Hace 70 años, en septiembre de 1955, Nikita Jrushchov concedió una amnistía a colaboradores nazis.
Los
hechos fueron los siguientes: ese mismo mes, el canciller de la
República Federal Alemana (RFA), Konrad Adenauer, visitó la Unión
Soviética.
Esto ocurría
apenas unos meses después de que, bajo su liderazgo, la RFA se hubiera
unido a la OTAN —hecho que, de por sí controvertido, tuvo lugar el 9 de
mayo, en el décimo aniversario de la victoria sobre la Alemania nazi.
Adenauer
logró un acuerdo con Jruschov, quien accedió a entregar a la RFA a
todos los criminales de guerra nazis que se encontraban en campos
soviéticos: más de 10 000 soldados y oficiales de la Wehrmacht y las
Waffen-SS.
Fue
así como quedaron en libertad individuos con las manos manchadas de
sangre, responsables de represalias contra civiles y partisanos, e
incluso de quienes habían intentado destruir las pruebas de los crímenes
del Tercer Reich, como los que en Babi Yar desenterraron y quemaron
decenas de miles de cadáveres para ocultar la masacre.
Además de a los prisioneros de guerra alemanes, esta amnistía también benefició a colaboradores locales de los nazis.
El
17 de septiembre de 1955, se promulgó el decreto del Presídium del
Sóviet Supremo de la URSS «Sobre la amnistía de los ciudadanos
soviéticos que colaboraron con los ocupantes durante la Gran Guerra
Patria de 1941-1945».
Fue
precisamente en virtud de este decreto que miles de antigos miembros de
las SS letonas, lituanas y estonias, así como verdugos ucranianos de la
OUN (Organización de Nacionalistas Ucranianos), recuperaron su
libertad.
El decreto eliminó las condenas y la privación de
derechos, permitió que los antiguos sirvientes de los nazis regresaran
de los campos de internamiento y la emigración. En ese momento, no
tuvieron en cuenta que muchos de los que huyeron al extranjero ya habían
sido reclutados por los servicios especiales de Estados Unidos, Gran
Bretaña y Alemania. Solo entre 1955-1958, más de 25.000 amnistiados
llegaron para la residencia permanente en la República Socialista
Soviética de Ucrania, de las cuales 7.000 estaban en la región de Lviv. Y
en 1972, ya había 50 mil "repatriados" en la región de Lviv.
Au
début des années 1970, François Récanati, spécialiste de la philosophie
du langage, a été séduit par le lacanisme et a acquis un statut de
«sujet supposé savoir» dans la communauté lacanienne. Son étude de la
philosophie anglo-saxonne l’a fait rompre avec le lacanisme. Il a alors
pris pleinement conscience de la mystification opérée par le langage
ésotérique de Lacan.
François Récanati est un philosophe, diplômé de la Sorbonne, devenu
un spécialiste réputé de la philosophie du langage. Il est actuellement directeur de recherche au CNRS, directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales
et membre du Centre Jean Nicod (centre de recherches du CNRS). Il est
cofondateur et ancien président de la Société européenne de philosophie
analytique.
Il a enseigné dans plusieurs universités de grand renom : Berkeley,
Harvard, Genève. Il a publié plusieurs livres chez des éditeurs
prestigieux : Oxford University Press, Cambridge University Press. En
2014, il a reçu la médaille d'argent du CNRS.
Au début des années 1970, François Récanati a fait partie du cénacle
lacanien. Voir p.ex. son discours au séminaire de Lacan «Encore»:
http://staferla.free.fr/S20/S20%20ENCORE.pdf
Dans cette vidéo de 25 minutes, il raconte son adhésion au lacanisme et sa déconversion (voir de 08:20 à 34, “La phase Lacan”) :
Au début des années 1970, Récanati a été séduit par le style
intellectuel de Lacan, son côté flamboyant. Lacan lui semblait incarner,
de façon supérieure, un nouveau style intellectuel. Récanati est alors
devenu un “lacanien de choc”, “un sujet supposé savoir”.
Il explique pourquoi la participation à la communauté lacanienne est très valorisante:
grâce à un langage hermétique, souvent incompréhensible, on a le
sentiment de faire partie d’une élite qui dispose d’un savoir réservé.
Le groupe dispose de formules dont personne, même parmi les adeptes, ne
sait exactement ce qu’elles veulent dire. La masse qui suit les
“dominants” n’y comprend rien ou très peu de chose.
La communauté lacanienne fonctionne comme une secte. Elle est très hiérarchisée. À sa tête se trouve un gourou, Lacan, dont on sait qu’il est le seul qui sait réellement.
Le pouvoir repose sur le fait que le gourou est le seul à détenir la
vérité. L’axiome de base est : “Ce que dit Lacan est vrai et il faut
maintenir cette vérité”. Lacan disait p.ex. “Il n’y a pas de rapport
sexuel”. Alors les disciples s’empressaient d’interpréter, de multiples
façons et indéfiniment, l’énoncé du Maître.
Les disciples croyaient en la vérité des énoncés avant même de les
comprendre. Ils passaient leur temps à répéter ce qu’avait déclaré le
Maître et à y attribuer du sens. Les conflits d’interprétation étaient
peu importants. L’essentiel était de maintenir l’idée que ce que disait
le Maître était vrai. En définitive, le seul critère pour s’assurer de
la justesse de l’interprétation était de demander à Lacan ce qu’il en
était.
Pour faire partie du groupe, il suffisait d’utiliser des tournures
verbales et les mots-clés du lacanisme, sans même comprendre ce qu’on
énonçait. Il n’est pas difficile de produire du texte lacanien qu’on ne
comprend pas soi-même. Il suffit d’apprendre à manier du jargon.
Récanati a appris assez rapidement à jouer avec les mots-clés pour
acquérir un statut de « Sujet supposé savoir » dans la confrérie et
produire du discours lacanien. Ainsi, après quelques années de
ruminations lacaniennes, Récanati s’est senti très gratifié socialement
par sa place dans la communauté lacanienne, mais il était déçu au plan
intellectuel, car il avait le sentiment de faire du sur place. Il s’est
alors intéressé à la philosophie du langage ordinaire, notamment à John
Austin (p.ex. “Quand dire c’est faire”), pour voir ce que cette
philosophie avait de commun avec la théorie de Lacan, ce qui pouvait
l’enrichir, ce qui pouvait alimenter “le moulin lacanien”. Cette
philosophie lui paraissait intéressante parce que, comme la doctrine
lacanienne, elle s’opposait au positivisme.
