Estampa Popular, ni una sola concesión al olvido (2025)

Fue el primer movimiento de carácter político y social de la historia del arte en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el comienzo de las primeras movilizaciones mineras, obreras y estudiantiles.

Fuente Felipe Alcaraz Masats 19/03/2025

                         

“Pan, tierra y libertad” (1959), José Ortega, xilografía sobre papel

Nos lo recordaba el otro día, en la gala de los Goya, Eduard Fernández, en una buena intervención antifascista: Que nadie se despiste, que llegan, y vienen a caballo. Y cuando entren ya será tarde, y no podremos apelar ni al séptimo de caballería ni a la novena de Beethoven. Será, entonces, cuando tengamos que recuperar todos los protocolos de la clandestinidad. Por eso es necesario explicar que no podemos dar ni una sola oportunidad al olvido. Por ejemplo, al olvido de ese proyecto y ese grupo de pintores que fundaron y ejercieron la “estampa popular”.

Eran artistas en todo el amplio sentido de la palabra, con un gran bagaje técnico de primera magnitud, fuertemente radicados en la sencillez de la gente, en la cultura y la lucha de la gente, en plena clandestinidad, cuando el franquismo diluviaba fuerte. Nos lo explicaba el otro día en el Museo de Alcalá de Guadaíra, Ana Cortijo, en la exposición “Estampa popular, arte y memoria”, recordando ante un grupo de colegiales la eficacia clandestina de aquellos rojos, que no progres. Nos decía Ana (Pepa Medrano y yo añadidos al grupo de colegiales) que, entonces, entre los protocolos de la lucha en sombras, había un principio indeclinable: Si alguien pronunciaba tu nombre a tus espaldas, no debías volver nunca la cabeza. No se podía asociar nombre y rostro, nombre y lucha, nombre y forma concreta y diaria de hacer historia; en este caso desde el arte. Quizás lo contrario que ocurre en estos tiempos posmodernos: Nadie pronunciará tu nombre, aunque vuelvas la cabeza.

Ana Cortijo es alta, imponente. Le dije después que era como ser recibido en un museo por la torre Eiffel. Y explicaba las cosas con pasión retenida y un discurso seguro, de quien ha mamado la filosofía que alentaba desde el principio la estampa popular, que fue, nos decía, el primer movimiento de carácter político y social de la historia del arte en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el comienzo de las primeras movilizaciones mineras, obreras y estudiantiles; fue entonces cuando Ortega, miembro del comité central del PCE, decide poner en marcha este movimiento como respuesta a la dictadura franquista, creándose grupos de “estampa popular” en Madrid, Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y Galicia.

En 1960 Ortega, perseguido por la dictadura, se exilia en París y busca a otros artistas españoles que lo acompañen para relanzar el movimiento de vuelta a España, de modo que el grupo de Sevilla de “estampa popular” (Paco Cortijo, Paco Cuadrado y Cristóbal Aguilar) se va a crear en París, instalándose después en Sevilla, en el barrio de Los Pajaritos, que sigue siendo uno de los barrios más pobres del país. Tras ser detectados por la brigada político-social, se desplazan a Alcalá de Guadaíra, un pueblo de una larga tradición paisajística, que hoy recoge su espléndido museo, ese museo que expone las obras de los citados, junto a algunas piezas de José Ortega, más diversas muestras de Duarte y, por primera vez, la obra inédita y recién recuperada de Lola Cortijo, desarrollada en el marco del “grupo de Sevilla”.

“Estampa popular”, por así decirlo, es un capital impagable de nuestra lucha cultural e ideológica por las libertades y contra la explotación, y quizás por eso sufre un expediente de olvido y tachadura, un largo expediente que es preciso derogar cuanto antes, y en eso trabaja esta exposición, que empezó en La Cartuja y ahora se expone en el pueblo que fue conocido en el terreno del arte como el Barbizon español. A este trabajo encomiable dedica gran parte de su tiempo la Fundación Paco y Lola Cortijo: mantener el legado de una serie de trabajadores del arte que, desde una gran capacidad técnica, arriesgaron su vida en la lucha por los derechos humanos. Estamos hablando de una memoria histórica que hay que restablecer con todas las consecuencias, en un país que ha desarrollado el monocultivo del olvido hasta el extremo de ni siquiera conceder la medalla de Bellas Artes a José Ortega, quizás por ser un pintor comunista y un comunista pintor.

Modestamente este artículo pretende señalar a quienes levantan la liebre de lo que somos, porque otros fueron, aunque casi nadie se acuerde ya de ellos (nos decía Ana Cortijo), empezando por aquel grupo sevillano donde junto a Cortijo, Cuadrado y Cristóbal, funcionó el equipo de Córdoba: Duarte, Castro, Mesa y García. Unos artistas que supieron producir un arte comprometido (fuera de mercado) en una lucha concreta por las libertades y contra la explotación. Modestamente pretendemos repetir que es más que un error seguir dándole oportunidades al olvido desde el silencio y una pasividad injustificable. Como nos dijo el actor de “El 47” en la gala de los Goya en Granada: cuidado, que vienen a caballo. Pues eso, que hay que inventar una caballería alternativa que no pare de galopar contra el olvido… hasta enterrarlos en el mar. (Galopa caballo cuatralbo, jinete del pueblo).

