En 1962 una oleada de
huelgas recorrió España, partiendo de la minería asturiana y
extendiéndose a 28 provincias. Los efectos de estos conflictos
alcanzaron al gobierno, que intentó sofocarlos por todos los medios. Se
generó una enorme solidaridad internacional, además del apoyo de la
oposición clandestina y exiliada, el movimiento estudiantil y la
intelectualidad española.
Entre
ellos, los artistas de Estampa Popular, que mostraron su apoyo a los
huelguistas a través de sus obras y con la firma de cartas, que en
algunos casos supusieron el encarcelamiento de sus miembros. Este
movimiento representó un hito fundamental en la oposición al franquismo y
el renacer del movimiento obrero.
FICHA TÉCNICA
TÍTULO: 'Hay una luz en Asturias... Testigos de las huelgas de 1962'
DURACIÓN: 58 minutos
GUION: Octavio Monserrat, Rubén Vega y Juan Carlos de la Madrid
DIRECCIÓN: Octavio Monserrat, Rubén Vega y Francisco G. Orejas
PRODUCCIÓN: Fundación Juan Muñiz Zapico y Productora RTV Asturias
AÑO: 2003
Entrevistados y entrevistadas por orden
de intervención: Francisco González “el Cordobés”, Santiago Carrillo,
Nicolás Redondo, Avelino Pérez, Nicolás Sartorius, Vicente Gutiérrez
Solís, José Antonio Gª Casal “Piti”, Noel Zapico, José López Muñiz,
Albero Muñiz “Berto Loredo”, Eleuterio Bayon, Manuel Rodríguez “Lito
Casucu”, Luis Nora, Manuel García “Otones”, Laudelino Valdés, Eduardo
Prieto, Celestina Marrón, Rosario Pérez, Anita Sirgo, Manuel Gª Valle
“José el Gallegu”, Ramón Chao, José Arguelles, Víctor Díaz Cardiel,
Atanasio Gª Suarez, Jesús F. Naves, Armando López Salinas, Andrés
Vázquez de Sola, Severino Arias, Constantino Alonso “Tinin” y Martin
Fraga.
SINOPSIS
En la primavera de 1962 una oleada de huelgas recorre España. Partiendo de la minería asturiana, los paros se extienden hasta afectar, en desigual medida, a 28 provincias y cerca de 300.000 trabajadores. Los efectos de estos conflictos alcanzan al gobierno, que pone en tensión todos los medios a su alcance para sofocarlos, a la Iglesia católica, a la oposición clandestina y al exilio, al movimiento estudiantil y a un sector de la intelectualidad, generando además una amplia solidaridad internacional. El movimiento huelguístico asturiano de 1962 representó un hito fundamental en la oposición al franquismo y el renacer del movimiento obrero. Este documental cuenta como punto de partida con los resultados de una investigación llevada a cabo por un extenso equipo de investigadores en el 2002, pero su hilo argumental descansa sobre la voz de más de treinta testigos que participaron en los acontecimientos.
Solidaridad internacional: la Internacional situacionista
Solidaridad internacional : España hoy (Ruedo ibérico)
España hoy,
París: Ruedo Ibérico, 1963. Ilustración de cubierta, Antonio Saura.
Fondos del Centro de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (RESERVA 4746)
Artículo sobre la Huelga de Asturias recogido en una de las publicaciones de la editorial Ruedo Ibérico, París.
Obras relacionadas
María Dapena (María Francisca Dapena Rico),
Estampa Popular de Vizcaya, Minero, 1962 / Edición de 1996
Francisco Álvarez, Estampa Popular de Madrid, Manifestación, 1962 (ca.)
En 1959 el gobierno acaba
con el sistema autárquico e inicia el Plan de Estabilización Económica,
que contará con la aprobación del FMI y la OECE. El objetivo fundamental
era sanear la economía española y reducir la alta tasa de inflación,
para lo que se implantaron una serie de medidas económicas que tendrán
continuación en los Planes de Desarrollo que dieron lugar al fenómeno
del «desarrollismo».
La promoción del régimen
Rambla de las flores, Barcelona. Serie Spain is Different.
Dirección General de Turismo, 1958. Fuente: Colección del Centro de
Documentación Turística de España, Instituto de Turismo de España www.tourspain.es
Solo
unos años más tarde, en 1964, se cumplen los 25 años de paz desde el
final de la Guerra Civil y España se encuentra a las puertas de una
nueva etapa en la que el turismo extranjero tendrá una enorme
importancia gracias al programa propagandístico que creó Manuel Fraga
como Ministro de Información y Turismo, quien recuperó y explotó el
eslogan Spain is Different.