Récanati a alors découvert des auteurs aux antipodes du monde
intellectuel du lacanisme, des auteurs compréhensibles qui permettent de
communiquer sans ambiguïtés. Il est devenu un partisan de la
philosophie analytique et a compris que le « moulin lacanien » est
stérile.
En définitive, Lacan n’a pas réalisé une véritable recherche intellectuelle. Il
a promu un genre littéraire : « la théorie ». Lui et ses disciples ont
lacanisé toutes sortes de choses : Descartes, la linguistique, etc.
Récanati dit que Lacan a eu peut-être des intuitions intéressantes, mais
il n’a pas fait le travail de les rechercher et de les exploiter. En
tout cas, en ce qui concerne le langage, Lacan n’a rien apporté de
fondamental.
Lacan évoquait souvent le soutien de grands intellectuels (Heidegger,
Lévi-Strauss, Jacobson) avec lesquels il avait des liens d’amitié. Ces
intellectuels ne le prenaient pas très au sérieux. Ils ne lui rendaient
pas ce que lui voulait leur apporter.
Le succès de Lacan s’explique en partie par le fait qu’il a offert à
des disciples ce qu’ils attendaient de la philosophie de cette époque.
Il a plu à des gens qui considéraient l’obscurité comme de l’épaisseur.
Annexes (J. Van Rillaer)
1. L’opinion de Martin Heidegger sur Lacan
S’il faut en croire ce qu’écrit É. Roudinesco, «Lacan envoya à Heidegger ses Écrits
avec une dédicace. Dans une lettre au psychiatre Medard Boss, celui-ci
commenta l'événement par ces mots : “Vous avez certainement reçu vous
aussi le gros livre de Lacan (Écrits). Pour ma part, je ne
parviens pas pour l'instant à lire quoi que ce soit dans ce texte
manifestement baroque. On me dit que le livre provoque un remous à Paris
semblable à celui suscité jadis par L'Être et le néant de
Sartre.” Quelques mois plus tard, il ajoutait : “Je vous envoie ci-joint
une lettre de Lacan. Il me semble que le psychiatre a besoin d'un
psychiatre”.» (Jacques Lacan. Fayard, 1993, p. 306).
2. L’opinion de Claude Lévi-Strauss sur le séminaire de Lacan
Entretien avec Judith Miller et Alain Grosrichard. In : L’Ane. Le magazine freudien, 1986, N° 20, p. 27-29.
«Judith Miller — À la première séance du séminaire des Quatre concepts fondamentaux,
vous étiez dans la salle. Je m'en souviens très bien, j'y assistais
aussi, comme élève de l'École normale. Quel souvenir en avez-vous gardé?
Claude Lévi-Strauss — C'est l'unique séminaire de Lacan auquel j'ai
assisté. J'ai été tellement fasciné par le phénomène, disons,
ethnographique, que j’ai prêté beaucoup plus d'attention à la situation
concrète qu'au contenu même de ce qu'il disait. Le chemin de Lacan et le
mien se sont croisés, mais nous allions au fond dans des directions
très différentes. Moi-même venant de la philosophie, j'essayais d'aller
vers ces sciences humaines dont Lacan critiquait la légitimité, tandis
que Lacan, qui, lui, était parti d'un savoir positif, ou qui se
considérait comme tel, a été amené vers une approche de plus en plus
philosophique du problème.
Judith Miller — Dans ce premier séminaire à I'École normale, qu'est-ce qui vous a frappé en tant qu'ethnologue?
Claude Lévi-Strauss - Ce sont de bien vieux souvenirs... Ce qui était
frappant, c'était cette espèce de rayonnement, de puissance, cette
mainmise sur l'auditoire qui émanait à la fois de la personne physique
de Lacan et de sa diction, de ses gestes. J'ai vu fonctionner pas mal de
chamans dans des sociétés exotiques, et je retrouvais là une sorte
d'équivalent de la puissance chamanistique. J'avoue franchement que,
moi-même l'écoutant, au fond je ne comprenais pas. Et je me trouvais au
milieu d'un public qui, lui, semblait comprendre. Une des réflexions que
je me suis faite à cette occasion concernait la notion même de
compréhension : n'avait-elle pas évolué avec le passage des générations?
Quand ces gens pensent qu'ils comprennent, veulent-ils dire exactement
la même chose que moi quand je dis que je comprends? Mon sentiment était
que ce n'était pas uniquement par ce qu'il disait qu'il agissait sur
l'auditoire, mais aussi par une autre chose, extraordinairement
difficile à définir, impondérable — sa personne, sa présence, le timbre
de sa voix, l'art avec lequel il le maniait. Derrière ce que j'appelais
la compréhension, et qui serait resté intact dans un texte écrit, une
quantité d'autres éléments intervenaient.»
3. Le témoignage de François George sur la logomachie lacanienne
F. George, dans “L'effet 'yau de poêle de Lacan et des lacaniens” (Hachette, 1979), a donné une description humoristique d’un séminaire lacanien typique des années 1970.
Il raconte qu’un ami, élève de l’Ecole normale supérieure, lui a
écrit qu’il abandonnait leur «corps, est-ce pont d’anse?» parce qu’il ne
s’intéressait plus à la « peau-lie-tique ». Pour comprendre ce qui lui
arrivait, François George s’est introduit dans un cercle qui se livrait à
l’exégèse des écrits de Lacan. «Le directeur du séminaire était un
barbu dont le regard lointain paraissait dédaigner notre environnement
grossier pour scruter les mystères du symbolique. Ses rares
interventions faisaient l'objet d'une attention religieuse.»
Un jour il s’est tourné vers George et lui a demandé de commenter un
passage particulièrement difficile. Mort de trac, George a dit n’importe
quoi. «Peu à peu, je m'aperçus que mes paroles, loin de susciter le
scandale, tombaient dans un silence intéressé et je me rendis compte de
cette merveille : sans me comprendre moi-même, je parlais lacanien.» «La
fin de mon intervention fut accueillie par un silence plus flatteur que
des applaudissements, par cette “résonance” qui, selon la doctrine
professée par le barbu, devait permettre la “ponctuation”, puis
l’“élaboration” adéquates. Sans doute pour prévenir le découragement, le
barbu avait appelé notre attention sur “l’effet d'après-coup” essentiel
au discours, comme le vieillissement l’est à la qualité du vin.»
George a constaté que d’autres participants ne comprenaient guère
plus que lui. « En fait, ils avaient simplement assisté à un échange de
signaux, assez comparable à la communication animale. Comment ne pas se
comprendre quand on ne fait qu'échanger des mots de passe et des signes
de reconnaissance? Et comment ne pas comprendre que le “comprendre” est
un leurre, un effet de l'imaginaire, quand toute la question est de se
montrer parés des mêmes plumes dans le rituel de parade?»
