Dans les montagnes sauvages ( Yan Xueshu, 1986)

  SOURCE https://www.chinesemovies.com.fr/films_Yan_Xueshu_Ye_Shan.htm

Par Brigitte Duzan, 10 février 2017

 

Tourné par Yan Xueshu (颜学恕) au studio de Xi’an et sorti en septembre 1986, « Dans les montagnes sauvages » (《野山》) a obtenu six récompenses au 6ème festival du Coq d’or, dont les prix du meilleur film et du meilleur réalisateur ;mais le film a aussi été couronné de la Montgolfière d’or au festival des Trois Continents à Nantes en 1986 et été présenté à la Berlinale en février 1987.   Adapté d’une nouvelle de

Affiche d’origine

Jia Pingwa (贾平凹), sur un scénario coécrit avec lui, c’est un très bon exemple de l’entente étroite qui peut exister entre un réalisateur et un écrivain, une symbiose qui leur permet de traduire l’œuvre adaptée en images en en préservant l’esprit. Il reste l’un des grands films chinois de la seconde moitié des années 1980, injustement méconnu.

 

La nouvelle de Jia Pingwa

 

Le contexte

 

Publiée en 1984, « Les familles du Val du Nid du Coq» (Jiwowa de renjia 《鸡窝洼人家》), fait partie de la série de nouvelles que Jia Pingwa a écrite après son premier succès, en 1978. Traitant de la vie rurale et des us et coutumes de sa région natale du Nord-Shaanxi, les premières sont publiées en 1980 et 1981 dans trois recueils et le font sortir de l’anonymat [1].

 

Affiche du festival des Trois Continents

En 1982, il participe à un atelier organisé à Xi’an par l’Association des écrivains pour les écrivains de la région. C’est pour lui un formidable stimulant. Cette seule année 1982, il publie une dizaine de nouvelles et il continue dans les années suivantes. Ses nouvelles sont marquées par un sentiment très fort de la terre et de la nature, mais un sentiment personnel, tiré de son expérience vécue, qui donne à ces textes un cachet d’authenticité. En même temps, il y retrace en filigrane l’histoire locale, et en particulier celle de la politique d’ouverture vue sous l’angle du développement de l’économie rurale.   C’est un caractère fondamental de ses écrits, y compris les grands romans qu’il publie à partir de 1988 et qui sont ses œuvres les plus célèbres, bien qu’encore très peu traduites Mais ses nouvelles du début des années 1980 en sont la matrice originelle, et la nouvelle « Les familles du Val du Nid du Coq» en particulier [2].

 

La nouvelle

 

Il s’agit d’une nouvelle « moyenne », assez longue, qui dépeint la vie de deux couples de paysans au début de la politique d’ouverture, au moment où sont supprimées les structures collectives de l’économie rurale et où les paysans retrouvent la liberté de cultiver individuellement, mais sont aussi incités à créer de nouvelles activités pour améliorer leurs revenus, comme c’est le cas de l’un des personnages principaux de l’histoire. En même temps, les mentalités sont encore corsetées et les esprits rétifs à l’innovation, ce qui crée des tensions dont la nouvelle fait le cœur de son intrigue.

Yan Xueshu avec Jia Pingwa

 

Du Yuan dans le rôle de Hehe

Elle brosse un tableau réaliste des conséquences sociales, dans les zones rurales, des réformes économiques lancées à la fin des années 1970, et des difficultés rencontrées par les paysans pendant cette période de transition. La nouvelle met en exergue un couple progressiste qui finit par réussir grâce à un esprit moderne et le désir de transformer les modes de vie et de culture traditionnels. Mais c’est aussi un tableau des conséquences de l’émancipation des esprits au niveau des

rapports humains, et en particulier d’une certaine libération des contraintes sociales sur les individus.

 

La nouvelle est originale dans le contexte de l’époque : elle ne critique ni ne dénonce les politiques et les excès de la période maoïste, et en particulier de la Révolution culturelle. Elle est ancrée sur le terrain, dans le présent, celui de la réforme. Et si elle se termine sur un ton optimiste, elle souligne avec réalisme les difficultés inhérentes dans la mise en œuvre de la moindre innovation.

 

L’histoire

 

Les personnages et leur situation réciproque sont brossés en quelques pages dans les premiers chapitres de la nouvelle, dans un style alerte et vif, qui donne tout de suite un rythme rapide au récit, comme si Jia Pingwa voulait aller droit à l’essentiel, mais sans sacrifier les détails nécessaires pour donner vie à ses personnages. Les données du chapitre introductif sont complétées aux chapitre deux et trois, où l’on apprend au passage comment s’est passée la réforme au village - redistribution des terres, tirage

Yue Hong (Guilan)

au sort des animaux, etc…- et comment se déroule la vie quotidienne avec ses routines. Bref, dans ces quelques premières pages, le cadre est planté. 