O interrompido maio de 1968 da Estampa Popular Galega (Tui, 2024)

 FONTE https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2024/10/22/interrompido-maio-1968-da-estampa-popular-galega/00031729627588006208538.htm X. M. Rodríguez OURENSE / LA VOZ

Detalle dun gravado de Xavier Pousa presente na exposición de Tui de 1968. Á dereita, detalle da obra do artista lugués Xosé Ignacio Pedrosa que foi sinalada pola xustiza militar por «injurias al Movimiento Nacional»; inicialmente sen título, a peza foi coñecida despois como «Cos mortos no peito». Fundación Xavier Pousa

Unha mostra devolve a Tui a exposición secuestrada por ofensiva polo franquismo e que impulsaran os artistas pontevedreses Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa

Cando hai unhas semanas quedou aberta na Sala Municipal de Exposicións de Tui a mostra A exposición secuestrada. Estampa Popular Galega. Tui, 1968, o comentario maioritario entre os asistentes foi que con este proxecto se estaba a cumprir un acto de xustiza poética. Comisariado polo xornalista pontevedrés Xosé Enrique Acuña, por medio desta iniciativa recupérase a exposición orixinal que no mes de setembro de 1968 fora prohibida pola ditadura franquista, tras ser programada no desaparecido Bar Galicia despois de que antes percorrera sen incidencias varias localidades galegas.

A Estampa Popular Galega (EPG) foi un movemento artístico de vangarda creado nese mesmo ano 1968 para agrupar a unha serie de pintoras e pintores descontentos co réxime franquista baixo o norte teórico de «achegar a arte ao pobo». Encabezados por Raimundo Patiño e Xavier Pousa, optaron por expoñer a súa obra en forma de gravados e a baixo prezo en lugares populares como feiras, bares ou centros sociais.

A mostra da EPG foi secuestrada pola policía baixo a acusación de inxurias ao exército ao tempo que se producía a detención de Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa, os dous promotores do evento. Con Pousa ingresado no cárcere de Pontevedra, pasaron a ser sometidos a un procedemento aberto pola xustiza militar que semanas despois sería finalmente anulado tras transcender esta actuación represiva incluso nas páxinas do xornal francés Le Monde.

Con presenza de obra de Patiño, Lodeiro, Sevillano, Barreiro, Bea Rey, Alfonso Gallego Villa, Agrelo, Vázquez Diéguez, Xulio Maside e Laxeiro, xunto a de Elvira M. Villa e Xavier Pousa tamén se mostraba a de Xosé I. Pedrosa, o autor da estampa que sería especialmente denunciada por «injurias al Movimiento Nacional». Tras a súa incautación polos militares, os gravados foron devoltos aos seus impulsores e pasaron a ser custodiados por Pousa. Falecido o pintor, a súa viúva Carmela Arbones resgardounos no seu domicilio e durante décadas alí quedaron esquecidos.

Acuña lembra que as obras se expoñen «sen agochar nin as súas feridas nin tampouco as cicatrices que padeceron tanto polo seu ocultamento preventivo, como todo aquilo que, sobre elas, causou o paso do tempo», e mais tamén para «abordar a primeira homenaxe a este movemento artístico que se realiza en Galicia».

O acontecido con esta exposición secuestrada en 1968 significou o final real do colectivo Estampa Popular Galega. Os seus compoñentes principais, segundo apunta tamén Acuña, «sentiron o peso da represión e das ameazas que recibiron por parte da Brigada Político-Social, a policía política franquista, e mesmo tras a súa liberdade estiveron continuamente vixiados».

Extrait du catalogue Avant-Garde in Georgia (1900 1936), carte d'Iliazd?

 

Prospective et utopies expérimentales dans l’architecture soviétique des années 1960

 Source https://ehne.fr/fr/encyclopedie/th%C3%A9matiques/les-arts-en-europe/le-fait-monumental/prospective-et-utopies-exp%C3%A9rimentales-dans-l%E2%80%99architecture-sovi%C3%A9tique-des-ann%C3%A9es-1960

Entre productions alternatives et stratégies de diplomatie culturelle

Stéphane GAESSLER

Á partir de la fin des années 1950, l’URSS connaît de profonds bouleversements dans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme. Abandonnant le goût dit stalinien, les architectes soviétiques renouent avec le modernisme architectural et adoptent tant la construction préfabriquée que l’esthétique fonctionnaliste de l’Ouest. Se développe en outre une voie alternative : l’architecture expérimentale et prospective. Plus qu’une remise en cause profonde du modernisme, les utopies expérimentales qui fleurissent alors, à partir du début des années 1960, cherchent, dans la continuité de cet héritage, à faire évoluer architecture et urbanisme grâce aux progrès technologiques et à ceux engendrés par l’effervescence théorique de cette période. Les Soviétiques élaborent ainsi des solutions innovantes, qui ambitionnent de renouveler le modèle de la ville socialiste. Tentant de rivaliser avec les conceptions avant-gardistes développées à la même période tant en Europe que dans d’autres régions du monde, ils contribuent ainsi à réaffirmer l’URSS comme un centre pionnier en matière d’architecture. 

