Perspective / Jeunes scientifiques (Ivan Alekseevich Vepkhvadze, 1981)

 

Exposition à Beaubourg en 2010 : Dreamlands (Des parcs d'attractions aux cités du futur)

 SOURCE : https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cj6yBn

"The Goncourt Brothers stand between Caesar and the Thief of Bagdad", 2003

© Courtesy Allan deSuza et Talwar gallery

De la toute fin du 19e siècle jusqu'à nos jours, à travers plus de 300 oeuvres, l'exposition « Dreamlands » traite de l'influence grandissante du modèle du parc d'attractions dans la conception de la ville et de son imaginaire. Photographies, installations, projections, peintures, dessins, plans et maquettes d'architecture, extraits de films : au sein d'un parcours spectaculaire et inédit, des premières Expositions universelles au Dubaï d'aujourd'hui, « Dreamlands » explore une quinzaine de thèmes et de lieux, de Paris à Coney Island, de Las Vegas à Shanghai. Elle souligne la « colonisation » toujours plus forte du réel par la fiction et le spectacle. De Salvador Dalí à Rem Koolhaas, de Martin Parr à Andreas Gursky, des utopies urbanistiques à l'architecture réelle, « Dreamlands » évoque ces phénomènes qui modifient notre rapport au monde et à la géographie, au temps et à l'histoire, aux notions d'original et de copie. 

Présentée dans la grande galerie du Centre Pompidou du 5 mai au 9 août 2010, l'exposition Dreamlands développe un propos inédit : montrer comment les modèles de foires internationales, d'expositions universelles et de parcs de loisirs ont influencé la conception de la ville et de ses usages. Démultipliant la réalité par la pratique de la copie, jouant d'une esthétique de l'accumulation et du collage souvent proche du kitsch, ces mondes clos et parallèles ont en effet inspiré les démarches artistiques, architecturales et urbanistiques au XXe siècle, au point de s'ériger en possible norme de certaines constructions contemporaines.

Cette exposition pluridisciplinaire rassemble plus de trois cents œuvres, mêlant art moderne et contemporain, architecture, films et documents issus de nombreuses collections publiques et privées. Dans une mise en espace ludique et didactique à la fois, elle propose la première lecture d'envergure de cette question et conviera à s'interroger sur la manière dont s'élabore l'imaginaire de la ville et dont les projets urbains s'en nourrissent.

Expositions universelles, parcs d'attractions contemporains, le Las Vegas des années 1950 et 1960, le Dubaï du XXIe siècle : tous ces projets ont contribué à modifier profondément notre rapport au monde et à la géographie, au temps et à l'histoire, aux notions d'original et de copie, d'art et de non-art.

Les « dreamlands » de la société des loisirs ont façonné l'imaginaire, nourri les utopies comme les créations des artistes, mais ils sont aussi devenus réalité : le pastiche, la copie, l'artificiel et le factice ont été retournés pour engendrer à leur tour l'environnement dans lequel s'inscrit la vie réelle et s'imposer comme de nouvelles normes urbaines et sociales, brouillant les frontières de l'imaginaire et celles de la réalité. Du «Pavillon de Vénus» conçu par Salvador Dalí pour la Foire internationale de New York de 1939, au «Learning from Las Vegas» (L'enseignement de Vegas) des architectes Robert Venturi et Denise Scott Brown, et au « Delirious New York » de Rem Koolhaas (qui souligne la filiation entre Manhattan et le parc d'attractions de Dreamland), les seize sections de l'exposition retracent les étapes d'une relation complexe et problématique.

le néoréalisme de Roberto Rossellini et la fin du Paris debordien (note sur le cinéma de déambulation)

    Je n'ai pas trouvé de traces particulières  dans les écrits de Guy Debord sur les films du néoréalisme italien. Bien sûr il y a L'Avventura de Michelangelo Antonioni, sur lequel je reviendrai: un film de déambulation, mais qui marque en 1960 la fin du cycle historique de ce style. 

    Pourtant, le néoréalisme italien me paraît être le cinéma contemporain de sa jeunesse le plus proche du sentiment de dérive. Avec l'avènement de ce style, a lieu ce que Gilles Deleuze appelle la transition de l'image-mouvement à l'image-temps. C'est le genre de cinéma qu'André Bazin appelait dans Qu'est-ce que le cinéma? en 1958 du "cinéma pur" parce que justement il donnait "l'illusion esthétique parfaite de la réalité", en pensant en particulier au Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948). 