 

Xu Shouli (Qiurong)

Hehe (禾禾), divorcé, est venu vivre avec son chien dans l’une des ailes de la maison de son ami Huihui (回回) et de sa femme Yanfeng (烟峰). Si Hehe a divorcé, c’est qu’il a lassé sa femme Mairong (麦绒) en lançant projet sur projet pour tenter de sortir des ornières de la tradition, en échouant chaque fois. Dans leur village, Hehe est considéré comme un bon à rien, alors que Huihui est un élément solide, qui travaille dur, et le couple est le plus prospère de la vallée. Mais Hehe a un fils, laissé à sa mère, alors que le drame de Huihui et Yanfeng est qu’ils n’ont pas d’enfant.    Ayant trouvé refuge dans la maison de son ami, Hehe se lance dans la fabrication de fromage de soja, mais l’affaire de tofu échoue encore, alors Hehe décide d’aller chercher du travail en ville et, avant de partir,

demande à Huihui de prendre soin de sa femme et de leur bébé.

 

Huihui le fait très gentiment, mais refuse d’investir dans l’élevage de vers à soie que Hehe veut lancer en revenant de la ville où il a vu des cultures de mûriers; c’est Yanfeng qui soutient ses initiatives et lui apporte les économies de sa dot pour commencer. Malheureusement, alors que tout marchait bien, les cocons, élevés en plein air, sont dévastés par des nuées d’oiseaux. En même temps, les rumeurs qui courent dans le village sur les relations entre Hehe et Yanfeng rendent Huihui furieux. Ils divorcent.

Travail traditionnel à la meule

 

Nouvelle machine

Finalement, les deux couples se reforment selon leurs affinités, Hehe et Yanfeng formant le couple dynamique du village, investissant dans un moulin électrique pour remplacer les vieilles meules et le louer à tout le village pour fabriquer de la farine, en permettant à Huihui et Mairong de développer de leur côté une affaire de nouilles.   « Petit à petit, on a de plus en plus de moyens » (慢慢扩大门路嘛), conclut Hehe à la fin… Et Yanfeng est mère à son

tour, comme si, en termes symboliques, suivre aveuglément la tradition était un facteur stérilisant. Comme le dit Hehe au début (chapitre 4), à Huihui qui lui demandait pourquoi il ne cultivait pas tranquillement ses trois mu de terre, suffisants pour nourrir trois bouches :  

“那就只顾住一张嘴?” 

Alors il faudrait se contenter de manger à sa faim ?

 

Le message va cependant plus loin : au fur et à mesure que les conditions économiques s’améliorent et que les mentalités évoluent, la sexualité des gens se libère également, et les vieilles traditions s’estompent dans ce domaine-là aussi. Cependant, la nouvelle est contée d’un ton vif mais sec, sans allusions aux sentiments. Les relations humaines apparaissent de même nature que les relations économiques : naturelles. Et c’est l’entente au niveau

Guilan et Hehe

du mode de vie, traditionnel ou non, qui conditionne la redistribution des couples.

 

Tout en s’en tenant globalement à la même ligne narrative, le film apporte une note légèrement différente.

 

Le film de Yan Xueshu

 

Scénario : ligne narrative semblable

 

Le scénario a été co-écrit par Yan Xueshu et Jia Pingwa avec l’écrivain et scénariste Wei Yangqing (魏杨青), nom de plume Zhu Zi (竹子), lui aussi originaire du Shaanxi, scénariste du studio de Xi’an et rédacteur en chef de la revue du studio. 

 

Huihui et Qiurong

Yanfeng a été rebaptisée Guilan (桂兰), Mairong est devenue Qiurong (秋绒) et le nom de Huihui a été reorthographié (灰灰), mais le scénario reprend la narration de la nouvelle avec peu de changements. L’une des modifications, au début, tient à la suppression du chapitre introductif de la nouvelle qui montre Hehe échouant dans l’un de ses nombreuses tentatives de sortir de la routine (en l’occurrence le commerce de peaux de renards) ; en ce sens, la nouvelle permet de mieux

comprendre la séparation du couple Hehe-Mairong que le film qui commence alors que Hehe s’est déjà installé chez Huihui, ce qui oblige à expliquer pourquoi par une ligne de dialogues. Par ailleurs, dans le film, la dernière entreprise de Hehe, réussie cette fois, est l’élevage d’écureuils à des fins médicinales, ce qui n’existe pas dans la nouvelle. De même est ajoutée une séquence où Guilan émerveillée découvre les mille merveilles de la ville, séquence d’ailleurs un peu forcée qui rompt avec le naturel du reste du film.

 

L’essentiel de la nouvelle est cependant préservé : les deux couples illustrent les changements de mentalités liés aux changements socio-économiques suivant la politique d’ouverture ainsi que la résistance à ces changements. Et ces changements de mentalités ont des retombées en matière de sexualité : le capitalisme en marche, traduit en termes d’enrichissement personnel, et la libération des corps sont les deux faces de la même pièce, l’esprit entrepreneurial

Scène de Ye Shan

se traduisant aussi bien sur le plan affectif.