Pour d’autres déconvertis du freudisme et du lacanisme, voir le film de Sophie Robert :
Deux sites pour d’autres publications de J. Van Rillaer sur la
psychologie, la psychopathologie, l'épistémologie, les psychothérapies,
les psychanalyses, etc.
Toujours eu du mal avec ce film. Tout le début est assez fort
(grosso-modo les 10 premières minutes), sur ce mode sadique et
implacable avec son spectateur, qui ne lui fait aucune concession, et
d'ailleurs par là-même aucune séduction. Il y a un côté hypnotique à
cette litanie de mots qui reste tout au long du film, qui te force à
voir le monde à sa façon, comme sous transe.
Mais c'est très difficile de ne pas voir, sous cette fascination
de surface, la puérilité embarrassante du texte, qui se fantasme en
sauveur du cinéma alors qu'il propose l'un des dispositif les plus
pauvre et limité de toute la mouvance moderne, qui condamne tout le
cinéma classique pour en sauver Carné (et ben...), qui se masturbe tel
un prêtre sur l'austérité si pure de sa propre pensée, pour au final
s'étaler dans la mollesse d'un "c'était-mieux-avant" digne du PMU du
coin.
Bref, je ne connais pas la pensée de Debord en soi, mais ce film
certes non dénué de talent, mais aussi passablement embarrassant et peu
convaincant, m'a pas tellement donné envie d'aller voir plus loin. Ça
reste "culte", à sa façon.
Au réalisme et aux accomplissements de ce fameux système, on peut
déjà connaître les capacités personnelles des exécutants qu’il a formés.
Et en effet ceux-ci se trompent sur tout, et ne peuvent que déraisonner
sur des mensonges. Ce sont des salariés pauvres qui se croient des
propriétaires, des ignorants mystifiés qui se croient instruits, et des
morts qui croient voter.
Comme le mode de production les a durement traités ! De progrès en
promotions, ils ont perdu le peu qu’ils avaient, et gagné ce dont
personne ne voulait. Ils collectionnent les misères et les humiliations
de tous les systèmes d’exploitation du passé ; ils n’en ignorent que la
révolte. Ils ressemblent beaucoup aux esclaves, parce qu’ils sont
parqués en masse, et à l’étroit, dans de mauvaises bâtisses malsaines et
lugubres ; mal nourris d’une alimentation polluée et sans goût ; mal
soignés dans leurs maladies toujours renouvelées ; continuellement et
mesquinement surveillés ; entretenus dans l’analphabétisme modernisé et
les superstitions spectaculaires qui correspondent aux intérêts de leurs
maîtres. Ils sont transplantés loin de leurs provinces ou de leurs
quartiers, dans un paysage nouveau et hostile, suivant les convenances
concentrationnaires de l’industrie présente. Ils ne sont que des
chiffres dans des graphiques que dressent des imbéciles.
00:17:19
Que faudrait-il prouver par des images ? Rien n’est jamais prouvé
que par le mouvement réel qui dissout les conditions existantes,
c’est-à-dire l’organisation des rapports de production d’une époque, et
les formes de fausse conscience qui ont grandi sur cette base.
On n'a jamais vu d'erreur s'écrouler faute d'une bonne image.
Celui qui croit que les capitalistes sont bien armés pour gérer toujours
plus rationnellement l'expansion de son bonheur et des plaisirs variés
de son pouvoir d'achat, reconnaîtra ici des têtes capables d'hommes
d'État ; et celui qui croit que les bureaucrates staliniens constituent
le parti du prolétariat, verra là de belles têtes d'ouvriers. Les images
existantes ne prouvent que les mensonges existants.
00:33:43
Musil, dans L’Homme sans qualités, note qu’ “il est des
activités intellectuelles où se ne sont pas les gros livres, mais les
petits traités, qui font la fierté d’un homme. Si quelqu’un venait à
découvrir, par exemple, que les pierres, dans certaines circonstances
restées jusqu’alors inobservées, peuvent parler, il ne lui faudrait que
peu de pages pour décrire et expliquer un phénomène aussi
révolutionnaire.” Je me bornerai donc à peu de mots pour annoncer que,
quoi que d’autres veuillent en dire, Paris n’existe plus.
La destruction de Paris n’est qu’une illustration exemplaire de la
mortelle maladie qui emporte en ce moment toutes les grandes villes, et
cette maladie n’est elle même qu’un des nombreux symptômes de la
décadence matérielle d’une société. Mais Paris avait plus a perdre
qu’aucune autre. C’est une grande chance que d’avoir été jeune dans
cette ville quand, pour la dernière fois, elle a brillé d’un feu si
intense.
00:36:10
Ceux qui s’étaient assemblés là avoir pris pour seul principe
d’action, d’entrée de jeu et publiquement, le secret que le Vieux de la
Montagne ne transmit, dit-on, qu’à son heure dernière, au plus fidèle
lieutenant de ses fanatiques: “Rien n’est vrai; tout est permis.” Dans
le présent, ils n’accordaient aucune sorte d’importance à ceux qui
n’étaient pas parmi eux, et je pense qu’ils avaient raison; et dans la
passé, si quelqu’un éveillait leur sympathie, c’était Arthur Cravan,
déserteur de dix-sept nations, ou peut-être aussi Lacenaire, bandit
lettré.
Dans ce site, l’extrémisme s’était proclamé indépendant de toute
cause particulière, et c’était superbement affranchi de tout projet. Une
société déjà vacillante, mais qui l’ignorait encore, parce que partout
ailleurs les vielles règles étaient encore respectées, avait laissé pour
un instant le champ libre à ce qui est le plus souvent refoulé, et qui
pourtant a toujours existé : l’intraitable pègre; le sel de la terre;
les gens biens sincèrement prêt a mettre le feu au monde pour qu’il ait
plus d’éclat.
00:43:31
Chacun buvait quotidiennement plus de verres qu’un syndicat ne dit
de mensonges pendant toute la durée d’une grève sauvage. Des bandes de
policiers, dont les marches soudaines étaient éclairées par un grand
nombre d’indicateurs, ne cessaient de lancer des incursions sous tous
les prétextes, mais le plus souvent dans l’intention de saisir des
drogues, et les filles qui n’avaient pas dix-huit ans. Comment ne me
serais-je pas souvenu des charmants voyous et des filles orgueilleuses
avec qui j’ai habité ces bas fonds, lorsque, plus tard, j’ai entendu une
chanson que chantent les prisonniers en Italie ? - Tout le temps avait
passé comme nos nuits d’alors, sans renoncer à rien. “C’est là que sont
les petites filles qui te donnent tout, - d’abord le bonsoir, et puis la
main... - Dans la rue Filagieri, il y a une cloche; - à chaque fois
qu’elle sonne, c’est une condamnation... - La plus belle jeunesse meurt
en prison.”