Alexandre et Elizaveta Šipkov et Garry Faïf, Projet pour des unités d’habitation dans l’extrême nord, 1967. 

Archives Garry Faïf, Paris.

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’URSS reste fidèle à l’architecture dite stalinienne, aux riches décors puisant dans un répertoire éclectique allant de la Renaissance à l’Art déco. Le congrès pan-soviétique des constructeurs réuni au Kremlin en décembre 1954 aboutit toutefois à sa remise en question, actée le 4 novembre 1955 par le décret n^o 1871 « Sur l’élimination des excès décoratifs dans l’architecture et la construction ». Les réformes politiques menées par Nikita Khrouchtchev après la mort de Staline en mars 1953 coïncident ainsi avec la ré-adhésion de l’URSS au « style international » qui s’était répandu dans le monde entier et promouvait une architecture dépouillée de béton et d’acier.

Entre conformismes et innovations

L’adoption par les Soviétiques de ce modernisme architectural semble avoir été le produit de plusieurs facteurs : le rejet du régime stalinien, une volonté politique de régler la crise du logement d’après-guerre et donc de bâtir plus, une généralisation dans les années 1950 de l’industrialisation de la construction et de la préfabrication, mais aussi une pleine réintégration de l’URSS dans les réseaux internationaux d’architecture. Membre actif de l’Union internationale des architectes depuis sa création en 1948, l’Union des architectes soviétiques accueille en 1958 à Moscou son cinquième congrès. Cette manifestation est suivie en 1959 par l’Exposition nationale américaine, tenue dans la même ville sous un dôme réalisé par Welton Becket (1902-1969) & Associates sur le principe des constructions géodésiques de Buckminster Fuller (1895-1983), puis en 1961 par l’Exposition française de Moscou, comprenant un secteur consacré à l’architecture et à l’urbanisme. De nombreux ouvrages étrangers sur l’architecture sont de plus diffusés et traduits à partir de la fin des années 1950. Une version russe de la revue française L’Architecture d’aujourd’hui est ainsi publiée à partir de 1961 et devient le principal canal de diffusion des productions architecturales occidentales.

L’URSS connaît de ce fait des mutations architecturales, qui sont d’abord principalement portées par les « nouvelles structures » permises par les progrès technologiques. Ces réalisations profitent du savoir développé à l’Ouest, le livre de l’ingénieur italien Pier-Luigi Nervi (1891-1979) Savoir construire étant édité à Moscou dès 1956 et celui de l’architecte allemand Curt Siegel (1911-2004) Formes structurales de l’architecture moderne, traduit en russe en 1965, ayant un retentissement important.

Les Russes mènent également d’importantes recherches théoriques dans ce domaine et l’ouvrage Pièces longues en voiles minces de Vassili Vlassov (1906-1958), consacré à l’étude des constructions à parois minces, est traduit en français en 1962. Au département de Structures de l’Institut d’architecture de Moscou, Mikhail Tupolev (1903-1975) travaille sur les couvertures sphériques et les systèmes croisés, et affirme en 1966 à L’Architecture d’aujourd’hui qu’il a inventé un système de coupole cristallographique dès 1946, avant de connaître l’existence des dômes géodésiques de Buckminster Fuller.

Prospective et utopies expérimentales

Les Soviétiques sont également particulièrement novateurs dans le domaine des architectures en zones climatiques critiques. Le LenZNIIEP (Institut expérimental situé à Léningrad) mène des recherches sur ce sujet sous la direction de Tatiana Rimskaja-Korsakova (1915-2006), tandis qu’Aleksandr et Elizaveta Šipkov et d’Ekab-Olgert Trušinʹš travaillent sur des unités urbaines dans le Grand Nord.

Sous l’impulsion d’architectes comme Viačeslav Škvarikov (1908-1971), Iouri Bočarov (1926), Boris Rubanenko (1910-1985), Vitaly Lavrov (1902-1988), Georgi Gradov (1911-1984), Nathan Osterman (1916-1969) ou encore Andrej Meerson (1930), chaque institut d’architecture et d’urbanisme se dote alors d’un département de recherches prospectives. Les créations les plus radicales émergent cependant dans les instituts d’enseignement et de recherche. Au MARKHI [Institut d’architecture de Moscou], un groupe d’étudiants mené par Aleksej Gutnov (1937-1986) et Ilya Lejava (1935-2018) présente ainsi en 1960, pour leur diplôme, un projet de ville futuriste nommé NER (Nouvel élément d’habitat). Cet ensemble fait date, car il est considéré comme la première utopie expérimentale de l’époque.

