Introduction
En 1923, dans Les questions du mode de vie, Léon Trotski,
constate que « le mode de vie est terriblement conservateur » et place
au premier plan de l’activité révolutionnaire la transformation
consciente de « l’environnement et des habitudes quotidiennes », en
russe : le byt (Trotski, 2000, p. 317). Mais Trotski refuse cependant que cette transformation ou « reconstruction » (perestroïka) soit dirigée vers la formation d’une culture prolétarienne. Dans Littérature et Révolution,
Trotski récuse en effet la validité d’un concept tel que « culture
prolétarienne » ou « art prolétarien » : puisque la classe ouvrière a
pris le pouvoir politique et l’appareil économique entre ses mains afin
de mettre fin à la société de classe, il ne saurait être question pour
elle de prendre la relève de la bourgeoisie en construisant sa propre
culture, de la même manière que la culture bourgeoise remplaça la
culture féodale. L’affirmation d’une « culture prolétarienne » viendrait
donc nier la spécificité de l’action même du prolétariat et la
détourner de son objectif ; d’autre part, cette « culture prolétarienne »
ne pourrait qu’être éphémère, précédant l’avènement de la société
communiste dans laquelle seulement les possibilités d’une nouvelle
culture sans classe seront données (Trotski, 2000, p. 112). Trotski
distingue donc entre la « culture de la période de transition » et la «
culture du futur » : la culture du futur ne peut relever des tâches
actuelles, alors que la « culture de la période de transition », marquée
par le manque, la pénurie, l’analphabétisme, l’arriération du pays, et
la préparation aux combats supposés à venir pour étendre la révolution à
l’échelle mondiale, doit requérir toute l’attention des militants et de
la population. Cela doit prendre la forme d’un accompagnement de la
transformation des mentalités par la propagande et l’exemplarité tant
dans le domaine public (comportement, savoir-vivre, instruction…) que
dans le domaine privé et jusque dans les moindres détails du quotidien,
les « petites choses » (famille), traditionnellement négligées dans
l’acception courante de la « culture ». Mais dans cet accompagnement,
l’art, s’il doit bien être libre et indépendant, n’est pas envisagé
autrement que comme médium de diffusion et de représentation au plus
grand nombre des réalités du quotidien des travailleuses et des
travailleurs, afin de rendre visible et d’amener à la conscience les
habitudes, substrat tellement incorporé qu’il est devenu invisible et
insaisissable et qui, par son inertie, entrave la diffusion des
transformations politiques et économiques dans le champ social et
individuel. D’où la critique faite à « l’art de gauche » (l’art
d’avant-garde) :
Pour les nouvelles écoles
artistiques, qui essaient d’aller de concert avec la révolution, le
quotidien n’existe tout simplement pas. Elles se préparent, voyez-vous, à
créer la vie, mais non à la représenter. Mais le nouveau mode de vie
quotidien ne tombe pas du ciel. On peut le construire à partir des
éléments qui sont déjà présents et capables de se développer. C’est
pourquoi, avant que de construire, il faut connaître ce qui est.
(Trotski, 2000, p. 319)
Dans un article intitulé « Utopie ou science ? » publié dans le journal LEF (Front gauche de l’art)
en 1923, le critique d’art productiviste Boris Arvatov fustige cette
position qui, relevant selon lui de la « théâtralisation » et de
l’esthétisation de la vie, tient, en dernière instance, l’art à l’écart
de la vie et de la réalité, et entérine tant la distinction entre art et
vie qu’entre quotidien et vie créatrice. Ce qui est au centre de la
réflexion d’Arvatov est le rôle de l’art dans la culture et dans le
processus de production, mais le différend sur la culture prolétarienne a
précisément pour enjeu le sort de l’environnement matériel, celui des
meubles, des objets, des vêtements, du bâti, de la ville… dans lequel se
déroule le byt, le mode de vie quotidien : « et l’on doit se
demander si les formes esthétiques qui recouvriront la construction
matérielle des objets nous sont indifférentes ; si l’esthétique dont se
réclameront les objets du mode de vie ouvrier nous importe peu »
(Arvatov, 1923, p. 17). Arvatov revendique, au nom du LEF et du groupe
des productivistes, partisans de l’art dans la production, « une
esthétique de l’utilitarisme socio-technique qui ne soit pas constituée
par des considérations abstraites mais par sa chosification (ovechtchesvlennie) concrète, même encore expérimentale, même encore partielle » (id.) et propose de poser la question ainsi :
Soit on cultive l’art
bourgeois, réactionnaire, qui nous tire en arrière, soit on construit
dans la mesure des forces disponibles un art propre à la révolution, qui
reconfigure le quotidien main dans la main avec la construction de la
société en général ; soit on attend les bras croisés, soupirant après le
futur tant attendu, accroupis dans le marais de l’esthétique
petite-bourgeoise, soit on se bat contre cette médiocrité et on
construit des formes nouvelles, en partant des tâches du prolétariat
créateur. (id.).
La position d’Arvatov et des autres théoriciens et artistes de l’art
de gauche – venus du futurisme, du constructivisme, de la critique d’art
marxiste, du militantisme dans les rangs bolcheviks – est irriguée par
l’exigence de penser le rôle social de l’art, alors même que son
existence est en question. Néanmoins ce qui se joue au cœur de ces
conceptions des tâches culturelles amène les critiques de gauche à
rencontrer la question du quotidien, en tant que cadre ordinaire de
l’expérience collective et individuelle, et à l’envisager au-delà du
caractère insignifiant qu’il revêt, particulièrement dans la culture
russe où c’est un lieu commun que d’opposer byt (quotidien trivial et routinier) et bytie (être, existence spirituelle et porteuse de sens, du côté duquel est la vie dite authentique), où le byt ne cesse de menacer l’existence du bytie,
d’entrer en collision avec le désir de transcender la vie terrestre par
la poursuite d’une grande cause (Boym, 1994, p. 29-30). En cherchant à
démystifier l’art pour promouvoir sa spécificité en tant que « travail
culturel » et « travail créateur de formes » à l’intérieur d’une
économie transformée par l’abolition de la propriété privée, à mettre en
avant son aspect social et technique ainsi que sa fonction
organisatrice, sous condition d’un dépassement de ce que le terme « art »
avait jusque là recouvert, les théoriciens productivistes s’attaquent à
cette notion de cadre ou de décor qui définirait la culture matérielle
dans le quotidien, pour penser son rôle comme un pôle constitutif dans
la construction de nouvelles formes de vie, à l’intérieur des processus
de production.
Nous allons ici essayer de montrer en quoi les déplacements
des concepts réglant l’esthétique par les théoriciens et artistes du
constructivisme et du productivisme russe dans les années 1920 sont
solidaires d’une conception dynamique de la culture et du monde des
objets quotidiens. Alors que les concepts réglant l’esthétique assurent
son étanchéité à la « vie », on peut trouver dans les discours et les
pratiques des constructivistes-productivistes, en dépit des énoncés
apparemment dogmatiques ou spectaculaires qui les parsèment, des
tentatives de déconstruire le caractère évident et donné de la façon
dont la vie quotidienne est configurée, en articulant les dimensions
matérielle et idéologique de la culture, l’individuel et le collectif,
le social et le technique, la production et la consommation d’objets,
l’art et le travail et en la replaçant dans le processus de production.
Le projet avant-gardiste de fusionner l’art et la vie, esquissé dès 1918
et élaboré avec opiniâtreté dans la première moitié des années 1920
comme « construction de la vie » (jiznestroenie) et devenu le
pivot du programme interventionniste du groupe des constructivistes en
architecture, l’OSA (Union des Architectes Contemporains), semble
reposer sur une conception processuelle et multidimensionnelle de la
réalité, qui entre en dialogue avec la pensée contemporaine. Cette
thèse, défendue ici, remet en cause un modèle interprétatif sous-jacent
qui prête à ces groupes des pratiques explicites de « moulage » de
l’homme nouveau, de transmission mécanique et transitive d’une forme
déterminée à la production d’un certain effet recherché, notamment dans
la compréhension de l’architecture qui semble inévitablement imposer des
formes statiques (Kopp, 1975, p. 196 ; Buchli, 1998, p. 162 et 1999, p.
67).