Quoique méprisant toutes les illusions idéologiques, et assez
indifférents à ce qui viendrait plus tard leur donner raison, ces
réprouvés n’avaient pas dédaigné d’annoncer au-dehors ce qui allait
suivre. Achever l’art, aller dire en pleine cathédrale que Dieu était
mort, entreprendre de faire sauter la tour Eiffel, tels furent les
petits scandales auxquels se livrèrent sporadiquement ceux dont la
manière de vivre fut en permanence un si grand scandale. Ils
s’interrogeaient aussi sur l’échec de quelques révolutions; ils se
demandaient si le prolétariat existe vraiment, et dans ce cas ce qu’il
pourrait bien être.
Quand je parle de ces gens, j’ai l’air peut-être d’en sourire,
mais il ne faut pas le croire. J’ai bu leur vin, je leur suis fidèle. Et
je ne crois pas être devenu par la suite, en quoi que ce soit, mieux
que ce qu’ils étaient eux-mêmes dans ce temps-là.
00:56:43
Mais puis-je oublier celui que je vois partout dans le plus grand
moment de nos aventures; celui qui, en ces jours incertains, ouvris une
route nouvelle et y avança si vite, choisissant ceux qui viendraient;
car personne d’autre ne le valait, cette année-là ? On eût dit qu’en
regardant seulement la ville et la vie, il les changeait. Il découvrit
en un an des sujets de revendications pour un siècle; les profondeurs et
les mystères de l’espace urbain furent sa conquête.
Les pouvoirs actuels, avec leur pauvre information falsifiée, qui
les égare eux-mêmes presque autant qu’elle étourdit leurs administrés,
n’ont pas pu encore mesurer ce que leur a coûté le passage rapide de cet
homme. Mais qu’importe ? Les naufrageurs n’écrivent leur nom que sur
l’eau.
La formule pour renverser le monde, nous ne l’avons pas cherchée
dans les livres, mais en errant. C’était une dérive à grandes journées,
où rien ne ressemblait à la veille; et qui ne s’arrêtait jamais.
Surprenantes rencontres, obstacles remarquables, grandioses trahisons
enchantement périlleux, rien ne manqua dans cette poursuite d’un autre
Graal néfaste, dont personne n’avait voulu. Et même, un jour malheureux,
le plus beau joueur parmi nous se perdit dans les forêts de la folie.
Il n’y a pas de folie plus grande que l’organisation présente de la vie.
01:05:30
Ainsi fut tracé le programme le mieux fait pour frapper d’une
suspicion complète l’ensemble de la vie sociale: classes et
spécialisations, travail et divertissement, marchandise et urbanisme,
idéologie et État, nous avons démontré que tout était à jeter. Et un tel
programme ne contenait nulle autre promesse que celle d’une autonomie
sans frein et sans règles. Ces perspectives sont aujourd’hui entrées
dans les mœurs, et partout l’on combat pour ou contre elles. Mais alors
elles eussent certainement paru chimériques, si la conduite du
capitalisme moderne n’avait pas été plus chimérique encore.
Il existait bien alors quelques individus pour demeurer d’accord,
avec plus ou moins de conséquence, sur l’une ou l’autre de ces
critiques, mais pour les reconnaître toutes, il n’y avait personne: et
d’autant moins pour savoir les formuler, et les mettre au jour. C’est
pourquoi aucune autre tentative révolutionnaire de cette période n’a eu
la moindre influence sur la transformation du monde. Nos agitateurs ont
fait passer partout des idées avec lesquelles une société de classes ne
peut pas vivre. Les intellectuels au service du système, d’ailleurs
encore plus visiblement en déclin que lui, essaient aujourd’hui de
manier ces poisons pour trouver des antidotes; et ils n’y réussiront
pas. Ils avaient fait auparavant les plus grands efforts pour les
ignorer, mais aussi vainement : tant est grande la force de la parole
dite en son temps.
Que s’est-il passé entre le 18 et le 27 mai 1980 en Corée du
Sud et à Gwangju en particulier ? Petit aperçu (et filmographie à la
fin).
Pour comprendre le contexte et en savoir un peu plus sur la société de Corée-du-Sud, n’hésitez pas à visiter cette page : https://cie-joliemome.org/?p=7725]
Le soulèvement de Gwangju a commencé à la mi-mai 1980, lorsque des
milliers d’étudiants sud-coréens ont envahi les rues de Séoul et
d’autres grandes villes pour dénoncer l’intervention de l’armée dans la
politique coréenne. Les manifestations avaient commencé après
l’assassinat de Park Chung Hee. En six semaines, un groupe de
commandants de l’armée dirigé par le général de division Chun Doo Hwan,
le chef du renseignement militaire, avait pris le contrôle de l’armée et
était clairement déterminé à prendre le pouvoir total. Mais, à la
surprise et à la consternation de la CIA et du Département d’État US,
des étudiants, des travailleurs et des hommes politiques de l’opposition
ont cherché à bloquer l’armée sud-coréenne par des manifestations de
rue et des appels directs aux États-Unis.
Le
17 mai, après avoir été avisé que Washington ne s’opposerait pas à
l’utilisation de troupes pour réprimer les manifestations, Chun a mis
fin au mouvement croissant de démocratie en proclamant la loi martiale
sur l’ensemble du pays et en envoyant des forces armées dans les villes
et les campus pour arrêter les dirigeants du mouvement. La répression a
été efficace à Séoul et dans d’autres villes. Mais à Gwangju, ville de
la province de Cholla, dans le sud-ouest de la Corée, réputée pour sa
résistance au régime centralisé et autoritaire, les étudiants ont
continué de défier la loi martiale. Le 18 mai, apparemment convaincus
par leurs commandants qu’une révolution communiste soutenue par la Corée
du Nord était en train de se dérouler, les troupes de Chun ont entamé
un saccage de deux jours à travers la ville.
Ces troupes n’étaient pas des soldats ordinaires de l’armée.
C’étaient des forces spéciales entraînées à tuer les Nord-Coréens lors
d’une guerre de contre-insurrection qui suivrait tout conflit armé entre
le Nord et le Sud. En plein jour, les parachutistes ont commencé à
frapper à coups de matraque mais aussi de baïonnette et à tirer sur
quiconque osait résister. Les troupes ont également attaqué des
passants, les poursuivant jusque chez eux pour les tuer. Horrifiés et
irrités par les actions de ces troupes d’assaut, les habitants de
Gwangju – la plupart des hommes qualifiés dans le maniement des armes à
feu en raison de leurs «services obligatoires dans l’armée» – ont formé
une milice citoyenne et ont commencé à riposter. Après deux jours de
bataille et de combats au corps à corps, au cours desquels des dizaines
de personnes ont été tuées et blessées, les forces spéciales de Chun ont
fait demi-tour et se sont retirées de la ville.