 

Mais différence de tonalité

 

Mais la mise en scène et la mise en image impliquent une différence de tonalité. La nouvelle décrit en termes froids, sans détails superflus, les rapports affectifs entre les personnages, sans même parler de sexualité ; le désir d’enfant semble même bien plus fort chez Huihui que son désir sexuel, et il n’est pas question d’amour à proprement parler entre Hehe et Guilan : leurs rapports intimes sont conditionnés par leur entente au niveau de la philosophie de la vie, le désir d’innover, d’aller de l’avant ; l’amour en est un aspect, en quelque sorte.

 

Le Vieux Puits

Dans le film, l’image change tout cela, car le désir passe par le regard et le geste. On voit Guilan tomber amoureuse de Hehe, comme on voit une entente réciproque se développer entre Huihui et Qiurong. Le film développe les séquences récurrentes de conflit entre Guilan et Hehe, qui ne s’apaise que lorsque Hehe a enfin réussi dans ses projets, comme si tous ses efforts étaient tendus dans ce but ultime, sans permettre à l’affectif de s’exprimer pendant ce temps.

 

Mais cette sexualité reste maîtrisée, sans débordements rabelaisiens et encore moins orgiastiques, comme dans « Le Sorgho rouge » (《红高粱》), par exemple, qui date de la même année.

 

Un film réaliste dans l’esprit de Shen Congwen

 

On est là à l’opposé de la violence symbolique de la cinquième génération, où le mélodrame rural prend des aspects de tragédie antique dépeignant la femme comme l’éternelle victime d’un système patriarcal oppressant. Ici, la femme est à l’égal de l’homme proche de la nature et rouage d’un système économique qu’elle contribue à faire avancer. Si l’homme se libère des contraintes du passé, la femme se libère avec lui, non seulement du poids de la tradition, mais aussi de la vulgate maoïste qui en avait fait une machine asexuée.

 

L’aspect naturel de cette émancipation est souligné par l’harmonie avec la nature qui ressort des images de la vie calme dans les montagnes – les monts Qinling (秦岭山). On retrouve l’atmosphère d’un autre film de la même époque, également sorti en 1986, celui de Xie Fei (谢飞) « La jeune fille Xiaoxiao » (《湘女萧萧》), avec une utilisation semblable du paysage ; et à travers le film de Xie Fei, c’est l’univers de Shen Congwen (沈从文) que l’on retrouve ici [3].

Beauté du paysage sous la neige

 

Mais on retrouve aussi beaucoup de l’atmosphère d’un autre film de la même année : « Le Vieux Puits » (《老井》) de Wu Tianming (吴天明), où le thème de la sexualité est central au récit, bien que dans un sens différent, et dont les scènes "d’alcove" sont très semblables. C’est Wu Tianming qui a produit « Ye Shan », à Xi’an.

 

Par ailleurs, les scènes d’intérieur, et en particulier celles du début, montrant le travail, de nuit, avec une meule grinçante, rappelle les scènes correspondantes du « Village Hibiscus » (《芙蓉镇》) de Xie Jin (谢晋). On est donc dans une thématique et une esthétique liées directement à la troisième et à la quatrième génération.
 

Une image travaillée

 

Travail sur le cadrage

Yan Xueshu a choisi un langage cinématographique en lien avec son sujet : des plans longs, de vastes panoramiques du cadre montagneux, un cadrage précis, et des éclairages naturels qui renforcent le réalisme du film, soulignent et ponctuent la narration. Le film est esthétiquement très réussi.

 

Les acteurs, quant à eux, ne sont pas de grandes vedettes, mais ils sont justes et c’est aussi ce qui donne au film un ton très réaliste.   Yue Hong 岳红                Guilan 桂兰 Du Yuan 杜源                  Hehe 禾禾 Xin Ming 辛明                  Huihui 灰灰 Xu Shouli 徐守莉              Qiurong 秋绒   « Dans les montagnes sauvages » a été victime de l’enthousiasme pour la cinquième génération à l’étranger, et, en

Travail sur l’éclairage

Chine même, de sa perception comme illustration d’un langage cinématographique dépassé. On revoit aujourd’hui ce film d’un œil différent avec le recul du temps.  

 

le film non sous-titré

 

[Recherche réalisée pour la présentation du film à l’Institut Confucius de l’université Paris Diderot dans le cadre du cycle ‘De l’écrit à l’écran’ le 9 février 2017] 
 

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[1] Sur Jia Pingwa et son œuvre, voir :

http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Jia_Pingwa.htm

[2] C’est l’un des premiers textes de Jia Pingwa traduits en français, sous le titre « Les montagnes sauvages », et publié avec « Les forteresses antiques » aux Editions en langues étrangères en 1990.

On peut lire le texte en ligne, en dix-huit chapitres : http://www.ty2016.net/book/jpa08/

[3] Voir : http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_ShenCongwen.htm

Trente ans après Sankara, Traoré veut raviver la flamme révolutionnaire au Burkina Faso

SOURCE https://www.initiative-communiste.fr/articles/international/sankara-la-france-des-travailleurs-tient-toujours-avec-toi/

 

Un coup d’Etat militaire fomenté par des officiers burkinabés liés au potentat ivoirien Ouattara, cet ultime tenant du néo-colonialisme françafricain, vient d’être déjoué à Ouagadougou. Il visait à renverser la direction anti-impérialiste du pays incarnée par Ibrahim Trahoré, ce continuateur de Sankara et de Lumumba. Les Français amis de l’Afrique et… de la dignité de la France ne peuvent que condamner les manigances néocoloniales, qu’elles émanent d’Abidjan et/ou de Paris.