Los carteles bajo ese eslogan
marcarían una nueva tendencia, tanto en el aspecto formal como en el
iconográfico, sobre todo comparados con los de las etapas anteriores. En
cuanto al diseño, debido en su mayor parte al trabajo de José García
Ochoa, se puso un especial interés en la imagen fotográfica. El papel de
la fotografía era crucial para contribuir a demostrar la riqueza y
variedad multiforme de nuestro país, que certificaba la abundancia de
motivos turísticos, reivindicando “lo diferente” como una característica
esencial que podía ser explotado con fines turísticos.
Desde el exilio
España hoy, París:
Ruedo Ibérico, 1963. Ilustración de cubierta, Antonio Saura. Fondos del
Centro de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(RESERVA 4746)
Mientras el régimen franquista
celebra los 25 años de paz, la editorial Ruedo Ibérico desde su exilio
de París se consolida como la disidencia, proponiendo una visión crítica
y opuesta a la interpretación oficial.
Obras relacionadas
Frente a la imagen promocional de modernidad y prosperidad
que difundía el régimen, las obras de Estampa Popular actuaban como
contrapropaganda, mostrando la realidad social en la que vivía la
población local, de la que no eran conscientes la mayor parte de los
turistas que nos visitaban. También en esa línea de la figuración
crítica trabajan artistas como Joan Rabascall y Xavier Miserachs, que
con sus series Spain is Different y Costa Brava Show respectivamente, recurrían a la ironía para reflejar esa España de aperturismo y desarrollo de las campañas oficiales.
Alexandre Grimal Navarro, Estampa Popular Catalana, Visite España, 1965
Alexandre Grimal Navarro, Estampa Popular Catalana, La pau (La paz),1965
Joan Rabascall, Every Day a Fiesta (Cada día una fiesta), 1975
Joan Rabascall, Costa Brava from £49 (Costa Brava desde £49), 1975
Xavier Miserachs, S/T, 1965 (ca.) / Copia de época
Xavier Miserachs, S/T, 1965 (ca.) / Copia de época
Del 21 de noviembre al 7 de diciembre 1962, exposición en la Galerie Epona de
París, organizada por José Ortega. Participan miembros de de los
colectivos de Estampa Popular de Madrid, Córdoba, Sevilla y Vizcaya:
Adán, Álvarez, Arturo Martínez, Calvo, Clavo, Cortijo, Cristóbal,
Cuadrado, Duarte, Manuel García, Garrido Ibarrola, Mateos, María Dapena,
Mesa, Montero, Ortega, Saura, Ortiz Valiente y Ricardo Zamorano. La
exposición despierta el interés de periódicos y revistas parisinos como
France Nouvelle, L'Humanité y Les Lettres Françaises (ligad@s al PCF).
«La
Ciudad de las Rías… una utopía? Es posible. Pero no olvide que las
utopías pueden ser verdades prematuras. Y que, a veces, lo importante
no es lo que anuncian, sino lo que denuncian. El territorio».
"La Ciudad de las Rías… una utopía?
Es posible. Pero no olvide que las utopías pueden ser verdades
prematuras. Y que, por veces, el importante no es lo que anuncian, sino
lo que denuncian. El territorio".
El arquitecto Andrés Fernández Albalat Lois, fallecido en 2019, concentraba en un acertado aforismo la realidad urbana que marca la planificación actual del área A Coruña-Ferrol.
Lo hace en el artículo que abre una publicación editada por la
Deputación de A Coruña en 2018, irrepetible hoy por las ausencias
fundamentales, que recupera, en un último intento de reivindicación, una
propuesta lúcida, valiente y adelantada que pudo mudar por completo el
territorio de no quedar en un cajón por una concatenación de malas
decisiones, desinterés y, seguramente, falta de valentía. La
publicación, coordinada por el arquitecto Javier González Harguindey,
contaba con la aportación de otro gran nombre, indisoluble ya para
siempre jamás al de Albalat cuando de urbanismo se habla: el sociólogo Mario Gaviria, que imaginó por vez primera una A Coruña de un millón de habitantes a cuarenta años vista.