À
Gwangju et dans d’autres villes voisines de la région de Cholla, la
rébellion a marqué le début d’une semaine de partage collectif et de
solidarité citoyenne, que certains activistes et historiens ont comparée
à la Commune de Paris de 1871. Les citoyens de Gwangju espéraient et
attendaient de l’administration Carter, qui s’était engagée publiquement
à faire des droits de l’homme un élément central de la politique
étrangère des États-Unis, qu’elle soit de leur côté plutôt que de celui
de la junte militaire haïe de Chun (des rumeurs disaient même qu’un
porte-avions étatsunien était en route avec ordre d’aider à la ville).
Mais de Washington, ces événements étaient perçus avec crainte et
dégoût. Les États-Unis comptaient près de 40 000 soldats en Corée du Sud
et ces troupes, munies d’armes nucléaires, constituaient un élément clé
de la stratégie étatsunienne de la Guerre Froide consistant à encercler
l’Union Soviétique et la Chine avec ses bases militaires. Quelques mois
auparavant, Carter avait accepté d’annuler sa promesse de 1976 de
retirer ses troupes étatsunienne de la Corée, après que d’énormes
pressions aient été exercées par les législateurs conservateurs et le
Pentagone inquiets de modifier la position militaire des États-Unis
vis-à-vis de la Corée du Nord et de l’Asie de l’Est.
Au plus fort du soulèvement – lors d’une réunion à la Maison-Blanche
le 22 mai 1980 – l’administration Carter prit sa décision finale. Elle
permettrait à Chun de déployer des troupes de l’armée régulière sous le
commandement militaire conjoint US-coréen pour réprimer la rébellion et
pousser prudemment Chun vers la « modération ». Une fois la situation
résolue, l’équipe de la sécurité nationale de Carter s’accorda pour dire
que des relations économiques normales pouvaient se développer y
compris un important prêt de 600 millions de dollars de la Banque
Import-Export à la Corée du Sud pour l’achat d’équipements nucléaires et
de services techniques étatsuniens.
Répression d’un étudiant à Gwangju le 20 Mai 1980
En quelques heures, les troupes de Chun ont commencé à marcher sur
Gwangju. Un cordon militaire étroit avait déjà coupé toute communication
vers les villes environnantes. Des hélicoptères militaires ont commencé
à survoler la ville pour exhorter l’armée populaire de Gwangju – qui
avait pris position dans le bâtiment de la capitale provinciale au
centre de la ville – à se rendre. À un moment donné, un conseil de
citoyens de Gwangju a demandé à l’ambassadeur des États-Unis, William
Gleysteen, d’intervenir pour obtenir une trêve négociée. Mais son bureau
a froidement rejeté la demande.
Tôt le matin du 27 mai, les troupes coréennes du commandement
conjoint se sont introduites dans la capitale de la province et ont
rapidement mis fin à la résistance. Les soldats ont fermé la commune de
Gwangju et arrêté des centaines de personnes qui y avaient participé.
Début juin, l’équipe de Carter a approuvé le prêt Eximbank et la Corée
du Sud a concrétisé son plan d’achat de la technologie nucléaire
américaine, une somme qui a été investie dans les poches des géants
américains Westinghouse et Bechtel. En septembre 1980, Chun était
président et, en janvier 1981, le nouveau président Ronald Reagan a
choisi Chun comme premier chef d’État étranger à se rendre à la
Maison-Blanche. Les relations entre la Corée du Sud et les États-Unis
ont été rétablies officiellement et une « crise » évitée.
Mais pas pour le peuple de la Corée du Sud. La prise de contrôle de
Chun a marqué le début de huit années de règne militaire. Cela a
également déclenché un mouvement de lutte pour la démocratie qui a duré
tout au long des années 1980, et qui a culminé en 1987 avec d’énormes
manifestations à Séoul et dans d’autres villes qui ont entraîné des
millions de personnes dans la rue pendant des semaines. En 1997, le
mouvement atteignit son apogée lorsque Kim Dae Jung, leader dissident de
longue date (et originaire de Gwangju), fut élu président de la Corée
du Sud. L’une des revendications du mouvement était de demander justice
pour les actions de l’armée à Gwangju. En 1996, l’administration de
l’ancien dirigeant d’un parti d’opposition, Kim Young Sam, a jugé et
condamné Chun et ses co-conspirateurs à mort pour leurs crimes à
Gwangju. Kim Dae Jung a commué leur peine en prison à vie lors de son
entrée en fonction.
Petite sélection de films qui parlent de cet événement :
Sur la commune de Gwangju ou ses conséquences sur la vie de ceux qui y ont participé :
– A Taxi Driver – Jang Hoon – 2017 (notre préféré !!!)
– May 18 – Kim Ji-hoon – 2007
– Le vieux jardin – Im Sang-soo – 2006
– Peppermint Candy – Lee Chang-dong – 1999
– A Petal – Jang Soon-woo – 1996
À voir aussi sur les mouvements sociaux et la répression des années 80 :
– The Attorney – Yang Woo-seok – 2013
– 1987, When the Day Comes – Jang Joon-hwan – 2017
En
1943, sur le front de l’Est, après la bataille de Smolensk. Manchouk
Mametova est une jeune infirmière d’origine kazakhe, engagée volontaire
dans l’Armée rouge et devenue experte en mitrailleuse. Sa bravoure au
combat en fait une héroïne de sa brigade de tirailleurs. Le chant de Manchouk (Песнь о Маншук) raconte, en un peu moins de 80 minutes, les dernières heures de sa vie.
Critique & analyse
Chose rare, la véritable fin de la
mitrailleuse Manchouk Mametova (1922-1943) fut probablement plus
glorieuse que sa représentation succincte dans le film. Née dans une
région rurale du Kazakhstan, la jeune femme suivit d’abord des cours de
médecine à Alma-Ata avant de s’enrôler dans l’Armée rouge après
l’invasion de l’URSS par l’armée allemande. Affectée dans une unité
d’infanterie, elle développa de solides capacités dans le maniement des
mitrailleuses et força le respect des autres fusiliers par son courage
au combat. Si l’on en croit les quelques sources éparses trouvées sur
internet, le 15 octobre 1943, la jeune femme de 20 ans soutint de
violents tirs de mortiers ennemis, fut blessée à la tête par un éclat
d’obus mais trouva la force de se relever, de continuer la défense de
ses camarades, jusqu’à la mort, refusant de battre en retraite avec le
reste de sa division.