Ses concepteurs poursuivent leurs recherches au sein du NIITI, l’Institut de recherche sur la théorie, l’histoire et les problèmes de prospective en architecture, où, sous la direction d’Andrej Ikonnikov (1926-2001) et de Nikolaj Gulânickij (1927-1995), se réfugient les architectes préférant la voie de la recherche expérimentale à celle des réalisations pratiques. Les ateliers du NIITI se partagent entre des travaux plus ou moins abstraits et plastiques comme les œuvres de Viačeslav Loktev (1934-2018), Viačeslav Kolejčuk (1941-2018) ou Andrej Leonidov, qui reprend les travaux de son père Ivan Leonidov (1902-1959), et des recherches approfondies sur de nouvelles structures urbaines, faisant appel à des équipes transdisciplinaires. Les travaux menés en particulier par Aleksej Gutnov, Ilya Lejava, le sociologue Georgi Djumenton (1926), Zoja Kharitonova (1936), Andrej Baburov (1937-2012), Konstantin Pčelʹnikov, Igor Gunst (1935), Ilya Smoliar (1928-2008) et d’autres empruntent aussi bien aux métabolistes japonais qu’aux travaux sur la morphologie structurale poursuivis en France par Robert Le Ricolais (1894-1977) et David Georges Emmerich (1925-1996), en Allemagne par Konrad Wachsmann (1901-1980), Günter Günschel (1928-2008) et Eckhard Schulze-Fielitz (1929), et aux États-Unis par Buckminster Fuller. Ils sont également marqués par l’urbanisme spatial des Français Yona Friedman (1923) et Paul Maymont (1926-2007), que les Soviétiques connaissent grâce aux écrits de Michel Ragon, traduits en russe dès 1963. Le Laboratoire de bionique architecturale fondé par Iouri Lebedev engage pour sa part une coopération soutenue avec l’Institut pour les structures légères de l’Allemand Frei Otto (1925-2015).

Peu considérées par les instances politiques et décisionnelles, les architectures expérimentales et prospectives donnent lieu à très peu d’applications concrètes. Elles servent pourtant bientôt à montrer au reste du monde la capacité de l’URSS à produire de la pensée nouvelle, entre autres lors des concours internationaux d’architecture organisés par l’UIA. En 1966, les solutions les plus novatrices du concours pour la reconstruction du centre-ville de Moscou sont d’ailleurs présentées au colloque franco-soviétique d’urbanisme organisé à Paris sous l’égide de l’association France-URSS et permettent aux Ateliers de recherche et de réalisation en architecture et en urbanisme de Moscou [Mosproekt] de recevoir le grand prix 1966 du Cercle d’études architecturales français. Le NER est de même exposé lors de la triennale de Milan de 1968, à l’initiative de Giancarlo De Carlo (1919-2005). Ce dernier préface la même année un livre présentant le concept du NER, publié à Milan en italien (Idee per la città comunista) et à Boston en anglais (The Ideal Communist City). Il n’est enfin pas anodin que L’Architecture d’aujourd’hui ait consacré en décembre 1969 son numéro 147 à l’architecture soviétique, avec des articles assez complets sur des conceptions issues du NIITI et d’autres instituts soviétiques de conception expérimentale, ou encore que la coopération technique et scientifique franco-soviétique engagée à partir de 1966 ait inscrit dans son programme des thèmes de recherche comme les villes nouvelles en milieu artificiel ou l’urbanisme prospectif, qui témoignent de l’intérêt suscité par les réflexions soviétiques sur ces domaines pionniers. On voit donc que la division de l’Europe par le rideau de fer n’empêcha pas les échanges en architecture et en urbanisme, et que les créations de l’architecture expérimentale soviétique ont pu être utilisées comme éléments d’influence dans les réseaux internationaux.

 

Idee per la città comunista (1968) / The Ideal Communist City (1969)

 The Ideal Communist City (1969) is an English translation of urban concepts advanced by architects and planners from the University of Moscow. The book was first published in a Soviet journal of a communist youth organization in 1960 and was then republished in Italy in 1968. Offering a new way of thinking about mobility, equity and social interaction in neighborhood planning, The Ideal Communist City was a direct response to suburban development and its focus on private spaces for family life: “the new city is a world belonging to all and each” where life is “structured by freely chosen relationships representing the fullest, most well-rounded aspects of each human personality.”

 

 

 

 

 https://weisspublications.com/product/the-ideal-communist-city/

XAIME QUESSADA PORTO, LA PASIÓN POR EL ARTE I

Fuente: https://arelarte.blogspot.com/2013/06/xaime-quessada-porto-la-pasion-por-el.html

"Polo Miño", 1957

“Quessada Porto, un pintor verdadeiro, diante do que se poden acender tódalas chamas do amor e do odio e tódolos sentimentos, menos as frases e os paralelismos. A terrible metafísica do ser foille desvelada para sempre polas soidades da néboa e dos soles ourensáns máis alá da paisaxe”. RAMÓN OTERO PEDRAYO

“La pintura es una ventana abierta al mundo” 

Xaime Quessada

PRIMERAS OBRAS: ENTRE 1950 Y 1970

La obra pictórica de Quessada es enorme. Sorprende su capacidad creativa. Haré dos o tres entradas para mostrar las distintas etapas por las que pasó su obra.  Abarca distintas corrientes artísticas, desde el impresionismo, el arte abstracto, el figurativismo o el expresionismo. Es discípulo reconocido por Picasso. Investiga en las diversas vanguardias artísticas sin olvidar los conceptos más clásicos del arte.