La
predicción poblacional, de culminarse finalmente, precisaría de un
reparto coherente de esas cargas demográficas. La solución del
rompecabezas cristalizó en una propuesta cargada de futuro, impresa en
las líneas lúcidas de Albalat: el proyecto de la Ciudad de las Rías, un nombre romántico para una planificación revolucionaria
por lo adelantado de sus premisas. En ella convive, con los ojos del
presente, una contradicción: la Ciudad de las Rías es hoy imposible,
pero también es una realidad a todos los efectos. He aquí el porqué.
La
idea proponía un desarrollo del área A Coruña-Ferrol con una
herramienta fundamental como eje: la planificación, pensada codo a codo y
con una visión metropolitana, de la ordenación territorial.
Una gran comarca de núcleos interconectados y con dos polos
fundamentales, A Coruña y Ferrol, sensible con el paisaje y sin
perjuicio de sus idiosincrasias e identidades. Un modelo de ciudad para una nueva era, el desarrollismo, y para ese millón de personas que habitarían en ella y de ella. "Mario Gaviria publica esto en la revista Arquitectura en los 60. Albalat propone repartir toda esa población por un territorio en crecimiento, manteniendo las ciudades históricas de A Coruña y Ferrol
en su forma tradicional", explica el arquitecto Javier González
Harguindey, coordinador de aquella publicación impulsada por el ente
provincial con motivo del 50 aniversario del primer planteamiento de
Fernández Albalat, integrada en su discurso de ingreso en el Instituto
Cornide de Estudios Coruñeses en el año 1968.
El resultado de los barruntos de Albalat esboza una ciudad expandida, de 700.000 habitantes,
con los dos núcleos conectados por el Golfo Ártabro, a lo largo del que
quedarían repartidas diversas unidades densas que componen entidades
mayores. Un total de 72 núcleos
de
barrios de 8.000 habitantes, con vistas a las rías y dotados de
servicios básicos: escuela, ocio, biblioteca y centro de salud,
asentados en un ámbito que hoy podríamos denominar rurbano, haciendo un híbrido entre campo y ciudad.
Gaviria
lanza el órdago, Albalat esboza y la Deputación recoge. El resultado es
un Plan General Municipal Comarca "Ciudad de las Rías", que encomendaba
el dibujo de esa ciudad descentralizada al estudio de
arquitectura madrileño EUSyA, compuesto, en gran medida, por arquitectos
gallegos, entre los cuáles se contaba algún discípulo del propio
Gaviria. Ese Plan Comarcal tiene su naturaleza en la planificación conjunta de los núcleos limítrofes
o próximos. Varios planes municipales, un objetivo; con su vínculo en
una dinámica de cooperación y no de competencia. "Ellos ya ven que esa
subida de población no va a ser proporcionada, tenía que ser algo más
moderado y con otros criterios. La legislación obligaba a que eso
tuviera que transformarse en planes municipales, aunque hubiera un plan
director. Cada municipio hacía su Plan General en función del dictado
por el estudio, y así se cohesionaba", expone Harguindey.
¿Qué
sucedió para que esa gran ciudad ártabra, ya en marcha, quedara en un
cajón de la administración provincial? El voto en contra de un Ferrol muy diferente
al que hoy conocemos, con una industria pujante y potente y una
demografía estable, fue determinante para que el resto de municipios
escogieran también recular. Nadie podía anticipar a futuro la crisis del
naval que echaría a perder las expectativas industriales de la ciudad departamental, que hoy experimenta, precisamente, ese desequilibrio frente a la vecina A Coruña
que el plan llamaba a prevenir y evitar. "Ferrol tenía mucho ánimo
entonces y esperaba llegar a tener más que A Coruña. Cada Ayuntamiento
fue por su lado, no hay aprobación de la idea general ni del desarrollo,
y quedó en un cajón", lamenta Harguindey.
Imaginando el presente. El Ferrol que no fue
Ferrol
carga, en parte, en nustros días, con las consecuencias de aquella
decisión, con una decadencia demográfica aprovechada y canibalizada por
los municipios de su entorno, con planteamientos urbanísticos que
favorecen una suerte de competencia desleal entre concellos vecinos. El propio Ferrol se descentralizó y
su población se diseminó por toda la ría. "Si se ordenara conforme a un
mismo criterio, se evitaría que otros municipios limítrofes que no
juegan con tus mismas reglas hagan una suerte de mobbing
inmobiliario, como es el caso de Narón, que oferta un suelo más barato y
construye mucho más. Si Ferrol tuviera una ordenación más coherente de
todos los municipios, seguramente hoy estaría en una posición mucho
mejor", aprecia el actual concejal de Urbanismo, Vivienda,
Infraestructuras e Mobilidade de A Coruña, el arquitecto y urbanista Francisco Dinís Díaz.
