Note sur Die Welt als Labyrinth

Un détournement s'offre toujours comme un jeu de piste, suggère quelques dérives entrelaçées de documents et lieux.

 Sur le détournement de Die Welt als Labyrinth (titre d'un ouvrage de Gustav René Hocke de 1957)

Détourner des titres est affaire commune chez Debord, puis l'IS. Ainsi, les nombreux titres de films recyclés pour des articles ou encore pour signifier des territoires psychogéographiques (All the King's Men, La Taverne des Révoltés, The Naked City, etc).

"Die Welt als Labyrinth", Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationniste, nº 4, juin 1960:

 

"EN 1959, les situationnistes convinrent avec le Stedelijk Museum d’Amsterdam, d’organiser une manifestation générale, à la fois prenant appui sur les locaux de ce musée et en débordant le cadre. Il s’agissait de transformer en labyrinthe les salles 36 et 37 du musée au moment même où trois journées de dérive systématique seraient menées par trois équipes situationnistes opérant simultanément dans la zone centrale de l’agglomération d’Amsterdam. Un supplément, plus conventionnel, à ces activités de base devait consister en une exposition de certains documents ainsi qu’en des conférences permanentes sur magnétophone, prononcées sans interruption, et changées seulement à chaque intervalle de vingt-quatre heures. L’exécution de ce plan, finalement fixé au 30 mai 1960, impliquait le renforcement des situationnistes hollandais par une dizaine de leurs camarades étrangers."

 article complet sur Debordiana

 

 

"L'avant-garde de la présence", IS, nº 8, janvier 1963:

 

"Ce qui est construit sur la base de la misère sera toujours récupéré par la misère ambiante, et servira les garants de la misère. L’I.S. a évité au début de 1960 (cf. « Die Welt als Labyrinth », dans I.S. 4) le piège qu’était devenue cette proposition du Stedelijk Museum de construire un décor qui servirait de prétexte à une série de dérives dans Amsterdam et ainsi à quelques projets d’urbanisme unitaire pour cette ville. Il apparaissait que le labyrinthe dont l’ I.S. avait imposé le plan serait ramené par trente-six sortes de limitations et contrôles à quelque chose qui ne sortirait guère d’une manifestation de l’art d’avant-garde traditionnel. Nous avons alors rompu cet accord."  

article complet sur Debordiana 

 

 

 

Contrairement à d'autres titres détournés, Die Welt als Labyrinth ne vient pas du cinéma ni même d'une adaptation possible au cinéma: ce n'est pas un récit littéraire mais un ouvrage scientifique d'histoire de l'art. Si la pratique de ce type de détournement est très debordienne, l'élection du titre provient sans doute des artistes germanophones du groupe Spur ou d'Asger Jorn. 

En 1959-1960, lors des préparatifs de la grande manifestation situationniste qui devait se tenir au Stedelijk Museum d’Amsterdam (la transformation de deux salles du musée en labyrinthe, qui avorta en raison des réticences de l’institution), ce furent les membres de Spur qui exigèrent qu’une brèche soit ouverte dans l’une des façades du bâtiment en guise d’entrée alternative, ce trou dans le mur valant comme "garantie de non-soumission à l’optique des musées".

Asger Jorn continuera son exploration du thème du labyrinthe en dehors de l'IS et notamment dans le nº4 de The Situationnist Times.

Le titre français, paru en 1967 ou 77?, Labyrinthe de l'art fantastique: Le maniérisme dans l'art européen, dénote ce fil expressionniste qui pour le coup renoue également avec le goût baroque de Debord (littéraire, musical mais surtout architectural et notamment dans Du Baroque d'Eugenio d'Ors). Développer sur base de lecture de la version française.

Maniérisme (renaissance-baroque). Greco un artiste proto-expressionniste. maniérisme et expressionnisme: "En Allemagne, à partir des années 1930, l’esthétique « anticlassique » et « expressionniste » du maniérisme florentin est rapprochée par les tenants d’une histoire de l’art officielle (Wilhelm Pinder) des avant-gardes berlinoises, munichoises ou viennoises et, pour cette raison, assimilée à ce qui sera désigné comme un « art dégénéré » (entartete Kunst). La plupart des historiens de l’art ayant travaillé sur le maniérisme fuient d’ailleurs l’Allemagne nazie pour se réfugier en Angleterre (Antal, Hauser) ou aux États-Unis (Friedlaender, Panofsky)."

