Figuration narrative

 

1965: la Nouvelle figuration contre l'Otan culturelle en peinture (Art conceptuel: Duchamp; Pop art: Warhol; Nouveau réalisme: Restany)

 

Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp est un ensemble de huit tableaux signés collectivement par les peintres Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, réalisé en 1965, dans le cadre de l'exposition « Figuration narrative dans l'art contemporain » à la galerie Creuze à Paris et aujourd'hui conservé au Musée Reina Sofia à Madrid.

 

 

La série de huit tableaux s'attaque à l'art conceptuel et à cette figure emblématique de l'avant-garde, symbole des falsifications intellectuelles de la culture bourgeoise promue par l'Otan culturelle, qui « anesthésie les énergies vitales et fait vivre dans l'illusion de l'autonomie de l'art et de la liberté de création », ainsi qu'aux formes d'art subventionnées qui s'en réclamaient alors, le Pop art et le Nouveau réalisme. Ainsi, dans la 8e et dernière toile, on voit leurs défenseurs américain comme européen, Andy Warhol et Pierre Restany, soutenir de part et d'autre l'arrière du cercueil de Duchamp, recouvert du drapeau américain et conduit par Robert Rauschenberg, suivi d'Arman, Claes Oldenburg et Martial Raysse.

 

 

L'acte de naissance retenu pour la Figuration narrative est l'exposition "Mythologies quotidiennes" organisée de juillet à octobre 1964 au Musée d'art moderne de la ville de Paris (MNAM), avec les peintres Rancillac, Télémaque, Klasen, Arroyo, Recalcati, Jacques Monory, Leonardo Cremoni, Jan Voss et Öyyind Fahlström. 

 

Cependant, au mois de juin de cette même année, la nouvelle école américaine venait d'être consacrée à la Biennale de Venise par l'octroi du grand prix à Robert Rauschenberg, soit quelques jours seulement avant l'ouverture de cette exposition, ce qui en amoindrit l'impact médiatique. Il est vrai que les états-uniens avaient mis les petits plats dans les grands et pas n'importe lesquelles puisque les tableaux de l'invasion yankee, de très grandes tailles, étaient arrivés dans les soutes de l'US Navy avec le reste de l''équipement militaire pour les bases US installées en Italie.

Dérive informelle, nº478 (Camille BRYEN, 1967)

 

  100x80cm

Les artistes DEVANT les guerres mondiales (en dérivant dans ma bibliothèque et ailleurs)

 

 

Dès la veille de la Première Guerre mondiale, les premiers conflits dans les Balkans avaient laissé entrevoir l'apocalypse qui s'annonçait. Parmi d'autres, les "prophètes" du Blaue Reiter avaient anticipé le chaos et promis une destinée messianique aux artistes. Partagés entre l'attente de "l'homme nouveau" et la peur de la destruction, ils s'étaient résolus à prendre part au grand bouleversement. Beaucoup d'artistes ont alors partagé la volonté de s'emparer des armes nouvellement forgées par la politique, avec l'espoir de prendre part au combat et de regagner par là la légitimité sociale dont l'art pour l'art les avait privés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce n'est toutefois qu'après la guerre que le combat symbolique, devenu réel et éprouvé pour certains dans les tranchées, prit la forme organisée de groupes constitués sur le principe des formations politiques radicales. A Berlin, Dada s'était emparé des armes, et promettait dès ses débuts par les voix de Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Jefim Golyscheff, la formation d'une "union internationale et révolutionnaire de tous les hommes et femmes créateurs et intellectuels fondée sur un communisme radical".  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

À COMPARER AVEC AUJOURD'HUI,

notamment après la visite à la foire d'art contemporain Art Paris au Grand Palais. Il semblerait que tous les artistes se sont donnés pour mot d'ordre d'éviter le réel. C'est de l'art qui ressemble aux acheteurs, de l'art macronien. Le bâtiment est beau avec ce soleil, mais l'esprit l'a d'autant plus déserté. Un temps maussade, parigot, m'aurait rendu mélancolique, mais là c'est ce vide qui frappe: une serre à rien.