Car, comme le disait Engels, « un peuple qui en opprime d’autre ne saurait être libre ».

PÔLE POSITIONS – JANVIER 2026 – Par Floréal, PRCF

Le 15 octobre 1987, Thomas Sankara, président révolutionnaire du Burkina Faso, tombait assassiné avec douze de ses proches dans des conditions dramatiques. Trente‑huit ans plus tard, son héritage continue de marquer profondément la politique burkinabé, notamment sous le leadership du président Ibrahim Traoré, qui s’affirme comme l’un de ses héritiers politiques les plus explicites.

Arrivé au pouvoir en 1983, Sankara avait rapidement initié une série de réformes radicales pour transformer la société de l’ancienne Haute‑Volta, qu’il rebaptisa Burkina Faso — « le pays des hommes intègres ». Gouvernant par ce qu’il qualifiait de Révolution démocratique et populaire, il prônait l’autosuffisance, l’émancipation des populations rurales, la lutte contre la corruption et l’impérialisme, des politiques de santé publique ainsi que l’égalité des sexes. Sous sa direction, des campagnes de reboisement furent lancées, des écoles ouvertes, la production locale encouragée, et la souveraineté nationale placée au cœur du projet politique.

Sankara ne se contentait pas d’un changement symbolique : il refusait l’aide étrangère qui, selon lui, était souvent une forme subtile d’emprise impérialiste, et nationalisa des ressources clés pour libérer le pays de la dépendance extérieure. Cette posture de rupture avec les logiques néocoloniales lui valut autant l’admiration de ses partisans que l’hostilité de nombreux gouvernements africains et occidentaux.

Les circonstances de son assassinat restent sujettes à débats. Sankara fut tué par un commando lors d’une réunion du Conseil national de la révolution, tandis que Compaoré prenait le pouvoir dans l’heure qui suivit le meurtre. Ce coup d’État mit fin à quatre ans de transformations sociales et politiques, ouvrant une longue ère de domination de Compaoré et de ses alliés, souvent perçus comme proches de structures de pouvoir étrangères, notamment françaises.

Depuis la chute de Compaoré en 2014, le peuple burkinabé et les héritiers politiques de Sankara réclament vérité et justice, notamment une enquête complète sur les responsabilités internes et internationales dans l’assassinat. Plusieurs inculpations ont été prononcées dans le cadre de l’enquête réouverte en 2015, mais le procès et les conclusions restent partiellement insatisfaisants pour beaucoup.

Sankara demeure aujourd’hui une icône de l’anti‑impérialisme, de la souveraineté populaire et de la lutte pour un développement autonome en Afrique. Sa mémoire continue d’alimenter les débats politiques et sociaux, tandis que des mouvements citoyens, comme le Balai citoyen, rattachent leur action à son héritage de transformation profonde du lien entre l’État et les populations.

Arrivé au pouvoir à la suite d’un coup d’État en 2022, le capitaine Traoré s’est rapidement positionné comme un continuateur du projet sankariste, glorifiant l’idéal de souveraineté nationale et de rupture avec les logiques néocoloniales. Dans un message solennel lu le 15 octobre dernier lors d’une commémoration au mausolée de Sankara, Traoré a salué « l’engagement et le combat pour un Burkina Faso digne, souverain et prospère », soulignant que l’œuvre du leader assassiné « demeure une source d’inspiration et une boussole pour la Révolution Progressive Populaire ».

Sous son mandat, le Burkina Faso a introduit des symboles forts rappelant le passé révolutionnaire : la devise emblématique « La Patrie ou la mort, nous vaincrons » — déjà associée à l’ère Sankara — a été rétablie comme devise nationale, marquant une rupture symbolique avec les précédentes orientations politiques.

Sur le plan politique et économique, Traoré s’est aussi inspiré des préceptes de Sankara en privilégiant des politiques d’autosuffisance et d’anti‑impérialisme. Il a mis l’accent sur la souveraineté alimentaire, la réappropriation des ressources — notamment via la nationalisation de certaines mines ou la création d’une raffinerie d’or nationale — et le refus des aides conditionnelles du FMI ou de la Banque mondiale.

Cette trajectoire s’accompagne d’un rejet assumé de l’influence française dans les affaires intérieures, avec des mesures telles que la suspension de certaines chaînes médiatiques étrangères et la redéfinition des alliances internationales du pays.

Cependant, cette réinvention du projet sankariste par Traoré suscite des débats. Certains analystes voient en lui un continuateur authentique des idées de Sankara, particulièrement en matière de renforcement de la souveraineté et de lutte contre l’impérialisme. D’autres soulignent les défis de gouvernance auxquels il est confronté, notamment le contexte sécuritaire dramatique, l’instabilité persistante et les critiques sur la liberté de la presse ou l’autoritarisme croissant du régime.

