Sous l'œil de Jean Mitry, les machines en mouvement se transforment en ballet musical, soutenu par la partition de Pierre Boulez.
Esthétisation, géométrisme, pas d'humains, tâches répétitives et automatisées.
Pas de bruits de machines --> sublimations personnalistes.
Dénonciation virulente de la présence et de l'influence américaine en
France, des bases militaires au cinéma, en passant par le Coca-Cola et
les journaux pour enfants, symboles de « gangstérisme », « de racisme ».
Face à la civilisation américaine et à sa « politique de guerre » se
dressent les travailleurs de la SNECMA, les mineurs de Auchel, les
dockers, les consommateurs français « appréciant le bon vin », les
militants communistes (jeunes vendeurs de l'Avant-Garde « militant
contre les 18 mois », lecteur de L'Humanité éteignant son poste de
radio...) et, enfin, les dirigeants du P.C.F. (Maurice Thorez au stade
de Buffalo). L'éviction de Frédéric Joliot-Curie du haut-commissariat à
l'énergie atomique, en avril 1950, est imputé à la politique américaine.
Ce court-métrage militant mêle des plans documentaires et des images
fictionnelles (le VRP de Coca-Cola chassé du bistrot par les
consommateurs français amateurs de vin). Les Américains en Amérique
témoigne de l'anti américanisme du P.C.F. durant la période de guerre
froide.
Lieux et monuments : Paris (Place de la Concorde, Arc de Triomphe), Fontainebleau, Mont-Valérien, port de Marseille, Auchel
Personnalités : Truman, Blum, Byrnes, Schuman, Queuille, Moch, Frédéric Joliot-Curie, Thorez...
Lieux, événements et personnes citées : France, Angleterre, URSS ;
réarmement allemand, Pacte atlantique ; Bradley, Eisenhower, René
Pleven.
Mots d'ordre: « les 18 mois c'est la guerre ».
Ce film est constitué d'une série de documents tournés en République
Démocratique du Vietnam en mai-juin 1972 dans le cadre du projet de film
intitulé « Les chemins de la victoire» (production UNICITE) par Gérard
Guillaume et par les combattants du Front National de Libération.
Il
est composé des films suivants : « Haiphong », « Le combinat
sidérurgique de Tay Nguyen », « Hanoi Mai 1972 », « Vinh Linh », «
Images de l’offensive au Sud », « Quang Naï », « La bataille des routes
», « L’enrôlement des volontaires en République Démocratique du Vietnam »
et « Giap mai 1972 ».
L'escalade au Nord Vietnam (Bombardements d'Haïphong et du combinat sidérurgique de Tay Nguyen)
Depuis
le 16 avril 1972, Haïphong a été plusieurs fois bombardée. C'est le
port qui est visé, mais aussi les quartiers ouvriers, les hôpitaux, les
écoles, les villages de la banlieue qui sont rasés. Les victimes civiles
sont très nombreuses.
Les Vietnamiens pleurent leurs morts, pansent leurs plaies, recueillent dans les décombres les maigres débris récupérables.
Et
chaque fois, inlassablement, avec un courage et une détermination
étonnants, ils se remettent à l'ouvrage et reconstruisent leur maison.
Dans
le port en partie détruit, l'activité reprend peu à peu, et sur les
quais s'accumulent, une fois encore, les témoignages de la solidarité
internationale.
Alerte à Hanoï
Chaque matin, les habitants assiègent le vendeur de journaux.
Au sud, l'offensive se poursuit. La province du Quang Try est entièrement libérée.
Plusieurs
fois par jour, les hauts parleurs diffusent un extrait d'un discours
enregistré par Ho Chi Minh pendant la première escalade.
Partout dans
la ville de grands panneaux informent la population, jour après jour,
des développements de l'offensive du sud au 17° parallèle.
Depuis le
début de la nouvelle escalade, par mesure de sécurité, les cinémas,
théâtres, musées sont fermés. Et les vieux artisans qui peignent
habituellement les affiches des spectacles réalisent aujourd'hui des
panneaux célébrant les nouvelles victoires de la DCA.