 

Brigitte Macron y a fait son petit tour samedi 5, elle est dans la ligne de ses ouailles: le savoir-vivre bidon, bidonné. Je retiens le travail de Marcos Carrasquer, peintre d'histoire contemporaine. Il le voit le réel, et celui de 2020 ressemble beaucoup à celui qu'annonce 2025. Ça sent la guerre, toujours plus vrai et spectaculaire, avec ses personnages qui s'entretuent pour trois rouleaux de papier-cul: c'est le struggle for life du ventre mou vraiment totalitaire, celui de l'occident terminal croqué et recroqué dans chacune de ses peintures. Les critiques de la foire et d'ailleurs disent de sa peinture qu'elle est grotesque, ironique, sarcastique, etc. Que l'humour soit une singularité, parmi le concours permanent des subjectivités spectacularisées, en dit suffisamment sur le nouveau désert, car l'humour a toujours été capture du réel (le "spectacle" est une socialisation et notamment par l'image: les séries de Netflix et d'autres plateformes similaires ont plus de poids dans la socialisation des nouvelles générations aux quatre coins du monde que d'autres, plus régionales, comme l'école - une socialisation globale devenue le règne de la séparation achevée).

 

On pouvait acheter dans la foire du vieux Bretécher, du vieux Wolinski, de l'humour de gôche, cette gauche qui voulut "changer la vie" avec le cagoulard Mitterrand mais surtout pas les rapports de production. De l'humour bien mort donc, mais toujours revendable à un autre mort-vivant à écharpe colorée (il faisait 24º). Et effectivement, c'est le réel qui s'amenuise quand toutes les stratégies l'évite. 

                   Marcos Carrasquer, The 2020 toilet paper rush, 2021

 

Civilisation Atlantique (André Fougeron, 1953)

                                Tate Gallery
 

El realismo socialista y el Pop Art en el campo de batalla (Équipo Crónica, 1969)

El realismo socialista y el Pop Art en el campo de batalla
Equipo Crónica
Serie La recuperación
1969
Acrílico sobre lienzo
200 x 200 cm
Museo Reina Sofía, Madrid

Equipo Crónica se mueve en un territorio difuso entre la época del pop y el arte netamente pop. Por ejemplo, se reflejan, atinadamente, algunas de las reticencias que, tanto el Equipo Crónica como los críticos que siguieron de cerca a estos artistas, han mantenido en algunas ocasiones; así María García Yelo escribe lo siguiente: "aunque generalmente se adscribe el colectivo a la corriente de Arte Pop, los recursos habituales de esta tendencia fueron para ellos meros instrumentos que, combinados con otros elementos, dieron lugar a una obra de estilo propio y de evidentes connotaciones políticas. De hecho, su relación con diversos movimientos artísticos de implicaciones políticas fue más fuerte que su relación con el Pop Art americano, hacia el que incluso experimentaron una cierta hostilidad".

El cuadro de Equipo Crónica El realismo socialista y el Pop art en el campo de batalla (1969), parece subrayar la idea de un Equipo que se distancia prudentemente del pop, pero también del realismo socialista, para situarse en una suerte de ¿tercera vía?, que algún autor, en aquellos años, consideró que podía ser eficaz al combinar el compromiso político diáfano del realismo socialista con la utilización del lenguaje de masas que lleva a cabo el pop; en la España de los años 60, estas propuestas estéticas debieron verse como un pop comprometido desde la certeza (cuestionada en fechas recientes) de que el americano carecía de compromiso.

Fuente: Julián Díaz Sánchez

Un coin tranquille à la campagne/Un tranquillo posto di campagna (Elio Petri, 1968)

 

Sur Dailymotion: https://www.dailymotion.com/video/x8ozup2

 

 D'après le roman La Belle qui vous fait signe de George Oliver Onions.

Avec Franco Nero, Vanessa Redgrave, Georges Géret.

Parti se ressourcer dans une demeure hantée par une comtesse nymphomane, un peintre milanais à la mode sombre peu à peu dans la folie. Petri utilise les thèmes familiers du giallo pour sonder le versant décadent du monde de l'art et de sa marchandisation. Sa mise en scène à la limite de l'expérimental et son couple d'interprètes enfiévrés lui valent un Ours d'argent au Festival de Berlin.

Roma (Hannah Höch, 1925)

Er und Sein Mileu (Hannah Höch, 1919)

                                            Watercolor and pen on paper, 49,6x39,7cm, Henie-Onstad Art Center

 

Dessin de 1944 par Renzo Vespignani

 

 

Importante activité de scénographe, il travailla notamment pour I giorni contati et L'assassino d'Elio Petri.

Hagop Hovnatanian (Paradjanov, 1967)

La vie culturelle de Tbilissi au XIX^e siècle, à travers le portrait du peintre arménien Hagop Hovnatanian (1806-1881).

Arabesque sur le thème de Pirosmani (Paradjanov, 1985)

 Arabeski na temou Pirosmani (Арабески на тему Пиросмани)

Sergueï Paradjanov

URSS (Arménie) / 1986 / 20 min / DCP / VOSTF / Version restaurée

Hommage à l'artiste le plus populaire de Géorgie, une recomposition ciné-poétique de l'œuvre du peintre primitif Pirosmani, comme un voyage dans l'histoire et la culture du peuple géorgien.