Quoi qu’il en soit, pour beaucoup de Burkinabè, la figure de Sankara reste un repère moral et politique, et les déclarations publiques de Traoré rappellent la volonté d’ancrer la politique contemporaine dans cet héritage. En évoquant le passé révolutionnaire comme un phare pour l’avenir, le président burkinabé souhaite montrer que les idéaux de dignité, de souveraineté et de justice sociale ne sont pas seulement des souvenirs, mais des objectifs toujours vivants dans la politique actuelle.

 

RAÚL MARTÍNEZ (Ciego de Ávila, 1927- La Habana, 1995)

 

Pintor, dibujante, grabador, fotógrafo y diseñador gráfico. 

Ingresa en la Escuela Elemental de Artes Plásticas anexa a la Escuela San Alejandro 

en 1941, y termina sus estudios en 1943. 

Hacia 1946 matricula en San Alejandro, cuyos estudios interrumpe en 1948 

por problemas económicos. Ese mismo año realiza su primera exposición personal 

en el vestíbulo del desaparecido teatro Adad. En 1952 solicita una beca y es aceptado 

en el Institute of Design de Chicago, Estados Unidos, fundado por Moholy Nagy. 

Forma parte del grupo Los Once y participa en numerosas exposiciones del mismo, 

entre ellas, la célebre muestra Expresionismo abstracto, en Galería Habana. 

Al siguiente año, exhibe Homenajes, donde comienza a desembarazarse del 

expresionismo abstracto e inicia su incursión en el pop a través del collage. 

A partir de 1966 comienza a trabajar la iconografía martiana, conjugando 

elementos de la pintura popular y del pop. Participa en el Salón 70 con su óleo 

de grandes dimensiones Isla 70. Numerosas exposiciones colectivas e individuales 

conforman su intenso quehacer artístico. El Museo Nacional de Bellas Artes organiza 

en 1988 la muestra Nosotros: la primera y mayor retrospectiva de su obra. 

Recibe a lo largo de su carrera disímiles premios. En 1995 recibe el Premio Nacional 

de Artes Plásticas en su primera edición.

Raúl Martínez

 

Ustedes, nosotros, 1969

 

 

El Diputado (Eloy de la Iglesia, 1978)

 Pour constellation Guy Debord / mythe de l'Espagne

Le cinéma d'Eloy de la Iglesia est un cinéma physique dans tous les sens du terme: une formule cinématographique du "estar" situationniste. Il illustre l'esprit de l'Espagne durant la période tardofranquiste et dite de "transition démocratique" (transaction et pacte de l'oubli).

 

