Que dire du mot "absolu" sinon qu'il nomme ce qui n'est accessible que par une expérience rare intraduisible: une expérience que l'on peut donc qualifier de mystique avec des sentiments océaniques qui saturent et produisent toutes sortes de vertiges; on peut les nommer sous les catégories d'illimité, de néant ou de dieu. Par ce genre d'expériences on pourrait dire que l'on est au sens figuré dans le registre de l'ivresse et de la gueule de bois, mais concernant Debord on peut le dire aussi au sens propre car l'alcool est moteur d'absolu comme il l'évoque à la fin de sa vie dans Panégyrique (en 1993):
J'ai d'abord aimé, comme tout le monde, l'effet de la légère ivresse, puis très bientôt j'ai aimé ce qui est au-delà de la violente ivresse, quand on a franchi ce stade: une paix magnifique et terrible, le vrai goût du passage du temps.
Le "désir d'absolu" se produit avec une spéciale acuité pour nombre d'entre nous à l'adolescence et durant la vingtaine, en somme quand on est neuf face au monde et que l'on voudrait le bouffer en entier. Les attendus étant déçus cela peut conduire à des tentatives de suicide. Ce fut peut-être son cas, les assertions suivantes au "désir d'absolu" dans deux lettres à Falcou coïncident avec des tentatives précoces de sa part (il mourra suicidé mais en 1994, pour ne pas continuer à souffrir d'une maladie très invalidante et sans rémission possible).
Lettre de Guy Debord à Hervé Falcou, (premier semestre?) 1950:
Rimbaud me plaît beaucoup actuellement. Pas tout ce qu’il a écrit, mais ce silence.
Ce silence terrifiant.
Je comprends maintenant combien il était écœurant de supposer cette chasse spirituelle.
Le plus difficile est mon désir d’absolu. Il ne me laisse plus aucune solution.
Le Marquis de Sade à des yeux de fille, p. 63
Lettre de Guy Debord à Hervé Falcou, décembre 1950:
Cela devait s’appeler désir d’absolu. Bien peu de minutes m’ont satisfait et je n’ai pas pu bâtir sur elles ma vie.
Les victoires prolétaires sont rares au cinéma et globalement dans les médias. C'est l'imaginaire de la victime qui prévaut plus que celui de guerrières ou guerriers épiques (à la manière de Bertolt Brecht par exemple). Ainsi, il est presque impossible de trouver un film mettant en scène la grève et encore moins une qui réussit, "qui paye" à la fin. Dans les films politiques italiens des années 1970, le grand public peut voir ce type de scènes alors qu'en France cette possibilité se cantonne au cinéma documentaire et militant (du genre Cinélutte).
Je ne pensais pas retrouver une victoire prolétaire dans un film (documentaire) des années 1990 et d'autant plus dans la Grande-Bretagne façonnée par Margaret Thatcher: elle avait détruit les mobilisations des mineurs dans les années 1980. Comme le dit un mineur dans Charbons ardents les mines ne furent pas fermées parce qu'elles n'étaient pas rentables mais pour en finir avec les mineurs: c'est-à-dire les mieux payés et organisés des prolétaires, ceux qui tiennent haut la bannière rouge.
L'accent du Pays de Galles je l'avais presque oublié depuis que j'y étais allé dans années 1980 justement, je n'y comprenais rien alors et c'est toujours aussi particulier, loin de la langue anglaise ampoulée-chic ou étriquée-globish, et la marque culturelle d'un Nous prolétarien puissant comme on le voit dans la vie sociale totalement imbriquée au travail des mineurs.
Dans Charbons ardents la victoire ne consiste pas en une simple amélioration des conditions salariales mais commence à ressembler à du socialisme. Le film est réalisé par Jean-Michel Carré (trotskyste?), il est difficilement trouvable (l'acheter?) mais permet de sortir du fatalisme que la lutte ne paie pas ou ne paie plus.
Après on voit bien que cette seule action ou victoire n'était pas en mesure de faire dévier le Labour party, le New Labour de Tony Blair, dans sa stratégie libéral-impérialiste et notamment en détruisant l'Irak. Ce fut une même logique d'asservissement opérant évidemment "inside" et "outside" et elle est passée par l'anéantissement culturel.
