Article épinglé
mercredi 7 janvier 2026
Le monde de Paul Delvaux (Henri Storck, 1946)
Ce film, s'il appartient en apparence à la catégorie des "films sur l'art", déborde cependant cette catégorie dans la mesure même où la recherche d'une unité organique entre peinture, musique et poésie (la poésie est de Paul Eluard) aboutit à une création autonome et neuve, et fait du film une sorte de complexe artistique, largement original par rapport à chacun de ses composants.
Eloy de la Iglesia: el autodestructivo cineasta al que el PCE salvó de la indigencia
Gaizka Urresti estrena ‘Eloy de la Iglesia, adicto al cine’,
documental que homenajea a uno de los directores más populares y osados
del cine español
La imagen que más impacta de las descritas por los entrevistados en este documental es la de uno de los directores más taquilleros de la historia del cine español rebuscando en la basura en una calle madrileña. Lo llevó allí “la dama blanca”, que es como se conocía a la heroína. En una entrevista de Ángel Casas, Eloy de la Iglesia, demacrado y sin dientes, llegó a confesar que en menos de tres años se había pulido todo su dinero metiéndoselo en vena. Estamos hablando de la friolera más de cuarenta millones de pesetas de la época.
Como recuerda uno de los entrevistados de este documental, Eduardo Fuembuena, el mayor conocedor de la vida y obra de Eloy de la Iglesia, fue el Partido Comunista de España el que le ayudó a no acabar en la calle, aunque el cineasta llegó a dormir en bancos más de una noche. Gracias a Juan Antonio Bardem y a Roberto Bodegas, el partido se preocupó por la gestión de los derechos de autor de sus películas y porque tuviese una asignación mensual. El problema fue que, aun así, el director, amigo de la autodestrucción, se gastaba el dinero en las tragaperras.
De la Iglesia no fue un ejemplo a seguir porque no solo cometió la insensatez de caer en la heroína (se enganchó en 1983, al igual que su amigo y coguionista Gonzalo Goicoechea), sino en romantizar al navajero yonqui, que tenía muy poco de Robin Hood y supuso un auténtico infierno para sus familias. Lo he vivido en persona, en el Bilbao de mi infancia, espacio de las inolvidables El pico y su secuela.
Eloy de la Iglesia se presentaba como comunista, director de cine y maricón
A pesar de este romanticismo del yonqui y el quinqui, el director nacido y criado en Zarauz, en una mansión de gente rica de origen gallego que le pagó sus primeras películas (así de rica era) es uno de los cineastas más rompedores y valientes que ha tenido el cine español en toda su historia, un tipo marcado por su adicción, pero, como él decía, también comunista, director de cine y maricón.
Eloy De la Iglesia era demasiado joven cuando tuvo la epifanía de rodar películas y no tenía la edad requerida para entrar en la Escuela de cine, pero tras estudiar cine en París logró rodar, en 1966, Fantasía… 3, una cosita infantil que pudo hacer gracias a José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro que no era amigo de la censura franquista y apoyó a muchos nuevos cineastas. Resulta más que alucinante que un director que se hizo famoso por tratar en el cine la homosexualidad, la violencia policial o el consumo de drogas debutase adaptando cuentos de Hans Christian Andersen, los hermanos Grimm o L. Frank Baum.
Algunos de los temas medulares de De la Iglesia (el sexo y la muerte y la represión sexual, religiosa y política) no tardaron en aparecer en La semana del asesino, guion que fue rechazado dos veces por la censura y sufrió 64 cortes en el metraje, entre ellos escenas homosexuales entre Vicente Parra y Eusebio Poncela (estamos hablando de 1972, imaginen la valentía que supone hacer esta película tres años antes de la muerte del dictador).
La octava película del director vasco, Juego de amor prohibido, sórdida y antiestética, también demostró que tras su truculencia y su nada disimulado gusto por rodar con actores a veces demasiado jóvenes, a De la Iglesia también le gustaba colar sus ideas políticas. En aquel caso sobre la decadencia de la clase dirigente franquista y un enfermo régimen que se desmoronaba.
Además de La criatura, filme sobre relaciones zoofílicas y de pésimo gusto, en 1977 estrenó Los placeres ocultos, que por primera vez en el cine español presenta sin complejos a un protagonista homosexual, un ejecutivo de banca con dinero al que le gustan los jóvenes y sufre la represión que conlleva su condición sexual. El filme, que tuvo el arrojo de mostrar los apestosos urinarios públicos en los que se ligaba o se ejercía la prostitución, fue secuestrada por la censura de la “ejemplar transición”, algo que produjo las protestas en medios como el diario El País o la revista Fotogramas.
