impliquée dans la production. Les spectateurs sauront alors que ce qu’ils s’apprêtent à regarder est, au moins en partie, « un concept de propagande », comme le dit Elmer Davis.

Hekmat Aboukhater est collaborateur au programme « Démocratiser la politique étrangère » au Quincy Institute. Précédemment, Hekmat a travaillé au Département de la consolidation de la paix et des affaires politiques des Nations unies.

Source : Responsible Statecraft, Hekmat Aboukhater, 04-07-2024

L' exploit d'un agent secret (Boris Barnet, URSS, 1947)

 

Avec Pavel Kadotchnikov, Amvrossi Boutchma, Viktor Dobrovolski.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, un agent soviétique se fait passer pour un Allemand afin d'intercepter la correspondance entre les occupants et le quartier général d'Hitler.

Rare incursion de Barnet dans le cinéma d'espionnage, le parachutage d'un officier de l'Armée rouge dans l'Ukraine occupée par les nazis, à la recherche d'une correspondance secrète. Énorme succès public tourné dans l'immédiate après-guerre, le film exhale toute l'atmosphère menaçante de son époque, d'une densité proche des meilleurs Fritz Lang.