L'alerte
quotidienne est passée. La défense anti-aérienne sur Hanoï est telle que
tout va très vite. Les Américains concentrent leurs efforts sur un seul
objectif : Hier l'hôpital militaire, aujourd'hui un dépôt de carburant,
demain le vieux pont Paul Doumer. Sur le chemin du retour, les avions
américains largueront les bombes qu'ils n'ont pu déverser sur Hanoï, de
préférence sur les villages ou sur les digues.
A Hanoï, chacun
reprend ses activités là ou ils les avaient interrompues. Ici les femmes
ont repris la construction des abris individuels en béton, ; et sur le
panneau, le vieux peintre va pouvoir maintenant inscrire le chiffre des
avions abattus ce jour : 2.
Une affiche appelle les unités
d'auto-défense à l'émulation pour que, dans les jours suivants, le 300è
avions américain soit abattu.
Au 31 mai 1972, depuis le début de la
première escalade, plus de 3 600 avions américains ont été détruits,
plus de 400 pilotes ont été capturés.
Enrôlement de jeunes volontaires de l'institut de technologie d'Hanoï pour combattre sur le front du sud
Images de l'offensive du Sud Vietnam et images de Vinh linh situé au nord du 17è parallèle : mai 1972.
La plaine de Quang Maï, entre Hué et Saigon.
Pendant
l'offensive qui se déroule au Sud, les unités de guérilleros du Front
National de Libération ont une tâche stratégique importante. Leur
mission est de harceler les bases américano-saïgonnaises, de lancer des
opérations de diversion et de détourner sur eux, qui ne sont qu'une
trentaine, le maximum des forces aériennes. Jeu subtil et stratégique de
cache-cache, car il faut aussi acheminer les armes et munitions qui
seront cachées jusqu'au jour de l'attaque de la base
américano-saïgonnaise.
Il faut aussi faire des provisions suffisantes
de riz et les dissimuler pour les protéger soigneusement dans la
campagne. Les unités saïgonnaises ont beau patrouiller les guérilleros
restent introuvables et pourtant, le caméraman du F.N.L. a qui nous
devons ces images n'est pas loin.
Interview du général Giap
Professeur
d'histoire, journaliste, révolutionnaire, général chef de l'armée
populaire. Vainqueur de Dien Bien Phu, ministre de la défense et
vice-premier ministre de la République Démocratique du Vietnam.
Interview sur : la guerre du peuple, l'évolution, la capacité du peuple Vietnamien à résister, le sens d'une victoire.
Documentaire municipal réalisé en 1973 - deux ans après les élections
municipales - par Miroslav Sebestik ayant pour sujet le développement
rapide de Bagnolet et les problèmes urbanistiques, politiques et humains
posés par ces transformations.
Des quartiers entiers se sont transformés, des milliers de logements ont
été construits, le métro est arrivé. Bagnolet est en train de devenir le
carrefour de l'est parisien. Ces transformations ne se sont pas faites
sans problème : est-il agréable de vivre à Bagnolet ? Les loyers sont
chers, les impôts sont lourds, qui est responsable ?
Le film tente de cerner les problèmes qui se posent aux habitants et de répondre à quelques grandes questions.
Des interviews de responsables (Jacqueline Chonavel, maire de Bagnolet) et d'habitants interrogés au hasard de la rue.
Le film est remarquable pour son ton décalé : toutes les interviews sont
entrecoupées de brèves séquences fictionnelles burlesques (plan sur une
cocotte minute, sur un couple s'embrassant fougueusement dans
l'ascenseur, sur un brossage de dents méticuleux, etc)
Réalisation : Miroslav Sebestik
Production : UNICITE
Image : Gilberto Azevedo
Montage : Geneviève Louveau
Son : Alain Muslin
Personnalités : Jacqueline Chovanel, maire de Bagnolet, députée de la Seine Saint-Denis
Commandé par le P.C.F. à l'occasion de la campagne des élections
législatives de début 1973, ce film présente le programme commun des
partis de gauche (communistes, socialistes, radicaux de gauche) à
travers l'expérience vécue d'un couple de travailleurs. A partir
d'images de leur existence quotidienne, le film montre quelques aspects
de ce qui pourrait changer concrètement avec le programme commun de
gouvernement. Parallèlement, il trace l'itinéraire qui va de la
réflexion sur la vie telle qu'elle est à l'action politique pour changer
la vie. [Notule catalogue UNICITÉ]
Mise en scène sophistiquée visant à une présentation "attrayante" du
programme commun. Didactisme, comique. Par exemple, certaines
propositions du programme commun sont énoncées sur un mode dérisoire par
tel personnage en position de "faire l'acteur" et ré énoncées par le
même en position "d'être militant". Brechtisme.