1. Culture matérielle et valeurs idéologiques
Pour les productivistes, c’est précisément parce qu’il s’agit d’une
époque de transition qu’il est crucial de poser dès à présent les jalons
de la culture à venir : mais cette forme culturelle ne pouvant pas être
déterminée, elle ne peut être qu’anticipée. En tout cas, elle ne
saurait advenir dans la continuité des anciennes formes de la culture
bourgeoise, qu’il s’agisse des formes d’art traditionnels (la peinture
de chevalet, le style éclectique en architecture) ou des objets, de
l’environnement matériel qui sert de décor au quotidien, dans le
logement, dans la rue, sur le lieu de travail. De telles formes ne
sauraient être des récipients neutres que l’on pourrait remplir d’un
contenu révolutionnaire.
Le rejet total de la culture bourgeoise et des formes culturelles
bourgeoises, par les artistes et théoriciens de l’art de gauche, prête
le flanc à une critique qui y voit une façon simpliste d’essentialiser
les objets (Buchli, 1999, p. 56-58) : ainsi les armoires massives, les
napperons, les papiers-peints à fleurs et à arabesques, les bibelots
sont en disgrâce auprès des réformateurs du nouveau mode de vie,
disgrâce relayée par exemple dans les poèmes de Maïakovski, brocardant
de façon cinglante les intérieurs petit-bourgeois où l’imaginaire
révolutionnaire se matérialise dans des formes kitsch, intégré au décor
douillet et inoffensif du foyer, ou encore dans des campagnes de presse
comme celle menée par la Komsomolskaya Pravda en 1928-29 incitant
ses lecteurs et lectrices à vider leur logement de la « camelote
domestique » (Boym, 1994, p. 32-38 ; Hazanova, 1980, p. 160-161). Contre
ce bric-à-brac domestique inutile, malsain, réduisant l’espace,
l’intelligentsia bolchevique, cultivée et politisée, défend un ascétisme
basé sur la simplicité, l’espace, l’hygiène, la flexibilité, la
mobilité, qui sont aussi les qualités des logements modernes et
modernistes.
Mais il serait tout aussi réducteur de ne voir dans ce rejet qu’une
forme de moralisme ou de démagogie, basé sur l’idée qu’en éliminant ce
qui incarne l’individualisme petit-bourgeois l’on extirperait par
là-même les valeurs bourgeoises et ses représentants. Cette idée fait
pendant, en miroir, à celle selon laquelle un mode de production
détermine de manière directe et exclusive les formes de conscience
sociale. Cette attitude est critiquée par les théoriciens
productivistes, tels que Nikolai Tchoujak au LEF, Boris Arvatov au LEF
et dans le Proletkult, ou encore Nikolai Taraboukine à l’Institut de la
Culture artistique (Inkhouk), comme relevant d’une conception
matérialiste vulgaire, tendant à hypostasier un aspect de la réalité au
détriment des processus dans lesquels il se trouve constitué : ici,
choses et représentations sont considérées comme deux réalités
indépendantes en relation de subordination, l’une n’étant que le reflet
direct et inconsistant de l’autre, ce que le critique d’art,
révolutionnaire et poète futuriste Nikolai Tchoujak, appelle « suivisme »
(hvostizm) (Tchoujak, 1923, p. 38, 1927, p. 21). Répondant à un questionnaire de la revue des constructivistes Architecture contemporaine
adressé aux travailleurs et travailleuses concernant leur conception du
nouveau mode de vie, Tchoujak, dans un « Article en guise de réponse »,
invite à distinguer entre un véritable « art du quotidien » (iskusstvo byta) et un « art de l’équipement du quotidien » (iskusstvo oborudovanija byta)
: rabattre le premier sur le second ne ferait que reconduire « le souci
bourgeois de son petit intérieur, et notre époque n’aurait rien donné
de nouveau » (Tchoujak, 1927, p. 21). Autrement dit, la reconstruction
de la vie ne consiste pas à changer la disposition des objets ou même à
remplacer des objets de tel style par tel autre, mais bien à considérer
le quotidien lui-même comme une matière à mettre en forme, à organiser.
Le constat dressé par les théoriciens productivistes en 1923-1925 est
donc le suivant : la culture matérielle, c’est-à-dire l’ensemble des
objets fabriqués qui constitue l’environnement quotidien d’une société
donnée, tire dans un sens contraire à celui que devrait prendre la
culture révolutionnaire et que montrent déjà de nouvelles formations
culturelles (expériences de vie en communauté…) et des innovations
techniques (éclairage électrique, transports…). Or, la culture
matérielle qui étaye les pratiques sociales du quotidien fait partie de
l’être social, qui, selon la citation de Marx de la préface à la Critique de l’économie politique
abondamment mobilisée dans les publications de l’époque, détermine la
conscience des hommes (Marx, 1972, p. 18) : on trouve par exemple chez
Boris Arvatov, dans son ouvrage inédit en français L’art et la production
(1926) où il formule la conception mature de l’art productiviste, la
définition suivante, qui met en relation la caractéristique matérielle,
sédimentaire du quotidien avec les conditions d’existence sociale : « le
mode de vie [byt], c’est le système des formes structurantes
plus ou moins stables, dans lequel se dépose à chaque moment l’être
social » (Arvatov, 1926, p. 114).
En mettant au premier plan la question de la forme des objets, qui
vont constituer l’environnement quotidien de la population socialiste,
les productivistes prennent leurs distances tant avec la position
d’attente d’un degré de développement suffisant de l’industrialisation
et de l’urbanisation en général, et de l’industrie de production des
biens de consommation en particulier, qui entraînerait naturellement
l’avènement d’une authentique culture socialiste, qu’avec la position
idéaliste qui conduirait à vouloir convertir le contenu idéologique des
objets. Il s’agit donc de reformuler les relations de la culture
matérielle et du quotidien dans les processus sociaux et économiques,
c’est-à-dire de problématiser le rapport entre les objets et les
représentations via les formes matérielles pour savoir ce qui peut faire
culture, pour en tirer une redéfinition de l’activité artistique comme «
construction de la vie » (jiznestroenie, Tchoujak, 1923, p. 12) ou « création du quotidien » (bytotvorchestvo, Arvatov, 1997, p. 121).
Pourquoi le quotidien est-il si «
terriblement conservateur » (Trotski, 2000, p. 317) ? En quoi les objets
peuvent-ils avoir une influence conservatrice sur les comportements et
les mentalités de ceux et celles qui les côtoient ? Cette influence est
d’abord attribuée au caractère statique et figé du type culturel
dominant, l’intérieur petit-bourgeois :
L’art ancien [principal
fournisseur d’objets et de formes] ne négligeait pas le quotidien, mais
substituait fatalement à la mission de reconstruction du mode de vie
celle de la confirmation du mode de vie. Comme vous voyez, l’art ancien «
spirituel » aussi travaillait pour la commande sociale ! (Tchoujak,
1927, p. 21).
Mais ce type culturel ne doit pas être vu comme la nature même du
quotidien (comme le dualisme de son opposition constante, an-historique,
à l’être social le laisse à penser), mais comme une construction
socio-historique fondamentalement liée avec la division du travail dans
l’économie bourgeoise, où se trouvent séparés les domaines de la
production et de la consommation, tout comme la sphère des objets
techniques utilisés dans la production de celle des objets qui forment
l’univers de la consommation. Telle est la thèse soutenue par Boris
Arvatov, « critique d’art marxiste » comme il se qualifie lui-même
(Kiaer, 1997, p. 107), qui, dans un article publié dans L’almanach du Proletkult en 1925, intitulé « Le quotidien et la culture de l’objet » (Byt i kul’tura veschi),
s’intéresse à la consommation, attention inhabituelle pour une époque
et un mouvement qui a mis au centre des débats la notion de production
(Kiaer, 1997, p. 105). Dans ce texte, Arvatov déplore que la sphère de
la consommation soit injustement laissée de côté dans l’analyse marxiste
des formes sociales de la conscience, de sorte que, chez ces marxistes –
il vise notamment Trotski, mais aussi les marxistes soutenant les
thèses de Plekhanov –, de nombreuses pratiques sociales (celles de
l’art, du quotidien) semblent « coupées du monde des objets et flotter
dans les airs » (Arvatov, 1997, p. 120-121). Cette inattention, qui
donne selon Arvatov une coloration non marxiste aux arguments marxistes à
propos de la culture – d’où leur incompréhension de la notion de
culture prolétarienne –, s’explique cependant par le fait que l’on ne
connaît jusqu’alors que le monde bourgeois des choses, tel qu’il s’est
formé à partir de la moitié du dix-neuvième siècle et qu’il perdure dans
les années 1920, « monde désorganisé et divisé en deux domaines
nettement délimités, celui des objets techniques et celui des objets du
quotidien, le second privé de toute considération scientifique, en tant
que domaine des formes statiques et secondaires » (id). Arvatov
se propose d’examiner la relation des individus et du collectif à
l’objet à travers l’analyse des pratiques de consommation, parce que,
bien qu’elles soient déterminées par la production, elles jouent un rôle
fondamental dans l’organisation de l’expérience sociale et culturelle :
Il est évident que les
formes de la consommation sociale ne sont pas premières – qu’elles sont
définies par la production – mais, si on ne les étudie pas directement,
il est impossible de saisir culturellement le style d’une société comme
un tout. Elles influencent immédiatement à la fois la conception du
monde d’une société et, ce qui est encore plus important, sa sensation
du monde. Le type culturel d’une personne est créé par tout ce qui
l’entoure matériellement, de la même manière que le style culturel d’une
société est créé par toutes ses constructions matérielles (Arvatov,
1997, p. 120).