'El diputado' expone que también los partidos de izquierda podían ser reaccionarios
Con El sacerdote, también con Simón Andreu, De la Iglesia quiso cruzar todos los límites para provocar aún más. La historia de un sacerdote que no puede reprimir sus instintos sexuales es sensacionalista y contiene escenas de un gusto atroz, como la de unos niños desnudos practicando sexo con una oca. La crítica fue demoledora con ella. Pedro Crespo habló en el ABC de “un nuevo engendro fílmico que ensancha esa vía particular de cursilería melodramática, erótico-sociológico-política que con tanta insistencia cultiva Eloy de la Iglesia”. Fernando Trueba, en El País, escribió que “el mayor defecto, el menos perdonable, del cine de De la Iglesia son sus personajes. Arbitrariamente construidos para servir a los didácticos objetivos de sus historias, sus personajes no resultan nunca creíbles, verdaderos”. De la Iglesia, que era muy aficionado a poner motes, despreciaba a Trueba y lo apodaba Bizconti por su estrabismo.
La biblia de su cine es El diputado, historia de un militante clandestino de un partido de izquierdas durante el franquismo que es elegido diputado en las elecciones de 1977, es víctima del chantaje de ultraderechistas que lo amenazan con revelar su homosexualidad y hasta su partido le da la espalda. Con ella De la Iglesia, marxista, volvió a demostrar que le iba a la marcha porque provocó hasta al PCE, del que era militante, como su amigo Juan Diego. La cúpula del partido no vio con buenos ojos la película y hasta Juan Antonio Bardem, que acabó participando en el filme, mostró su rechazo inicial por ella, algo que fue duro para De la Iglesia, que entendía su cine como un servicio al PC y una forma popular y directa de cambiar, en la llamada transición, a la sociedad.
El diputado, que llegó a estrenarse en los Estados Unidos, habla de que no solo hay que liberar al obrero, también al individuo. Su protagonista, Roberto Orbea, lucha por su partido y país en la clandestinidad, pero no puede expresarse en su privacidad ni mostrar libremente su sexualidad, se le obliga a ser recto y heterosexual. La película expone, en fin, que también los partidos de izquierda podían ser reaccionarios.
Los últimos minutos de Eloy de la iglesia, adicto al cine son inevitablemente tristes. En ellos Gaizka Urresti habla del otro gran arrebato del director: el descubrimiento de José Luis Manzano. El director mandó buscar a un chaval de la calle que cumpliera las características físicas del Jaro y sus ayudantes encontraron en los billares Victoria, regentados por chaperos, a Manzano, que entonces era menor de edad.
Las películas de quinquis y el mundo marginal, pobre y atrasado de De la Iglesia no gustaban al PSOE
Como recuerda el director Antonio Hens en el documental, tras el flechazo llegó el pacto: él lo mantendría y lo transformaría a lo Pigmalión, pero a su vez llegó la bajada a los infiernos: los dos se engancharon a la heroína y Manzano acabó muerto en el cuarto de baño del piso de De la Iglesia por una sobredosis y con signos de violencia en su cuerpo (algo que elude el documental). Según el informe forense, la causa de su deceso “fue de naturaleza violenta, habiéndose encontrado los principios de la heroína y de otros tóxicos en su sangre, orina y órganos vitales”. Nadie sabe qué pasó aquella noche, pero fue algo espantosamente oscuro.
A esta debacle personal se unió que las películas de quinquis y el mundo marginal, pobre y atrasado de De la Iglesia no gustaban al PSOE, que pretendía vender una España irreal, más progre y moderna. El PSOE era más de Carlos Saura, miembro de la élite cultural y que ganó el Oso de Oro a la Mejor película en el Festival de Berlín con Deprisa, deprisa, la película quinqui oficial. Ese era el cine que quería subvencionar Pilar Miró, primera mujer en ocupar la Dirección General de Cinematografía que acabó, mediante la Ley Miró, con el cine que hacía Eloy De la Iglesia, un cine antisistema, urgente y encima muy taquillero. El PSOE buscaba un cine más académico y de prestigio, más La colmena o Luces de bohemia y menos Navajeros o La estanquera de Vallecas, que De la Iglesia y Manzano (incapaz de vocalizar y doblado por Fernando Guillén Cuervo) rodaron enganchados y en condiciones penosas.
Fue precisamente su amigo Guillén Cuervo quien le apoyó como pocos. También lo hicieron Pedro Olea y Diego Galán, director del Festival de San Sebastián, que en 1996 hizo una retrospectiva de su cine, diez días que le hicieron, según sus palabras, recordar que estaba vivo. En esos felices días también tomó la decisión de intentar volver a ponerse detrás de una cámara y lo hizo siete años después con una pésima película: Los novios búlgaros, protagonizada por Guillén Cuervo y sobre los prostitutos del Este en el Madrid de principios de los 2000. Volvía a los chaperos y al lumpen, a su mundo.