A noter une balade poétique et décalée dans la Cité de la Grande Borne,
construite par l'architecte Emile Aillaud. On y voit les courbes de la
cité alors toute neuve, les jeux de couleurs, le dédale des rues
intérieures, les sculptures et les mosaïques (comme ce portrait de
Rimbaud) qui émaillent les rues de la "Cité des enfants", piétonne et
poétique, voulue par l'architecte. « Qu’ont-ils à faire de Rimbaud, ces
immigrés qui partent à pied prendre le train de Juvisy, à cinq heures du
matin ? Rien, bien sûr, sinon que ce n’est pas Rimbaud qui les prive
d’autobus ou de bureau de tabac. Je ne peux pas ouvrir un café à la
Grande Borne pour que ce soit plus gai. La seule chose que je puisse
faire, c’est, à tout hasard, d’offrir Rimbaud en plus de l’HLM. »
— Émile Aillaud, Désordre apparent, ordre caché, Éditions Fayard.
Lieux : Morsang-sur-Orge (91), La Grande Borne (Grigny, Viry-Châtillon, Fleury-Mérogis), Essonne
GÉNÉRIQUE:
Production, UNICITÉ
Assistant, Jacques FRAENKEL
Images, Jacques MIRONNEAU
Montage, Christianne LACK
Participation de D.LANFRERE, R.BOUILLETTE, C.ZINS, J.C BRISSON, M.F
GUYONNEAU, B.ROCHUT, P.LERICHE, Jean-Pierre RIFFET, Lolita CHEREL,
L.THOULUC
Avec Chantal MUTEL, Patrick LARZILLE, René LOYON et la famille DELBOUYS.
Texte off Albouy
Le travail en mer à bord du Franc-Tireur, chalutier bigouden basé à
Concarneau. Une fois présenté l'équipage ce documentaire décrit la peine
des pêcheurs « 20 jours en mer, 2 jours à terre » : filets que l'on
jette accompagnés par les mouettes, vidage et écaillage de la pêche sur
le bateau. Le travail ne s'arrête jamais de nuit comme de jour les
hommes tirent le «chalut», avec la crainte qu'il ne se déchire. Le
partage communautaire des recettes y est évoqué.
A la fin du voyage, les hommes se font beaux pour arriver à terre. mais les retrouvailles sont de courte durée.
Si les images (très soignées), le commentaire (littéraire) et la
chanson-titre (interprétée par Yves Montand), évoquent -parfois de
manière romancée- le métier de martin-pêcheur, Mon Ami Pierre... situe
également le quotidien des marins dans la vaste communauté des hommes au
travail...
Mon Ami Pierre... s'inscrit parmi les court-métrages soignés de Procinex
qui désirait présenter le monde du travail au public le plus large
possible, sans tenir un discours politique explicite. Le choix du Franc
Tireur ne relève cependant pas du hasard : ce chalutier fut construit en
coopérative au Guilvinec et, du patron au matelot, chacun touchait part
égale. Son lancement, comme celui du Franc-Tireur, fut d'ailleurs
popularisé par le P.C.F.
Générique : « (...) Nous dédions ce film aux 16 hommes du Gay Lussac
avec lesquels nous avons parlé par radio, là-bas, du côté de la Grande
Sole. 16 hommes péris en mer. Et à tous leurs camarades innombrables qui
poursuivent au large des froides côtes d'Irlande et de Norvège
l'éternel voyage entre deux eaux»
Production: Procinex
Images : Paula Neurisse et Louis Félix
Texte : Jean-Pierre Chabrol
Musique : Joseph Kosma
Interprétation : Trio Raisner
Voix et chant : Yves Montand Selon le témoignage de Gérard Avran qui a
étalonné le film, Mon Ami Pierre a été réalisé par Pierre Neurisse. Sa
femme, Paula Neurisse était chef monteuse à Eclair Journal, et a monté
le film.
Lieux : Concarneau.
Prix : Premier prix ex-aequo du court-métrage -section travail- au Festival de Venise en 1951.
