En Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, la exposición que comisariaste junto a María García Ruiz, se recogía una frase muy interesante de Guy Debord en la que decía: «Los gitanos flamencos podían ser penetrados por el capitalismo salvaje sin que ello supusiese un cambio de forma de vida ni de arte».
La relación de los situacionistas con el flamenco es muy curiosa y me ha dado muchas alegrías. Después de muchos años trabajando sobre ella, me llama un día Pedro Barragán, de la sociedad flamenca El Dorado, en Barcelona, y me cuenta que Raoul Vaneigem, uno de los miembros fundamentales de la Internacional Situacionista, se ha hecho socio de su peña y quiere que vaya yo un día a contarle todo lo que he investigado sobre ellos y el flamenco. Me quedé flipado, lógicamente. El caso es que fui un día para El Dorado a ver un concierto de María Terremoto y allí conocí a Vaneigem, que terminó de confirmarme en persona mi tesis, llegando incluso a escribir un comentario para el libro que hemos publicado tras la exposición Máquinas de vivir.
La historia es que el núcleo duro de los situacionistas —Guy Debord, Michèle Bernstein y Alice Becker-Ho— tuvo en París mucha relación con el exilio español, entre ellos muchos gitanos y flamencos que acudían al café Descartes, inaugurado por un guitarrista flamenco francés en 1957. Por otro lado, el pintor Constant Nieuwenhuys, uno de los principales teóricos del grupo de la rama estética, tocaba la guitarra y era alumno de la escuela ricardista de Ámsterdam. Visitó Sevilla en varias ocasiones e hizo piezas sobre la ciudad en torno al flamenco, también muchos retratos de guitarras. Guy Debord y Gérard Lebovici financiaron luego la primera película de Tony Gatlif, tras ver su cortometraje Canta gitano… La realidad es que estaba todo muy imbricado, simplemente por el hecho de que el mundo gitano operaba también como forma de resistencia a lo moderno, a lo peor del mundo moderno, de ahí esa frase de Debord que destacas.
Años más tarde, a la altura de 1983, Debord se vino a Sevilla a vivir una temporada, aunque aquello no tuvo nada que ver con el flamenco sino con su amor por España en general y por Andalucía en especial, porque tuvo una amante cordobesa. A Debord le interesaba mucho lo que estaba pasando políticamente en España en esa época, durante la Transición, y desencantado de Francia estuvo viviendo en Barcelona, en Soria y en Sevilla, desde donde viajó mucho a Cádiz. Siempre me llamó la atención que Debord dijera que Sevilla, donde no llegó a vivir ni un año, había sido uno de los lugares míticos de su vida. En esa frase había mucho de construcción poética, de cierta arrogancia por su parte también, pues en su último proyecto cinematográfico, una película sobre España que no se llegó a hacer nunca, dejó dadas una serie de instrucciones para el director en las que puede leerse que la intención de la película no era otra que explicar a los americanos, franceses, alemanes, ingleses, italianos, japoneses y a los propios españoles, de una vez por todas, qué significaba España en el marco la cultura occidental. Más allá de la radicalidad y delirio de sus intenciones, lo cierto es que se trataba de un proyecto nacido de un afecto verdadero por nuestro país. El poema «La casada infiel» de Lorca era su poema favorito. Para Debord, la literatura francesa nacía en Villon y moría con Lorca, que por su condición de homosexual asesinado por el fascismo era justo el tipo de poeta que no había tenido nunca Francia.
La verdad es que muchos de estos viejos radicales sesenteros, cuando se desencantaron de la política en Francia, encontraron en el flamenco una especie de, no sé bien cómo llamarlo, refugio existencial. Con el gran teórico Didi-Huberman, que además de ser un buen aficionado al flamenco es muy amigo, he discutido muchas veces sobre esta cuestión, que en el fondo gira sobre esa percepción exótica que seguimos teniendo de la forma de vida orientalista que también puede encontrarse en los modos de vida flamencos.
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