No le corresponde a Ferrol cargar en solitario con la responsabilidad de aquella propuesta frustrada.
La idea fue muriendo conforme el resto de los municipios implicados
fueron retirando sus apoyos. "Los ayuntamientos se enteraron de que
tenían que suspender licencias en la tramitación de cada uno de los
plenos. El único que salió adelante fue el de Oleiros, porque lo redactó el equipo original. Después hubo muchos intentos de reflotar esa idea que tenía Albalat de la gran autopista entre Ferrol y A Coruña", explica Díaz.
El ingeniero naval Ramón Yáñez, en un artículo publicado en Luzes, acierta en repartir las culpas. "La crisis de la construcción naval ferrolana y la reconversión de los años ochenta
por una parte, el ensimismamiento de los coruñeses tras la frustración
por la disputa perdida de la capitalidad autonómica, por la otra, y la
miopía de la Deputación, que no creyó nunca seriamente en el proyecto,
lo taponaron definitivamente. Una idea brillante e innovadora quedó en
los cajones del olvido por mucho tiempo", comentaba en estas páginas.
Repartidas
quedaron las culpas y también los estragos. No fue tampoco Ferrol el
único territorio en sufrir los remanentes de aquel repliegue coordinado de los ayuntamientos interpelados, sino el área metropolitana en su conjunto,
que hoy presentaría una ordenación muy diferente que redundaría en la
mayor cohesión y, por tanto, en unos servicios de transporte
interurbanos mucho más efectivos.
La Ciudad de las Rías es hoy una utopía irrecuperable,
pues ese espacio de oportunidad entre A Coruña y Ferrol creció en estos
años de manera diametralmente opuesta a la propuesta de Albalat,
enfocada en evitar la proliferación de la vivienda unifamiliar
descontrolada y difusa. Un modelo hoy preponderante en los municipios
limítrofes con las grandes ciudades y caracterizado por un altísimo consumo de suelo
que limita las posibilidades de planificación actuales. "Al no estar
planificada, tuvo un desarrollo en 'mancha de aceite', basado en la
vivienda unifamiliar, con un alto grado de dispersión poblacional.
Se daba la dinámica del 'tú vete haciendo' que los alcaldes les decían a
los vecinos, y cada uno colocaba la casa como si fueran setas en el
antiguo parcelario agrícola», desgrana Harguindey.
El defecto no es solo urbanístico,
pues la oportunidad perdida de planificar los núcleos desde la visión
metropolitana y no municipal, colectiva y no aislada, dejó atadas y
comprometidas también las posibilidades futuras (y presentes) de
movilidad. El transporte público en la comarca es hoy deficiente, no
tanto por la dejadez de las administraciones, sino por las necesidades
(o carencias) del territorio que debe conectar. "El transporte público funciona mal por esa dispersión poblacional. No puede sustituir al privado. Hay que articular una estrategia territorial que parta, precisamente, de esa dispersión que se buscaba evitar", teoriza Harguindey.
"Hoy tendríamos, de prosperar el proyecto, un área metropolitana con muchos más espacios verdes,
naturales y conservados de los que tenemos. La construcción estaría más
concentrada, el espacio urbano mejor comunicado a nivel de movilidad.
No es lo mismo que tener seis grandes núcleos alrededor de los cuales
articular servicios, un posible ferrocarril o un transporte público de
calidad", añade Díaz. Un panorama diametralmente opuesto de concentrar la población
en esos seis núcleos densos que esbozó Albalat, autosuficientes en
materia de movilidad y hoy disgregados en cientos de focos de baja
densidad.
La Ciudad de las Rías, hoy
Cuando
hoy repensamos la Ciudad de las Rías encontramos dos certezas que
parecen contradictorias: por una parte, una utopía irrecuperable; por
otra, una realidad a todos los efectos. La manera anárquica en el que el Golfo Ártabro creció en los últimos años, sin coordinación ni planes urbanísticos en los propios municipios, y la evolución hacia ese modelo que Albalat despreciaba por su bajo nivel de funcionamiento y sostenibilidad,
hacen imposible recuperar el proyecto formulado por el genial
arquitecto. Oleiros, Bergondo o Sada permitieron grandes ocupaciones de
baja densidad, lo que limita de manera considerable las posibilidades de
articular un área metropolitana solvente con su núcleo fuerte en la ciudad de A Coruña.