C'est le quotidien des mineurs du bassin cévenol raconté en voix off par
l'un d'entre eux, René. Il y a le travail à la mine et puis les
distractions comme la baignade ou l'apéritif au pastis. René aime
Jeannette, la belle bergère du village, et ils se retrouvent dans les
collines ou au bord de l'eau. Mais un jour l'un des collègues de René,
Vincent, a un accident grave. Tous les mineurs compatissent et
manifestent leur solidarité. Amputé d'une jambe, Vincent guérit et
réembauche à la mine ; malgré son infirmité, il réussira à plonger de
nouveau dans la rivière. La vie continue...Le film s'achève sur la fête
du 14 juillet joyeusement célébrée à Pont de Rastel ; c'est l'occasion
d'un grand banquet avec tous les villageois. Après la liesse et le feu
d'artifice, c'est cependant déjà l'heure de retourner travailler pour
les mineurs...
Le film s'intéresse à l'une des figures les plus prisées (et représentées) du PCF, celle du mineur. Le Point du jour de Louis Daquin, ainsi que La Grande lutte des mineurs
(également sous la direction de Daquin) tournés tous deux en 1948, en
donnent précédemment une vision cinématographique et « communiste ».
Mises en vis à vis, ces œuvres ont des discours bien différents,
complètement liés à leurs contextes historiques de production et aux
orientations politiques du PCF du moment. Le Point du jour (long métrage
de fiction) reste tributaire de l'immédiat Après-guerre et de l'appel à
la Reconstruction nationale lancé par le PCF lorsqu'il est un parti de
gouvernement ; les mineurs sont érigés en héros de la Bataille de la
Production. En revanche, La Grande lutte des mineurs
(court-métrage documentaire dans le style des « contre actualités »),
réalisé peu de temps après, est un « film de Guerre Froide » ; le PCF
est de nouveau un parti d'opposition au plan national et international.
Les mineurs, qui sont alors en pleine grève en 1948, deviennent les
portes paroles d'une lutte contre la politique pro-américaine du
gouvernement. Dans Ma Jeannette et mes copains, le contenu est tout
autre. Atemporel, fictionnel, le film donne une image beaucoup moins
combattante des mineurs, plus poétique. L'arrière plan n'est plus le
même puisqu'en 1953 Staline meurt, ce qui entraîne le passage dans la
phase dite de « coexistence pacifique ». Par ailleurs les modalités de
production du film restent « classiques » avec une volonté de le faire
circuler dans le réseau commercial, ce qui explique aussi sans doute sa
tonalité moins militante.
Tourné dans les Cévennes, Ma Jeannette et mes copains
a été écrit par un enfant du pays, Jean-Pierre Chabrol. Devenu par la
suite un écrivain reconnu, il travaille pour la seconde fois comme
scénariste pour Procinex, après Mon ami Pierre. Il raconte une
réalité qu'il a observé dans sa jeunesse, celle des mineurs du bassin
d'Alès. La vision qui en est donnée est celle d'un labeur éminemment
difficile et risqué ; elle est néanmoins contrebalancée par une certaine
joie de vivre qui s'exprime dans l'histoire d'amour de René et
Jeannette ou encore dans les festivités du 14 juillet. Les acteurs du
film sont tous non-professionnels ; ce sont les habitants et les mineurs
de la région qui jouent leur propre rôle. Pour l'anecdote, Vincent (le
blessé de la mine) est joué par deux frères, dont l'un avait perdu une
jambe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À noter une belle réalisation
de Robert Menegoz ; quelques très beaux plans, notamment ceux des
mineurs dans les wagons du train destiné à transporter le charbon ou un
travelling sur les visages des mineurs après l'accident.
En août
1953, le film a obtenu un visa d'exploitation commerciale et non
commerciale. Il semble qu'il ait été souvent diffusé dans les Cévennes
où l'on conserve une mémoire très forte et encore vivante du tournage.