Eloy de la Iglesia nunca tuvo nada que ver con el cine español oficial, académico, de festival
Eso sí: no consideró Los novios búlgaros su testamento, quería seguir haciendo cine, pero murió a los 62 años por una negligencia médica. Atrás dejaba un cine hecho con las tripas y la polla más que con el cerebro, filmes tan punkis como técnicamente precarios. Rodó sus películas demasiado deprisa, no fue un gran director de actores y sus doblajes fueron infames, pero conoció como nadie al público y no pretendió ir a Cannes, sino llenar butacas. Y nunca tuvo nada que ver con el cine español oficial, académico, de festival. Solo por eso, y por lo mosca cojonera que llegó a ser, Eloy de la Iglesia siempre nos caerá bien.
Transition énergétique : la France piégée par ses propres choix
La France a massivement développé des capacités d’énergies renouvelables, au point que leur puissance installée dépasse désormais celle du parc nucléaire. Présenté ainsi, le chiffre peut sembler flatteur. En réalité, il masque un dysfonctionnement profond. La vraie question n’est pas la quantité installée, mais l’utilité réelle de cette production et le service qu’elle rend au système électrique.
Or, la consommation d’électricité en France stagne depuis plus de dix ans et recule même depuis plusieurs années, sous l’effet de la hausse des prix. Autrement dit, nous ajoutons des capacités alors que la demande n’augmente pas. Le résultat est mécanique : une situation de surcapacité chronique.
Dans ce contexte, l’électricité produite par l’éolien est très souvent exportée, non parce qu’elle serait indispensable, mais parce que le nucléaire et l’hydraulique suffisent déjà à couvrir la demande nationale. Les renouvelables ne remplacent donc pas des moyens de production fossiles : ils se substituent partiellement au nucléaire dans les exportations, ce qui réduit son taux de fonctionnement.
C’est là que le système devient absurde. Le nucléaire coûte pratiquement la même chose qu’il produise beaucoup ou peu, car le combustible ne représente qu’une faible part du coût total. Lorsqu’on force les réacteurs à tourner au ralenti pour faire place à des productions intermittentes subventionnées, on renchérit mécaniquement le coût du kilowattheure nucléaire. L’électricité devient plus chère non parce qu’elle est rare, mais parce qu’on empêche les installations amorties de fonctionner normalement.
On en arrive alors à une situation ubuesque : le consommateur paie plusieurs fois la même électricité. Il paie pour des éoliennes et des panneaux solaires garantis à prix élevé, il paie pour des centrales nucléaires maintenues en fonctionnement même quand elles produisent moins, et il paie pour un système de réseau de plus en plus complexe. Parfois, il paie même quand l’électricité n’est pas produite, lors des périodes de prix négatifs, devenues de plus en plus fréquentes.
Malgré ces signaux évidents de surcapacité et de désorganisation, la stratégie consiste à en rajouter : doubler, puis tripler les capacités renouvelables dans les années à venir. Autrement dit, accentuer un déséquilibre déjà manifeste.
Cette dérive a des conséquences économiques lourdes et parfaitement prévisibles. Pendant que les États-Unis font le choix du pragmatisme et sécurisent une électricité abondante et bon marché pour soutenir leur réindustrialisation, et que la Chine, venue apprendre chez nous, construit vite, standardise et maîtrise ses coûts, la France s’enlise dans des normes excessives et des choix idéologiques. Elle se prive ainsi des moyens de soutenir la comparaison avec ses principaux concurrents.
Les effets sont déjà visibles et ne peuvent que s’aggraver. Pour les particuliers, la facture d’électricité continue d’augmenter et poursuivra sa hausse. Pour les entreprises, le choc est encore plus brutal. Beaucoup n’auront tout simplement plus les moyens de payer leur énergie. Et lorsque l’électricité devient structurellement trop chère, l’issue est connue : les usines ferment, l’activité se déplace ailleurs, et la désindustrialisation s’accélère.
mardi 6 janvier 2026
Apocalypse Now ! Sur le lien entre émancipation et pessimisme culturel, par Robert Kurz
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Apocalypse Now !
Sur le lien entre émancipation et pessimisme culturel
Robert Kurz
Publié en 1998 dans le grand quotidien de gauche brésilien 𝐹𝑜𝑙ℎ𝑎 𝑑𝑒 𝑆𝑎̃𝑜 𝑃𝑎𝑢𝑙𝑜, le texte de Robert Kurz apparaît aujourd’hui comme un diagnostic d’une étonnante clairvoyance. Il anticipe non seulement l’épuisement idéologique du capitalisme libéral, puis keynésien-libéral en panique, mais aussi l’émergence d’idéologies apocalyptiques contemporaines — des droites néolibérales aux extrêmes droites type MAGA — qui assument l’effondrement comme horizon politique. Kurz y critique conjointement le postmodernisme et ce que l’on nommerait aujourd’hui des logiques accélérationnistes : l’idée que la crise, poussée jusqu’au bout, tiendrait lieu de solution.