"Los ayuntamientos crecieron al margen de todos estos criterios. No sé
si hoy habría la posibilidad de recuperar alguna de estas ideas. Cada
municipio tendría que trabajar en concentrar población en la medida de
lo posible, reubicarla en zonas más pegadas a las vías del tren o
vinculadas al transporte colectivo", reflexiona Francisco Dinís Díaz.
La Ciudad de las Rías no es hoy esa utopía planificada,
pero existe, a todos los efectos. Fue el propio Mario Gaviria, semilla
primera de aquella reflexión, lo que disipaba los pesimismos en un
último artículo que no pudo ver publicado, y que recoge ese ambicioso
tomo de la Deputación, que encabeza este texto presente y que vio la luz
un mes después del fallecimiento del sociólogo. Gaviria expone, en el
artículo A Ciudad de las Rías en el siglo XXI, una certeza que se presenta incontestable: "El catastrofismo no triunfó", espeta. "La Ciudad de las Rías está hoy cada vez más viva
y hay que repensarla, completarla con una reflexión profunda sin
abandonar la actitud utópica". Una ciudad, insiste Gaviria, que no nació
como fue diseñada, pero sí "evolucionada como tal".
La Ciudad de las Rías es hoy, en efecto, una realidad no planificada, pero cohesionada por las inercias que conectan un territorio interdependiente. La Ciudad de las Rías se desarrolló sin un plan que tuviera su eje en la globalidad del conjunto, como el que proponían Albalat y Eusya.
Los municipios crecieron, por el contrario, de espaldas a las
realidades de sus vecinos, sin los que, sin embargo, no pueden vivir. La
Ciudad de las Rías está en los flujos de commuting entre los concellos que
la componen; esto es, en los desplazamientos de los habitantes del área
metropolitana desde su vivienda hasta el lugar en el que trabajan o
pasan su tiempo de ocio. "La gente hoy reside en Oleiros y trabaja en
Arteixo. Vive en Cambre pero su puesto de trabajo está en el polígono de
Bergondo. Trabajan en A Coruña, habitan en Culleredo. Donde residen,
donde trabajan, donde pasan el tiempo, es algo que solo podemos entender
a nivel metropolitano. En la Avenida de Alfonso Molina entran 120.000 vehículos cada día. Esto es algo que solo ocurre en seis o siete lugares del Estado", señala Javier González Harguindey.
La
concatenación de certezas del mapa actual formula otra, que se divide
en dos: la planificación, como herramienta indispensable para el urbanismo del futuro, con el pasado y el presente como mejores avales. Una planificación
que tiene la idea de anticiparse a un problema, pues solucionar a
posteriori implica, siempre, más coste y dificultad. "¿Cuántas casas
hubo que tirar para planificar la Nacional VI? No es que la Ciudad de
las Rías sea hoy posible o imposible: es lo que hay que hacer, desde un
punto de partida que no es el de los trabajos de hace 50 años", señala
Harguindey.
De aquel plan que no fue aún queda por extraer otra enseñanza, que de por buenos los remanentes de esa oportunidad perdida: la planificación urbana del futuro debe trascender las pequeñas unidades de los municipios y observarse a nivel comarcal. El futuro puede –y debe– pensarse en clave de área metropolitana para darle sentido y orden la esa utopía que, en el fondo, ya somos.
Dentro de Estampa Popular destaca la figura icónica de Pepe Ortega como pintor y grabador militante
comunista, que experimentó el sistema carcelario franquista y plasmó sus
experiencias en obras como la serie ‘El terror’ (1952). Perseguido por
la dictadura, se exilió en Francia y luego en Italia. Su arte
recurrentemente exploró las duras jornadas de trabajo de los segadores,
un tema que conoció de primera mano. La influencia de Ortega fue
fundamental para los futuros miembros de los grupos de Sevilla y Córdoba
de Estampa Popular, quienes se encontraron con él en momentos cruciales
durante la creación de estas agrupaciones, ya sea en Madrid o en París.