Présentation de Li Tuo

 SOURCE: http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_Li_Tuo.htm

Li Tuo 李陀 par Brigitte Duzan   Li Tuo est surtout connu pour son travail de scénariste et théoricien du cinéma, avec son épouse Zhuang Nuanxin, au début de la période d’ouverture, puis comme éminent critique littéraire à partir du début des années 1980.   On connaît moins son œuvre littéraire car il a peu écrit, mais ce qu’il a publié fait regretter qu’il ait décidé dès 1982 de se consacrer uniquement à la critique et à la promotion des jeunes auteurs d’avant-garde. Il a cependant récemment recommencé à écrire, et a publié en juin 2012 un roman original qui renoue avec ses recherches initiales sur la forme et sur la langue.   Débuts difficiles   De son vrai nom Meng Keqin (孟克勤), Li Tuo (李陀) est né 　 Li Tuo en 1939 à Hochhot, en Mongolie intérieure. Il était d’une famille d’ethnie Daur (达斡尔族), originaire de la bannière de Morin Dawa  (莫力达瓦旗), bannière autonome alors sous la juridiction de la province du Heilongjiang.    Li Tuo adolescent 　 Li Tuo est donc né dans une zone marginale de la Chine, qui parlait son propre dialecte et avait ses coutumes propres. On le présente souvent ainsi, à ses débuts : un homme des confins, des marges (边缘人). Ses parents sont cependant venus s’installer à Pékin quand il était enfant, et c’est là qu’il est allé à l’école, terminant ses études secondaires en 1958.   Mais il est tout de suite entré à l’usine, et a continué à travailler comme ouvrier pendant toute la Révolution culturelle : comme mécanicien dans une usine de machines-outils, puis ouvrier dans une usine de traitement thermique et enfin ajusteur.   Il a pourtant commencé à écrire dès le collège, des poèmes, des nouvelles et des essais.   1979-1982 : écrivain d’avant-garde, scénariste et théoricien du cinéma   Ses premiers textes sont publiés en 1975 et il participe à la rédaction du journal « Ouvriers de Pékin » (《北京工人》). Il se souvient : “最高兴的是领导说你有个小说写得还行，批你假，让你专心写作。” « ce qui m’a fait le plus plaisir, c’est quand la direction m’a dit que, si je voulais écrire d’autres nouvelles, c’était très bien, que je pouvais demander du temps de libre pour pouvoir me consacrer pleinement à l’écriture. »   En 1979, il entre à l’association des écrivains. Il devient un écrivain d’avant-garde, et, avec son épouse, la cinéaste Zhang Nuanxin (张暖忻), participe en tant que théoricien et scénariste au renouveau du cinéma chinois.   Avant-garde littéraire   L’une de ses premières nouvelles publiées après la Révolution culturelle,  « Si seulement tu pouvais entendre cette chanson » (《愿你听到这支歌》), est couronnée du prix de la meilleure nouvelle en 1978.   Il en écrit d’autres : « Lourde charge » (《重担》), « Le rosier thé » (《香水月季》), « Septième grand-mère » (《七奶奶》), « Soleil couchant » (《余光》), « Chute libre » (《自由落体》)… Elles suscitent louanges et controverses car elles ne sont pas dans l’air du temps, c’est-à-dire dans le courant dominant de la littérature des cicatrices, puis de recherche des racines (1).   Ce qui intéresse avant tout Li Tuo, c’est la forme, la recherche stylistique et formelle : “每一篇都是做尝试，有的实验还可以，有的实验根本就失败了”。 Chacune de mes nouvelles est une expérience, les unes ont un certain intérêt, d’autres sont complètement ratées.   “白话文的历史比较短，还有，中国老是打仗、革命，不太平，作家不能反复去琢磨。写中长篇的话，我老觉得我们的积累不够，可是学西方小说，那是人家的，怎样移植到中国小说中，有很大困难。对我来说，先写短篇练一练。” L’histoire de la littérature en baihua est relativement courte ; qui plus est, la Chine a été constamment le terrain de conflits, révolutions et désordres de toutes sortes qui ont empêché les écrivains de peaufiner leur style. Je pense que nous avons accumulé beaucoup de retard dans le domaine du roman ; on peut se mettre à l’école du roman occidental, mais il n’est pas facile de le transformer en un genre spécifiquement chinois. C’est pourquoi, pour ce qui me concerne, je préfère m’exercer en écrivant des nouvelles.   Parallèlement, il veut aussi renouveler la langue, lui enlever sa gangue idéologique, la raideur de la prose révolutionnaire, pour lui redonner la fraîcheur d’une langue vivante, au contact du parler populaire, c’est-à-dire reprendre là où Lu Xun s’était arrêté.   En 1980, il est invité à la réunion de l’Association des écrivains ; il y prononce un discours en forme de profession de foi qui est ensuite publié dans le Journal des lettres et des arts (《文艺报》) : « L’essentiel, en matière de création, c’est la forme » (《创新的焦点是形式》).   « Septième grand-mère » (《七奶奶》) et « Chute libre » (《自由落体》) sont des exemples types de cette approche. La première nouvelle, par exemple, représente une adaptation du style du « flux de conscience », très semblable à celui de Virginia Woolf dans sa première nouvelle, « The Mark on the Wall » (2). La démarche de Li Tuo est la même : il part d’un fait quotidien anodin, mais inexpliqué, pour développer toute une série de pensées qui en découlent plus ou moins inconsciemment dans la tête de la vieille « septième grand-mère ».   Chez Woolf, c’est une tache bizarre sur le mur qui est le point de départ du récit. Chez Li Tuo, c’est le fait que la vieille grand-mère n’arrive pas à comprendre ce que fait sa bru dans la cuisine, en face de sa chambre. Elle a beau tendre le cou, et l’oreille, elle n’arrive ni à voir ni à entendre ce que l’autre peut bien faire. On a ainsi un portrait direct, la vérité intime, d’une veille femme qui n’a plus de prise sur le monde extérieur.   