Cette conception de l’environnement matériel comme non seulement
témoignant d’une culture, mais aussi opérant dans la construction de la
conscience de soi d’un individu et d’une société – de leur « type
culturel » –, et plus largement (et dans une terminologie contemporaine)
de la subjectivité, est décrit de façon pénétrante par Walter Benjamin
dans « Expérience et pauvreté » en 1933 :
Lorsqu’on pénètre dans le salon bourgeois des années
1880, quelle que soit l’atmosphère de douillette intimité qui s’en
dégage, l’impression dominante est : « Tu n’as rien à faire ici ». Tu
n’as rien à y faire, parce qu’il n’est pas de recoin où l’habitant n’ait
déjà laissé sa trace : sur les corniches avec ses bibelots, sur le
fauteuil capitonné avec ses napperons, sur les fenêtres avec ses
transparents, devant la cheminée avec son pare-étincelles. Un joli mot
de Brecht nous aide à sortir de là, loin de là : « Efface tes traces ! »
dit le refrain du premier poème du Manuel pour les habitants des villes.
Ici, dans le salon bourgeois, c’est l’attitude contraire qui est passée
en habitude. Inversement, l’« intérieur » oblige l’habitant à adopter
autant d’habitudes que possible, des habitudes qui traduisent moins le
souci de sa propre personne que celui de son cadre domestique. Il suffit
pour s’en convaincre de se rappeler l’état absurde dans lequel se
mettaient les habitants de tels cocons, lorsque quelque chose venait à
se briser dans le ménage. Même leur manière de se mettre en colère (…)
était avant tout la réaction d’une personne à qui l’on a effacé « la
trace de son séjour terrestre » (Benjamin, 2000, p. 370).
La mise en évidence de la propension de l’environnement matériel à
façonner une pratique ou un comportement par le type de relation qu’il
entretient avec le sujet qui le traverse ou qui l’habite, donc à
organiser l’expérience individuelle et collective correspond à ce que
l’on pourrait appeler, en empruntant un terme à Jacques Rancière, un «
partage du sensible » (Rancière, 2008) : une certaine distribution des
rapports entre le visible et le dicible, opérée par des pratiques
sociales au sein d’une société donnée. Arvatov étudie donc les valeurs
qui sous-tendent les relations entre humains et objets dans le cadre du «
monde bourgeois des objets » en adoptant une méthodologie
socio-historique cherchant à restituer la logique interne du système, et
non d’un point de vue moral pris extérieurement. La sphère privée est
le lieu par excellence du byt, du quotidien, puisque la propriété
privée des moyens de production mène à la différenciation entre le
système de production d’une part, « collectif et machinique », et
d’autre part le système de consommation, « système d’appropriation
individuelle » (Arvatov, 1997, p. 122). Le quotidien est alors conçu
comme ce qui entoure le travail, les processus de production, mais sans y
participer, comme en témoigne par exemple la définition que le
commissaire du Peuple à l’Éducation Lounatcharski donne du quotidien en
1927 : « Nous soustrayons de tous les domaines de notre existence la vie
politique et la vie économique ; par soustraction de ces deux sphères
nous obtenons le byt » (Lounatcharski, 1927). De fait, les
relations que la bourgeoisie entretient avec les objets ne concernent
que la forme que ceux-ci prennent dans la sphère de la consommation :
soit la relation à l’objet est celle d’une marchandise, un produit fini
hors du processus de production, qui n’a pas de matière mais n’est
qu’une valeur d’échange, par conséquent niée en tant que telle donc
passive et morte ; soit la relation à l’objet est celle de la propriété
privée, consacrant un partage entre ce qui est à moi et ce qui est aux
autres, où l’objet, en tant qu’il est personnel, devient un signe de
distinction sociale et un simple élément d’organisation de la routine
domestique, recherché pour des qualités qui lui sont extérieures :
rareté, ancienneté, effet produit. La consommation sous ces différentes
formes n’engage aucun rapport actif et créateur, d’usage, d’interaction
ou de modification, puisque l’objet n’y entre que comme déjà-fait, «
indépendant, devenu un cliché, défini et fixe », nié dans sa fonction «
technique et utilitaire » et dans sa « qualification productive »
(Arvatov, 1997, p. 123). Le bourgeois « ne sait pas agir avec le monde
des objets » et s’en remet à la production qui elle-même, en tant que
séparée de la consommation mais régie par le marché, ne fabrique que des
objets discrets, indépendants les uns des autres au lieu d’être
connectés entre eux, et puisqu’elle ne peut tenir compte de l’utilité
réelle des objets, elle reproduit les formes déjà usitées des goûts et
des conventions esthétiques.
A la lumière de cette genèse socio-historique de la passivité et du
conservatisme du quotidien et de ses formes, il est possible de
comprendre en quoi les formes bourgeoises sont récusées par les
productivistes. Ce n’est pas l’environnement matériel qui est
directement cause de la passivité et de l’individualisme, mais il se
conforme matériellement à ces valeurs et façonne en retour à son égard
une attitude passive, réciproque de la relation qu’entretient l’usager
avec l’objet. A travers la matérialité même des objets, qui convoquent
différentes sphères de la réalité sociale, c’est cet ensemble de
relations complexes, intersubjectives, qui est visé : le cadre
domestique n’est pas un décor, mais bien un système d’éléments
constitutifs qui sont agis et agissent par et sur celui ou celle qui le
traversant, se l’incorpore. Seulement les possibilités d’action et
d’interaction, et donc d’expériences et de comportements, sont limitées
par les « valeurs matérielles » (objet comme marchandise, signe de
distinction sociale, ou élément de décoration), menant à l’isolement et à
la passivité, portées par les objets et les usagers dans leurs
relations les uns aux autres, en tant qu’elles dépendent aussi de la
forme sociale dans ses rapports économiques, techniques, idéologiques,
autant de sphères « connectées pratiquement » (Arvatov, 1997, p. 124)
entre elles que ces relations ignorent, laissent inconscientes. La
reconnaissance de ce que « la conscience sociale et la vie quotidienne
dans la société sont formées tant dans le processus de production
matérielle que de consommation matérielle » (Arvatov, 1997, p. 120),
autrement dit que la subjectivité est constituée « autant dans l’utilisation des objets dans la vie quotidienne que dans la fabrication
de ceux-ci dans la sphère de la production » (Kiaer, 1997, p. 105)
vient compliquer l’imagerie totalitaire d’une pure imposition d’un ethos
moderniste étouffant la culture populaire. Il faut d’ailleurs noter ici
que les travaux des productivistes, et ceux d’Arvatov plus
particulièrement, rencontrent depuis peu l’actualité contemporaine des cultural studies, des material culture studies
ou des paradigmes les plus récents de l’anthropologie culturelle
(souligné par Kiaer, 1997 ; Roberts, 2006 ; Penzin, 2012 ; Ushakin,
2013) explorant la façon « de rapprocher le monde des actions
matérielles et celui des idées en s’interrogeant sur la fonction des
objets dans la constitution du système de représentations temporairement
propre à une société » (Lemonnier, 2013, p. 15).
Arvatov prétend alors rétablir un point de vue moniste, et non plus dualiste, sur les formes matérielles de la société :
Le concept du quotidien a
été formé en opposition avec le concept de travail, de la même manière
que le concept d’activité de consommation a été formé en opposition avec
celui d’activité productive, et le concept de stase sociale en
opposition avec le concept de dynamisme social. De telles divisions
n’ont été possibles que sur la base de la différenciation technique de
classe qui caractérisait le système capitaliste (Arvatov, 1997, p. 121).
