La obra de Miguel
de Cervantes, cumbre de las letras españolas, ha sido una de las más
adaptadas a la pantalla, a la vez que de las más esquivas. Existen
decenas de Quijotes cinematográficos, pero quizás ninguno que se haya
ganado el lugar de versión definitiva.
Otras de las grandes obras de la historia han encontrado sus adaptaciones inolvidables. Frankenstein con Boris Karlof, la versión de Cumbres Borrascosas
dirigida por William Wyler, la novela de Bram Stoker que ha tenido
varios actores que marcaron la imagen de su protagonista (Max Schreck,
Bela Lugosi, Christopher Lee, Klaus Kinsky).
Muchas de estas
transposiciones lograron la efectividad en la pantalla al llevar la obra
al lenguaje cinematográfico, al punto de abandonar la estructura misma
de la obra (Frankensein, Dr. Jekyll & Mr. Hide).
A diferencia de las anteriores, el Quijote
es una obra cuya literalidad es justamente uno de sus mayores fuertes.
Todos conocemos a Don Quijote y Sancho Panza, dos de los grandes
personajes literarias de la historia. Pero cuando vamos a la obra
literaria, nos encontramos con una segunda cualidad fundamental de la
obra: la interacción con el resto de los personajes secundarios (que son
muchos), con narraciones internas e incluso con la propia obra.
Ese segundo elemento, propiamente literario, es esquivo a la adaptación a la pantalla.
Outre des chefs d’œuvre comme Citizen Kane, Le Procès, La Soif du mal ou La Dame de Shanghai, Orson Welles a laissé au monde quantité de films inachevés dont It’s All True (1942), Le Marchand de Venise (1969) ou The Other Side of the Wind (1972) qui sortira en novembre de cette année. Diverses raisons expliquent cela : financières, pratiques ou personnelles. It’s All True et The Other Side of the Wind ne furent pas achevés pour des raisons financières, tandis que The Deep
(1967-1970) ne le fut pas car Orson Welles n’est jamais parvenu à
convaincre Jeanne Moreau de doubler ses dialogues. Bon nombre d’autres
films sont également restés inachevés en raison du perfectionnisme de
leur créateur qui ne pouvait pas se décider à en arrêter le processus
créatif.
Don Quichotte est quant à lui
virtuellement achevé. Plus encore, Welles a tourné tant de séquences que
certains prétendent que trois films pourraient être réalisés sur base
du matériel existant. Le principal problème concernant certains films
inachevés du célèbre réalisateur est qu’ils ont bien souvent été tournés
à plusieurs endroits, entre l’Europe et les États-Unis, et que réunir
tous les segments filmés est une gageure. Mais surtout, Welles
nourrissait une passion pour le montage et la postsynchronisation,
travaillant souvent lui-même à la post-production de ses films. Ce
faisant, il s’assurait un contrôle optimal sur ses réalisations, ne
partageant que peu d’informations concernant son processus créatif.
Le Film Museum de Munich, qui rassemble
les archives des quinze dernières années de la vie d’Orson Welles,
possède l’intégralité des scènes de Don Quichotte mais le
réalisateur, ayant horreur des nombres, ne numérotait jamais rien. Au
lieu de cela, il avait établi un système de référencement connu de lui
seul et consistant à donner des noms aux choses, comme « Mouton »,
« Télévision », « Rêveurs », « Faux », … ce qui rend quasiment
impossible l’assemblage des séquences par une tierce personne. Sur le
clap également, Welles inscrivait par exemple « Q1 » au lieu du nom de
la prise qui allait être réalisée. Par exemple, une prise mettant en
scène Sancho Panza était susceptible de se voir nommée « Sancho-1 »,
mais si une seconde prise devait être réalisée et qu’un mur devait
apparaître dans celle-ci, elle aurait toutes les chances d’être nommée
« Mur-1 » et non « Sancho-2 ».