Li Tuo utilise en outre une langue qui incorpore des expressions populaires pékinoises et colle d’autant mieux à la réalité qu’il dépeint. Le texte est dense, presque continu, comme le flux de pensées qu’il décrit. « Septième grand-mère » est une nouvelle étonnante, surtout pour l’époque. « Chute libre » est de la même eau, c’est d’ailleurs la nouvelle que Li Tuo dit préférer.   Avant-garde cinématographique   Li Tuo a mené avec son épouse Zhang Nuanxin (3) des recherches stylistiques du même ordre dans le domaine du cinéma. Moribond au lendemain de la Révolution culturelle, le cinéma chinois avait besoin de dépasser les schémas courants et se mettre au courant des innovations qui s’étaient produites dans le cinéma mondial, en particulier en France et en Italie, pendant que le pays était fermé au monde extérieur.   C’est ce que préconisent Li Tuo et son épouse dans un article fondamental publié en 1979 : « Sur la modernisation du langage cinématographique » (《谈电影语言的现代化》). L’article provoque une prise de conscience des déficiences accumulées et un débat théorique qui va durer sept ou huit ans (4).   Mais Li Tuo ne se borne pas à la théorie et au mouvement d’idées. Il participe à l’émancipation du cinéma chinois et à sa modernisation en collaborant à la réalisation de deux films illustrant cette réflexion dont il écrit les scénarios.   Le premier est « Li Siguang » (《李四光》), tourné par Ling Zifeng (凌子风) au studio de Pékin en 1979. Le second est réalisé par son épouse : « Sha’ou » ou « The Drive to Win » (《沙鸥》), en 1981 (3) ; il donnera lieu à 　 Li Siguang un article, publié en décembre 1983, expliquant les conditions d’adaptation du scénario à l’écran : « Sha’ou, du scénario au film » (《沙鸥——从剧本到电影》). Les deux films obtiennent le prix du ministère de la culture, en 1979 et 1981.   En 1982, cependant, Li Tuo a cessé d’écrire. Ce devait être une interruption temporaire de deux ou trois ans, le temps de lire et réfléchir, cela a duré trente ans…          1982-2012 : critique littéraire   Il a expliqué cette décision soudaine à diverses reprises dans des interviews. Au départ, il a voulu faire une pause pour perfectionner ses connaissances, de la littérature étrangère en particulier, afin d’affiner son style. Cependant, la littérature chinoise évolua très vite pendant ce début des années 1980 : Li Tuo n’était pas satisfait de la littérature des cicatrices : c’était pour lui la dernière phase de la « littérature des paysans-ouvriers-soldats ». Il n’avait pas d’affinités non plus avec le courant de recherche des racines qui se développa ensuite.   Parrain des jeunes écrivains   Li Tuo dans les années 1980 　 Mais, en 1985, apparaissent Yu Hua, Su Tong, Mo Yan ; il se demande comment écrire des œuvres d’avant-garde qui soient meilleures que les leurs. Ces jeunes sont en rupture, brisent les conventions, les normes : c’est ce que tout le monde aime… Ce n’est cependant pas ce qu’il veut faire, ni ce qu’il est prêt à soutenir.   En 1984, par exemple, il fulmine contre les louanges prodiguées à Zhang Xianliang (张贤亮) lors de la publication de « Mimosa » (《绿化树》), roman dont le thème est la famine de 1960 ; le jeune protagoniste de ce roman a faim et il est dépeint disputant sa nourriture aux rats ? Très bien, dit Li Tuo, mais il n’est pas mort de faim, comme tant d’autres, et il a même trouvé quelqu’un pour l’aimer… Il reconnaît cependant le nécessaire respect de quelque chose comme la dignité de la chose écrite : on ne pouvait en fait pas aller plus loin que Zhang Xianliang  dans « Mimosa », hors toute question de censure.   Il préfère arrêter d’écrire. Il devient critique littéraire et va s’employer à faire connaître les jeunes et brillants auteurs d’avant-garde. Il illustre l’importance croissante de la critique littéraire, en Chine, pour la reconnaissance des nouveaux talents, mais aussi l’émergence de nouveaux courants.   C’est Li Tuo qui fait connaître A Cheng (阿城) et son « Roi des échecs » (《棋王》) en 1984 : le manuscrit ayant été refusé par le journal « Littérature de Pékin », il le recommande à son concurrent, « Littérature de Shanghai », qui le publie.   En 1986, il accède au poste de rédacteur adjoint du journal littéraire « Littérature de Pékin » (《北京文学》) ce qui renforce son influence.  Il publie nombre de nouvelles dans le journal, celle de Yu Hua (余华) « Parti à 18 ans loin de chez moi » (《十八岁出门远行》) étant l’une des premières. On 　 Li Tuo en 1986 avec les écrivains  A Cheng (en bas à g.) et Liu Xinwu (à sa droite) l’appelle affectueusement « Papi Tuo » (陀爷).   C’est Li Tuo aussi qui a fait connaître Bei Dao (北岛) ; il a ensuite gardé des liens étroits avec lui et publié beaucoup de critiques dans le journal qu’il édite : « Jintian » (《今天》).   