Par conséquent, le rétablissement d’un point de vue moniste, qui doit
être celui du prolétariat, n’est pas qu’affaire de discours, mais doit
concrétiser la critique du dualisme de la culture bourgeoise, dualisme
qui n’est pas seulement celui de la matière et de l’idée mais aussi
celui de la production et de la consommation, du quotidien et du
travail, de l’art et de la vie, des objets produits et des objets
utilisés dans les pratiques. La force conservatrice du quotidien ne
pourra être dépassée qu’en « dynamisant » celui-ci – tel est le terme
employé par Arvatov, et c’est une idée similaire que l’on trouve
également chez Tchoujak : « Le byt – c’est une culture figée,
nous considérons la culture même en action » (Tchoujak, 1927, p. 21).
Qu’est-ce à dire ? Sous le terme de « dynamisation » du quotidien et des
objets, il est question de les reconnecter aux autres sphères de
l’activité humaine, aux forces productives, pour transformer la relation
entre les humains et leur environnement matériel : or, ayant pris
conscience du pouvoir organisationnel de la culture matérielle, et donc
de l’industrie de production des biens culturels, autrement dit de l’art
dans les conditions de la modernité, c’est celui-ci qu’il faut à son
tour « dynamiser » et transformer pour mettre en œuvre le projet de
reconstruction systématique du quotidien.
2. l’art du quotidien : le rôle organisateur de l’art et de la technique
Cette enquête critique sur le quotidien montre, pour les
constructivistes-productivistes, la nécessité de l’affirmation d’une
culture prolétarienne, entendue comme la condition et le résultat de
nouvelles relations à l’environnement matériel, en vue d’une
co-constitution progressive de l’environnement matériel et de la
subjectivité socialiste. Trotski a sans doute raison d’attirer
l’attention sur l’emploi peu rigoureux de ce terme dans les multiples
manifestes de l’époque, car la « culture prolétarienne » des
avant-gardes se distingue de celle d’autres organisations artistiques
qui défendent l’instrumentalisation de l’art au profit de l’éducation
politique des masses et qui critiquent le « formalisme bourgeois » des
avant-gardes (comme l’Association russe des écrivains prolétariens, RAPP
ou la Société panrusse des architectes prolétariens, VOPRA). Le terme
de « culture socialiste » ou de « culture communiste » qualifierait
mieux leur projet : dans sa brochure Constructivisme de 1922,
Aleksei Gan, une des figures de l’aile radicale du constructivisme à
l’Institut de la Culture Artistique de Moscou, écrit d’ailleurs que
« l’artiste-constructiviste se donne comme tâche l’expression communiste
des valeurs matérielles » (cité dans Architecture contemporaine,
1927, n°4-5). L’avant-garde se distingue aussi en ce que cette
revendication renvoie au rôle socialement organisateur de l’art, rôle
qui tient précisément à un travail d’invention consciente de formes
nouvelles. Mais de quelles formes peut-on parler à propos de ce qui
n’est pas encore – les rapports sociaux au sein du communisme ? Se poser
« en avant » des formes de vies sociales elles-mêmes pourrait sembler
relever d’un volontarisme inconséquent et surtout détaché des processus
de transformations en cours. Le principal enjeu de la formulation du
productivisme dans les années 1923-1925, et qui sera important pour la
détermination du programme architectural constructiviste, est d’arriver à
donner une consistance théorique et pratique – du moins expérimentale –
aux notions de « l’art dans la production » et de « l’art du quotidien »
: quel rôle peut jouer l’art dans le quotidien, et partant, dans la
mise en place d’une culture, c’est-à-dire d’un univers partagé de
pensées et de comportements ? Quelles transformations l’art, l’ensemble
de représentations et de techniques qui règlent ses pratiques, doit-il
subir pour qu’une certaine action des formes matérielles sur la société
puisse être envisageable ?
Les théoriciens productivistes et les artistes sont conscients de
l’intervalle temporel irréductible qui sépare le moment de la
formulation du « programme-maximum » de l’art productiviste (Tchoujak,
1923, p. 27 ; Arvatov, 1923, p. 18) de l’accomplissement complet de ce
programme localisé dans l’avènement d’une véritable société socialiste,
venue à bout de la différenciation de classe et de la discontinuité
entre les forces productives et les rapports de production. Mais de la
même manière que des formations culturelles nouvelles sont déjà en train
de se former, il faut pouvoir identifier et analyser les tendances
présentes qui vont se développer dans le futur, à condition d’en
intensifier la matérialisation. Le travail de reformulation, d’analyse
et de « prises de conscience » successives où chacun se fait l’exégète
des uns et des autres, en plus de témoigner de l’atmosphère
d’effervescence de ces années d’expérimentation, tente de tenir ensemble
l’anticipation (d’une nouvelle subjectivité collective communiste, de
nouvelles formes de vie) et la concrétisation (insertion dans processus
historique, effectivité). Mais aussi d’ancrer dans la matérialité de
nouvelles pratiques : « C’est la situation dans laquelle se trouve un
homme sur la rive qui a besoin de traverser pour arriver de l’autre
côté. Il faut poser les fondations et construire un pont » (Arvatov, in
Kiaer, 2009).
La place de l’art, dans le système général de la société bourgeoise,
n’est pas celle d’une activité de production ni d’une pratique sociale,
mais d’un domaine à part de la vie qui ne pourrait que l’embellir, la
compléter par l’illusion, permettre de la fuir par le divertissement, la
décorer, et dont l’isolement est renforcé par des mythes
(l’inspiration, le génie). Le travail artistique reste cantonné à la
sphère des loisirs, et en réalité, à celle du marché ; à des techniques
et à des formes archaïques, n’évoluant que lentement et dans un
gaspillage d’énergie inouï, inaptes à satisfaire la demande sociale
massive. Dans de telles conditions, l’art ne saurait être ressaisi, dans
l’esthétique, que comme « méthode de connaissance de la vie »
constituant en face de lui un récepteur passif (Tchoujak, 1923, p. 36).
Un préalable méthodologique doit donc être de replacer l’art dans les
activités sociales de travail, de production : cela nécessite de
dépasser la démarcation entre « travail » (trud) et « création » (tvorchestvo),
historiquement et socialement formée par la division du travail qui
sépare comme deux domaines étanches les fonctions d’exécution et les
fonctions de conception et d’organisation (du côté desquelles se
trouvent donc les artistes) (Arvatov, 1926, p. 101).
Une telle ressaisie de l’art d’un point de vue moniste présente à
neuf sa nature : celui d’un savoir-faire constructif, une « méthode
d’organisation constructive des matériaux » propre aux artistes comme le
définit le critique d’art et secrétaire de l’Institut de la Culture
artistique, Nikolai Taraboukine dans Le dernier tableau. Du chevalet à la machine (Taraboukine,
1980, p.52). C’est ce savoir que l’artiste apporte à la production :
mais, et c’est une mécompréhension dûe à l’enthousiasme du premier stade
du constructivisme contre laquelle les théoriciens du productivisme
mettent en garde (Taraboukine, 1980 ; Tchoujak, 1923, 1927), il ne vient
pas pour créer des objets comme le ferait un artisan – des objets
d’art, uniques, précieux –, ni pour décorer comme un artiste appliqué –
cette activité ne tenant pas compte de la rationalité interne de l’objet
produit –, ni même dans le seul rôle de concepteur spécialisé de
modèles – reconduisant la distance avec la production elle-même. La
notion d’objet s’est elle-même transformée dans les conditions de la
production industrielle de masse : il perd toute individualité dans la
chaîne de production, il perd son caractère durable et solide qui
faisait le fondement de son identité pour être consommé et remplacé et
enfin (et surtout) il ne se présente plus comme un objet discret mais
comme « des complexes d’objets indissolublement liés dans le processus
de consommation et formant un système, ou bien ne représentant même plus
du travail matérialisé » (Taraboukine, 1980, p. 65), pris dans un
réseau de relations interdépendantes. Il ne peut plus être question
d’œuvre d’art, unique et achevée, mais du produit d’une production et
d’une consommation collective. L’activité artistique se trouve donc
redéfinie, via la production, en direction des formes du quotidien : «
L’artiste productiviste a, outre les objets, à reconstruire l’ensemble
du mode de vie quotidien (bytovoi uklad), en pensant aussi bien à
ses formes statiques qu’à ses formes cinétiques (le mouvement de la rue
par exemple) » (Taraboukine, 1980, p. 57) Autrement dit, vers les
formes matérielles dans lesquelles la vie (biologique, psychologique,
motrice, sociale) se déploie ; le sens même de l’objet est déplacé par
cette réinscription dans la production : « ce n’est qu’à notre époque
que l’art acquiert le droit de parler non d’objets (predmet) illusoires et simulacres, mais des choses (veshch) mêmes, comme instruments (orudii)
de construction » (Tchoujak, 1927, p. 22), autrement dit des objets
consciemment pensés en fonction de leur destination sociale, appelés à y
jouer un rôle actif, à susciter des usagers actifs et non à décorer
leur quotidien.