Dans le film de Carré, on voit bien la place de la culture ouvrière comme ferment du Nous prolétarien, son danger donc, et de même on pense à l'Irak non seulement pour les massacres perpétrés comme les 500.000 gosses morts de famine et pour la "bonne cause" selon Madeleine Albright, mais pour la destruction du patrimoine du berceau des civilisations (le 9 avril 2003, Bagdad tombait. Robert Fisk, le légendaire correspondant au Proche-Orient du quotidien londonien The Independent, écrivait sur les jours suivants: "Si le 9 avril fut le 'Jour de la Libération', le 10 avril fut le 'Jour du Pillage'. Une semaine après plus de 170.000 objets d'origine sumérienne, acadienne, assyrienne et babylonienne avaient déjà disparu du Musée national de Bagdad". Après 40 jours de pillage, il conclut: "Bagdad, année zéro").
"En avril 1994, épuisés par une lutte acharnée contre le
gouvernement conservateur de Margareth Thatcher, les mineurs de "Tower
Colliery", propriété nationale de la British Coal (au pays de Galles),
votent la fermeture de leur mine comme beaucoup d'autres. Mais leurs
dirigeants syndicaux refusent d'accepter cette défaite et réussissent à
convaincre les mineurs de racheter "leur mine" en réinvestissant leurs
indemnités de licenciement.
Depuis maintenant quatre ans, ces
travailleurs sont actionnaires, employés et dirigeants de leur
entreprise organisée en coopérative. Résultat : la mine n'a jamais été
aussi rentable, l'absentéisme aussi faible et la sécurité si importante.
En
tentant de réaliser leur rêve de socialisme et de démocratie, ces
patrons d'un autre genre sont confrontés à des contradictions politiques
et surtout idéologiques. Une telle réussite peut-elle rester compatible
avec leur idéal?
Ce film, plein d'espoir, retrace cette aventure exemplaire, menée par des hommes et des femmes ordinaires."
Con una mirada particular cargada de compromiso y crítica social, Vilageliu, parte esencial del colectivo Yaiza Borges, compone este cortometraje de inspiración surrealista en el cual los acontecimientos se relacionan de un modo subterraneo en torno a la vida en un barranco y sus gentes. El relato contado por capas, como si de los estratos geológicos del barranco se tratara, indaga sobre el devenir del territorio en un ejercicio de crítica a la espectulación urbanística y de cómo las ideas de desarrollo moderno flaquean cuando hay problemas estructurales y latentes en las capas inferiores de la sociedad. En este trabajo se revela en toda su crudeza el olvido y la dejadez con la que es tratada la vida en este espacio, nos habla del infortunio del lugar y de sus habitantes destinados al letargo social y a una condena de abandono. El título explícito, Los barrancos afortunados, es una clara alusión al eslogan de campaña de la promoción turística que pretendía situar a las Islas Canarias como el paraíso consumista de los puertos francos. Una imagen de postal, Las islas afortunadas, que no conforma la realidad del archipiélago y que encierra un sarcasmo cruel donde se esconden problemas latentes a punto de estallar.
La marcada estética experimental del catalán Josep Vilageliu crea un imaginario propio fuera de convencionalismos y expande los límites del lenguaje cinematográfico. El artista ha desarrollado la mayor parte de su carrera en el contexto canario (texto de presentación del video en la exposición "Concretos" del TEA de Santa Cruz de Tenerife, 7/10/22-8/10/23).
Me
rappeler que dans ce film l’espace transpire, parle. Du vrai cinéma donc, le réalisateur donne à sentir la ville, il est
l’entomologiste de Taipei.
Et qu’à la même époque j’écoutais ce type de son un peu lourd mais parfait pour la chaloupe.
C'est son premier long métrage, à voir les autres donc, que je ne connais pas encore ; mais c'est certainement un réalisateur à classer parmi les cinéastes-psychogéographes (avec Antonioni, des Chinois continentaux, les Strassenfilm, etc..).