"Todo aquilo que parece modernidade, para min non o é. Desta forma eu considérome un artista multiforme. Para min os dous maiores pintores multiformes de todos os tempos foron Goya e Picasso. Considérome un discípulo destes dous singulares artistas, pero non só destes dous...". Xaime Quessada.

"Aos 14 anos coñecin a Picasso e cambioume a vida. É un xenio. Eu definoo como o gran desertor porque cada día fai unha creación. O importante é que o home domine os estilos e non ao revés." X. Quessada

La influencia de Picasso tanto en las formas y colores como en el tema es muy clara. El propio Picasso llegó a afirmar:
"¡Venid, venid y ved!, por fin tengo un auténtico discípulo en España...PABLO PICASSO (Notre Dame de Vie, 1967. Francia)

"Arlequines", 1960

"Nai pobre", 1963

"Estío", 1960

“Aínda que teña só 22 anos este pintor, o seu cadro “Estío” seguirá exposto entre os grandes da pintura española do século XX”. CHUECA GOITIA, 1961

"A pombiña", 1963

"A ceguiña", 1963

"Cabeza de Chus", 1966

 "El dictador", 1962

“De esquerda a dereita, coma na lectura dun verso localizado dentro da súa tradición; desde a violencia do trazo ata o etéreo dos corpos que se disolven sen vida, ata a total permeabilidade da morte.. Transparencia da tea, pero tamén dos ollos que perderon, como o resto da figura, a harmonía, planetas desorbitados que aceptan o seu senrumbo na estraña violencia da duplicidade repetida no xogo cruel dos espellos. Un home abraza a súa amada xacente: o Amor sería o primeiro plano a pesar de que a morte confunde o vivo co outro, a pesar de que o Amor o era, éo, impulso cara á sabedoría. Unha patética nai aleita, nun aceno ritual, o seu fillo: o feito sacralízase na precisión das ausencias. Coma o simulacro de bailarina –a muller nos brazos do amado, triste arlequín, o home- a nai ignora se será posible continuar trala escena múltiple narrada en tres espacios pero na sincronía dos tres tempos.

(…) Destacando sobre o demais, o touro, o Minotauro centro os pés do cal transcorre atemporal a barbarie: o crucuficado.”

Mª FERNANDA SANTIAGO BOLAÑOS: “Contemplo “O dictador”, e penso na “arte comprometida” (artículo en “Quessada. Arte e compromiso”)

Se adentra también en el EXPRESIONISMO  

"Genocidio", 1964

"Holocausto", 1968

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PAISAJES Y ABSTRACCIÓN

“Estas fermosas e turbadoras paisaxes son tan exquisitas que parecen estar pintadas con po de ás de bolboretas”. EDUARDO BLANCO AMOR,1974

"Paisaxe telúrico", 1960

Ya en esta primera etapa de su obra se adentra en la pintura abstracta. A pesar de su compromiso con la realidad no huye de las últimas tendencias. Nunca dejó de experimentar nuevas formas de expresión y de reinterpretar a los grandes maestros.

"Grises", 1961

 "Abstracción en rojos", 1958

"Materia", 1961

“Siendo siempre él mismo, poseía una de las personalidades más vigorosas y polifacéticas que puedan imaginarse. Era tal su versatilidad que, gracias a él, recreamos la pintura flamenca, el muralismo mexicano, el Renacimiento, el surrealismo, la pasión de Goya, el realismo mágico, el naif, el pop-art y el pop-ficción, el constructivismo, la figuración esquemática, el minimalismo o el informalismo. DARÍO VILLANUEVA: Xaime Quessada, ciudadano de la cultura.

XAIME QUESSADA: "CUENTOS CRUELES"

 FUENTE: https://arelarte.blogspot.com/2013/05/xaime-quesada-cuentos-crueles.html

He recibido una nueva colaboración de "O Curioso Impertinente" sobre una obra literaria de Xaime Quessada: "Cuentos crueles" cuya portada está ilustrada por el propio autor. Resulta especialmente interesante la trayectoria de este magnífico y comprometido artista gallego cuya obra se desarrolla en diversos ámbitos, tanto en las artes plásticas -pintura, grabado, escultura- como en la literatura. Otras obras anteriores son: “La singular historia del Recristo de Baraña”, “Lucenza” y “El Olvido”.

“Cuentos crueles” se compone de cinco relatos: “Una noche en el Museo de Prado”, “Luzdivina”, “El Hombre de la Lluvia”, “El barquero” y “El Ataúdes”.

En su primer relato recrea un tema que ha seducido a varios escritores: el hacer revivir a los personajes de algunos cuadros en una noche de museo (Mújica Láinez, Zoe Valdés, Javier Sierra...).

Contraportada

BRUEGHEL: "El triunfo de la muerte", 1562

Transcribo literalmente esta colaboración para "Imágenes y palabras". La ilustraré con algunas de las obras que se citan.