Le modèle de ces objets connectés entre eux, qui mettent en relation
des domaines d’activités différents, est celui des dernières innovations
techniques à l’échelle industrielle, telles que l’électricité, les
réseaux de transports, de chauffage, ascenseur, radio, choses répandues
en Occident, encore extrêmement rares dans la jeune République
soviétique socialiste fédérative de Russie, mais connues et étudiées par
les spécialistes russes en art, en architecture, en ingénierie, parmi
lesquels les artistes et intellectuels de gauche. En effet, la technique
est pour l’avant-garde le domaine dans lequel se réalisent les objets
les plus adaptés à leur destination – notamment, les machines au
fonctionnement le plus perfectionné, le plus économique en termes
d’énergie physique. La présence de plus en plus grande de la technologie
dans tous les domaines rend toute activité, et particulièrement le
quotidien, « inséparable de ses médiations technologiques » comme le
remarque John Roberts à propos de Walter Benjamin (Roberts, 2006, p.
46). Cette omniprésence de la médiation technique est pensée du côté des
productivistes comme source de potentialités pour « dynamiser » le
quotidien, offrant les moyens de « construire consciemment notre vie (jizhn’)
et par conséquent les formes concrètes dans lesquelles cette vie se
réalise » (Arvatov, 1926, p. 88). En effet, la technologie reçoit elle
aussi une forme sociale et matérielle :
La culture matérielle est à
la fois la production et la consommation de valeurs matérielles. Du
point de vue de la culture matérielle, n’importe quelle machine
représente à la fois une forme productive, technique et une forme du
quotidien, de consommation. La technologie dans son ensemble est à la
fois l’instrument et l’environnement du travail social, sa condition
formelle quotidienne. (Arvatov, 1997, p. 120)
Arvatov se réfère
explicitement à un concept élargi de technologie, pour se distinguer de
sa réduction aux seules forces productives, au seul système des
relations économiques qui, chez certains marxistes, animerait la
société. Ainsi prend-il l’exemple des nouvelles relations aux objets qui
se sont, selon lui, développées dans « l’intelligentsia technique »
américaine – administrateurs, cadres, ingénieurs, chercheurs – : leur
relation au monde des objets ne se forme plus dans « un appartement
privé, mais dans la sphère collective, au contact de la production
matérielle » (ibid., p. 125), dans les grands centres de
recherches ou bureaux d’études, dans les transports en commun, au
contact des fonctions collectivisées et centralisées de la grande ville
moderne. Ainsi, « vivant dans un monde d’objets qu’[il] organise mais
qu’[il] ne possède pas, d’objets qui conditionnent son travail » (id),
ce groupe social d’intellectuels techniques, appliquant ses compétences
productives dans son quotidien, recherche dans les objets de son
quotidien des valeurs autres que celle d’une marchandise, d’un signe de
distinction sociale, ou d’un élément de décoration :
D’autres critères les
remplacent, la commodité, la portabilité, le confort, la flexibilité, la
convenance, l’hygiène, en un mot, tout ce que l’on peut appeler
l’adaptabilité de l’objet, son aptitude en terme de positionnement et
d’assemblage (ustavochno-montazhnaja prisposoblennost’) pour les besoins de la pratique sociale. (ibid., p. 126)
Ce sont donc de telles
valeurs matérielles qui doivent passer du champ de la technique et de la
production à celui du quotidien, pour surmonter le dualisme réglant
jusque là tant le quotidien que l’art, dans leur opposition au travail :
l’art trouverait alors son rôle dans l’invention de formes matérielles
susceptibles de transformer ces qualités techniques en significations
culturelles, pour unifier ces deux domaines de l’expérience. Car ce
n’est pas la technique seule qui dépasse ce dualisme : preuve en est,
selon Arvatov, que les ingénieurs, en Amérique du Nord comme en Russie,
couvrent de formes archaïques et stylisées les inventions techniques les
plus perfectionnées – d’où cette sorte de schizophrénie vertement
dénoncée dans l’architecture, même par Kazimir Malévitch («
L’architecture comme gifle au béton armé », Anarchie, 1918) –,
les nouvelles formes de culture finissant par s’imposer anarchiquement
au lieu d’être consciemment dirigées dans la direction d’un moindre
gaspillage d’énergie dans le passage à un nouvel état culturel.
La place cruciale qu’occupe
l’intérêt pour la technique moderne et l’organisation scientifique du
travail dans la rationalisation du travail artistique pour les
productivistes appelle nécessairement une série de remarques. D’abord,
comme le souligne John Roberts dans sa généalogie critique du concept de
quotidien, la culture machino-technique partagée tant par les
responsables du Parti que par les avant-gardes définit à la fois « le
caractère original, historique de la révolution et de son dynamisme
culturel, mais c’est aussi ce technicisme révolutionnaire qui prépare le
terrain à la future négation sociale de la Révolution » (Roberts, 2006,
p. 24) sous la forme de la soumission totale au travail industriel à
l’époque stalinienne. Mais c’est là un sujet de débat dans les
avant-gardes, chez qui Roberts (mais aussi Kiaer, 1997, et Penzin, 2012)
voit une critique interne qui essaie de poser une autre question : « de
quelle façon le travail émancipé des relations de production
capitaliste peut-il être réellement compatible avec le machino-technique
? » (Roberts, 2006, p. 25). Ce qui est en jeu, c’est la possibilité de
créer d’autres formes de vie avec la technique mais hors des relations
capitalistes de production qui aliènent l’homme et la machine.
Dans cette perspective, il
est possible de voir dans le nouvel objet socialiste, en lequel se
rejoignent l’art et la technique, imaginé par Arvatov comme «
réalisation de la capacité physique de l’organisme pour le travail,
comme une force pour le travail social, comme un instrument et comme un
camarade (co-worker) » (Arvatov, 1997, p. 124), « comme quelque chose de
fonctionnel et d’actif, connecté comme un camarade avec la pratique
humaine » (ibid., p. 126) une ébauche de la tâche culturelle identifiée par Gilbert Simondon dans Du mode d’existence des objets techniques en 1958. Simondon
appelle à dépasser l’opposition entre la culture et la technique,
opposition infondée de laquelle dérive tant la technophobie que la
technolâtrie, par méconnaissance de la réalité des objets techniques,
qui sont des médiateurs entre l’humain et la nature. Il faudrait pour
cela faire apparaître dans la culture, pouvoir régulateur, « la
conscience de la nature des machines, de leurs relations mutuelles et de
leurs relations avec l’homme, et des valeurs impliquées dans ces
relations » (Simondon, 2012, p. 15), tâche dont Simondon imagine qu’elle
pourrait échoir à des technologues ou mécanologues, « l’ingénieur
d’organisation qui serait comme le sociologue et le psychologue des
machines, vivant au milieu de cette société d’êtres techniques dont il
est la conscience responsable et inventive » (ibid., p. 14). Ce
sont de telles valeurs sous-jacentes à l’utilisation, au fonctionnement,
à la fabrication et à la consommation même des objets qu’Arvatov
appelle l’art à faire passer du travail au quotidien : ce sont des
telles positions qui sont explorées dans le mobilier pour club ouvrier
que Rodtchenko présente à l’Exposition des arts décoratifs de Paris en
1925, dans les bureaux convertibles, lits escamotables des étudiants de
la faculté de travail du métal des Ateliers Supérieurs d’Art et de
Technique (Vkhutemas), dans le kiosque à journaux d’Aleksei Gan dans les pages de Architecture contemporaine (1926, n°2), présentés comme « armatures de la vie quotidienne ».
Enfin, l’artiste lui-même
voit son identité se dissoudre : bien que ces figures ne se confondent
pas l’une avec l’autre, la distinction entre l’artiste et l’ingénieur,
l’artiste et le constructeur est rendue plus que poreuse.