Kurz part de l’imaginaire apocalyptique pour en dégager le noyau rationnel : toute société fondée sur la domination (dont le noyau dans la modernité est une abstraction réelle) et la misère vit sous la menace de sa propre fin. Dans le capitalisme mondialisé de la fin du XXe siècle, cette peur ne prend plus la forme religieuse du Jugement dernier, mais celle d’une crise systémique globale susceptible d’engloutir la « civilisation de l’argent ». Les élites n’espèrent plus réellement le progrès ; elles redoutent désormais l’implosion du système qu’elles dirigent. Ce glissement est décisif : la catastrophe cesse d’être un échec à éviter pour devenir un destin à gérer, voire à mettre en scène.
En dissolvant toute vérité, toute totalité et toute critique systémique, le postmodernisme transforme la crise en spectacle et neutralise toute pensée de transformation réelle.
Kurz distingue alors deux figures de l’apocalypse. L’une, émancipatrice, conçoit la crise comme une rupture ouvrant sur un monde qualitativement nouveau — Marx en aurait fourni la version rationnelle moderne. L’autre, réactionnaire, ne voit dans l’effondrement qu’une fin absolue : pas de dépassement, pas d’avenir, seulement la chute générale. C’est cette seconde apocalypse que Kurz voit monter dès 1998, et qui structure aujourd’hui les idéologies des droites et des centres autoritaires : puisque le capitalisme se détruit lui-même, l’humanité doit sombrer avec lui. MAGA, les nationalismes identitaires, les religionismes identitaires et le néolibéralisme sécuritaire partagent cette logique : il ne s’agit plus de sauver la société, mais de désigner qui mérite de survivre.
Le postmodernisme joue ici un rôle clé. En dissolvant toute vérité, toute totalité et toute critique systémique, il transforme la crise en spectacle et neutralise toute pensée de transformation réelle. Chaque nouvelle régression est redéfinie comme une « opportunité », rendant impossible toute critique fondamentale. Cette posture prépare directement le terrain aux droites contemporaines : si tout n’est que récit, émotion ou performance, alors la politique devient une guerre symbolique permanente, affranchie de toute responsabilité matérielle. Kurz avait vu que ce relativisme ne produirait pas l’émancipation, mais une politique du cynisme et de l’irrationalité assumée.
Sur le plan culturel, Kurz oppose la nostalgie réactionnaire — fantasme d’un ordre autoritaire perdu — à une critique émancipatrice qui refuse à la fois le retour au passé et l’adoration béate du présent. L’histoire du capitalisme est une dialectique négative : chaque progrès technique s’achète par une régression sociale. Le contraste entre prouesses technologiques et misère de masse mondiale est le symptôme central de notre époque. Aujourd’hui encore plus qu’en 1998, une société capable d’envoyer des sondes sur Mars accepte la faim, la précarité et l’abandon de populations entières. Les droites et les centres transforment ce scandale en fatalité.
Kurz pousse enfin le diagnostic jusqu’à la culture elle-même : le capitalisme n’a jamais produit de culture propre, seulement un vide que l’argent a rempli en marchandisant les restes du passé et les critiques dirigées contre lui. Le postmodernisme recycle ces débris dans une esthétique faussement ludique, une « apocalypse joyeuse » où l’effondrement devient divertissement. C’est précisément cette esthétique que l’on retrouve aujourd’hui dans les droites radicales : politique du meme, jubilation destructrice, transgression permanente, plaisir de voir brûler les institutions sans rien proposer à leur place.
Ainsi, la mutation anthropologique et idéologique du capitalisme en crise ne relève pas d’une dérive contingente, mais d’une tendance objective de fond, étroitement liée à la contradiction interne d’un capitalisme mondialisé arrivé à ses limites. Incapable de produire un avenir crédible, il engendre — dans les centres comme dans les périphéries du prétendu « Sud global » — des politiques de sélection, de sacrifice rigide et de nihilisme autoritaire. MAGA, les droites extrêmes et les centres néolibéraux durcis ne sont pas des accidents de parcours : ils constituent l’expression politiquement cohérente de cette apocalypse réactionnaire que Kurz avait déjà diagnostiquée à la fin du XXe siècle. Ce qu’il identifiait comme une menace théorique s’est imposé comme notre présent politique ordinaire. Les sociétés du système-monde capitaliste tendent ainsi à devenir une planète idéologiquement malade.