À Saint-Germain-des-Prés, l'errance d'un homme tiraillé entre quête spirituelle et désir charnel. Traqué par la caméra, Pierre Clémenti, somnambule diaphane et magnétique, vit entièrement son personnage dans un tableau saisissant de Paris à la veille de Mai 68. D'une pureté lyrique, le film, en partie financé par Godard, est le chaînon manquant entre Nouvelle Vague et underground new-yorkais.
Mouais...ça a l'air suffisamment chiant pour se le tartiner en entier.
La rue, comme lieu de tentation et de mauvaises rencontres. Un petit bourgeois à la vie monotone se fait aspirer par les trépidations noctambules de la grande ville. Ombrée de traits expressionnistes, l'œuvre de Grune tire sa modernité des superbes séquences avant-gardistes. Un modèle de Strassenfilm (film de rue), avant les fleurons du genre, La Rue sans joie (Pabst) et Asphalte (Joe May).
Avec Pavel Kadotchnikov, Amvrossi Boutchma, Viktor Dobrovolski.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, un agent
soviétique se fait passer pour un Allemand afin d'intercepter la
correspondance entre les occupants et le quartier général d'Hitler.
Rare incursion de Barnet dans le
cinéma d'espionnage, le parachutage d'un officier de l'Armée rouge dans
l'Ukraine occupée par les nazis, à la recherche d'une correspondance
secrète. Énorme succès public tourné dans l'immédiate après-guerre, le
film exhale toute l'atmosphère menaçante de son époque, d'une densité
proche des meilleurs Fritz Lang.
Je n'ai pas trouvé de traces particulières dans les écrits de Guy Debord sur les films du néoréalisme italien. Bien sûr il y a L'Avventura de Michelangelo Antonioni, sur lequel je reviendrai: un film de déambulation, mais qui marque en 1960 la fin du cycle historique de ce style.
Pourtant, le néoréalisme italien me paraît être le cinéma contemporain de sa jeunesse le plus proche du sentiment de dérive. Avec l'avènement de ce style, a lieu ce que Gilles Deleuze appelle la transition de l'image-mouvement à l'image-temps. C'est le genre de cinéma qu'André Bazin appelait dans Qu'est-ce que le cinéma? en 1958 du "cinéma pur" parce que justement il donnait "l'illusion esthétique parfaite de la réalité", en pensant en particulier au Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948).
Il me semble que c'est parce qu'il rend particulièrement ce sentiment que Debord cite dans une de ses lettres le cinéma de Jean Rouch: " Rouch. Tout à fait en marge du cinéma, mais justement par là l'élargissant considérablement, à partir uniquement de reportages ethnographiques Les Maîtres-Fous et Moi, un noir." (Lettre à Frankin du 7 septembre 1959).
À défaut qu'il le cite, c'est sur Roberto Rossellini que je voudrai mettre l'accent. Il mérite d'être tout spécialement mentionné lorsqu'il est question de films de déambulation. "Les choses sont-là, pourquoi les modifier", aimait-il à dire en forme de boutade. Laisser-aller les choses, c'est aussi cela qui se passe lors des dérives, intégralement, partiellement (ou de manière minimale si celui-ci est dialectiquement sous contrôle, orienté par des objectifs comme le retour-sur-expérience utiles à la psychogéographie, et in fine construire l'Urbanisme unitaire).
Il fut le pionnier du néoréalisme avec Rome, ville ouverte (1946), puis du réalisme méditatif avec Voyage en Italie (1954) et du réalisme historique avec La Prise de pouvoir par Louis XIV - trois ruptures décisives par lesquelles il a ouvert la voie. J'ai envie de dire qu'il la ferme aussi en un lieu précis, Paris, avec son dernier film en 1977, fait pour la télévision, Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou. Il ne s'agit pas juste decla clôture finale de son œuvre, c'est aussi d'un point de vue debordien la vision d'une fin de Paris: le crépuscule de celle qui fut la ville de naissance de la psychogéographie et de la dérive; laissant en quelque sorte ces définitions seules, orphelines, face au décor initial détruit. Le centre d'art Beaubourg, qui se lève sur le plateau Beaubourg, était censé dans la décennie 1970 redonner du lustre à la capitale déchue de l'art, supplantée par New-York dans la décennie précédente. Il ne fera que confirmer la relégation, un trophée de consolation pour ce que l'on appellera bientôt la "classe créative". C'est la fin du Paris historique de la dérive, c'est-à-dire du théâtre grandeur nature de la lutte des classes, avec justement l'expulsion des classes populaires vers les banlieues. Tout proche de là, le transfert des Halles, le ventre de Paris, à Rungis, est un événement majeur: ressenti comme la plus grande amputation de cette période. Sans ce substrat populaire, survient la grande coupure du Je artiste et du Nous prolétarien (coagulés durant la Guerre de 1914-1918). On pourra désormais réélire un maire de Paris au suffrage universel (le danger communard est définitivement écarté) et faire de l'art conceptuel. Par contre plus personne ne chantera Paris.