"Este libro de Xaime Quessada, que podemos empezar a desfrutar dende a ilustración da portada, a cal, xunto coas ilustracións interiores son do propio pintor, compóñeno cinco contos dos cales o que nos interesa aquí é o primeiro deles UNA NOCHE EN EL MUSEO DEL PRADO. Como noutros libros xa comentados, a acción ten lugar no interior dun museu onde varias das personaxes dos lenzos materialízanse para, neste caso, levar a cabo unha requisitoria, esperpéntica e feroz, contra os desvaríos da arte nas últimas décadas, da arte e dos seus axentes: artistas, público, teóricos, galeristas, etc. E os críticos de arte, un deles cuio nome, Washington Serraller, e a cabeceira onde publica, EL TERRUÑO, son ben fáciles de descobrir, vai ser o "cabeza de turco" desta tremenda diatriba. 

Perseguido polas Gracias de Rubens ( "En aquel instante la gran sala se iluminó, al irrumpir gozosas, lozanas y dicharacheras las tres Gracias, seguidas de la Eva de Durero, la Venus de El Veronés y las irresistibles doncellas de la Bacanal de Poussin.

Todas ellas capitaneadas por la cimbreante y tremenda Maja desnuda de Goya.

GOYA: "La maja desnuda", 1795 - 1800

Y ya no hubo tregua. El pobre y desorbitado Manolo Serraller se negaba histérico a ver lo que estaba viendo."), acosado polos borrachos de Velázquez e os soldados franceses de Goya ("En consecuencia, los fusileros de Napoleón saltaron inmediatamente del lienzo y se llevaron a rastras al horrorizado director, volviendo otra vez al cuadro con aquel madrileño insolente para ponerlo entre las futuras víctimas de la montaña del Príncipe Pio" ) e derrubado e devourado, finalmente, polo monstruoso Saturno, tamén de Goya.

VELÁZQUEZ: "Los borrachos", 1629

GOYA: "El 3 de mayo  en Madrid", o "Los fusilamientos", 1814

GOYA: “Saturno devorando a su hijo”, 1820 - 1823

Quessada emprégase a fondo no seu ataque e arremete, con toda a incorrección política de que é capaz, contra un PSOE sen sustancia, contra a crítica de arte ensarillada e vendida, contra o mercantilismo do mundo da pintura e os artistas vacuos, e faino poñendo en boca do mesmísimo Francisco de Goya un par de peroratas demoedoras: 
"-Pero, ¿ cómo puede decir eso, si fueron ustedes siempre los grandes maniqueos y fariseos astutos ? Si, sí, venerable censor y lacayo. Fue toda esa mayoría de críticos, filósofos y teóricos, esos mismos sicarios al servicio ideológico de la sociedad capitalista, quienes en su metamorfosis mintieron y seguirán mintiendo ante la historia. Pues, si fue bien cierto que ese realismo socialista fue una basura, no lo fueron menos los movimientos que ocultaron y manipularon lo que ustedes estuvieron siempre glorificando en el siglo XX, desde el futurismo fascista al primer expresionismo, en el que figuraban muchos militantes nazis como Munch y los de la Bauhaus con Gropius a la cabeza. 
  ¿ Por qué ocultaron ustedes que hasta el mismo Kandinsky firmó manifiestos en París a favor de ese pintorzuelo llamado Adolfo Hitler ? ¿ Y qué me dice de ese prestidigitador y gran profeta de los resentidos, ese mediocre pintor y gran emperador de los teóricos que llamaban Marcel Duchamp, que con su objetualismo, con su Read-made degradó el arte para convertirlo en clónicos objetos escatológicos industriales en beneficio de toda esa plusvalía depredadora del arte del negocio ? Mas, sigamos con sus amigos ideólogos, los grandes apologistas de la sociedad de consumo como ese nuevo redentor del neocapitalismo, ese gran estratega del marketing, ese diosecillo del Pop-art y de la subcultura llamado Andy Warhol, el milpelucas exaltador de los mitos de la cultura capitalista." 
ou dándolle voz a unha personaxe da Extracción da pedra da tolemia de O Bosco: "(...) fíjese bien en El jardín de las delicias.

EL BOSCO: "El jardín de las delicias", 1480-1490

Le aseguro que ahí está toda la cosmovisión del mundo, todo el jeroglífico filosófico que estuvieron buscando ustedes, los teóricos tautológicos e invidentes, así como tantos críticos conceptuales y objetuales desde el suprematismo al Art Autre y, como no, los del concretismo a Fluxus. Esos infinitos pedantes son los mismos estrategas que en el pasado siglo XX, agrupados en mafias culturalistas y en nombre de la categoría del rechazo, sin duda provocado también por el ávido mercantilismo del arte, quisieron asesinar la realidad empírica y objetiva, degradándola burdamente a una representación mimética para monopolizar las formas inconmensurables de la belleza tan sólo con la clónica dimensión abstracta y decorativa. La decadencia creativa de la última mitad del siglo XX fue originada por ustedes con su reduccionismo estético, glorificando lo insignificante para silenciar lo trascendente en el arte." 
...e consegue un relato absorbente, barroco e plástico. 