Le capitalisme n’a jamais produit de culture propre, seulement un vide que l’argent a rempli en marchandisant les restes du passé et les critiques dirigées contre lui. Le postmodernisme recycle ces débris dans une esthétique faussement ludique, une « apocalypse joyeuse » où l’effondrement devient divertissement. C’est précisément cette esthétique que l’on retrouve aujourd’hui dans les droites radicales : politique du meme, jubilation destructrice, transgression permanente, plaisir de voir brûler les institutions sans rien proposer à leur place.
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a peur de la fin du monde a dominé de nombreuses cultures. Cette idée est souvent associée au Jour du Jugement dernier, comme dans l’Apocalypse de Jean. Il y a dans ces pensées un certain fond rationnel et hautement terrestre, qui sommeille sous le voile religieux. Car toute élite sociale qui repose sur la « domination de l’homme sur l’homme » (Marx) et qui, sous sa direction, engendre sans cesse pauvreté, misère et oppression, porte en son cœur la peur aussi secrète que bien fondée du jour de la vengeance.
Dans la postmodernité capitaliste mondialisée de la fin du 20e siècle, les élites libérales ne craignent certes plus depuis longtemps la vengeance de Dieu. Elles redoutent néanmoins la possibilité d’une nouvelle crise mondiale majeure, dans laquelle la « main invisible » de leur sacro-saint marché pourrait semer encore plus de mort et de désolation qu’elle ne le fait déjà. Sous le signe de cette crise, la désintégration de la société menace de prendre une telle proportion que la civilisation de l’argent, aujourd’hui apparemment triomphante, pourrait bientôt être engloutie par l’histoire, à l’instar, il y a peu, de son pauvre parent ennemi, le socialisme bureaucratique d’État. Chaque événement qui va dans ce sens (comme la récente crise en Asie) est accueilli avec un mélange de fascination et d’effroi.
Le monde libéral écoute la « prophétisation » de la crise comme on écoute une histoire d’horreur au coin du feu. Mais puisque la culture médiatique postmoderne ne sait de toute façon plus distinguer la réalité du « film », ses adeptes s’imaginent que tout n’est qu’un jeu et qu’une fois l’horreur passé, ils pourront aller tranquillement dîner. C’est pourquoi non seulement les « prophètes » de la crise sont en vogue, mais aussi les propagandistes postmodernes d’une joie délirante, qui s’efforcent de tourner en ridicule toute mise en garde contre la crise comme une pensée « millénariste » irrationnelle et apocalyptique. Les véritables bouffons de cour du capitalisme ne sont plus des messagers de malheur, mais des « désalarmistes » postmodernes qui ont repêché dans les poubelles de l’histoire les vieilles fripes usées du progrès bourgeois pour en faire une mode « de seconde main ».
L’apocalypse n’est pas aussi clairement irrationnelle et réactionnaire que le prétendent les derniers clowns postmodernes de la raison libérale. Ce concept n’a jamais seulement désigné le Jugement dernier s’abattant sur un monde qui ne vaut plus la peine d’être vécu et sa disparition, mais aussi simultanément l’aube d’un monde nouveau et meilleur, suite à la « catharsis » de la grande crise. Dans ce sens, la théorie précise de la crise élaborée par Marx, avec sa démonstration logique d’une borne interne absolue du capitalisme, constituait en quelque sorte la pensée apocalyptique rationnelle de la modernité, car cette théorie portait également en elle l’espoir d’un avenir post-capitaliste.
En revanche, la sombre pensée réactionnaire ne vise qu’à mettre un point final absolu – celui de l’extermination. Si le vieux monde est condamné, alors il ne peut y avoir de monde nouveau ni d’avenir différent. Dans Le Déclin de l’Occident, Oswald Spengler ne voyait de salut qu’avec la fin « héroïque » d’une catastrophe globale universelle. Et quand Hitler a fini par comprendre que la guerre était perdue, il a voulu l’élimination complète de toute la population allemande, parce qu’elle ne s’était pas montrée « digne » de lui. À mesure que la nouvelle crise du capitalisme se profile clairement à l’horizon, le libéralisme mondial adopte aujourd’hui, face au monde entier, une posture militante similaire : puisque l’économie de marché totale se détruit elle-même, l’humanité doit sombrer avec elle, sans que rien de nouveau ne puisse voir le jour.
Le postmodernisme, considéré comme une idéologie culturelle accompagnant la mondialisation d’économie de marché, n’en est pas encore là ; il cherche d’abord à arracher à la culture capitaliste elle-même un ultime progrès. C’est pour cette raison que toute nouvelle poussée de crise, qui détruit davantage la civilisation moderne et la rapproche de la barbarie, est redéfinie comme une « opportunité ». Nous sommes même noyés sous une inflation d’« opportunités ». Pris sous cet angle, il est bien sûr devenu impossible de mener une critique fondamentale du développement culturel actuel. La critique culturelle, qu’elle se veuille émancipatrice ou réactionnaire, apparaît identique : chaque dernière tendance doit automatiquement être la meilleure et une source inépuisable de « possibilités », bien qu’elle ait réellement atteint le stade de l’imbécilité.