    Il me semble que c'est parce qu'il rend particulièrement ce sentiment que Debord cite dans une de ses lettres le cinéma de Jean Rouch: " Rouch. Tout à fait en marge du cinéma, mais justement par là l'élargissant considérablement, à partir uniquement de reportages ethnographiques Les Maîtres-Fous et Moi, un noir." (Lettre à Frankin du 7 septembre 1959). 

    À défaut qu'il le cite, c'est sur Roberto Rossellini que je voudrai mettre l'accent. Il mérite d'être tout spécialement mentionné lorsqu'il est question de films de déambulation. "Les choses sont-là, pourquoi les modifier", aimait-il à dire en forme de boutade. Laisser-aller les choses, c'est aussi cela qui se passe lors des dérives, intégralement, partiellement (ou de manière minimale si celui-ci est dialectiquement sous contrôle, orienté par des objectifs comme le retour-sur-expérience utiles à la psychogéographie, et in fine construire l'Urbanisme unitaire).

    Il fut le pionnier du néoréalisme avec Rome, ville ouverte (1946), puis du réalisme méditatif avec Voyage en Italie (1954) et du réalisme historique avec La Prise de pouvoir par Louis XIV - trois ruptures décisives par lesquelles il a ouvert la voie. J'ai envie de dire qu'il la ferme aussi en un lieu précis, Paris, avec son dernier film en 1977, fait pour la télévision, Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou. Il ne s'agit pas juste decla clôture finale de son œuvre, c'est aussi d'un point de vue debordien la vision d'une fin de Paris: le crépuscule de celle qui fut la ville de naissance de la psychogéographie et de la dérive; laissant en quelque sorte ces définitions seules, orphelines, face au décor initial détruit. Le centre d'art Beaubourg, qui se lève sur le plateau Beaubourg, était censé dans la décennie 1970 redonner du lustre à la capitale déchue de l'art, supplantée par New-York dans la décennie précédente. Il ne fera que confirmer la relégation, un trophée de consolation pour ce que l'on appellera bientôt la "classe créative". C'est la fin du Paris historique de la dérive, c'est-à-dire du théâtre grandeur nature de la lutte des classes, avec justement l'expulsion des classes populaires vers les banlieues. Tout proche de là, le transfert des Halles, le ventre de Paris, à Rungis, est un événement majeur: ressenti comme la plus grande amputation de cette période. Sans ce substrat populaire, survient la grande coupure du Je artiste et du Nous prolétarien (coagulés durant la Guerre de 1914-1918). On pourra désormais réélire un maire de Paris au suffrage universel (le danger communard est définitivement écarté) et faire de l'art conceptuel. Par contre plus personne ne chantera Paris.

   

 

    En 1977, le Centre Pompidou ouvre donc ses portes. Le tournage s’étale du mois de janvier à mai 1977. Le film ne comporte aucun commentaire. Témoigne seule la réalité sonore du lieu. C'est ce contact du public confronté directement à l'art contemporain, dans sa spontanéité et sa sincérité, que Rossellini veut saisir. Pour cela, il adopte un principe de déambulation qui lui est cher et lui permet d'accumuler les observations. "Il ne s'arrête pas aux œuvres, commente Alain ­Bergala, ce qui l'intéresse, c'est le rapport du public aux œuvres." D'où parfois un côté Tati, ­cocasse, car le public n'a pas encore appris à révérer l'art contemporain. Et un intérêt sociologique certain.

    "Beaubourg est un phénomène important" déclarait Roberto Rossellini à Ecran 77. "J’ai regardé le phénomène. (…) Je n’ai utilisé dans le film ni musique ni narrateur. J’ai voulu montrer Beaubourg. J’ai caché des dizaines de micros et j’ai recueilli toutes les voix du public qui court en masse à Beaubourg."

    Conscient de l’importance historique du moment, le producteur Jacques Grandclaude propose à Rossellini de le filmer pas à pas, plan par plan, durant toute la réalisation du film. Convaincu par cette démarche qu’il qualifia en souriant "d’entomologiste", celui qui n’avait jamais accepté qu’on le filme de cette manière, devenait l’acteur principal d’une "leçon de cinéma". Voir le film Rossellini au travail