À cela s’ajoute le fait qu’aucun des
collaborateurs d’Orson Welles n’aura travaillé sur le film du début
jusqu’à la fin. Soit ceux-ci abandonnaient après quelque temps, soit le
réalisateur les laissait derrière lui lorsqu’il allait tourner dans un
autre pays. Et peu d’entre eux étaient autorisés à en savoir plus que le
minimum indispensable pour faire leur travail. Ce phénomène n’est
cependant pas propre à Don Quichotte, donner trop
d’informations allait à l’encontre des principes d’Orson Welles : sa
secrétaire durant les années 1958-59 explique qu’il lui a un jour
demandé d’arrêter d’expliquer à un chauffeur de taxi où ils devaient se
rendre…
Plus encore, comme le disait Stefan
Droessler, directeur des archives du Film Museum de Munich : « Welles
travaillait sur plusieurs projets en même temps et il est difficile de
savoir dans quel film devait s’insérer telle scène ou tel plan. Vérités et Mensonges, par exemple, contient des plans tournés pour son émission de télévision The Magic Show ainsi que pour le court-métrage Vienna et on y trouve également une référence au film inachevé The Deep. C’est la raison pour laquelle personne ne peut établir une liste exhaustive de tous ses projets ».
Don Quichotte : « Rêver un impossible rêve »
Don Quichotte se distingue des
autres films inachevés de Welles dans la mesure où le projet est resté
actif dans la vie du cinéaste jusqu’à son décès en 1985, passant d’un
stade à l’autre et allant même parfois jusqu’à être quasiment achevé
avant que le réalisateur ne se décide à y apporter des modifications.
Conscient de l’ironie de la situation, Orson Welles déclara lui-même en
1981 au critique Jonathan Rosenbaum que lorsqu’il se déciderait à sortir
Don Quichotte, il l’appellerait When Will You Finish Don Quichotte ? :
« Don Quichotte était un exercice privé, et il sera terminé comme un
auteur le finirait : lorsque je le déciderais, lorsque je sentirais que
le moment est venu. Il n’est pas inachevé pour des raisons financières.
Et lorsqu’il sortira, son titre sera : « Quand finirez-vous Don
Quichotte ? »
Orson Welles et Akim Tamiroff (Sancho) sur le tournage de Don Quichotte
Rosenbaum affirme ainsi que, contrairement aux autres œuvres inachevées d’Orson Welles, Don Quichotte
l’est resté par choix. Mais nous pourrions apporter une nuance à cette
notion : il semble que c’est en dépit de lui-même que le réalisateur a
fait ce choix, prisonnier de son propre perfectionnisme et de sa volonté
de donner naissance à un objet parfait qui tiendrait lieu de chef
d’œuvre. Dans une lettre à l’attention d’Akim Tamiroff – l’interprète de
Sancho Panza – Welles déclara : « Tu dois comprendre que Don Quichotte
est pour moi de la plus haute importance. Je dois impérativement le
terminer, à n’importe quel prix et avec le plus grand soin. Sans quoi,
tu dois comprendre que je cesserai définitivement de réaliser des
films ». OU PEUT-ETRE LE CONTRAIRE!!!!
Quand j’avais « l’âge du cinéma » (il faut bien reconnaître que dans la vie cet âge existe - et qu'il passe) je ne commençais pas par consulter le programme de
la semaine pour savoir quel film avait chance d’être le meilleur et pas davantage je ne
m’informais de l’heure à laquelle tel film commençait. Je
m’entendais très spécialement avec Jacques Vaché pour n’apprécier rien
tant que l’irruption dans une salle où l’on donnait ce que l’on donnait,
où l’on en était n’importe où et d’où nous sortions à la première
approche d’ennui – de satiété – pour nous porter précipitamment vers une
autre salle où nous nous comportions de même, et ainsi de suite (évidemment ce serait trop grand luxe aujourd'hui). Je n’ai jamais rien connu de plus
magnétisant : il va sans dire que le plus souvent nous quittions nos fauteuils sans même savoir le titre du film, qui ne nous importait d'aucune manière. Quelques heures du dimanche suffisaient à épuiser ce qui s’offrait à
Nantes : l’important est qu’on sortait de là « chargé » pour quelques
jours, sans qu’entre nous il y eût là rien de délibéré, les jugements
qualitatifs étaient bannis. [...]
Nous ne voyions alors dans le cinéma, quel qu'il fût, que substance lyrique exigeant d'être brassée en masse et au hasard. Je crois que ce que nous mettions au plus haut en lui, au point de nous désintéresser de tout le reste, c'était son pouvoir de dépaysement.