Cependant, comme en ce qui concerne la crise ou l’« apocalypse », on trouve aussi, dans la question de la critique culturelle, des contenus diamétralement opposés. Ce que les réactionnaires aiment tant dans le passé, c’est une société de « maîtres et serviteurs », avec une culture autoritaire aux délimitations claires, où nul ne peut s’écarter du modèle prescrit par la tradition bornée. Ce n’est qu’en jetant un regard rétrospectif romantisant sur ces rapports qu’ils critiquent la culture commerciale de masse du capitalisme tardif. Contrairement à cela, une critique culturelle émancipatrice ne cherche évidemment pas à se projeter imaginairement dans un passé glorifié. Elle ne peut pas non plus courir après chaque nouvelle tendance de l’esprit du temps et en tirer quelque chose, car une telle attitude n’est que le revers du romantisme réactionnaire.
Il convient au contraire de mettre en évidence la dialectique négative de l’histoire capitaliste et de ses cultures : tout progrès s’achète au prix d’une régression, et toute possibilité positive se transforme en sa propre négation. La captivité babylonienne des traditions agraires n’a été remplacée que par les plaies égyptiennes du marché total. Le postmodernisme en est la meilleure preuve, et la plus récente, avec son commandement : « Fais ce que tu veux, mais sois rentable ! » C’est la formule classique d’un « double bind »[1] schizophrène au sens de Gregory Bateson.
Cette dialectique négative se manifeste aujourd’hui plus que jamais dans le décalage criant entre les avancées technico-scientifiques et la pauvreté de masse à l’échelle mondiale. Une puissance mondiale qui envoie des voitures miniatures sur Mars laisse mourir de faim 11 millions de ses propres enfants. À l’ombre des plus audacieuses architectures des cinq continents, végète une misère de masse que n’a jamais engendrée aucune société agraire prémoderne, aussi bornée soit-elle. Même en jetant un regard rétrospectif sur les dernières décennies au sein du capitalisme, la régression sociale élémentaire de la fin du 20e siècle est palpable. Le baroque postmoderne confère à ces rapports une esthétique de l’ignorance, où l’on déclare que la compassion et l’indignation sociale sont de mauvais goût, ce qui revient à retomber spirituellement au niveau du 18e siècle.
La culture postmoderne de la jeunesse de classe moyenne d’aujourd’hui n’est pas sans rappeler le comportement des beaux « Éloïs » dégénérés dans le roman d’anticipation, empreint d’un certain pessimisme culturel, La Machine à explorer le temps (1895) de H. G. Wells. Ces derniers sont sans cesse en quête de nouveaux jouets, incapables de se concentrer et indifférents à la situation réelle de leur monde. Il semble que toutes les visions d’horreur et les utopies négatives des cent dernières années soient érigées en modèles positifs dans la postmodernité. Le déclin intellectuel de la soi-disant bourgeoisie est toutefois démontré par le fait qu’une culture de l’apartheid social et du cannibalisme économique finissent, à long terme, par se retourner également contre les groupes sociaux dominants eux-mêmes. S’il y a bien quelque chose qui a « toujours empiré », c’est le niveau d’éducation et les standards culturels des élites capitalistes.
Le pessimisme culturel de la théorie critique d’Adorno et Horkheimer ne reposait pas sur le désir de retourner à des normes ou à des traditions poussiéreuses. Il s’agissait d’un scepticisme à l’égard de l’espoir de pouvoir encore arracher aux dominants des biens significatifs en matière de savoir et de culture. Une société qui laisse pourrir ses musées, ses bibliothèques et ses monuments culturels, ainsi que ses universités et sa littérature, pour ne vendre que des voitures, ne laissera derrière elle qu’un tas de ferraille. Les conservateurs, qui avaient autrefois reçu une éducation classique, tirent désormais leur conservatisme d’Hollywood. Même leurs villas ne mériteraient qu’à être expropriées, puis retirées du paysage, tant elles sont une offense à la vue humaine. Si l’analphabétisme secondaire[2] se retrouve même dans les plus hautes sphères, quelle culture restera-t-il encore à transformer ? Vouloir rendre accessibles « à tous » les habitudes des « upper ten » d’aujourd’hui concernant l’alimentation, la lecture ou même la vie en dégoûterait plus d’un.