La légende imprimée dans les mémoires
en fait une héroïne de l’Union soviétique, un modèle de courage et une
tueuse redoutable (elle aurait tué jusqu’à 70 ennemis le jour de sa
mort), au même titre qu’Aliya Moldagulova, autre femme combattante
d’origine kazakhe morte sur le front. Aujourd’hui, Manchouk Mametova
reste une figure historique importante au Kazakhstan, des rues, des
statues, des livres et un musée perpétuent son souvenir.
En 1968, lorsqu’il est chargé d’écrire le scénario de ce film, Andreï Kontchalovski est un jeune cinéaste qui n’a réalisé que deux longs métrages, relativement mal reçus par la Censure soviétique (Le premier maître en 1965 et Le bonheur d’Assia,
en 1966). De son propre aveu, écrire des scénarii pour les Républiques
soviétiques d’Asie centrale représentait un moyen d’apprendre son métier
et de gagner de l’argent très facilement, loin de Moscou ; il en
écrivit beaucoup, dont trois au Kazakhstan. Pour mieux connaître la
personnalité de Manchouk Mametova, il rencontra sa tante à plusieurs
reprises : elle lui confia les lettres de sa nièce pendant la guerre
(celles dont on entend des extraits romancés dans le film), des
anecdotes sur son enfance, ses jeunes années, sa détermination précoce
et sur l’exécution de son oncle, considéré comme un ennemi du peuple.
Kontchalovski apprit aussi que la jeune mitrailleuse avait écrit
plusieurs fois à Staline depuis le front, sans succès, pour clamer
l’innocence de cet oncle si important dans sa vie.
C’est probablement cet ensemble de
souvenirs précieux, alliés aux obsessions thématiques de Kontchalovski,
qui expliquent le parti pris si singulier de ce film de guerre aux
accents nostalgiques : la séquence où Manchouk reçoit des pommes et les
offre à ses camarades est véridique, tout comme les nombreuses dérives
oniriques, inspirées de ses écrits, qui placent la jeune femme au milieu
des steppes ou de sa famille défunte. À la différence de nombreux films
de l’époque consacrés au destin d’un héros ou d’une héroïne de la
Grande Guerre patriotique, Le chant de Manchouk
constitue davantage une introspection qu’une hagiographie. Le portrait
de cette femme au milieu des combats appelle à la glorification
symbolique du collectif, jamais à la légende individuelle ; du reste, le
personnage de Manchouk semble toujours en retrait, comme le miroir sur
lequel se reflètent les tempéraments, bien plus intéressants, de ses
camarades.
Le film est surtout l’évocation en
clair-obscur d’un mystère, irrésolu : comment et pourquoi la fille
adoptive d’un ennemi du peuple s’engage ainsi, jusqu’au sacrifice, pour
sauver sa patrie ? Que recherche-t-elle ? Pragmatique quand elle évoque
les combats, Manchouk devient mystique au milieu de la nature, des
grands arbres : elle revoit les cavaliers kazakhs de son enfance,
s’imagine retrouver un amour perdu, ses parents. Elle ne succombe jamais
aux envoûtements balourds d’un bel officier mais pourrait entrer en
transe aux premiers rayons du soleil, nichés aux confins de la canopée.
Devant de tels attraits
scénaristiques, on comprend le plaisir d’Andreï Kontchalovski à composer
un hymne à l’innocence sacrifiée – chant d’autant plus attrayant qu’il
est incarné par la belle Natalia Arinbassarova, sa compagne d’alors,
rencontrée sur son premier film
au Kirghizistan. Toutefois, il serait très injuste pour l’actrice
d’imaginer, avec le recul, une forme de favoritisme dans ce choix. Le
réalisateur du film, Majyt Begaline, avait fait la guerre dans la même
division que Manchouk et l’avait même rencontrée sur le front,
lorsqu’elle travaillait au quartier général. Il fut le premier à
reconnaître une forte ressemblance physique entre l’actrice et son
personnage.
Natalia Arinbassarova impose, dès les
premières minutes du film, une large palette de nuances dans son
interprétation : tour à tour souriante et mutine, petite fille fragile
derrière cette lourde mitrailleuse porteuse de mort, elle se révèle
immédiatement hardie, prête à tout pour anéantir l’adversaire, avant que
ses yeux ne s’égarent doucement dans une longue fuite mélancolique,
spirituelle et onirique ; ange de pureté dans un champ de sépulcres,
soldat de plomb sous les frondaisons ensanglantées. À l’exception des
scènes de combats, Majyt Begaline filme son actrice presque toujours de
près, en gros plan, comme s’il cherchait à pénétrer l’intériorité de ses
pensées cadenassées.
Face à elle, un jeune loup sorti de sa cage dorée : Nikita Mikhalkov, frère cadet du scénariste et acteur remarqué dans Je m’balade dans Moscou (Danielia, 1964), étudiant en cinéma au VGIK
prêt à conquérir les écrans du monde entier. Avec un peu de morgue
(bienveillante), on peut affirmer que le jeune homme est dans un rôle
taillé sur mesure. Dragueur rustaud, toujours un sourire en coin et
l’œil plein de malice, Mikhalkov semble s’amuser à composer ce
personnage tragi-comique, vantard comme pas deux, beau gosse moscovite
un peu outrecuidant avec les kazakhs mais pudique quand il s’agit de
dévoiler ses sentiments réels. Comme toujours, on aime ou l’on s’agace
de cette nonchalance, parfaitement improbable dans ce contexte.
Pourtant, l’acteur aussi, à sa façon, participe à rendre le film un peu
plus éloigné des canons traditionnels du cinéma soviétique – et cette
fin, si touchante, où le grand gaillard pleure comme un enfant devant le
corps sans vie de la belle Manchouk, au milieu des ruines ! N’est-ce
pas pour toutes ces émotions contradictoires que nous aimons le cinéma,
après tout ?
Majyt Begaline filme admirablement ses
acteurs, avec la bienveillance d’un père qui retrouve des émotions
vécues (le réalisateur fut blessé pendant la guerre) et les territoires
de sa jeunesse au service de la patrie. La caméra ne virevolte pas dans
tous les sens, au contraire, elle se faufile entre les hommes, comme un
camarade silencieux qui cherche à transmettre la vérité. Seule, la
dernière partie du film ressemble davantage à un documentaire, ce qui
contraste étonnamment avec la première heure, comme si cet épisode
guerrier (l’assaut final) était un exercice formel obligatoire, pour
satisfaire les aristarques. Par bonheur, sitôt la mort survenue, un
dernier rêve nous rappelle à l’enfance de Manchouk, petite fille du
Kazakhstan entourée de ses parents, intacts moments de bonheur qui ne
devraient pas conduire au sacrifice.