En 1977, le
Centre Pompidou ouvre donc ses portes. Le tournage s’étale du mois de janvier à mai 1977. Le film ne comporte aucun commentaire. Témoigne seule la réalité
sonore du lieu. C'est ce contact du public confronté directement à l'art contemporain,
dans sa spontanéité et sa sincérité, que Rossellini veut saisir. Pour cela,
il adopte un principe de déambulation qui lui est cher et lui permet d'accumuler
les observations. "Il ne s'arrête pas aux œuvres, commente Alain Bergala,
ce qui l'intéresse, c'est le rapport du public aux œuvres." D'où parfois
un côté Tati, cocasse, car le public
n'a pas encore appris à révérer l'art contemporain. Et un intérêt sociologique
certain.
"Beaubourg est un phénomène important" déclarait
Roberto Rossellini à Ecran 77. "J’ai regardé le phénomène.
(…) Je n’ai utilisé dans le film ni musique ni narrateur.
J’ai voulu montrer Beaubourg. J’ai caché des dizaines de
micros et j’ai recueilli toutes les voix du public qui court en masse
à Beaubourg."
Conscient de l’importance historique du moment, le producteur Jacques Grandclaude
propose à Rossellini de le filmer pas à pas, plan par plan,
durant toute la réalisation du film. Convaincu par cette démarche
qu’il qualifia en souriant "d’entomologiste", celui qui
n’avait jamais accepté qu’on le filme de cette manière,
devenait l’acteur principal d’une "leçon de cinéma". Voir le film Rossellini au travail
Roger LOUIS introduit le reportage. Henri LANGLOIS, directeur de la
Cinémathèque française, présente le travail du cinéaste soviétique Dziga
VERTOV. Il souligne l'influence de ses manifestes dans l'histoire du
cinéma. - L'interview de LANGLOIS est illustrée de larges extraits
de "L'homme à la caméra". Puis sur des images du film, lecture
d'un extrait par un comédien non identifié, du manifeste "Ciné-oeil" de
Dziga Vertov (1923).
J'aurai donc raté - car complète - la séance de projection d'Une fois la nuit, un film de Boris Barnet sur la guerre et filmé pendant la guerre avec toute la noirceur vécue sur le front de l'Est: le type de film essentiel pour récupérer l'histoire volée de l'Europe par les occupants d'hier et d'aujourd'hui...et justement impossible à voir autrement car il n'est pas édité en DVD. L'attente à propos de ce film était notamment de le comparer à Rome ville ouverte de Roberto Rossellini. Raté aussi le dialogue ultérieur avec Bernard Eisenschitz (mais il sera mis en ligne plus tard). Ça c'est pour le samedi 24.
Ne pouvant voir tout le cycle de la cinémathèque, je suis passé le vendredi 23 à la bibliothèque (du cinéma) Truffaut pour faire ma récolte des films de Barnet. Pas un seul, je me suis fait doublé. Il y a une tension en ce moment sur les films soviétiques, notamment les moins connus. Derrière Eisenstein et Tarkovski, d'autres comme moi ont commencé à gratter dans la forêt de films, d'auteurs, de langues aussi: un vrai continent pour le coup, le grand continent eurasien.