Quant à la culture de masse, ne pourrait-elle pas contenir un potentiel émancipateur ? Elle le pourrait, mais ce n’est actuellement pas le cas. À vrai dire, il n’est pas indispensable de rester cantonné à l’éducation classique. Même les comics peuvent stimuler l’esprit et exprimer une vérité. Le problème n’est pas la culture de masse en tant que telle, mais le fait que son contenu soit absorbé par la forme commerciale. Les moyens techniques ne sont pas indépendants des relations sociales dans lesquelles ils apparaissent en pratique. Le débat actuel sur la culture de masse postmoderne rappelle la controverse entre Adorno et Walter Benjamin dans les années 1930 et 1940. À l’époque, Adorno estimait que les nouvelles techniques de reproduction artistique (par exemple, le cinéma) avaient surtout introduit une nouvelle qualité d’expropriation intellectuelle et culturelle des masses, les privant de toute perception autonome et critique du monde. Le régime de l’offre capitaliste avait selon lui réduit les individus à l’état de consommateurs passifs comme jamais auparavant. Pour sa part, Benjamin percevait dans les techniques cinématographiques davantage la possibilité d’élargir les capacités sensorielles et cognitives du public.
Mais Adorno ne s’est pas opposé à la nouvelle technique de reproduction en tant que telle, pas plus que Benjamin ne comptait se fier uniquement à l’aspect technique. Contrairement à Adorno, il voyait dans la « participation consciente des masses » aux nouvelles techniques culturelles, à travers des formes d’« apperception collective », une possibilité émancipatrice, dont le mouvement ouvrier de l’époque constituait l’arrière-plan social. À l’« esthétisation fasciste de la politique » devait répondre la « politisation socialiste de l’art ». Après la Seconde Guerre mondiale, le capitalisme a découvert une troisième possibilité : l’individualisation commerciale et médiatique de l’ensemble de la vie, donc aussi de la politique et de la culture. La télévision a marqué le début d’une nouvelle culture de masse centrée sur les « individus isolés », qui débouche aujourd’hui sur l’« esthétique de l’existence » postmoderne individuelle, avec ses « techniques de soi » capitalistes (Foucault), à partir de quoi tout espoir d’émancipation a été réduit à néant. Ce sont les tueurs fous et les assassins de célébrités qui appliquent désormais le plus fidèlement l’esthétique postmoderne.
Le capitalisme n’a en vérité jamais eu de culture propre, parce qu’il ne représente que le vide abyssal de l’argent. Kasimir Malévitch en avait déjà donné une représentation artistique inconsciente avant la Première Guerre mondiale avec son célèbre Carré noir. Après cela, ne pouvait suivre qu’une série de chants du cygne. Ce qui apparaissait comme de la culture capitaliste n’était en fait soit que des restes de culture prémoderne peu à peu transformés en objets de marché, soit des formes de protestation culturelle contre le capitalisme lui-même, elles aussi adaptées à des fins commerciales. Aujourd’hui, le capitalisme a tout dévoré et digéré, ou réduit à l’état de déchets. C’est ainsi que la modernité arrive au bout de ses possibilités culturelles, précisément parce qu’il n’y a plus aucune protestation.
Le postmodernisme s’imagine qu’il peut désormais de manière éclectique mettre toute l’histoire de l’art à sa disposition (« anything goes »). En réalité, il ne fait que fouiller désespérément dans la décharge et les excréments du passé capitaliste, dans l’espoir d’y trouver peut-être encore quelques restes à « recycler » culturellement. Ce recyclage postmoderne, avec sa simulation pop d’une « bonne humeur » de façade, contribue justement à cette version réactionnaire de l’apocalypse, selon laquelle aucun monde nouveau ne saurait naître des ruines de l’ancien. L’espoir réside seulement dans un nouveau mouvement social de masse, capable de s’approprier de manière autonome les potentiels émancipateurs inexploités des techniques modernes de reproduction, contre leur forme commerciale.
Traduction de l’allemand par Frank Reinhardt
[1] Le « double lien » (ou « double contrainte ») est un concept développé par Gregory Bateson, selon lequel une personne reçoit des injonctions contradictoires qu’elle ne peut satisfaire. Pour Bateson, ce mécanisme serait à la fois la cause et l’effet de la schizophrénie (NdT).
[2] Pour une définition de l’« analphabétisme secondaire » comme produit de la société industrielle, qui touche également les classes dominantes, voir Hans Magnus Enzensberger, « Éloge de l’analphabétisme » dans Médiocrité et folie, Gallimard, coll. Le messager, 1991 (NdT).
Comment l’analyse politique est devenue la cible des faux de l’intelligence artificielle (IA)
Pepe ESCOBAR
Bienvenue dans l'IA qui transforme le net en une machine infernale visant à effacer le sens, la culture et l'Histoire – et à semer une profonde confusion intellectuelle. Exactement comme le Techno-Féodalisme le souhaite.
L’IA se développe rapidement comme un fléau sur tout le spectre d’Internet. C’est assez prévisible, étant donné que le modèle des géants de la technologie de l’IA est le techno-féodalisme, reposant sur le profit et le contrôle mental/social, et non sur le partage/l’expansion des connaissances et la création de meilleures conditions pour une citoyenneté bien informée.