L’artiste-ingénieur, qui se donne en toute conscience et sur des bases
scientifiques la tâche d’organiser le quotidien, doit utiliser son
savoir-faire spécifique de la mise en forme des matériaux pour assurer
la coordination maximale de la forme matérielle avec la destination
sociale anticipée de l’objet. Cette notion de « destination », qui vient
remplacer le couple jugé idéaliste « forme/contenu » doit garantir le
caractère rationnel (tselesoobrazni, au sens d’une logique
interne au sein d’un système) et ciblé de la mise en forme. Si cette
destination – qui concerne ce que sera la nouvelle subjectivité
socialiste dans les conditions objectives du socialisme réalisé – est
encore précisément inconnue, elle est anticipée et concrétisée à partir
de ces tendances réelles qu’Arvatov voit déjà à l’œuvre dans
l’intelligentsia technique américaine – mais soumise à la division du
travail du régime bourgeois – mais aussi en germe dans le prolétariat,
qui, évoluant au contact de la production, a fondamentalement une
disposition non vers la tradition mais vers l’adaptabilité, la
rationalité interne des formes, la flexibilité, la modularité. La
participation de l’artiste à la production se comprend donc dans le sens
où elle active en même temps la transformation de l’identité de
l’artiste et de celle du travailleur. Car si l’art est ramené vers la
production, la production est elle-même ouverte à une ressaisie comme
processus d’invention et de création. Autrement dit : l’art et la
production deviennent « travail créateur » ; tel est le sens que
Tchoujak, par exemple, donne à la « matérialisation maximale de l’art,
le rapprochement maximal de la superstructure à la base » (Tchoujak,
1927, p. 21). De proche en proche, là où l’artiste devient producteur de
formes matérielles (dans le domaine des transports, des ustensiles, des
bâtiments, des vêtements…), qui tendent elles-mêmes à favoriser
l’action sur l’environnement matériel, et donc à organiser l’expérience
collective, le consommateur devient aussi un producteur, qui interagit
avec son environnement matériel et avec les objets qui le composent dans
un rapport de co-création, un quotidien « dynamisé ». De la même
manière, la question est finalement moins de faire venir les artistes à
l’usine, ou de leur faire produire des modèles que de mettre en forme le
processus productif, de faire de l’usine (ou de la production) un
centre de création artistique. Tout concourt à la production d’une
subjectivité « collective et planifiée » (Penzin, 2012, p. 57) qui
s’étendrait aussi à l’environnement matériel.
C’est donc par la pensée systématique d’une série de déplacements que
la notion d’« art du quotidien », conséquence d’un « art productiviste
», où l’art comme le quotidien et la production sont redéfinis par
l’interpénétration de leurs domaines respectifs, peut prendre de la
consistance. Ces déplacements sont considérés comme n’étant pas
seulement d’ordre méthodologique mais comme exigeant une concrétisation hic et nunc,
ne serait-ce que sous une forme expérimentale, eu égard à la pénurie de
matériaux et au retard technique de l’industrie – qui obligèrent les
Soviétiques à importer des usines américaines en pièces détachées,
ingénieurs inclus, pour les remonter sur le territoire soviétique,
pendant le premier plan quinquennal (1928-1932). Le modèle de l’action
de l’art sur la vie n’est donc pas à tous les égards un modèle
d’intervention directe : il requiert la médiation de la technique, mais
celle-ci est rendue immanente à l’activité productrice artistique, de la
même manière que les buts de l’art ainsi réorganisé deviennent
immanents à la construction du socialisme. Dans sa monographie consacrée
à la nouvelle architecture soviétique, El Lissitzky met ainsi en
relation l’art repensé comme « travail culturel » et les possibilités
nouvelles pour les artistes ouvertes par la Révolution d’Octobre : « En
même temps, [la révolution] a introduit le concept d’art comme forme de
travail culturel, ce qui aura à son tour une influence décisive sur la
reconstruction de notre architecture » (Lissitzky, 1970, p. 28) Comme un
travail, c’est-à-dire comme une activité productive ; culturel parce
qu’en articulant le social et technique dans la mise en forme de
l’environnement matériel, il pose les jalons de nouveaux types de
relations entre les différentes sphères d’activité, de nouveaux usages,
de nouveaux comportements, renforçant un type donné d’organisation de la
collectivité.
3. Projets architecturaux de transformation du quotidien
Ces réflexions préalables avaient pour but, d’une part, de comprendre
en quoi les formes « bourgeoises » du quotidien, la culture matérielle
du passé, ne sont pas répudiées pour leur prétendue essence, mais en
tant que dispositifs complexes maintenant le quotidien dans l’inactivité
et le passé ; et d’autre part, de voir comment la redéfinition que
l’art subit pour endosser une tâche organisationnelle, culturelle, le
dirige du côté de la mise en forme matérielle du quotidien. Sur le
terrain de l’architecture, le groupe OSA (Union des architectes
contemporains), formé en 1925, se situe dans le prolongement de la
plate-forme détaillée ci-dessus, défendant les positions
constructivistes (au stade productiviste) dans un domaine professionnel
également occupé par d’autres groupes d’avant-garde (les rationalistes
de l’ASNOVA mettant en avant le travail des formes, les inspirations
suprématistes des architectes de Leningrad). L’architecture des années
1920 est avant tout de papier, animée par de nombreux concours, des
contributions théoriques dans les domaines de la technique, de
l’ingénierie, de l’urbanisme, par le suivi des productions
architecturales à l’Ouest, autant d’aspects représentés dans le journal
de l’OSA, Architecture contemporaine (1926-1930). Elle ne se
développe dans la construction qu’à partir de 1927, date à partir de
laquelle certains projets constructivistes sont réalisés, avant que les
explorations du nouveau mode de vie ne soient condamnées par un décret
du Comité Central du Parti communiste en mai 1930. L’architecture
n’affronte pas les mêmes problèmes que l’art en général dans l’adoption
du programme productiviste, puisque qu’elle était déjà orientée vers la
construction de formes matérielles et d’objets (de bâtiments) utiles,
mais la rationalisation des choix esthétiques ouvre aussi la porte à une
refonte de la méthode architecturale, de la projection et des objectifs
de celle-ci : par exemple en apportant autant d’attention aux bâtiments
liés au quotidien (logements, équipements publics telles que les
cantines et les bains, fabriques, stations téléphoniques, mobilier
urbain…) et non plus seulement aux bâtiments remarquables. Nous
présenterons brièvement ici les lignes de force des projets qui tentent
de tenir compte de cette redéfinition du quotidien comme un pôle
constitutif dans la construction de nouvelles formes de vie.