Ce dépaysement est à plusieurs étages, je veux dire admet différents paliers. La merveille, auprès de quoi le mérite d'un film déterminé est peu de chose, réside dans la faculté dévolue au premier venu de s'abstraire de sa propre vie quand le cœur lui en dit, au moins dans les grandes villes, sitôt franchie une de ces portes amorties qui donnent dans le noir. De l'instant où il a pris place jusqu'à celui où il glisse dans la fiction qui se déroule sous ses yeux, il passe par un point critique aussi captivant et insaisissable que celui qui unit la veille au sommeil (le livre et même la pièce de théâtre sont incomparablement plus lents à produire le déclic). Le spectateur solitaire que j'ai en vue, perdu au milieu de ses inconnus sans visages, d'où vient que sur le champ il épouse avec eux cette aventure qui n'est ni la sienne ni la leur? Quelles radiations, quelles ondes qui ne défieraient peut-être pas tout tracé permettent cet unisson? On rêve de ce qui pourrait s'entreprendre à la faveur de cette constellation, tant qu'elle dure... Il est une manière d'aller au cinéma comme d'autres vont à l'église et je pense que, sous un certain angle, tout à fait indépendamment de ce qui s'y donne, c'est là que se célèbre le seul mystère absolument moderne. […]
(« Ce qui donne la Clé d'Ouverture, c'est le Sens de la Nuit dévoilé. Il n'y a pas d'autre clé, et il ne peut y en avoir. Car le Secret de Réussite consiste uniquement à briser les antinomies. Et seule la Nuit a ce pouvoir. » Le cinéma est le premier pont grand ouvert qui relie le « jour » à cette Nuit.)
André Breton, «Comme dans un bois», L'âge du cinéma, n° 4/5 (spécial surréaliste), août-novembre 1951, pp. 27-29.
La supertemporalité situationniste, qu'elle que soit l'amorce, littéraire ou filmique, est, par nature, expansive.
Exemple, ici, avec Histoire des gestes de Guy Debord (qui signe Guy-Ernest).
Ce roman "tridimensionnel" pourrait tout autant s'appeler supertemporel, l'aventure à suivre est la même, au gré du lecteur (et du spectateur) créateur: l'amorce part de l'écriture métagraphique – les collages sur des bouteille de rhum –, après à chacun son labyrinthe.
Extrait d'Internationale lettriste, nº 3, août 1953
« Alors que jusqu'à présent tout truquage
de l'histoire, au cinéma, s'aligne plus ou moins sur le type de
bouffonnerie des reconstitutions de Guitry, on peut faire dire à
Robespierre, avant son exécution : "malgré tant d'épreuves,
mon expérience et la grandeur de ma tâche me font juger que
tout est bien". Si la tragédie grecque, opportunément rajeunie,
nous sert en cette occasion à exalter Robespierre, que l'on imagine
en retour une séquence du genre néo-réaliste, devant
le zinc, par exemple, d'un bar de routiers - un des camionneurs disant
sérieusement à un autre :
On voit ce que cette rencontre ajoute en rayonnement à la pensée
de Maximilien, à celle d'une dictature du prolétariat. »
* Extrait de "Mode d'emploi du détournement" de Guy Debord et Gil J Wolman, texte paru initialement dans Les Lèvres nues, nº 8, mai 1956.
* Jean Gabin dans La Belle équipe de Julien Duvivier, 1936.
El artículo que sigue es en plan postmoderno/Otan cultural, de lo más actual y típico de la izquierda anticomunista, pero todo lo que resalta el cine de Eloy de la Iglesia es de remarcar con tal de contribuir a una cultura roja. En este caso, cine rojo con el cine cubano (desde 1960), estadounidense (años 1930-1950), italiano (1940-1980), español antes de la dictadura y algo al final y después, alemán de la República de Weimar, soviético en gran medida y del bloque del Este después de 1945 (el de la DDR es el que más conozco). Eloy refleja con su estética los años 70 y 80 de la España tardofranquista y de la transición-transacción.