"Dans les années cinquante et soixante, il devint courant en effet de mettre le surréalisme en général en relation étroite avec l’art dit fantastique, baroque, maniériste. Ce n’était que suivre (en histoire de l’art) les positions d’un Alfred H. Barr, qui avait réalisé dès 1936 au MoMA la première grande exposition historique intitulée « Fantastic Art, Dada, Surrealism »30, succédant à « Cubism and Abstract Art ». L’art fantastique, ancêtre direct du surréalisme dans cette nouvelle taxinomie, était représenté abondamment du XVe siècle à la fin du XIXe, de Bosch à Redon en passant par Bracelli, Arcimboldo, Piranèse, Füssli, Grandville et bien d’autres. La Tentation de saint Antoine connaissait, outre-Atlantique, une nouvelle vie générationnelle31. Après la guerre, ce fut une déferlante. Chastel, qui suivait de près les actualités germaniques et anglo-américaines en matière de publications, ne pouvait ignorer l’ouvrage de Gustav René Hocke paru en 1957 sous le titre Die Welt als Labyrinth, sous-titré pour la traduction française dix ans plus tard Le Surréalisme dans la peinture de toujours32 : les thèmes définis par l’auteur dans le déroulement de ce livre permettaient de passer aisément de Michel-Ange à Paul Klee. De leur côté, Marcel Brion et René de Solier avaient mis à la mode une filiation entre le baroque et le surréalisme. Ces affinités étaient suggestives33. En 1964, y ajoutant la dimension alchimique, Patrick Waldberg présentait à la galerie Charpentier l’exposition « Le surréalisme. Sources-Histoire-Affinités », avec les mêmes « correspondances anciennes ». André Chastel y voyait, à mon avis, plus de curiosité que de continuités réelles. Il y avait là un paradoxe indéniable. D’un côté, son propre jugement sur le surréalisme reposait sur des analogies formelles, intellectuelles, morales avec la Renaissance et le maniérisme : la terribilità demeurait pour lui la qualité première qu’on pouvait attendre de tout artiste portant assez d’énergie et d’imagination pour imposer son style, particulièrement dans des moments critiques. D’un autre côté, rien ne devait l’agacer davantage que les analogies faciles entre les images et, surtout, l’idée que le surréalisme serait la continuation du maniérisme, ou du baroque. Cette position était difficile à tenir pour qui cherchait à fixer les données précises d’un contexte culturel. Son ironie à l’égard des « musées imaginaires » et des grandes perspectives assimilatrices, relevait de ce même scrupule. Entre le jeu des séductions formelles, auquel Chastel ne résistait pas lui-même, et les exigences de la méthode historique, le surréalisme créait des difficultés." (30 Fantastic Art, Dada, Surrealism, edited by Alfred H. Barr, Jr., essays by Georges Hugnet, New York, The Museum of Modern Art, déc. 1936 ; 2e éd. revue et augmentée, 1937 ; 3e éd., 1947. Reprint Edition, Arno Press, 1968.31 Je ne puis ici approfondir la question, mais il faut mentionner qu’en 1945 Max Ernst peint une Tentation de saint Antoine qui sera reproduite l’année suivante sur la brochure du concours pour le film d’Albert Lewin La vie privée de Bel Ami, à New York ; jury : Marcel Duchamp, Sydney Janis, Alfred H. Barr... Voir Werner Spies, Max Ernst. Leben und Werk, Cologne, DuMont, 2005, trad. fr. : Max Ernst. Vie et Œuvre, Paris, Centre Pompidou, 2007, ill. p. 187.32 Traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris, Éditions Gonthier, coll. « Grand format Médiations », 1967. Le sous-titre de 1967 sur la couverture est peut-être le résultat d’une erreur, très significative : en effet la page de grand titre indique en sous-titre « Le maniérisme dans l’art européen ». 33 En 1979 encore, le premier numéro de Mélusine, revue universitaire consacrée au surréalisme, proposait un article de Mary-Ann Caws sur les motifs littéraires et figuratifs communs au baroque et au surréalisme : « Du geste baroque au geste surréaliste : doigt qui recueille, œil qui ondoie » ; l’ouvrage de Hocke en français (1967) y est cité avec le texte de Henri Zerner dans [Meaning of] Mannerism (Hanover, New Hampshire, 1972).

 

 

L'auteur parle-t-il du baroque? de l'expressionnisme?

Mettre aussi image de Du Baroque.