Dès le premier numéro de Architecture contemporaine en 1926,
qui s’ouvre sur un article de Moïsseï Ginzburg, rédacteur en chef et
figure de ce mouvement, intitulé « Les nouvelles méthodes de la pensée
architecturale », les architectes constructivistes de l’OSA travaillent à
l’élaboration d’une « méthode fonctionnelle » révisée et complétée au
fil des expérimentations menées par les architectes (possibilité de la
construction) et de la transformation des conditions de vie (sous les
différentes politiques économiques de la NEP et du premier plan
quinquennal, 1928-1932). Cette méthode nouvelle de la pensée
architecturale s’ancre en premier lieu dans l’examen minutieux des
conditions de vie existantes. De la même manière que les théoriciens
productivistes, les architectes de l’OSA recherchent les tendances
progressistes (c’est-à-dire, pour eux, celles qui tendent vers la
collectivisation des activités et l’émergence d’une subjectivité
collective), déjà visibles dans certaines expériences de vie en commun
d’étudiants ou ouvriers pauvres, dans la dissolution de la famille
traditionnelle avec le travail des femmes, afin de traduire ces nouveaux
besoins en fonctions, en objectifs pratiques et concrets qui exigent
une résolution spatiale adaptée, engageant toutes les ressources des
matériaux utilisés et des méthodes modernes de construction (surface,
volume, espace, couleur, faktura, le verre, le fer, le béton…). Cette méthode, qui doit être élaborée scientifiquement via un travail collaboratif et sur des bases scientifiques, commence par
élucider les inconnues
d’ordre général, dictées par l’époque dans son ensemble, que sont les
spécificités liées à l’apparition d’un nouveau consommateur social de
l’architecture – la classe des travailleurs, qui n’organisent pas
seulement leur propre mode de vie contemporain, mais aussi les formes
complexes de la nouvelle vie économique de l’État (…) en tant que [cette
classe] est un collectif puissant, en train de construire l’État
socialiste (Ginzburg, 1926, p. 2)
Autrement dit, il ne s’agit pas de répondre à un cahier de charges
déjà fourni par un commanditaire quel qu’il soit, mais d’élaborer les
tâches à accomplir à partir de ce qui peut être entrevu du futur dans le
présent, d’une anticipation de la destination sociale (l’inconnue) à
partir des possibilités réelles, c’est-à-dire déjà contenues dans les
rapports sociaux et historiques (« dictées par l’époque ») mais encore
insuffisamment déterminées pour être effectives. Parmi les outils mis en
avant pour analyser et parvenir à la visualisation et à la formulation
architecturale de cette destination, Ginzburg distingue spécialement les
diagrammes de mouvements et les schémas d’équipement, empruntés à la
méthode d’organisation scientifique du travail de Taylor. Ces outils
permettent de rendre compte de toute une série de conditions complexes,
tant physiques et externes que sensorielles, matérielles et psychiques,
impliqués dans l’exécution d’un processus. Ils permettent de visualiser
la trame, la dynamique et l’articulation du processus étudié dans un
espace déterminé et de les traduire en termes de fonctions. Dans
l’article « Installation ciblée dans l’architecture moderne » (Architecture contemporaine,
1927, n°1) où il introduit ces outils, Ginzburg insiste sur le fait que
la cartographie donnée par les diagrammes de mouvement ne fait
apparaître aucune différence substantielle entre les processus de
production dans une usine et les processus du quotidien, puisque dans
l’usine se déroule des mouvements quotidiens (la toilette,
l’habillement, la pause déjeuner des ouvriers), et que les processus
dits du quotidien répondent eux aussi à un agencement, certes plus
complexe et qui s’est jusque là s’est déroulé sans interaction
consciente avec les objets techniques qui auraient amené avec eux la
distinction plus claire des fonctions, qui pourrait être optimisé pour
économiser l’énergie physique et psychique. Ginzburg fait alors le
constat que toutes les activités sont des processus globaux et unifiés
de production et d’activité quotidienne (ce qu’il indique par un
néologisme difficilement traduisible, mais qui réalise ce point de vue
moniste dans le langage : proizvodstvenno-bytovye protsessy),
transposant ainsi le point de vue théorique mentionné plus haut de
l’indifférenciation des sphères productive et du quotidien dans
l’analyse architecturale, comme signe distinctif du constructivisme par
rapport aux courants occidentaux de l’architecture moderne (Ginzburg,
1927, p. 5). Se justifie ainsi l’attention scrupuleuse apportée aux
équipements apparemment les plus dérisoires, aux mouvements effectués
dans un cinéma ou dans une cuisine.
L’intérêt attendu de cette démarche d’élucidation scientifique et
prospective des conditions du réel est double : renouveler la pensée
architecturale pour la mettre en phase avec les niveaux d’avancement
social et technique, et permettre un travail d’invention de nouvelles
formes architecturales à partir de la compréhension des nouvelles
conditions de vie, pour catalyser ces transformations. Reconstruire la
vie (quotidienne) prend ici le sens de la reconstruction complète de
tout le schéma d’équipement des activités humaines, schéma d’équipement
au sens de système des objets et de leurs relations qui posent les
jalons des mouvements humains. Ces nouveaux types architecturaux –
maison-commune, club ouvrier, maison de la culture, bains, cinéma, «
usines-cuisines », cantine, kiosque de village…– sont appelés à faire
système dans et pour la société nouvelle, comme base pratico-matérielle
de la renégociation généralisée des rapports sociaux, comme étape dans
la formation d’une nouvelle culture. La spécificité en est explicitement
signalée par l’introduction d’un nouveau terme, leitmotiv d’Architecture contemporaine,
souvent isolé visuellement par la mise en page d’Aleksei Gan : ce sont
de « nouveaux organismes architecturaux, les condensateurs des nouveaux
rapports sociaux » (Ginzburg, 1927, p. 7).
Dans le domaine de l’habitat, « l’objectif [en 1930] est le passage
de l’habitation comme agrégat de plusieurs logements privés aux communes
d’habitation » (Lissitzky, 1970, p. 36). Le problème principal qui en
dérive est la redéfinition des rapports entre espace public et espace
privé et des attitudes à l’égard des différents moments de la vie privée
et collective, afin de défaire la famille nucléaire (petite-bourgeoise)
et le mode de vie qu’elle induisait (soumission de la femme et des
enfants, monogamie et hétérosexualité, réduction de la femme à un rôle
de ménagère, recherche du confort matériel privé et individuel) :
Par exemple, faire la
cuisine devrait être transféré de la cuisine privée individuelle au
laboratoire commun de cuisine ; le plat principal devrait être consommé
dans des établissements d’alimentation publics, élever les enfants
devraient relever de la responsabilité de la maternelle et de l’école. (id).
C’est-à-dire qu’un certain nombre de tâches assumées de façon
individuelle par les femmes dans le régime de la famille patriarcale
bourgeoise et entérinées par le schéma spatial qui y correspond (chambre
partagée par le couple et ses enfants, cuisine séparée) devraient
pouvoir se trouver en dehors de l’espace privé où l’individu se repose
et se récrée ; et que l’espace de la cuisine lui-même, lieu d’esclavage
et de subordination des femmes, cessera d’exister comme tel. Sous
condition bien sûr de l’existence, à côté des nouveaux types
d’habitations, d’usines-cuisines, de cantines collectives, de crèches :
comme leur nom le suggère, ces « organismes architecturaux » et «
condensateurs sociaux » fonctionnent en réseau, dans un circuit, et non
pas comme une unité isolée. Ils dépendent à la fois des rapports de
production dans lesquels ils fonctionnent et des différents points de
jonction entre individuel et collectif qu’ils matérialisent.
Plus que de mouler des nouvelles pratiques, il s’agit de « déterminer
la direction dans laquelle l’habitat d’une société socialiste devrait
se développer » (Lissitzky, 1970, p. 42). C’est en effet d’abord dans la
tentative d’apporter une solution révolutionnaire au problème du
logement que l’architecture d’avant-garde trouve matière à affirmer de
manière plus concrète le rôle social et organisateur de l’architecture,
dans le but de soumettre les idées nouvelles à l’épreuve de la
matérialisation et de l’usage et de stimuler l’inventivité des
constructeurs. L’OSA lance une compétition amicale sur la question du
logement ouvrier (1926, n°3), complétée par un questionnaire directif
dans le numéro suivant s’adressant aux travailleurs, travailleuses et
aux spécialistes : « quelle est votre représentation concrète de la
maison-commune ? » (1926, n°4), qui débouche sur une exposition des
projets en juin 1927 pour la Première exposition d’architecture
contemporaine (1927, n°4-5). Ce premier stade de matérialisation, encore
expérimentale, fait l’objet d’une appréciation critique pour déterminer
les directions de recherches les plus prometteuses, les plus
économiques, étant donné la réalité du terrain, ainsi que les problèmes
subséquents (traitement des couleurs, psychologie et physiologie des
perceptions). Le projet de Ginzburg, notamment, sert de matrice à la
création d’une typologie standardisée du logement ouvrier adoptée par le
Comité de Construction de la République socialiste fédérative
soviétique de Russie (Stroïkom RSFSR) en novembre 1928 (SA, 1929, n°1)
qui définit plusieurs types standards d’unités selon différents besoins
(famille, collectivité, deux personnes sans enfants, célibataire…), de
sorte que la résolution architecturale consistera à articuler de la
manière la plus rationnelle ces unités avec des espaces polyfonctionnels
– dévolus aux activités collectives – pratiques et accessibles et en
intégrant des systèmes techniques (ascenseurs, tapis roulant, chauffage
central, eau courante, électricité, mobilité des fenêtres, procédés
constructifs). Conjointement au développement de ces standards se
déroule la construction d’un des bâtiments les plus emblématiques de
cette époque : la maison pour les travailleurs du Commissariat du Peuple
aux Finances (Dom Narkomfin) à Moscou (1928-1930, M. Ginzburg et I.
Militis).