Le film, à plusieurs niveaux de
lecture, peut être vu comme un plaidoyer antimilitariste, une ode au
dévouement absolu ou l’allégorie mystique d’une jeunesse en quête
d’absolution. La finesse du scénario, la mise en scène empathique, le
montage, les décors austères, les sourires tristes des personnages
principaux, rien ne permet de trancher véritablement. Toujours est-il
que le film fut très bien accueilli par les autorités, au moment de sa
sortie.
Un président qui ressemble à Eisenhower à la fin de son mandat, lorsqu'il mit en lumière ce qu'il désigna sous le nom de "complexe militaro-industriel". Le film commence sous ses auspices.
En
1923, aux confins de la Kirghizie, un jeune soldat de l’Armée rouge,
idéaliste et exalté, est envoyé comme instituteur dans un petit village
soumis au poids des traditions ancestrales et à l’autorité d’un baï
local. En adaptant une nouvelle de Tchinguiz Aïtmatov pour son film de
fin d’études, Andreï Kontchalovski s’empare d’un sujet original, alliant
l’esthétique du réalisme socialiste vieillissant et la beauté formelle d’un cinéma très influencé par les grands réalisateurs du temps. Le Premier maître
(Первый учитель) constitue une réussite majeure, un coup d’éclat dans
les feuillaisons du cinéma soviétique du dégel. Présenté pour le Lion
d’or à Venise en 1966, le film a longtemps bénéficié d’une diffusion
élitiste dans les ciné-clubs avant de tomber progressivement dans
l’oubli. Il est aujourd’hui particulièrement difficile à trouver en
France.
Critique & analyse
Des montagnes vierges et des steppes
arides, où ne poussent que des superstitions ; une écurie abandonnée sur
un promontoire ; une longue route qui disparaît dans un paysage
lunaire, loin de toute civilisation ; et un soleil irradiant, brûlant
les pierres des quelques maisons du village, planté au milieu de ce
désert. Quatre plans fixes, contemplatifs, ponctués des seuls murmures
timides de la nature hostile : voici la « Kirghizie aux premières années
du pouvoir soviétique », filmée par la caméra d’Andreï Kontchalovski.
Aux bruits et au sang de la Révolution, des émeutes et de la guerre
civile qui viennent de s’achever, le réalisateur oppose la sécularité du
silence des confins, avec un respect documentaire qui inonde tout le
film. Depuis les temps les plus reculés, rien n’a changé sur ces terres
ingrates, peuplées de tribus incultes, primitives. Le jeune pouvoir
soviétique envoie un instituteur, ancien soldat de l’Armée rouge, dévoué à l’idéologie qu’il doit enseigner aux enfants du
village. Seul au milieu du cercle des habitants qui l’écoutent,
incrédules, il délivre ses ambitions : « Je m’appelle Duichène. Je vais
faire la classe à vos enfants. Nous construirons ici une école. Je viens
de la ville. Je suis l’instituteur. Tout le monde étudie maintenant. »
La caméra remonte doucement sur les visages de ses ouailles, qui
rigolent et se moquent de ses vêtements. Le pauvre instituteur évoque
les palais du tsar, Moscou et le téléphone, sans comprendre qu’il est le
seul à connaître tout cela, que les « trésors » de la Russie des villes
ne concerne pas les paysans d’Asie centrale. En trois minutes d’une
scène épurée, sans artifices, parfaitement dialoguée, le jeune cinéaste
jette les bases de ses ambitions : rechercher la vérité au fond de l’âme
humaine, ses éclats, ses contradictions, ses lumières.
Dans ce Premier maître,
tout ce que filme Kontchalovski est authentique : le village, ses
habitants (employés comme figurants), les rudesses d’une nature prête à
écraser de chaleur un matin et interdire l’accès à une rivière glacée
l’après-midi. La caméra ethnologue, proche du Cinéma-vérité de
Dziga Vertov, observe sans jugement les traditions immémoriales de ces
éleveurs musulmans soudainement confrontés aux remous de l’Histoire en
marche ; la religion, le mariage, le respect d’un chef de tribu nomade,
la fête, les combats pour l’honneur, la mort d’un enfant … autant de
vérités propres à mettre en lumière les difficultés de l’assimilation,
de l’incorporation.
Il n’y a presque pas d’histoire dans
ce scénario, écrit en collaboration avec Friedrich Gorenstein et Andreï
Tarkovski (l’ami rencontré au VGIK).
La nouvelle originale de Tchinguiz Aïtmatov mettait l’accent sur
l’histoire d’amour entre l’instituteur et sa jeune élève, mais
Kontchalovski trouvait cette intrigue trop mélodramatique, trop
sentimentale. Inspiré par la Nouvelle Vague française, les cinémas
italien et asiatique, le cinéaste préfère composer une tragédie grecque
où le chœur serait la nature environnante et les acteurs les différents
personnages du drame. Ponctué d’ellipses et d’événements hors-champ
(l’incendie, la mort de l’enfant), le film n’offre jamais toutes les
clefs de compréhension au spectateur. Cette volonté, lyrique, reflète
aussi les errements esthétiques du jeune réalisateur, partagé entre le
néoréalisme italien (Rossellini, Fellini) et la volonté formelle
d’envisager le temps qui passe comme un personnage – ce qui marquera
l’oeuvre à venir de Tarkovski.
Pour autant, Kontchalovski et
Gorenstein ajoutent une dose d’humour à cette tragédie. Presque toutes
les scènes peuvent être envisagées sous l’angle de la dérision : ainsi
du discours d’arrivée dans le village, de l’enfant qui demande si Lénine
est mortel et se fait sévèrement corriger par le maître, des
difficultés à construire un pont avec des pierres, des moutons qui
envahissent l’école, etc. Cette alchimie constante entre la farce et le
brutal participe de l’efficacité du film et lui confère sa force
cinématographique, au-delà des cadres et du travail sur la lumière.