No existe una estética roja, pero sí una cultura roja apoyada sobre la historia: todos esos momentos de la historia del siglo XX conforman esa cultura tan variopinta del punto de vista estético. Es lo que contrasto con todas esas cinematografías, distintas, pero éticamente similares. El cine letrista-situationista entraría en esta cronología roja? No todo desde luego. Pero merece retomar las técnicas letristas-situacionistas, cine expansivo en modo deriva delirante, en una perspectiva mucho más roja o por lo menos en contra de la perspectiva postmoderna con la que muy malamente se entiende: mi película supertemporal o hacienda expansiva, De l'Espagne 95, busca reinsertar el vanguardismo cinematográfico dentro de una tradición roja y por eso tiene que definir lo que es su genealogía (y lo que no entra en ella): son puntales para la hacienda.
La editorial Dos Bigotes publica una
monografía dedicada al director vasco sin eludir las zonas de sombra:
tanto su persona como su obra siguen siendo hoy objeto de controversia.
José Luis Manzano (a la derecha) en una escena de 'El pico'. FLIXOLÉ / ÓPALO FILMS
«No
deja de ser paradójico que mi adicción haya sido tan sonada cuando tan
sólo consumí durante cuatro años. Desde hace once estoy desintoxicado»,
confesaba Eloy de la Iglesia en 1996, en una entrevista en El Mundo.
Aún tardaría otros cinco años en volver a dirigir. Por aquel entonces,
el cineasta vasco (fallecido en 2006), autor de películas
extraordinariamente taquilleras en las décadas de 1970 y 1980, se había
convertido en un apestado. Homosexual, comunista y yonqui, todo el mundo
encontró una excusa para darle la espalda. Durante mucho tiempo, en el
mundillo del cine había gente se avergonzaba de haber trabajado con él,
pero eso está cambiando. «¡Joder, qué bien que por fin se esté
reivindicando su figura!», le dijo José Sacristán a La Caneli cuando lo llamó para contar con su testimonio en el libro Eloy de la Iglesia: El placer oculto del cine español.
La
Caneli (nombre artístico de Alberto Fernández) es uno de los 11 nombres
que firman esta monografía publicada por la editorial Dos Bigotes.
Coordinado por Carlos Barea, el volumen –que participa
del espíritu reivindicativo que ha alumbrado otros estudios similares
lanzados por la editorial, como los dedicados a Ocaña o a Gloria Fuertes–, cuenta con textos de Violeta
Kovacsis, Eduardo Bravo, Nicolás Grijalba de la Calle, Diana Aller,
Francina Ribes Pericàs, Juan Sánchez, David Velduque, Alejandro Melero y Vicente Monroy.
Cada uno de ellos realiza una aproximación (personal, académica,
histórica, social) al cine de Eloy de la Iglesia. Y todos confiesan
haber tenido que usar un tacto especial para tratar el tema, porque
tanto su obra como su persona siguen siendo hoy objeto de controversia.
Portada del libro, diseñada por Raúl Lázaro. DOS BIGOTES
«Cuando
revisas hoy su cine, teniendo en cuenta todos los avances que hemos
tenido en cuestiones de género y en derechos LGTBIQ+… En fin, yo veía
que era una cosa muy difícil», confesaba Eduardo Bravo en la
presentación del libro. Al principio, cuando recibió la invitación para
participar en él, lo vio como un regalo; luego, al sopesar todas las
implicaciones, se sintió abrumado por la responsabilidad.
Obviamente, el cine de Eloy de la Iglesia no puede verse hoy con los mismos ojos que cuando se estrenó. Hay cuestiones muy problemáticas
que los autores, consecuentemente, no han tratado de eludir. «No hay
que olvidar cómo trata al gay con pluma», recuerda Nicolás Grijalba,
profesor en la Universidad Nebrija. «Eloy era un plumófobo total, en el
sentido de que hacía una caricatura que es casi heredera de No desearás al vecino del quinto y ese tipo de películas». Además, en plena era del #MeToo, su escabrosa relación con José Luis Manzano, su actor fetiche, amante y compañero de viaje en su descenso a los infiernos, tampoco puede ser pasada por alto.