Production : Procinex
Réalisation : Robert Menegoz
Directeur de production : Antoine Maestrati
Scénario, commentaires et chanson : Jean-Pierre Chabrol
Commentaire dit par : Roger Pigaut
Image : André Dumaître
Assistant image : Philippe Brun
Montage : Marguerite Renoir et Suzanne Sandeberg
Musique : Joseph Kosma
Chanson interprétée par : Mouloudji Marcel
Ingénieur du son : P. Boistelle
Lieux : Gard, Cévennes, Pont de Rastel, mine de la Vernarède, mine de la Jasse
Visa d'exploitation : 14 527
Carton
final : « le film que vous venez de voir a été réalisé par grâce au
concours de tous les habitants du village de Pont de Rastel, et des
mineurs de la Vernarède et la Jasse dans le Gard ».
MOTS CLE :
France, Gard, Cévennes, Pont de Rastel
Bassin minier, mine, mineur
Travail, vie quotidienne, loisir
Accident du travail
Fête, 14 juillet, banquet
Jean-Pierre Chabrol, Robert Menegoz
«
La vie paraît toute simple et tranquille dans ce petit village de
mineurs du Gard. Mais la mine frappe. Vincent, victime d'un grave
accident, est amputé d'une jambe. Le reprendra-t-on à la mine ? Mais
oui, car ses copains sont là, qui le soutiennent, l'accompagnent à la
direction. Le film se termine par le repas du 14 juillet, servi à tous
les habitants sur une table commune, dans l'unique rue du village. C'est
un film humain, optimiste, un film qu'il faut voir. » (Extrait d'un
article paru dans L'Humanité Dimanche, daté du 11 juillet 1954).
Film
disponible en DVD dans le coffret <a
href="https://www.cinearchives.org/Edition-DVD-Grands-Soirs-et-Beaux-Lendemains.-1945-1956_-le-cinema-militant-de-la-Liberation-et-de-la-Guerre-froide-827-6-0-0.html"><b>Grands
soirs et beaux lendemains, 1945-1956 - Le cinéma militant de la
Libération et de la Guerre froide</b></a>
La chute de la dictature de Salazar au Portugal le 25 avril 1974
entraîne la fin de la colonisation portugaise en Afrique ; Mozambique,
Guinée Bissau et Angola accèdent à l'indépendance. "Guerre du peuple en
Angola" se focalise sur la situation de l'Angola où l'annonce de
l'indépendance provoque le début d'une guerre civile. Elle oppose le
MPLA, mouvement populaire de libération de l'Angola, à deux opposants
soutenus par des puissances occidentales, le FLNA, Front de libération
nationale de l'Angola et l'UNITA. La voix off présente d'emblée cette
guerre comme un combat du MPLA contre l'Impérialisme. Au nord de
l'Angola, dans les forêts, les villageois sont sortis du maquis pour
entrer dans la résistance armée et soutenir le MPLA. Dans un hôpital de
campagne, blessés et malades se côtoient et survivent difficilement. Les
guerrilleros interviewés parlent de leur lutte commencée pendant la
colonisation portugaise. Les hommes de l'armée adverse, celle du FLNA,
font l'objet de la séquence suivante. Très entraînés, ils sont financés
par les États-Unis, Israël et l'Ouganda de Mobutu. Parallèlement à la
guerre civile, les soldats portugais font mollement respecter leur
ordre, attendant la proclamation officielle de l'indépendance, prévue le
11 novembre 1975, pour évacuer le pays. À Luanda, la capitale
angolaise, quelques quartiers d'habitations modernes, jouxtent les
bidonvilles, les « Musseques » où s'entasse la majorité de la
population. Les colons portugais, effrayés par le climat d'affrontement,
quittent l'Angola à la hâte grâce à un pont aérien. Dans les rues de
Luanda, la population soutient le MPLA, arguant qu'il s'agit de la seule
force qui défend les intérêts de l'Angola. Des enfants s'entraînent à
la marche martiale. Une femme prend la parole en pleine rue avec un
micro pour dénoncer l'attitude des Blancs. Une autre séquence nous amène
dans le Sud de l'Angola. Cette région quasi désertique est peuplée
d'éleveurs de bœufs exploités par les colons grands propriétaires. Un
homme du MLPA vient faire un discours pour célébrer l'ouverture d'une
sous-délégation du MPLA dans un village. L'ultime séquence montre un
immeuble contrôlé par le FLNA à Luanda et repris par le MPLA. « Plus que
jamais la solidarité active avec le MPLA est une question de vie ou de
mort ».
