Boires et déboires de la bohème 50's: le Nouveau réalisme, un réalisme capitaliste

 Extrait de https://books.openedition.org/editionsmsh/17034

Le tournant de l'objet, du "réel" en art la même époque on les USA "redécouvrent" et "diffusent Duchamp et ses ready-mades, et lancent le pop art. La "redécouverte" de Duchamp et ses ready-mades, notamment par Sweeney, ou le lancement du pop-art sont des opérations de guerre idéologique menées par les USA pour établir la supériorité/modernité du réalisme capitaliste sur le réalisme socialiste. En France, le critique Pierre Restany fait de même au tournant des années 1960 (quand l'informalisme, l'expressionnisme abstrait commencent à décliner comme arme/mode culturelle).

Dans son article « Le Nouveau Réalisme : du réalisme socialiste au réalisme capitaliste », Sophie Cras a démontré qu'en intitulant l’art qu'il défendait « Nouveau Réalisme », le critique Pierre Restany avait en fait repris le nom d’un groupe d’artistes, soutenus par le Parti communiste français au tournant des années 1950, qui pratiquaient une peinture délibérément traditionnelle. Elle a expliqué comment le critique d’art était parvenu à détourner le contenu originel de cet intitulé pour mieux revendiquer un « vrai » réalisme, directement concurrent de celui des communistes [Voir l’article de « Sophie Cras, ].

À la fin des années 1950, Pierre Restany s’est entouré d’artistes, tels Yves Klein [LEDUC], Jean Tinguely, Raymond Hains, César, Arman, qui, selon lui, s’approprient la réalité au moyen de l’intégration d’objets de consommation dans leurs œuvres, de fragments du monde. Restany les considère comme les représentants d’un « art sociologique » en lien avec le monde, positif, tourné vers l’avenir224. Il les constitue en un groupe en leur dédiant le manifeste du Nouveau Réalisme, qui connaît trois versions successives publiées en avril 1960, en mai 1961, puis en 1963, et qui, comme nous l’avons rappelé, reprend et détourne le nom d’un groupe d’artistes communistes.

En 1960, Restany s’est donc distancié de la peinture abstraite. Après avoir un temps voulu affirmer sa voix critique sur l’informel parmi celles des Michel Tapié, Julien Alvard, Charles Estienne, Michel Ragon, il veut imposer les Nouveaux Réalistes225. Cette mise à l’écart lui permet de se situer plus nettement sur la scène française, mais aussi de se démarquer de ce que le communisme s’est désormais approprié.

Car Restany est certainement sensible aux sources communistes parisiennes de la rhétorique polonaise pour commenter l’abstraction polonaise. Au moment du congrès de l’AICA, il a pleinement conscience que l’opposition abstraction/figuration ne porte plus les mêmes messages. Les effets du dégel se lisent à l’est de l’Europe, certains États tolèrent progressivement l’abstraction. Celle-ci cesse de pouvoir représenter les valeurs d’autonomie, de liberté, de subjectivité que veut incarner l’Occident. La doctrine communiste s’est adaptée avec le dégel et Restany ne peut que rejeter ce que le communisme tolère désormais. Nourris par les antagonismes nés de la guerre froide, les propos sur l’art défendus par Restany sont radicalement opposés au communisme.

Restany qui, comme l’a analysé Jill Carrick, avait pour principal objectif dans sa participation théorique de couper « l’art d’avant-garde » de la confrontation sociale229. Nous l’avons vu, en 1967, il déclare :

« L’art d’avant-garde aujourd’hui est un art d’intégration au réel, de participation et non d’évasion ou de révolte. Le parti pris de critique sociale est inexistant ou tout au plus “supplémentaire”230. »

 

Par ce biais, Restany se démarque de la lecture des avant-gardes comme aspirant à transformer le réel et la réalité et il en pacifie l’interprétation.  

« Le fait d’avoir travaillé dans divers cabinets ministériels m’a procuré une position favorable pour sentir battre le pouls de la nation et de ses structures productives. La fin des années cinquante représentait la fin de la période de la reconstruction, le début de la croissance économique, le commencement de la grande aventure technologique dans l’espace. […] En d’autres termes, j’ai opté pour l’optimisme […] à l’encontre du pessimisme du passé immédiat » (Pierre Restany, « La réalité dépasse la fiction » (1961), dans 1960, les Nouveaux Réalistes, cat. exp. Paris, MAM – musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, Paris-Musées et Société des amis du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1986, p. 267, cité par Jill Carrick, « Vers un art de l’intégration ? », dans Richard Leeman (éd.), Le demi-siècle de Pierre Restany, Paris, INHA, Les Éditions des Cendres, 2009, p. 77-88, p. 86.). Jill Carrick explique bien comment le Manifeste du Nouveau Réalisme et d’autres articles présentaient une vision « nouvelle » d’une « nouvelle » France, une France d’après-guerre, revigorée, pleine d’optimisme et d’énergie, se détournant de la défaite, des humiliations et de la tragédie de la guerre. Avec la V^e République de Charles de Gaulle en janvier 1959, et à nouveau avec sa réélection en 1965, le nouveau régime tenta d’occulter les conflits internes qui avaient perturbé la France durant la guerre et depuis. Cela se fit par le biais des mythes de la promotion, de la cohésion sociale et de l’unité nationale. [Pierre Restany, « Vers une nouvelle justification sociale de l’art », dans Progrès, n^o 11, septembre 1967, p. 57, cité par Carrick, op. cit., 2009, p. 82.]