El nombre “Estampa Popular” y su enfoque en el grabado se derivan de la
combinación de la difusión masiva de dispositivos como los pliegos de
cordel y el compromiso político del Taller de Gráfica Popular mexicano
(TGP). El grupo sevillano operó como una cooperativa, inspirándose en
este enfoque mexicano. Es en este contexto, cuando José Duarte, que ya
contaba con una carrera ya consolidada en el grupo interdisciplinario
Equipo 57, se unió a la formación de los grupos de Estampa Popular en
Córdoba y Vizcaya a finales de la década de 1960, llevando consigo la
vanguardia abstracta y geométrica con un fuerte enfoque social y
político. Este fue un momento crucial en la intersección del arte y la
política , dónde una figura emergió en el mundo del arte: Francisco
Cuadrado. Su vínculo estrecho de camaradería, donde la amistad, la
militancia política y el arte se entrelazaban, inspiró a Cristóbal,
Cortijo y Cuadrado a emprender juntos diversas empresas colectivas.
Este vídeo se grabó el 28 de junio de 2016 en la sala del Museo Reina
Sofía Estampa Popular. La irrupción de la realidad antifranquista en el
arte. Recoge una conversación entre varios artistas de los grupos de
Estampa Popular de Madrid (Manolo Calvo y Francisco Álvarez), Sevilla
(Cristóbal Aguilar), Córdoba (Segundo Castro), Estampa Popular Catalana
(Alexandre Grimal) y Galega (Elvira Martínez), moderada por Noemí de
Haro, investigadora y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid.
Una red de artistas cuyo origen se sitúa en Madrid en 1959, activos
hasta los primeros años de la Transición. Su objetivo era crear un arte
“realista” que contribuyera a despertar un juicio crítico y a
transformar la situación política y social. Contrarios a una concepción
elitista y comercial del arte, utilizaron la técnica del grabado para
crear obras asequibles económicamente. Esto, junto con la reproducción
de sus estampas en otros medios, facilitó que su posición antifranquista
y su cuestionamiento del sistema dictatorial llegara a un público más
amplio. La red contó con una estructura descentralizada y grupos
autónomos en Madrid, Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y
Galicia.
El primer grupo de Estampa Popular fue fundado en 1959 en Madrid por
el artista y militante comunista clandestino José García Ortega junto a
un grupo de artistas jóvenes. El colectivo defendía un arte realista
crítico y destinado al pueblo.
En los años siguientes surgieron agrupaciones en Sevilla (Paco
Cuadrado, Paco Cortijo y Cristóbal Aguilar), Córdoba (con antiguos
miembros del Equipo Córdoba y el Equipo 57), Vizcaya (Agustín Ibarrola y
María Dapena), Valencia (Andreu Alfaro, Anzo, Ana Peters, José María
Gorrís, José Marí, Rafael Martí Quinto, Francesc Jarque, Fernando
Calatayud, Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo, Manolo Valdés, Jorge
Ballester o Joan Cardells, apoyados por el historiador y crítico de arte
Tomás Llorens), Cataluña (con Maria Girona, Albert Ràfols-Casamada y
Esther Boix) y Galicia.
Estampa Popular organizó distintas exposiciones en el extranjero con el
objetivo de dar una imagen alternativa de la realidad de España,
teniendo lugar una de las primeras en la galería Epona de París en 1962.
Su obra tuvo que hacer frente a la censura del régimen franquista y
las limitaciones técnicas, por lo que con frecuencia recurrieron a
referencias veladas y un estilo claro y expresivo. Las agrupaciones con
frecuencia estaban interesadas en las tradiciones populares y figuras
propias, como las fallas o el valenciano (bajo la influencia de Joan
Fuster), las aleluyas o la figura de Castelao en Galicia.
Su interés por conectar con las clases populares les llevó a exponer
en lugares poco frecuentes para el mundo del arte como centros
culturales, bares y tabernas. También recurrieron a formatos como las
postales, los carteles, los calendarios o las portadas de revistas.
En la Estampa Popular de Valencia los críticos Tomás Llorens y
Valeriano Bozal hicieron un balance negativo de la experiencia,
acusándola de no ser capaz de incorporar una perspectiva realista más
acorde a los nuevos tiempos, con la centralidad de elementos como los
medios de comunicación de masas. En este contexto, los antiguos miembros
del grupo Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo fundan la
agrupación Equipo Crónica, que practicó un lenguaje figurativo crítico
con elementos del pop art, la cultura de masas y la tradición pictórica.
Joan Cardells y Jorge Ballester crearon el Equipo Realidad, que
continuó una línea comprometida similar a Crónica, y artistas como Ana
Peters desarrollaron también una línea crítica propia con elementos
visuales del pop.
El arte fue la herramienta de lucha que estos artistas de Estampa
Popular utilizaron contra el régimen franquista del momento. El trabajo
de la Estampa Popular pretendía buscar en cada caso el correcto
equilibrio entre la forma, la imagen y la comunicación.