El
control que ejerció sobre el intérprete le impidió a éste participar en
proyectos diferentes a los suyos. Sólo hubo un par de excepciones: Barcelona Sur (1981) y la serie de televisión de Los pazos de Ulloa (1985). Ambos, Manzano y De la Iglesia, sobre todo a partir del rodaje de El pico
(1983), cayeron en una espiral de dependencia tóxica (en todos los
sentidos) en la que el actor se llevó la peor parte. En 1992 apareció
muerto, aparentemente por sobredosis, en el piso del director y en
circunstancias nunca aclaradas del todo. Tenía 29 años.
Por todas estas cosas, publicar un libro dedicado a Eloy de la Iglesia «es todo un atrevimiento»,
en palabras de Carlos Barea. Pero era un hueco que había que llenar a
pesar de las dificultades. Mientras en París le han dedicado una retrospectiva
en la Cinémathèque Française, en España apenas hay estudios publicados
sobre su obra. De la Iglesia fue un pionero en muchas cosas, realizó un
cine popular, a veces tosco, a menudo contradictorio, ingenuo en muchos
sentidos, pero comprometido política y socialmente. Además, quienes lo
conocieron de cerca (y están vivos para contarlo), sólo tienen palabras
de cariño hacia él. Aunque hay excepciones: Pedro Mari Sánchez, por ejemplo, chocó con el cineasta durante el rodaje de Otra vuelta de tuerca (1985) y aquella contrariedad fue tan traumática que a día de hoy sigue sin querer hablar del tema.
Eloy de la Iglesia, cineasta gay
La semana del asesino
(1972) fue la primera película española en la que puede verse un beso
entre dos hombres, aunque eso sólo ha sido posible a partir de una
versión restaurada con los planos que sí estaban presentes en la copia
que se destinó al extranjero. Al parecer, la censura franquista ordenó
más de 100 cortes, entre los que estaba, claro está, el beso entre Vicente Parra (galán español por excelencia, homosexual él mismo y productor de la cinta) y Eusebio Poncela. Otro de sus títulos emblemáticos, Los placeres ocultos
(1977), ostenta el honor de haber sido la última película censurada
oficialmente por el franquismo, que aún pervivía tras la muerte del
dictador.
«Por desgracia, a día de hoy, vemos que muchas cosas no han cambiado», apunta el director David Velduque. «La censura, como tal, supuestamente no existe, pero se ha reinventado, tiene otras formas de operar. Lo vemos con las productoras, con las plataformas. Como cineasta queer,
yo tengo muchas dificultades para sacar mis proyectos adelante y por
eso siento una empatía enorme por el cine que hizo Eloy, que no sólo era
arriesgado por sus temáticas sino por cómo las abordaba».
«Él hacía sus películas con la intención de molestar. Nunca vas a estar cómodo al cien por cien», opina Alejandro Melero, profesor de Comunicación en la Universidad Carlos III.
«En pleno franquismo, cuando aún estaba vigente la Ley de Peligrosidad
Social, en España había un director haciendo cine gay. Y era un cine muy
explícito, además. Sucio, con calzoncillos, con sudor, con pelo, con
imágenes que incluso hoy no son fáciles de asimilar por la industria».
Entonces,
¿cómo es que Eloy de la Iglesia fue tan prolífico? Si su cine
político-quinqui-gay era tan espinoso, ¿cómo fue capaz de filmar tantas
películas? «Es que Eloy no fue nunca un director marginal –explica el
documentalista Juan Sánchez–. Al contrario, era un cineasta muy comercial.
A los actores y actrices del momento, cuando les llegaba una propuesta
de Eloy, era como si les tocara la lotería, porque sabían que era una
película que se iba a ver y que iba a dar que hablar». Por eso grandes
estrellas del momento como José Sacristán, Ana Belén o Juan Diego, y otras que lo habían sido antes y querían relanzar su carrera, como Carmen Sevilla o María Asquerino,
se embarcaron en el cine más sucio y más arriesgado que se había rodado
hasta entonces en España. «La industria tiene la manga muy ancha»,
continúa Sánchez. «Algunos de los productores de Eloy tampoco estaban
ideológicamente cerca de él, pero se trataba de hacer dinero. Y su cine
hacía dinero».