J'ai eu la chance de voir le Guerre et Paixde Sergueï Bondartchouk cet été en empruntant le film à Truffaut, quel plaisir et quel chance! La qualité prime, on la cherche et la vérité aussi: pour voir Le Destin d'un homme (un film de 1959 sur la Grande Guerre patriotique et les camps de concentrations: on y voit des cheminées d'usine dont la fumée noire laisse peu de doute sur ce qui s'y passe) ou son Waterloo de 1970 (bien qu'il s'agisse d'une production occidentale, l'Armée rouge y fait encore l'extra de luxe – comme dans Guerre et Paix ou Libération, la grande fresque de sept heures et demi de Youri Ozerov – pour des batailles de masses superbement chorégraphiées) il m'aura fallu faire preuve de patience à Truffaut en me mettant sur liste d'attente pour réserver ces produits rares.
Belle surprise. Projeté au cinéma cet hiver, on rééditera ce printemps le Guerre et Paix de Bondartchouk en Blu-ray.
Ma petite expérience (ces signes et d'autres) me dit que la russophobie à l'anglosaxonne et sa cancel culture débile auront eu l'effet opposé à celui voulu : attiser la curiosité, puis la nourrir amplement. Sacré détournement, isn't it?
Il semble que l'on puisse remonter jusqu'à 1924, dans l'article suivant de Mac Orlan sur le peintre George Grosz, pour trouver la première mention du "fantastique social" en France (la fiche wikipédia signale une de ces conférences au Théâtre du Vieux colombier –dédié aux films d'avant-garde– sur le cinéma fantastique en 1926). Mac Orlan l'a repéré chez d'autres, mais il est surtout lui-même le principal exposant de cette notion par ses chansons et ses récits: un grand créateur d'atmosphères, amplement distillées dans le cinéma des années 1930-40.
Le fantastique social est l'une des sources majeures du sentiment psychogéographique, il conforme le pathos inhérent aux premières dérives et induit une esthétique attendue. Cette forme de "tragique d'aventure" correspond notoirement au moi romantique de Debord, unifiant son oeuvre et sa vie dans le temps –et jusqu'à l'automythographie de soi.
À cet égard, Mac Orlan occupe une place importante dans son panthéon littéraire ( alors qu'il s'agit d'un auteur habituellement considéré comme mineur). Mais ce qui m'interpelle pour l'instant c'est cette filiation plastique allemande; à travers la fragmentation cubofuturiste et l'enfièvrement expressionniste, elle détermine une vision conflictuelle et riche de la nouvelle vie urbaine née dans la ville la plus moderne d'Europe, Berlin. Entre aliénation et spectacle permanent.
George Grosz, Metropolis, 1916-17 (musée Thyssen-Bornemisza, Madrid)
PIERRE MAC ORLAN
George Grosz
L'Europe attentive, les passions dont elle dispose, la révolte assoupie, le jeu triomphant de filles sottement éprises de voluptés chimiques, les médiocres bourgeois lâchés en liberté et la rue elle-même ont trouvé leur poète dans l'étrange et puissante personnalité de George Grosz, que Frans Masereel et Joseph Billiet présentent aujourd'hui au public français, et pour la première fois.
Depuis la guerre, une sorte de fantastique social a été créé un peu partout chez tous les peuples européens qui se sont battus. Le sang des hommes a perdu sa valeur tragique et le mystère des visages s'est accru. Les classes sociales qui, il y a encore dix ans, possédaient des traditions respectives qui les différenciaient, se sont mêlées dans les nouvelles combinaisons des lumières de la rue, dans la malhonnêteté provisoire qui mène les hommes à la conquête du plaisir réalisé le plus rapidement possible. Si les hommes, depuis la guerre, peuvent se distinguer de ceux qui les précédèrent, c'est un peu par leur obéissance passive aux lois de la vitesse. Tout tourne plus vite. Et les anciens mots qui tournaient autrefois à 120 tours par exemple, tournent aujourd'hui à 2000 tours. Le mécanisme de la langue ne peut les suivre. Nous manquons de mot pour réaliser l' “expressionnisme” de notre époque.