Fue el
primer movimiento de carácter político y social de la historia del arte
en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el comienzo
de las primeras movilizaciones mineras, obreras y estudiantiles.
“Pan, tierra y libertad” (1959), José Ortega, xilografía sobre papel
Nos lo recordaba el otro día, en la gala de los Goya, Eduard
Fernández, en una buena intervención antifascista: Que nadie se
despiste, que llegan, y vienen a caballo. Y cuando entren ya será tarde,
y no podremos apelar ni al séptimo de caballería ni a la novena de
Beethoven. Será, entonces, cuando tengamos que recuperar todos los
protocolos de la clandestinidad. Por eso es necesario explicar que no
podemos dar ni una sola oportunidad al olvido. Por ejemplo, al olvido de
ese proyecto y ese grupo de pintores que fundaron y ejercieron la
“estampa popular”.
Eran artistas en todo el amplio sentido de la palabra, con un gran
bagaje técnico de primera magnitud, fuertemente radicados en la
sencillez de la gente, en la cultura y la lucha de la gente, en plena
clandestinidad, cuando el franquismo diluviaba fuerte. Nos lo explicaba
el otro día en el Museo de Alcalá de Guadaíra, Ana Cortijo, en la
exposición “Estampa popular, arte y memoria”, recordando ante un grupo
de colegiales la eficacia clandestina de aquellos rojos, que no progres.
Nos decía Ana (Pepa Medrano y yo añadidos al grupo de colegiales) que,
entonces, entre los protocolos de la lucha en sombras, había un
principio indeclinable: Si alguien pronunciaba tu nombre a tus espaldas,
no debías volver nunca la cabeza. No se podía asociar nombre y rostro,
nombre y lucha, nombre y forma concreta y diaria de hacer historia; en
este caso desde el arte. Quizás lo contrario que ocurre en estos tiempos
posmodernos: Nadie pronunciará tu nombre, aunque vuelvas la cabeza.
Ana Cortijo es alta, imponente. Le dije después que era como ser
recibido en un museo por la torre Eiffel. Y explicaba las cosas con
pasión retenida y un discurso seguro, de quien ha mamado la filosofía
que alentaba desde el principio la estampa popular, que fue, nos decía,
el primer movimiento de carácter político y social de la historia del
arte en España, creado por José Ortega en el Madrid de 1959, con el
comienzo de las primeras movilizaciones mineras, obreras y
estudiantiles; fue entonces cuando Ortega, miembro del comité central
del PCE, decide poner en marcha este movimiento como respuesta a la
dictadura franquista, creándose grupos de “estampa popular” en Madrid,
Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Valencia, Cataluña y Galicia.
En 1960 Ortega, perseguido por la dictadura, se exilia en París y
busca a otros artistas españoles que lo acompañen para relanzar el
movimiento de vuelta a España, de modo que el grupo de Sevilla de
“estampa popular” (Paco Cortijo, Paco Cuadrado y Cristóbal Aguilar) se
va a crear en París, instalándose después en Sevilla, en el barrio de
Los Pajaritos, que sigue siendo uno de los barrios más pobres del país.
Tras ser detectados por la brigada político-social, se desplazan a
Alcalá de Guadaíra, un pueblo de una larga tradición paisajística, que
hoy recoge su espléndido museo, ese museo que expone las obras de los
citados, junto a algunas piezas de José Ortega, más diversas muestras de
Duarte y, por primera vez, la obra inédita y recién recuperada de Lola
Cortijo, desarrollada en el marco del “grupo de Sevilla”.
“Estampa popular”, por así decirlo, es un capital impagable de
nuestra lucha cultural e ideológica por las libertades y contra la
explotación, y quizás por eso sufre un expediente de olvido y tachadura,
un largo expediente que es preciso derogar cuanto antes, y en eso
trabaja esta exposición, que empezó en La Cartuja y ahora se expone en
el pueblo que fue conocido en el terreno del arte como el Barbizon
español. A este trabajo encomiable dedica gran parte de su tiempo la
Fundación Paco y Lola Cortijo: mantener el legado de una serie de
trabajadores del arte que, desde una gran capacidad técnica, arriesgaron
su vida en la lucha por los derechos humanos. Estamos hablando de una
memoria histórica que hay que restablecer con todas las consecuencias,
en un país que ha desarrollado el monocultivo del olvido hasta el
extremo de ni siquiera conceder la medalla de Bellas Artes a José
Ortega, quizás por ser un pintor comunista y un comunista pintor.