Xaime Quessada é outro deses pintores que escribe co pincel ou escritor que pinta coas palabras. " La prosa de Quessada, dixo Darío Villanueva, rezuma pintura. Tanto en un plano puramente estilístico como en el semántico, por los temas o asuntos que toca. Su adjetivación actúa como pinceladas desde su misma primera página ..." 
UNA NOCHE EN EL MUSEO DEL PRADO é un espléndido festín que podemos coroar xogando ás adiviñas cos nomes que aboian ó longo do conto: Ángela Piastras de Aizpuro, Rosamunda Gestión de Baeza, Marilyn del Corral, Maximiliano del Bozal, ...

LUIS SEOANE: ILUSTRADOR, GRABADOR, MURALISTA Y POETA

                  

 

    Teatro General San Martín "El nacimiento del Teatro Argentino“, 1960

 

BUENOS AIRES: EL EXILIO DORADO

La capital argentina se convertiría a partir de la Guerra Civil, en el centro neurálgico del exilio gallego e incluso en obligado eslabón de la comunicación última con la zona republicana en guerra. El goteo de exiliados que arribaban a la ciudad porteña era constante.

La relación de Seoane con el galleguismo ultramarino se estrecharía todavía más con su recomposición orgánica impulsada a raíz de la llegada de Castelao en 1940.

Toda la carrera de madurez de Luis Seoane transcurre allí, donde destaca su trabajo plástico, su labor de dinamizador cultural, de editor. Es un hombre muy valorado por la sociedad y los intelectuales argentinos y todavía hoy en día es un autor considerado como un maestro. Desde allí realiza toda su proyección internacional cuando va a Nueva York (en el MOMA hay una obra suya que fue un regalo de Argentina al Gobierno de Estados Unidos) o expone en las ciudades europeas.

"La capacidad cultural de Buenos Aires, una ciudad de siete millones de habitantes, es extraordinaria e ignorada aquí. Puedo dar cifras aproximadas. Es, seguramente, la tercera o cuarta ciudad musical del mundo, se realizan alrededor de dos mil exposiciones de pintura al año, se pronuncian casi un centenar de conferencias diarias; en el otoño y invierno el movimiento teatral abarca desde la visita de todas las grandes compañías europeas hasta estrenos tan exóticos como los ballets de Moscú o la ópera de Pekín, además del esfuerzo de su medio centenar de teatros, entre profesionales y experimentales, y de la obra de sus autores.”

En Buenos Aires: “Soy un peregrino de la Edad Media, pero estoy varado en el siglo XX” “ir rumbo a Santiago de Compostela, mas estar varado en Buenos Aires”. “Soy y seré para siempre un desarraigado permanente. Lo seré aunque decida volver a mi país. Es el destino del exiliado”. SEOANE

Pintura mural

La pintura mural es la obra de arte que forma parte inseparable de los espacios arquitectónicos, vinculándose al muro. Luis Seoane fue uno de los muralistas de mayor producción en Buenos Aires. Parafraseando a Basilio Losada, esos grandes espacios que presta el muro a la expresión permitían al artista la posibilidad de transmitir sus ideas. Seoane hubiera deseado desarrollar su actividad como muralista con más intensidad, con mayor fuerza épica, pero sus oportunidades fueron limitadas. Las dimensiones y la ubicación en el espacio arquitectónico, hacen del arte mural un medio idóneo de transmisión sociocultural, al insertarse en un ámbito de exposición pública. Los motivos de su pintura estaban profundamente vinculados a su Galicia natal. Sus personajes fueron siempre gallegos, campesinos, pescadores, gente de la montaña o del mar y emigrantes.

"Me preocupé siempre de trabajar en la pared planos de color, de acentuar sus ritmos, sus contrastes, y sobre ellos fui fijando mi dibujo, mis signos. El color hace surgir la forma de mi obra. Siempre tratando con el grafismo que superpongo, de interpretar como lo siento a la naturaleza y al hombre" Seoane

Sobre la pintura mural Seoane decía: "(...) el pintor que se sube a un andamio no es el mismo hombre que el encerrado en su taller. Completa su vida. Su obra será verdaderamente pública y juzgada por una inmensa mayoría. Está en la calle. A bastantes murales dediqué cuanto pude de mi destreza de pintor utilizando distintos recursos técnicos y variando constantemente de procedimientos. Usé juntamente con materiales nuevos, los naturales y arcaicos como la piedra, los mármoles, el hierro y el bronce. Técnicas artesanas muy antiguas como la cerámica, el vitral o el mosaico, cuando no simplemente la pintura con resinas sintéticas producidas por la química industrial. En cuanto a los procedimientos del pasado resultan siempre nuevos y conservan el misterio que proviene de su lejana historia..."