La guerre civile en Angola commence en 1975 après l'annonce de
l'indépendance. Elle oppose le MPLA au FLNA et à l'UNITA. Assez
rapidement le MPLA est soutenu par Cuba, qui dès novembre 1975, envoie
des combattants, puis par l'URSS. Le FLNA et l'UNITA sont quant à eux
appuyés par les puissances occidentales, au premier rang desquelles les
États-Unis. Cette ingérence de forces étrangères dans le conflit
angolais a conduit certains observateurs à l'interpréter comme un
affrontement de guerre froide. Cette lecture est aujourd'hui en partie
remise en cause du fait de la durée de la guerre civile angolaise.
S'étant achevée en 2002, elle a perduré bien au-delà de la chute de
l'URSS, laissant le pays complètement exsangue. "Guerre du peuple en
Angola" est un film tourné à chaud, alors que l'indépendance de l'Angola
vient d'être annoncée et la guerre civile déclenchée, c'est-à-dire
entre avril et novembre 1975. Le parti-pris du film est très clairement
pro MPLA ; l'objectif est de sensibiliser sur la lutte
anti-impérialiste. La démarche est avant tout militante ; elle s'inscrit
dans la continuité de "Septembre chilien" (réalisé juste après le coup
d'État de Pinochet par Bruno Muel) et marque la volonté de cinéastes
militants de réagir immédiatement par rapport à l'actualité
internationale. "Guerre du peuple en Angola" contient des images rares
du pays en 1975.
Production : Unicité
Réalisation : Antoine Bonfanti, Bruno Muel, Marcel Trillat
Montage : Catherine Dehaut, Lolita Cherel
Collaboration : Jorgelino Adrade, Bonga
Extraits : "Angola 63" de Claude Otzenberger
Réalisé avec l'aide de José Luandino Vieira et des militants du MPLA.
Lieux : Angola, Luanda
Mots clé :
Afrique, Angola, Luanda, Portugal
Guerre, guérilla, soldat, guerrillero
Combat, blessé
Anti-impérialisme, colonisation, décolonisation, colon
MPLA, FLNA, UNITA
Lieux de consultation : Ciné-Archives, Archives françaises du film,
Archives départementales de la Seine-Saint-Denis, Forum des images, BNF
Une jeune et timide professeur de littérature
arrive dans une ville étrangère pour ses débuts d'enseignantes. Peu
d'années la sépare de ses élèves et l'un d'eux tombe rapidement amoureux
d'elle.
Le film fait preuve d'une très grande tendresse et d'une attention
toute particulière aux visages et aux regards qui ne peuvent se
confronter directement. Il émane rapidement une mélancolie assez
profonde et silencieuse qui va droit au cœur avec ses personnages un peu
prisonnier de leurs rangs, surtout la professeure contrainte de devoir
toujours paraître digne et du niveau de son emploi (joli moment où elle
pousse un élève à étudier un poème moqueur qu'il avait inscrit sur le
tableau de la classe ou lors de la déclaration amoureuse alors que
l'étudiant essaie de contenir la foule de l'autre côté de la porte). Ce
sont les passages muets qui résonnent le mieux et délivrent de délicieux
frissons avec le visage fragile de Nina Ivanova par des travellings
tout en délicatesse.
De plus si la propagande est belle et bien présente, elle est
intelligemment mêlée aux caractères des deux personnages avec d'un côté
la culture (poésie, chanson traditionnelle, compositeur classique) et de
l'autre l'industrie (avec une visite dans une raffinerie stupéfiante de
beauté plastique) qui parviennent tous deux à décupler le lyrisme des
séquences. Avec les nombreuses grues dans l'arrière plan, le pays est en
reconstruction et en plein développement effervescent et semble
contaminer sa nouvelle génération qui se laissent doucement aller à
exprimer des sentiments individuels et allant contre l'ordre établi.
Cette histoire d'amour est donc une sorte de nouveau départ balbutiant
et frêle mais qui paraît trouver la voix de l'émancipation.
Film "générationnel" à comparer avec Rendez-vous de juillet de Becker (mais pas pour la forme, on reste ici dans du cinéma russe avec son formalisme sophistiqué), ou Les Tricheurs, de Carné?
Explora la vida y muerte de Willie Colón, "El gran varón", activismo y la huella que dejó en la salsa de todo el continente.