Grosz a trouvé la langue nécessaire à l'épanouissement de sa vision. Qu'il découpe une photographie et qu'il l'associe à son extraordinaire intelligence du fantastique et de la misère homicide, c'est, par tous les moyens la lutte pour arriver directement au but. Il voit les choses et les hommes en transparence, il mêle aux éléments nobles de la révolution les odeurs essentielles de la vie populaire où le sang se chambre à la température de la rue. Je ne connais rien de plus tragique que l'oeuvre de ce jeune homme émouvant et affectueux. Toute la rue et les intermédiaires de la rue s'animent dans une frénésie féerique, ordurière et brutale, celle de la vie quotidienne. [...]
Pierre Mac Orlan, George Grosz, préface du catalogue du catalogue de l'exposition George Grosz, Joseph Billiet, Paris, 1924.
La
Taverne des Révoltés c’était un rade à Aubervilliers les autres jouait à
la grenouille on buvait le vin et le monde on roulait l’herbe et le
monde il y a si longtemps la mémoire ne suffit pas ce vin là ne se boit
plus trop rouge trop tendre l’herbe trop beaucoup trop la grenouille
trop de fois fait le monde une seule nuit blanche n’y suffit pas trop
noire la nuit on ne retrouve pas la Taverne des Révoltés à Aubervilliers
peut-être rue des Fillettes non pas rue des Fillettes trop vrai pour
être belles peut-être rue du Pont blanc ou Port blanc on ne sait plus
c’était blanc mais ce n’était pas un port ou un pont ce n’était pas rue
des Noyers Jean-Louis habitait rue des Noyers à Aubervilliers
aujourd’hui Jean-Louis ne vit plus à Aubervilliers comme François ne vit
plus rue Paul Appel à Paris est-ce qu’il y avait déjà une rue
Lautréamont quand on buvait le vin et le monde une rue Arthur Rimbaud
quand on roulait l’herbe et le monde une rue Lopez et Jules Martin quand
les autres jouaient à la grenouille quand on faisait le monde la nuit
n’était pas assez blanche est ce qu’il y avait déjà une rue Emile
Raynaud qui a écrit le mouvement au cinéma ce n’était pas impasse
Bordier ou Pressin à Aubervilliers la Taverne des Révoltés
ni rue Saint Denis d’ailleurs on avait aboli les saints on ne disait
plus Saint Denis on disait rue Denis on habitait rue Denis à Paris c’est
un peu plus tard dans le temps un peu plus tôt dans la nuit passant par
le quai Adrien Agnès on est revenu à Aubervilliers pour croiser
Charlotte au Bouquet où Dada jouait aux échecs la Taverne des Révoltés
n’était pas dans les quelques allées d’ Aubervilliers allée des lilas
des myosotis Marcel Nouvian Pierre Prual Paul Eluard on devait passer
par la rue du Landy il y avait un pont du Landy une rue de la gare une
rue des Quatre chemins et du chemin vert un chemin du pré clos un chemin
de l’échange beaucoup plus tard on a fait quelques tableaux dans un
atelier à Aubervilliers c’était loin la Taverne des Révoltés la Taverne
des Révoltés c’était peut-être rue de la Goutte d’or à Aubervilliers rue
Goulet rue Schaeffer rue du Pilier rue de la Haie coq rue Louis
Fourrier rue Nicolas de Staël rue Firmin Gemier rue Léopold Réchossière
rue Charron rue des écoles rue Sadi Carnot rue de la République rue
Trevet rue Victor Hugo rue Heurtault allée Chantilly rue des cités rue
du président Roosevelt rue Gaëtan Lamy rue Villebois Mareuil rue des
Tilleuls rue Maladrerie rue Lécuyer comme dans les portes de la nuit rue
Fabien rue Buisson rue André Karman rue Solférino rue Balzac ou Pasteur
rue Désiré Lemoine rue Régine Gosset rue Gabriel Rabot rue Gaston Carré
rue Henri Barbusse rue Félix Faure et de la poste à Aubervilliers la
Taverne des Révoltés c’était peut-être rue de Crèvecœur ou Jean Jaurès
mais l’avenue ou l’impasse ?
Source: Gil Joseph WOLMAN, C'était bien là, La banlieue, éd. du centre Georges Pompidou, Paris, 1987; Gil Joseph WOLMAN, Défense de mourir, éd. Allia, Paris, 2001, pp. 41-42.