José Sacristán en una escena de ‘El diputado’ (1978). FLIXOLÉ / FIGARO FILMS
«Cuando
le pones películas de Eloy a los chavales de hoy en día, les explota la
cabeza. Porque no deja indiferente a nadie, porque es una bomba, un
kamikaze, para bien y para mal», añade Nicolás Grijalba. «Se habla mucho
de su cine quinqui [Navajeros, Colegas, El pico], pero en su obra hay un acercamiento al giallo [El techo de cristal], al cine más psicotrópico [Una gota de sangre para morir amando]… Tenemos películas tremendamente malas y otras que están rodadas de forma exquisita, como es el caso de El diputado».
Aquella
película, tan hija de su época, tan canónica en su estilo social y casi
documental, hablaba de un problema que, medio siglo después, sigue
aquejando a la izquierda: su machismo. Según Grijalba, «Eloy rodaría hoy
mismo en Tirso de Molina. Rodaría los deseos, las pesadillas, la
desesperanza, a la gente desharrapada y atropellada por ese capitalismo
salvaje que se ceba con el más débil. Eloy es eso, un dedo en la llaga,
y no sólo para el fascismo de su época sino también para sus propios
compañeros de partido. Él [aunque consiguió arrastrar a Carrillo y a la
plana mayor del PCE al estreno de El diputado] no acabó bien en un partido que era, en buena medida, hombruno, machirulo y homófobo».
Rigadin peintre cubiste étend le cubisme à la vie quotidienne en créant des costumes cubistes "avant" Picasso et Léger. Des anticipations artistiques on les voit également dans d'autres films fictionnels. Dans Le peintre néo-impressionniste d'Émile Cohl, film d'animation produisant des monochromes vert, bleu, jaune à partir de la satire d'Alphonse Allais, donc "avant" Malévitch ou Roctchenko. Ainsi que dans Aélita de Protazanov où Alexandre Exter expérimente des costumes de plexiglas grâce au contexte de science-fiction du sujet. Mais aussi chez Mallet-Stevens, qui exprime cette dimension expérimentale du cinéma grâce à son travail de décorateur de film en construisant des maquettes de bâtiments ou d'intérieur en taille réelle. L'expérience de Léger dans L'inhumaine est du même ordre: c'est sa première expérience de "peinture" dans l'espace, comme celle de Rodtchenko dans La journaliste de Kouléchov, banc d'essai de ses meubles transformables.
Le cinéma n'a aussi cessé d'anticiper la sortie du cinéma de la salle de cinéma, c'est en partie ce que fait l'Expanded Cinema et, définitivement, le cinéma supertemporel situationniste (dont De l'Espagne 95).
Autoportrait-montage de Raoul Hausmann criant, les yeux dansant autour de sa bouche béante. Disposé en regard du manifeste, Synthetisches Cino der Malerei (Cinéma synthétique de la peinture). Le texte est de 1918, mais le montage de l'autoportrait pourrait être plus tardif, de 1930 (Cf. Hanne Bergus, "Dada Raoul dans les années cinquante. Reconsidérer Dada").
Pour un film supertemporel, le cri est logique, familier (le premier film de Debord –pas supertemporel, mais quand même inframince par rapport aux attendus d'un film "courant"– s'intitulait Hurlements en faveur de Sade). L'image du cri est plus logique encore que l'allusion au cri: un film supertemporel est un cri sans sons, mais un cri long, réverbérant à chaque fois que le spectateur-créateur pense au film, se met dans le film, et lui apporte une nouvelle couche de plus. Alors, cette image de Haussman, parce que c'est Dada, que c'est premier dans l'art d'avant-garde, je me dois d'en faire ma généalogie: je sors de cette bouche.
Le poème sonore dada –> le poème sonore lettriste –> le cinéma supertemporel lettriste –> le cinéma supertemporel situationniste
La fameuse quatrième dimension qui allait être percée par le cubisme, le futurisme, le dadaïsme et tous les ismes des années dix-vingt du siècle dernier, l'a réellement été par le cinéma supertemporel situationniste comme socialisation de la quatrième dimension: le film est toujours en train de se faire, ce n'est pas une révolution future mais une invitation permanente aux spectateurs-créateurs de faire le Film, et pour ce qui nous concerne, expérimenter De l'Espagne 95, c'est-à-dire construire l'Hacienda situationniste.
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