El silencio cayó pesado sobre los barrios latinos la mañana de este 21 de febrero de 2026. La noticia corrió primero como un rumor en redes sociales, de esos que uno ruega que sean falsos, hasta que los medios internacionales y la familia confirmaron lo inevitable: Willie Colón, el arquitecto sonoro de la salsa urbana, el eterno compañero de Héctor Lavoe y la contraparte intelectual de Rubén Blades, ha fallecido a los 75 años.
No se trata solo de la muerte de un músico; para millones de personas en América Latina, se siente como si se hubiera ido un tío lejano pero omnipresente. Ese que ponía la música en las bodas, el que sonaba en los micros rumbo al trabajo y el que nos enseñó, a través de sus letras, que el barrio tiene sus propias tragedias y alegrías. Con más de 30 millones de discos vendidos y una carrera que definió el sonido de Fania Records, el fallecimiento de Willie Colón marca, sin exagerar, el fin de una era dorada.
Según los comunicados oficiales emitidos desde Nueva York, el artista falleció en el Hospital Presbiteriano rodeado de su círculo más íntimo. Aunque la familia ha pedido privacidad en estos momentos difíciles, se ha informado que el deceso ocurrió tras complicaciones respiratorias que venía arrastrando en los últimos meses. No hubo, afortunadamente, un circo mediático alrededor de su partida; el fallecimiento de Willie Colón se ha manejado con la sobriedad que merece una leyenda de su calibre, permitiendo que el foco permanezca en su inmensa obra y no en el parte médico.
Para entender la magnitud de su figura, hay que mirar atrás, hacia las calles frías y a veces hostiles del Bronx de los años 60 del pasado siglo. La biografía de Willie Colón es, en esencia, la historia de la diáspora puertorriqueña en Nueva York. Nacido en 1950, William Anthony Colón Román no fue un niño prodigio de conservatorio, sino un sobreviviente urbano que encontró en el trombón una voz para gritar su identidad.
Apenas era un adolescente cuando firmó con Fania Records, y con una audacia que solo da la juventud, decidió que la salsa necesitaba menos refinamiento y más calle. Junto a un joven cantante llamado Héctor Lavoe, creó un sonido sucio, agresivo y peligrosamente bailable que resonó de inmediato con la juventud latina. No es casualidad que en el presente, al repasar la vida de Willie Colón, hablemos de más de 40 producciones discográficas, múltiples premios Grammy y, sobre todo, de haber sido el productor que entendió que la salsa podía ser crónica periodística y no solo ritmo para los pies.
¿Quién no recuerda esas portadas icónicas? Willie posando como gánster, con gabardina y sombrero, a veces “buscado por el FBI”. El apodo de ‘El Malo’ no era una confesión criminal, sino una estrategia brillante de marketing y resistencia cultural. En una época donde los latinos eran marginados en Estados Unidos, Colón adoptó el estigma y lo convirtió en orgullo. Era una forma de decir: “Sí, somos del barrio, somos duros, y aquí estamos”. Esa imagen, proyectada desde las ventanas de los edificios viejos del Bronx, dio fuerza a toda una generación que necesitaba héroes que se parecieran a ellos.
Las reacciones no se hicieron esperar. Desde Rubén Blades, quien compartió un mensaje devastadoramente poético sobre la "pérdida del hermano de batalla", hasta figuras del reguetón que reconocen en él al primer artista urbano, el duelo es transversal.
En redes sociales, el hashtag sobre el fallecimiento de Willie Colón se llenó de anécdotas personales: gente recordando cómo sus padres bailaban “Che Che Colé” en la sala de la casa o cómo los sonideros de Iztapalapa y Neza hicieron suyos temas que originalmente narraban la vida en Nueva York. Es esa conexión emocional la que transforma una noticia triste en una celebración colectiva de vida.
La geografía del dolor dibuja un mapa exacto de su influencia. Mientras en el Spanish Harlem se improvisan altares con velas y vinilos, en barrios de Lima, Cali, Caracas y Ciudad de México la música suena a todo volumen. La influencia de Willie Colón en la salsa logró algo que pocos políticos han podido: borrar las fronteras y unificar el sentimiento latino bajo una misma clave y un mismo trombón.