Villes d'Olga Rozanova (1914)

                                                                       City on fire

                                                                            The City

 

Animations peintes d'Aleksander Petrov

La Vache (1989)

Mon Amour (2006)

 

La Sirène (1997) 

Le Vieil Homme et la Mer (1999)

L'Homme Ridicule (1999)

Luciano Emmer y Enrico Gras filman El Jardin de las Delicias de El Bosco (1948)

 

La face cachée de l'art étatsunien (quand l'avant-garde devient une arme impérialiste)

 

Sacha Guitry, portrait de Claude Monet

 

Aux sources de la psychogéographie: une première occurrence du "fantastique social" en 1924

Il semble que l'on puisse remonter jusqu'à 1924, dans l'article suivant de Mac Orlan sur le peintre George Grosz, pour trouver la première mention du "fantastique social" en France (la fiche wikipédia signale une de ces conférences au Théâtre du Vieux colombier –dédié aux films d'avant-garde– sur le cinéma fantastique en 1926). Mac Orlan l'a repéré chez d'autres, mais il est surtout lui-même le principal exposant de cette notion par ses chansons et ses récits: un grand créateur d'atmosphères, amplement distillées dans le cinéma des années 1930-40. 

Le fantastique social est l'une des sources majeures du sentiment psychogéographique, il conforme le pathos inhérent aux premières dérives et induit une esthétique attendue. Cette forme de "tragique d'aventure" correspond notoirement au moi romantique de Debord, unifiant son oeuvre et sa vie dans le temps –et jusqu'à l'automythographie de soi. 

À cet égard, Mac Orlan occupe une place importante dans son panthéon littéraire ( alors qu'il s'agit d'un auteur habituellement considéré comme mineur). Mais ce qui m'interpelle pour l'instant c'est cette filiation plastique allemande; à travers la fragmentation cubofuturiste et l'enfièvrement expressionniste, elle détermine une vision conflictuelle et riche de la nouvelle vie urbaine née dans la ville la plus moderne d'Europe, Berlin. Entre aliénation et spectacle permanent.

 

 

George Grosz, Metropolis, 1916-17 (musée Thyssen-Bornemisza, Madrid)

 PIERRE MAC ORLAN 

George Grosz 

L'Europe attentive, les passions dont elle dispose, la révolte assoupie, le jeu triomphant de filles sottement éprises de voluptés chimiques, les médiocres bourgeois lâchés en liberté et la rue  elle-même ont trouvé leur poète dans l'étrange et puissante personnalité de George Grosz, que Frans Masereel et Joseph Billiet présentent aujourd'hui au public français, et pour la première fois.

Depuis la guerre, une sorte de fantastique social a été créé un peu partout chez tous les peuples européens qui se sont battus. Le sang des hommes a perdu sa valeur tragique et le mystère des visages s'est accru. Les classes sociales qui, il y a encore dix ans, possédaient des traditions respectives qui les différenciaient, se sont mêlées dans les nouvelles combinaisons des lumières de la rue, dans la malhonnêteté provisoire qui mène les hommes à la conquête du plaisir réalisé le plus rapidement possible. Si les hommes, depuis la guerre, peuvent se distinguer de ceux qui les précédèrent, c'est un peu par leur obéissance passive aux lois de la vitesse. Tout tourne plus vite. Et les anciens mots qui tournaient autrefois à 120 tours par exemple, tournent aujourd'hui à 2000 tours. Le mécanisme de la langue ne peut les suivre. Nous manquons de mot pour réaliser l' “expressionnisme” de notre époque. 

Grosz a trouvé la langue nécessaire à l'épanouissement de sa vision. Qu'il découpe une photographie et qu'il l'associe à son extraordinaire intelligence du fantastique et de la misère homicide, c'est, par tous les moyens la lutte pour arriver directement au but. Il voit les choses et les hommes en transparence, il mêle aux éléments nobles de la révolution les odeurs essentielles de la vie populaire où le sang se chambre à la température de la rue. Je ne connais rien de plus tragique que l'oeuvre  de ce jeune homme émouvant et affectueux. Toute la rue et les intermédiaires de la rue s'animent dans une frénésie féerique, ordurière et brutale, celle de la vie quotidienne. [...]

Pierre Mac Orlan, George Grosz, préface du catalogue du catalogue de l'exposition George Grosz, Joseph Billiet, Paris, 1924.