Modestamente este artículo pretende señalar a quienes levantan la
liebre de lo que somos, porque otros fueron, aunque casi nadie se
acuerde ya de ellos (nos decía Ana Cortijo), empezando por aquel grupo
sevillano donde junto a Cortijo, Cuadrado y Cristóbal, funcionó el
equipo de Córdoba: Duarte, Castro, Mesa y García. Unos artistas que
supieron producir un arte comprometido (fuera de mercado) en una lucha
concreta por las libertades y contra la explotación. Modestamente
pretendemos repetir que es más que un error seguir dándole oportunidades
al olvido desde el silencio y una pasividad injustificable. Como nos
dijo el actor de “El 47” en la gala de los Goya en Granada: cuidado, que
vienen a caballo. Pues eso, que hay que inventar una caballería
alternativa que no pare de galopar contra el olvido… hasta enterrarlos
en el mar. (Galopa caballo cuatralbo, jinete del pueblo).
Detalle dun
gravado de Xavier Pousa presente na exposición de Tui de 1968. Á
dereita, detalle da obra do artista lugués Xosé Ignacio Pedrosa que foi
sinalada pola xustiza militar por «injurias al Movimiento Nacional»;
inicialmente sen título, a peza foi coñecida despois como «Cos mortos no
peito». Fundación Xavier Pousa
Unha mostra devolve a Tui a exposición
secuestrada por ofensiva polo franquismo e que impulsaran os artistas
pontevedreses Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa
Cando hai unhas semanas
quedou aberta na Sala Municipal de Exposicións de Tui a mostra A
exposición secuestrada. Estampa Popular Galega. Tui, 1968, o comentario
maioritario entre os asistentes foi que con este proxecto se estaba a
cumprir un acto de xustiza poética. Comisariado polo xornalista
pontevedrés Xosé Enrique Acuña, por medio desta iniciativa recupérase a
exposición orixinal que no mes de setembro de 1968 fora prohibida pola
ditadura franquista, tras ser programada no desaparecido Bar Galicia
despois de que antes percorrera sen incidencias varias localidades
galegas.
A Estampa Popular Galega (EPG) foi un
movemento artístico de vangarda creado nese mesmo ano 1968 para agrupar
a unha serie de pintoras e pintores descontentos co réxime franquista
baixo o norte teórico de «achegar a arte ao pobo». Encabezados por
Raimundo Patiño e Xavier Pousa, optaron por expoñer a súa obra en forma
de gravados e a baixo prezo en lugares populares como feiras, bares ou
centros sociais.
A mostra da EPG foi secuestrada pola
policía baixo a acusación de inxurias ao exército ao tempo que se
producía a detención de Xavier Pousa e Elvira Martínez Villa, os dous
promotores do evento. Con Pousa ingresado no cárcere de Pontevedra,
pasaron a ser sometidos a un procedemento aberto pola xustiza militar
que semanas despois sería finalmente anulado tras transcender esta
actuación represiva incluso nas páxinas do xornal francés Le Monde.
Con presenza de obra de Patiño,
Lodeiro, Sevillano, Barreiro, Bea Rey, Alfonso Gallego Villa, Agrelo,
Vázquez Diéguez, Xulio Maside e Laxeiro, xunto a de Elvira M. Villa e
Xavier Pousa tamén se mostraba a de Xosé I. Pedrosa, o autor da estampa
que sería especialmente denunciada por «injurias al Movimiento
Nacional». Tras a súa incautación polos militares, os gravados foron
devoltos aos seus impulsores e pasaron a ser custodiados por Pousa.
Falecido o pintor, a súa viúva Carmela Arbones resgardounos no seu
domicilio e durante décadas alí quedaron esquecidos.
Acuña lembra que as obras se expoñen
«sen agochar nin as súas feridas nin tampouco as cicatrices que
padeceron tanto polo seu ocultamento preventivo, como todo aquilo que,
sobre elas, causou o paso do tempo», e mais tamén para «abordar a
primeira homenaxe a este movemento artístico que se realiza en Galicia».
O acontecido con esta exposición
secuestrada en 1968 significou o final real do colectivo Estampa Popular
Galega. Os seus compoñentes principais, segundo apunta tamén Acuña,
«sentiron o peso da represión e das ameazas que recibiron por parte da
Brigada Político-Social, a policía política franquista, e mesmo tras a
súa liberdade estiveron continuamente vixiados».