 

SEOANE: ILUSTRADOR, GRABADOR Y POETA

En su editorial Nova, en 1944, publica Seoane un álbum de dibujos: “Homenaje a la torre de Hércules”, con prólogo de Rafael Dieste. El American Institute of Graphic Arts y la Pierpont Morgan Library of New York seleccionan este albúm como una de los diez mejores libros impresos en el mundo en los últimos diez años. En esta obra se configurará una mitología que devendrá propia del artista gallego: el mar, la mujer vestida y desnuda, los campesinos y su trabajo, las leyendas… en palabras de Valeriano Bozal “El Homenaje es una ofrenda, la de los trabajos y los días, la de la pasión por la naturaleza”.

“El artista nunca se abstrae de la realidad histórica en que vive. El pueblo es país y vive fatalmente su tiempo. No puede escapar a este. (...) El arte no soluciona nunca nada; lo que hace es mostrar las cosas, descubrirlas, enseñarlas en su particularidad y hondura a los hombres.” SEOANE

El exilio, los exiliados y la emigración gallega en América y Europa son los temas centrales de su poesía. Sus libros de poemas: Fardel de eisilado (1956), Na brétema, Sant-Yago (1955), As cicatrices (1959), A maior abondamento (1972), están reunidos en Obra poética (1977).

Seoane desarrolló una intensa labor editorial. En 1938 inicia su colaboración con la editorial Losada, como ilustrador, fundada por un gallego, que será la receptora de la literatura europea que en la España de postguerra está proscrita.

Desde 1939 y durante veinte años dirige la revista «Galicia» del Centro Gallego de Buenos Aires. Fundador de la editorial Botella al Mar, Citania, Sargadelos, voz de la emigración a través de revistas como "Galicia Emigrante".

En el prólogo de "Figurando recuerdos", Luís Seoane se pregunta “¿Cómo dejar de ser fiel a aquellas imágenes que hemos vivido y querido intensamente?”. A esta interrogación que todo emigrante se ha efectuado, Seoane agrega el descarnado comentario del exiliado político: “Allá lejos, lejos, en Galicia, crecen líquenes y musgo sobre nuestros muertos y nuestros nombres”. Como artista Seoane busca narrar en sus dibujos, junto a la indagación de nuevos modos de expresión, aquello que no le pueden quitar ni arrebatar: los recuerdos. La barca pescadora, los campesinos y los marineros, con sus gestos y sus rostros. “Aquellos rostros, la tierra que labraban y el mar, eran para nosotros la libertad”.

        

Ilustraciones de hermosos libros de Alberti, Lorca, Gerardo Diego, Neruda, Lorenzo Varela, Cunqueiro. Constituyen junto a su obra pictórica, un logro y un sueño, un trabajo manual y un movimiento del espíritu, arte e ideas.

Como grabador, aunque cultivó diferentes técnicas, destaca en la plancha de acero, en la que consigue texturas novísimas, en formas abstractas en las que, sobre fondos negros arañados, inscribe siluetas de referencia humana o animal. Hay siempre algo lúdico en su pintura, síntesis de los «ismos» europeos de entreguerras y de la expresión americana de origen autóctono precolombino. Es, en fin, un artista inconfundible inmenso, cuya aparente elementalidad resultaría engañosa, puesto que detrás hay siempre un largo proceso intelectual y razonador.
Alberti le dedica un poema:

                   

                            

“Para mí el grabado estuvo siempre unido al tema y por sus fines originarios, multiplicidad de copias, etc., tiene un sentido popular que nunca, a mi juicio, tuvo el óleo. Posee desde sus comienzos una finalidad narrativa y yo trato de ser fiel a esa naturaleza con los ensayos técnicos que se me ocurren. A esto mismo se debe el cuidado de los títulos que trato de unir al mundo del grabado. Alguien los encontró literarios pero “literatura” es una parte, como dijimos, del mundo del grabado y literaria es una parte de mi obra.” SEOANE

  Seoane, figura fundamental en la vanguardia artística española, supo resolver con talento el encuentro entre tradición y modernidad. (...) Su obra, heredera de las inquietudes pictóricas de principios de siglo, de Matisse, Picasso, Klee y Torres-García, emana gran lirismo. Su pintura humanista, iluminada y colorista, atravesada por trazos firmes y expresivos, surge, como apuntó H. Read en 1949, "…de la paleta de un pintor que resuelve problemas de pintura pintando". 

 

(…) Desde sus primeras colaboraciones en la Editorial Nós hasta sus últimas portadas para Ediciós do Castro, ya en los setenta, pasando por el período del exilio bonaerense, Seoane mantuvo su apego y vinculación al campo de la comunicación y de la cultura. Fue capaz de conseguir que las tintas planas, el grafismo lineal y sus formas depuradas reflejaran con una gran carga de emoción estética el complejo mundo con el que dialogaban. La contribución de Seoane al grafismo en carteles, revistas y libros destaca por un espíritu moderno que le llevó a reelaborar las claves estéticas propuestas por las vanguardias artísticas para configurar un mundo de formas y colores de una enorme sensibilidad, funcionalidad e intuición. Su dominio de la lógica de la comunicación visual a partir de su conocimiento de la teoría y la praxis explican la variedad de soluciones y su capacidad para conjugar en su trabajo el poder de síntesis y la seducción visual.