L’IA est à bien des égards l’antithèse de la civitas. Avant le boom de l’IA, plusieurs couches d’Internet avaient déjà été déformées en une série de champs de mines à travers un égout plus grand que nature. L’IA – telle que contrôlée par les géants de la technologie – s’était déjà révélée à bien des égards comme une fraude. Maintenant, c’est une arme.
Il existe plusieurs chaînes YouTube manipulées par l’IA, qui volent l’image et la voix de certains d’entre nous, analystes politiques indépendants. Une liste non exhaustive inclut comme cibles John Mearsheimer, Larry Johnson, Richard Wolff, Glenn Diesen, Yanis Varoufakis, l’économiste Paulo Nogueira Batista et moi-même.
Ce n’est pas un hasard si nous sommes tous des analystes géopolitiques et géoéconomiques indépendants, que nous nous connaissons pour la plupart personnellement et sommes invités dans à peu près les mêmes podcasts.
Dans mon propre cas, il existe des chaînes en anglais, en portugais et même en espagnol : je fais rarement des podcasts en espagnol, donc même la voix est fausse. En anglais, la voix est généralement approximativement clonée. En portugais, elle a un accent que je n’ai pas. Dans plusieurs cas, les chiffres d’audience sont énormes. Essentiellement, ceux-ci proviennent de bots.
Dans tous les cas, en ce qui nous concerne, nous, les cibles, toutes ces chaînes sont fausses. Je le répète : toutes ces chaînes sont fausses. Elles peuvent au moins dans certains cas être créées par des « fans » – certainement dans un but lucratif via la monétisation.
Ou toute cette arnaque pourrait faire partie de quelque chose de bien plus sinistre : une stratégie visant à la perte de crédibilité. Comme dans une opération menée par les suspects habituels pour semer la confusion parmi le – large – public de plusieurs penseurs indépendants.
Ce n’est pas un hasard si un bon nombre de spectateurs sont déjà profondément perplexes. D’où la question la plus courante : « Est-ce vraiment vous, ou une IA ? » Beaucoup ont apparemment dénoncé ces fausses chaînes, mais YouTube, jusqu’à présent, n’a absolument rien fait à leur sujet. Les algorithmes continuent de suggérer ces chaînes à de larges audiences.
La seule façon réaliste de lutter contre l’arnaque est de déposer une plainte auprès de YouTube. Mais cela, en pratique, est assez inutile. La direction de YouTube semble plus intéressée par la suppression occasionnelle de chaînes « gênantes » affichant une pensée et une analyse critique.
Décrypter le code de l’arnaque
Quantum Bird, un expert en physique et calcul haute performance, anciennement au CERN à Genève, a décrypté le code de l’arnaque :
La prolifération d’agents de réseaux neuronaux numériques à apprentissage profond capables d’émuler l’écriture, la voix et la vidéo d’êtres humains était inévitable, et leur impact sur la recherche scientifique, la production de connaissances et l’art en général a un potentiel négatif qui n’a pas encore été entièrement analysé.
Il ajoute :
Alors que les écrivains et les universitaires détaillent l’apparition de textes qui leur sont attribués, et reproduisant dans une certaine mesure leur style et leurs opinions, la dernière mode est l’éclosion de chaînes entières sur YouTube, et d’autres plateformes notoires des géants de la technologie, qui proposent des vidéos de producteurs de contenu populaires, communiquant dans leur langue maternelle ou d’autres langues. Dans plusieurs cas, la qualité de ce matériel synthétisé est suffisamment élevée pour ne pas permettre une identification immédiate par un spectateur moyen. Dans le contexte de la communauté d’analyse politique, l’impact est évident : révisionnisme historique, érosion des réputations et distorsion des nouvelles et des analyses.
Et ici, Quantum Bird expose l’argument technologique décisif :
La synthèse de ce type de contenu nécessite la disponibilité d’échantillons abondants et une capacité de calcul massive, bien au-delà de la portée des utilisateurs domestiques. Alors que la popularité des victimes de YouTube garantit la première condition, la seconde suggère l’activité d’acteurs étatiques ou corporatifs à grande échelle, car les modèles avancés d’apprentissage profond doivent être développés et entraînés en traitant une quantité énorme, en termes d’« espace disque », d’audio et de vidéo. La monétisation du contenu ne couvre pas les coûts de cette opération. Ironiquement, c’est la disponibilité et l’exposition excessive des voix et vidéos en ligne qui permettent ce type d’attaque.
Voilà. Bienvenue à l’IA transformant le net en une machine infernale visant à effacer le sens, la culture et l’Histoire – et à semer une profonde confusion intellectuelle. Exactement comme le Techno-Féodalisme le souhaite.
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