Si alguien quisiera explicarle a un extraterrestre qué es la salsa intelectual, bastaría con ponerle el disco Siembra. La colaboración entre Colón y Blades produjo algunas de las que hoy consideramos indiscutiblemente las mejores canciones de Willie Colón (aunque sean en coautoría o producción). La dupla funcionaba por contraste: Rubén ponía la letra densa y la narrativa literaria; Willie ponía la calle, el arreglo agresivo y la visión comercial.
En el debate eterno de Willie Colón vs Rubén Blades, la respuesta más sensata es que uno no hubiera alcanzado la cima sin el otro. Temas como “Pedro Navaja” o “Plástico” son el resultado de esa fricción creativa. Pero el catálogo de Colón brilla con luz propia más allá de esa etapa: “Idilio”, con su nostalgia casi palpable; “Gitana”, con ese solo de flauta inolvidable; y “Talento de Televisión”, que sigue llenando pistas de baile en cualquier boda mexicana que se respete.
Mención aparte merece “El gran varón”. Hoy puede parecer normal, pero lanzar una canción sobre una mujer trans y la sombra del VIH/Sida en plena década de los 80, dentro de un género a veces machista como la salsa, fue un acto de enorme valentía. Aunque escrita por Omar Alfanno, la interpretación y producción de Colón la convirtieron en un himno.
Para muchas familias latinas, ¿no fue acaso esta canción la primera vez que se habló de estos temas en la mesa? Sin sermonear, solo contando la historia de Simón, Colón obligó a millones a mirar de frente el prejuicio ("no se puede corregir a la naturaleza") y la tragedia de la soledad. Es una pieza fundamental para entender la influencia de Willie Colón en la salsa como vehículo de conciencia social.
Antes de la conciencia social de Siembra, estuvo la crudeza del barrio con Héctor Lavoe. Esa etapa definió el sonido “malandro” que enamoró a los sonideros. La transición hacia Siembra, el disco más vendido en la historia de la salsa, mostró la madurez de Colón como productor. Supo cuándo dejar el protagonismo del micrófono a Lavoe o a Blades y cuándo tomar su trombón para dirigir la orquesta. Esa generosidad y visión estratégica son lo que hoy recordamos.
Más allá de los discos de oro, la verdadera influencia de Willie Colón en la salsa reside en su actitud. Él validó la experiencia del inmigrante, del tipo que no habla inglés perfecto ni español académico, sino una mezcla viva y urbana. Su música fue el refugio para quienes se sentían ajenos en Estados Unidos y para quienes, desde Latinoamérica, soñaban con el norte.
Esta influencia se nota hoy en las nuevas generaciones de salseros y músicos urbanos que entienden que el ritmo no está peleado con el mensaje. En México, su legado vive en cada orquesta de salón y en cada joven que decide tomar un instrumento de viento inspirado por la potencia de los metales de la Fania.
Para los músicos o estudiantes que buscan cómo tocar trombón al estilo de Willie Colón, el secreto no está en la perfección técnica académica. De hecho, los puristas al principio criticaban que su sonido era “desafinado” o “roto”. Pero ahí radicaba su magia. Su estilo, conocido como la “moña”, se basaba en la visceralidad, en el ataque rítmico y en un sonido bronco que imitaba los ruidos de la ciudad.
El consejo para quien quiera emularlo es simple: olviden la limpieza excesiva y busquen el “sabor”. Escuchen cómo sus frases dialogan con los coros, cómo entran a destiempo para generar tensión. Willie no tocaba notas; tocaba intenciones.
Dicen que nadie muere del todo mientras su música siga sonando. Y en el caso del "Malo", eso garantiza la inmortalidad. Para muchos de nosotros, la mejor forma de honrar su memoria esta noche no es con lamentos, sino con acción: desempolvar ese viejo vinilo de Siembra, buscar la lista de mejores canciones de Willie Colón en la plataforma de streaming y dejar que corra el volumen.
Permitir que “Aires de Navidad” suene aunque no sea diciembre, o reflexionar una vez más con la historia de Simón. Willie Colón nos dejó un manual de vida hecho canciones. Del mito del ‘Malo del Bronx’ nos queda la lección de que, con talento y carácter, se puede conquistar el mundo sin olvidar nunca de dónde vienes. Así que, ¡maestra vida, camará, te da y te quita y te quita y te da!