Rupture en 1989   Horizons, n° de juillet 2002 　 Après les événements de juin 1989,  le professeur Leo Ou-fan Lee, de l’université de Chicago, ayant trouvé le financement nécessaire pour venir en aide à « quelques dissidents chinois notoires » qui avaient été particulièrement actifs pendant la « fièvre culturelle » des années 1980, dont Li Tuo, celui-ci s’exile aux Etats-Unis,   Il est accueilli à l’université Columbia où il est toujours maître de conférences, mais tout en revenant souvent en Chine. Sa première épouse, Zhang Nuanxin, étant décédée en 1995, il s’est remarié avec une jeune femme d’origine chinoise, professeur de littérature comparée à Columbia, Lynda Liu, très active dans le domaine de la recherche sur les échanges interculturels, et en particulier sur les mouvements de mots, de théories et d’idées dans le monde, par delà les frontières nationales ; ils ne pouvaient que s’entendre. Li Tuo et sa seconde épouse Lydia Liu lors du mouvement de protestation Occupy Wall Street, en octobre 2011 　   En 2000, Li Tuo franchit une étape supplémentaire en fondant la revue, « Horizons » (《世界》), qui devient le porte-parole de la Nouvelle Gauche (新左派), un mouvement qui entend se distancier de la gauche, mais en contestant la vague de libéralisme extrême dont le résultat est de créer des inégalités et des déséquilibres en Chine comme dans le monde entier.   « Horizons » a pour autre caractéristique d’avoir une forme thématique et une approche interculturelle qui rapproche la revue de Tian Nan/Chutzpah, le magazine littéraire de Ou Ning (欧宁).  　 　   Derniers recueils de critiques   Deux de ses derniers livres sont particulièrement intéressants.   Le premier, édité avec Bei Dao et publié en juillet 2009, s’intitule « Les années 1970 » (《七十年代》). Pourquoi les années 1970 ? Parce que, dit-il dans la préface, comparée aux années 1960 et 1980 qui l’encadrent, on a l’impression qu’il ne s’est rien passé pendant cette période, qu’il ne s’agit que d’un bref intermède entre deux ouragans (两个狂飙之间这个短暂的十年). Or, ce sont ces années-là, selon lui, qui ont préparé l’ouverture des années 1980 et l’épanouissement des années qui ont suivi.   La période est liée à l’émergence d’un groupe d’intellectuels, d’écrivains qui ont grandi ou mûri pendant cette décennie. Ce livre est un regard rétrospectif sur 　 Les années 1970   L’histoire d’hier 　 eux ; il leur donne la parole pour qu’ils racontent leur propre histoire, les souvenirs de leur vie pendant cette décennie, en la replaçant dans son contexte historique. Les plus connus sont A Cheng (阿城), Yan Lianke (阎连科) et Wang Anyi (王安忆).    L’autre livre récent, publié en mai 2011, est « L’histoire d’hier » (《昨天的故事》), qui regroupe une sélection d’articles de critique littéraire parus dans la rubrique spéciale « Réécrire l’histoire littéraire » (“重写文学史”) que Li Tuo a tenue pendant dix ans, de 1991 à l’été 2001, dans la revue de Bei Dao Jintian (《今天》). 　   2012 : Retour à l’écriture   Et finalement, Li Tuo est revenu à l’écriture romanesque. Il a publié en juin 2012 un roman intitulé « L’annulaire » (《无名指》).   Evidemment, on lui a tout de suite demandé pourquoi il s’était remis à écrire maintenant, au bout de trente ans. Sa réponse est simple : la littérature chinoise est aujourd’hui trop pauvre en œuvres suffisamment intéressantes pour nourrir une critique régulière. Il a eu envie de reprendre son exploration de la forme et de la langue, pour dépasser le sempiternel réalisme qui a fait son temps, selon lui, surtout dans la forme politisée qu’il a prise.   Ce n’est cependant que lorsqu’il a arrêté la publication de « Horizons » qu’il a pu se lancer dans son projet. Pour ce nouveau livre, il s’est mis à la fois à l’école de Cao Xueqin (曹雪芹) et à celle de Dostoievski, l’un pour la référence à la tradition chinoise, l’autre pour ses analyses psychologiques. 　 L’annulaire   Il a conçu une histoire vue sous l’angle d’un psychologue : il reçoit et traite toutes sortes de gens, qui tous ont des problèmes. Li Tuo fait ainsi défiler un bout d’humanité à la fois complexe et au bord de l’absurde. Mais son observation sociale est relayée par une langue moderne qui fait appel à l’argot. Il est vital pour lui de moderniser l’expression, de la rendre plus proche de la langue parlée, ou plutôt de faire de la langue parlée une langue littéraire. Inutile de dire qu’il écrit très lentement.     Notes (1) Sur ces deux mouvements, voir Repères historiques (2) Nouvelle de 1917. Voir le texte : http://www.bartleby.com/85/8.html (3) Sur Zhang Nuanxin, voir chinese movies (à venir) (4) Sur le sujet, voir chinese movies (à venir)     A lire en complément   《七奶奶》 (李陀) « Septième grand-mère » (Li Tuo)

Brat (Aleksei Balabanov, 1997)

 

La caída de Berlín (Mikhaïl Tchiaoureli, 1950)

 

El 21 de enero de 1950 se estrenaba en las pantallas soviéticas la cinta bélica "Падение Берлина" (La caída de Berlín), largometraje dirigido por Mijail Chiaureli para los estudios Mosfilm.

Protagonizada por Mijail Gelovani, en el papel de Stalin, Boris Andreev, Yuri Timoshenko y Marina Kovalyova, entre otros, la película fue la tercera más vista en 1950 en la Unión Soviética, con una asistencia de más de 38 millones de espectadores.

Sinopsis - El obrero siderúrgico Aleksei Ivanov, como muestra de reconocimiento a su labor, es recibido por Stalin y, en una conversación privada, le habla de una chica que le gusta. La relación entre los jóvenes no está destinada a continuar: estalla la guerra. Aleksei se presenta voluntario para el frente, y su prometida, Natasha, es hecha prisionera por los alemanes. La película retrata los acontecimientos más importantes de la guerra a través de la participación personal de Aleksei.