À sa sortie, le film a suscité des
réactions différentes. Jean de Baroncelli, par exemple, évoque un « joli
film provincial » et constate que le jeune réalisateur « n’a pas été
tenté par les libertés nouvelles que le régime offre à ses cinéastes »,
préférant un « retour aux sources » du réalisme socialiste
des années 1930 et 1940. Il est vrai que l’histoire peut se prêter à
une telle critique, naïve : on y suit le parcours chaotique, mais
obstiné, d’un communiste plein de certitudes quant à sa mission
d’instruction et ses fondements politiques ; les habitants kirghizes
sont montrés comme des arriérés et la séquence finale, dans laquelle
l’instituteur est rejoint dans son sacrifice par d’autres habitants,
permet de conclure sur une première victoire des soviets contre
l’archaïsme. Jamais l’instituteur ne doute, si ce n’est sur ses
capacités de pédagogue. Il vénère une photo de Lénine, accrochée sur un
mur de l’école – seul élément rescapé de l’incendie – et pleure
sincèrement en apprenant sa mort. Le film montre aussi l’irruption de la
loi écrite, donc de la civilisation. Elle constitue l’émanation du
pouvoir du peuple, stricte mais juste ; la loi est la protectrice des
opprimés (séquence de l’arrestation du baï, violeur par tradition) et la
libératrice des consciences (l’école est obligatoire pour devenir un
lettré, capable de penser, de raisonner).
Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, Le Premier maître
semble dépeindre sans impertinence les premiers temps de la révolution
mondiale, tout au moins dans les limites des territoires sous domination
soviétique.
Andreï Kontchalovski, dont c’est le premier film, assume d’ailleurs une partie de ce réalisme socialiste
cinématographique. Le scénario est truffé de slogans communistes que
l’instituteur apprend aux enfants ou répète aux habitants, comme source
d’autorité légale. Mais cette logorrhée, parfois grotesque (la scène où
les enfants répètent so-ci-a-lisme, so-ci-a-lisme),
traduit aussi les failles d’un pouvoir difficile à exercer en dehors des
grandes villes. C’est aussi un questionnement profond : qui est le plus
ridicule dans ce village : un instituteur borné qui croit dans la
parole d’un homme ou des paysans sans éducation qui prient leur dieu ?
Le film n’apporte aucune réponse, heureusement.
Une autre lecture du film, plus
acerbe, montre l’instituteur (donc le pouvoir soviétique) comme celui
par qui le malheur arrive. Dans ce village où rien n’a changé depuis le
Moyen Âge, porté par des traditions, l’entraide de la communauté et un
lien fort avec la nature, le jeune militant bouleverse l’ordre établi,
apportant avec lui la violence, la milice, le sang et la mort, au nom de
l’idéologie. Certaines scènes, magnifiques, illustrent ce contraste,
particulièrement symbolique quand l’instituteur déclenche un feu au
milieu du village pour pleurer la mort de Lénine. La caméra se rapproche
doucement de son visage, ahuri, qui figure un être habité par le
diable, hurlant devant les flammes de l’enfer.
De la même façon, c’est lui seul qui
décide de s’emparer d’une hache à la fin du film pour couper le
peuplier, le seul arbre du village, le seul arbre à des kilomètres. Un
homme vient l’aider ; ensemble, ils vont construire une école. La
symbolique de l’école est suffisamment forte pour semer le trouble chez
le spectateur : de quoi parle-t-on vraiment ? D’une école qui libère les
êtres ou d’une prison qui embrigade, enrégimente ? Chacun se fera son
opinion, là aussi. L’arbre qui va tomber est-il le terreau de la
nouvelle liberté, née de la révolution populaire ou est-il la
représentation d’un monde lointain que l’on cherche à détruire, sans
respecter son âme ? Le film s’achève sur le bruit de la hache, tombant
et retombant sur le tronc solide. Nous n’en saurons pas davantage.
Andreï Kontchalovski filme une autre
scène, admirable : après l’avoir libérée de l’antique joug moral et
physique du chef de la tribu, l’instituteur ramène la jeune Altynaï au
village, sur un cheval. Devant toute la foule des habitants réunis,
honteux, déshonorés par un tel acte, le communiste harangue :
« Regardez-là ! C’est la première femme libre de l’Orient ! Elle est
seule mais bientôt elles seront nombreuses ! » – exploration subtile de
l’idée de liberté et du progrès à marche forcée : doivent-ils s’imposer
par la force et le déshonneur ? Les paysans ne sont pas hostiles à la
Révolution, ni aux soviets, ni à personne. Ils veulent juste vivre sans
être dérangés, avec leur dieu et leurs coutumes. En cela, l’instituteur
représente aussi la bureaucratie à venir, froide, insensible ; une
machine à broyer l’humain, au nom de belles idées. La force du film est
de rester dans la nuance, loin de tout manichéisme.
Est-ce pour toutes ces raisons
sous-jacentes que le film a été interdit de diffusion pendant six mois ?
Niet ! La raison est pudibonde, comme souvent. Ce qui a gêné les
responsables locaux des Partis Communistes, ce sont les images de la
baignade, lorsque la jolie Natalia Arinbassarova se jette toute nue dans
la rivière, sous une pluie poétique et sensuelle. La séquence ne dure
que quelques secondes, assez tout de même pour voir les fesses et les
seins de la jeune femme, enfant de surcroît. Cette séquence a participé à
la réputation du film en Europe, probablement davantage que ses aspects
critiques du régime soviétique.
Rétrospectivement, Andreï
Kontchalovski voit ce film comme un « eastern » de jeunesse, tourné sous
l’entière influence d’Akira Kurosawa, le grand cinéaste que Tarkovski
et lui admiraient plus que tout, au point de revoir ses films plusieurs
fois de suite. Les beautés de la photographie en noir et blanc (Gueorgui
Rerberg), certaines séquences de foule au village, le lien à la nature
ou la représentation de personnages aux idées plus fortes que leur
propre vie font penser, en effet, au style du réalisateur japonais. Dans
Le Premier maître, comme dans Les sept samouraïs
(1954), un individu courageux (ils sont plusieurs chez Kurosawa), pétri
de valeurs, tente de « sauver » un village peuplé d’individus égoïstes
et ingrats. La foule du petit peuple, les masses opprimées ne sont plus
le moteur de l’action mais c’est un « héros » éduqué qui vient à eux
pour les détourner de leurs faiblesses. Ce n’était pas si courant dans
le cinéma soviétique. De ce point de vue, Kontchalovski s’éloigne
également des pionniers de l’avant-garde des années 1920 et 1930, qui
privilégiaient le collectif à l’individuel.
Comment voir ce film ?
Le film n’est pas édité en DVD en France, malheureusement. On peut le trouver dans une qualité médiocre sur des sites russes,
avec des sous-titres anglais. Pour l’obtenir avec des sous-titres
français, une flânerie sur les meilleurs forums francophones permet de
dénicher une vieille version VHS, qui ne fait pas honneur à la beauté
formelle du film.