Composé de deux bâtiments reliés par un couloir couvert, l’un, sur
pilotis, dédié aux appartements proprement dits (« cellule » ou unités
d’habitation) et l’autre, pourvu d’une façade entièrement vitrée,
hébergeant les services collectivisés (cantine, salle de sport,
bibliothèque ; une blanchisserie et une crèche prévues initialement
n’ont jamais été réalisées), il est aussi doté d’un toit plat idéal pour
la culture physique et les bains de soleil, qui accueille également le
premier penthouse soviétique – celui du commissaire du Peuple aux
Finances, Nikolai Milioutine, commanditaire de l’édifice et lui-même
urbaniste « de gauche ». Ce bâtiment est d’emblée conçu pour évoluer
avec la transformation des conditions de vie au fur et à mesure de la
« construction du socialisme » et caractérisé comme « logement de type
transitoire » (dom perekhodnogo tipa). En effet, outre la
collectivisation des services, son originalité repose sur le voisinage
d’unités d’habitation prévues pour des familles et équipées selon cette
destination, avec des unités correspondant au mode de vie le plus
socialisé, celui de l’individu indépendant, homme ou femme, dont le
temps et l’énergie sont libérées des contraintes du foyer pour être
investies dans le travail social et culturel, par nature collectif. Ces
unités type F, au cœur de ce système complexe qu’est la maison-commune,
concentrent les innovations : d’abord par leur configuration spatiale
sur deux niveaux, traversante, avec une attention particulière portée à
la circulation de l’air et de la lumière ainsi qu’à l’articulation des
volumes spatiaux créés par cette répartition – impression visuelle,
dynamisme de la connexion entre les deux niveaux, soulignés par le
schéma des couleurs travaillé par le professeur du Bauhaus Hinnerk
Scheper. La répartition des unités type F dont l’accès est alterné
(ascendant ou descendant) depuis un unique couloir permet de maximiser
la surface utile : ainsi les cinq étages du bâtiment sont-ils desservis
par seulement deux couloirs, ouverts sur l’extérieur par une fenêtre en
longueur.
Le mobilier intégré, conçu dans les projets du Stroïkom par El
Lissitzky (lits dépliants intégrés aux parois par exemple), n’a
finalement pas été réalisé au Narkomfin, mais il constitue bien une
préoccupation relayée par la revue Architecture contemporaine,
faisant partie de la solution architecturale : dans la détermination du «
schéma d’équipement », le mobilier peut jouer le même rôle organisateur
que les cloisons. S’inspirant des architectes occidentaux, Le
Corbusier, Frank Lloyd Wright, Gerrit Ritveld, Ginzburg souligne
l’importance de
tels objets d’équipement de
la maison d’habitation, du mobilier extensible qui servirait en même
temps à articuler de façon fonctionnelle toute l’habitation en
différentes parties ou pièces. Pour finir, le développement de cette
même pensée amène à l’idée des cloisons coulissantes. Si le lit pliant
permet, par son mouvement, d’utiliser de deux façons différentes
l’espace qu’il occupe, alors les cloisons amovibles offrent la
possibilité d’accomplir la même chose en bien plus poussé (Ginzburg,
1927, p. 9-10).
La mise en forme du nouveau quotidien passe par l’invention de
meubles non pas statiques mais pliables, combinables et escamotables,
ainsi que de cloisons coulissantes et même amovibles dans certains
projets, autrement dit des objets « dynamisés » incitant l’habitant à
interagir et opérer sur son environnement selon les moments de la
journée ou de sa vie et les fonctions à y accomplir, l’identifiant comme
un travailleur-producteur, qui transforme son environnement au lieu
d’en être un habitant contemplateur et passif (Vujosevic, 2016). Ce
rapport de co-création, de co-constitution avec l’environnement avait
déjà été souligné par Rodtchenko dans ses lettres depuis Paris où il
exposait son mobilier pour club ouvrier, d’ailleurs publié dans Architecture contemporaine (1926, n°1) avec une présentation de Varvara Stepanova :
Nos objets dans nos mains
doivent être aussi des égaux, des camarades, et non pas des esclaves
moroses, comme ici [en pays capitaliste] (…) Les objets se saisiront
eux-mêmes, deviendront les amis et les camarades de l’humain, et
l’humain commencera à savoir rire, se réjouir et bavarder avec les
objets (Rodtchenko, 1996, p. 152).
Comme cela a été vu plus
haut, de tels objets permettent, dans les relations établies avec les
utilisateurs, et en lien avec les activités physiques, les
représentations, les valeurs qui y sont attachés et donc les formes
sociales, d’établir une culture ; on trouve donc associée à l’idée d’une
reconstruction de la forme matérielle du quotidien celle d’une «
culture de l’habitation », culture de l’habitation de masse visant à
libérer du temps et de l’énergie pour les travaux sociaux et culturels.
Comme lieu d’articulation de ces multiples dimensions – économique,
social, technique, culturel – le logement comme un « condensateur social
» sort de l’enclave de la vie privée, sans pour autant supprimer
l’espace individuel, comme le souligne Tijana Vujosevic, unité minimale
où le sujet doit s’approprier la culture par laquelle il est capable de
s’articuler au collectif (Vujosevic, 2016).
Un élément significatif est
le traitement réservé à la cuisine : à la fois comme forme matérielle
mal adaptée et comme lieu connoté par « les esclandres, la raclée pour
les femmes et les enfants », elle doit être désormais envisagée comme «
laboratoire collectif » (Lissitzky, dans Architecture contemporaine,
1929, n°1, p. 28). Dans le sillage des travaux de rationalisation menés
aux États-Unis et en Allemagne, les architectes constructivistes
conçoivent pour le Stroïkom un « élément de cuisine » standard, un
placard équipé de tous les éléments basiques d’une cuisine moderne
(actuelle). Cette cuisine minimale et vouée à disparaître totalement
dans les conditions de la société communiste marque à la fois le but à
venir – collectivisation de la préparation et de la consommation de
nourriture – et son degré de possibilité actuel en 1928 (où toutes les
conditions ne sont pas encore réunies) ce qui justifie la présence de
cette cuisine, escamotable, par exemple dans certaines unités du
Narkomfin, qui pallie l’insuffisance, traçant la voie à suivre,
permettant à cette possibilité d’apparaître de façon un peu plus
concrète. Comme cette cuisine que l’on pourrait qualifier « de
transition », le reste du logement se veut modulable, reflétant les
conditions changeantes et donc le caractère impermanent de la situation,
tout en posant des jalons, des points d’appui matériels, des
points-clés.
Le constructivisme en
architecture, en se posant l’objectif de transformer la culture
matérielle dans ses dimensions sociale, technique et artistique, ne
pouvait que prendre d’abord cette forme expérimentale dans la période de
transition, prenant acte de cette difficulté irréductible : « Pour
nous, architectes du contemporain, le mode de vie nouveau est
inséparable de nous-mêmes ; mais qui peut dire sous quelle forme
définitive il s’accomplira. Ni ceux qui le proclament, ni ceux qui
théorisent son développement, ni les directives du parti, car ce n’est
pas de cela seulement que la vie dépend, mais aussi de milliers de
détails insignifiants et insaisissables » (A. Pasternak, Architecture contemporaine, 1927, n°4-5, p. 126). Il s’agissait de dépasser le fatalisme en commençant à « poser les fondations du pont » (Arvatov, cf. supra),
tout en restant à l’écoute de l’effectivité historique pour mieux y
intervenir, aspects que l’OSA intègre dans sa formulation du
constructivisme architectural :
Les buts de L’architecture contemporaine
[sont] l’invention, la standardisation et le perfectionnement des
condensateurs sociaux de notre époque – les nouveaux types de
l’architecture répondant aux interactions d’aujourd’hui et de demain (Architecture contemporaine, 1928, n°1).
Cette formulation technique
fait apparaître la volonté de constituer de nouveaux dispositifs
architecturaux qui fonctionneraient, dans leur mise en relation des
multiples sphères d’activité humaine, comme des milieux avec les
humains, qui seraient en relation d’interaction constante et
constitutive avec eux.
Conclusion
À la lumière du parcours
effectué dans cet article, l’« esthétique de l’utilitarisme
socio-technique » prônée par les productivistes pourrait être
reconsidérée comme une tentative originale de problématiser l’activité
artistique dans la culture de masse. La conviction que l’art ne pouvait
pas ne pas être bouleversé par la révolution politique et économique est
au cœur des débats menés tant à l’intérieur de « l’art de gauche », du
nouvel art, qu’entre celui-ci et la tradition ou les autres mouvements
culturels. Pour ceux et celles qui défendent le caractère
interventionniste et actif de l’art, le problème des nouvelles formes
artistiques mettant à l’épreuve les canons esthétiques traditionnels, à
l’instar du Carré noir sur fond blanc (1915) de Kazimir
Malévitch, doit se conjuguer avec la question des nouvelles formes
sociales. Des contre-reliefs de Tatline, des premiers appels à « faire
des rues nos palettes » (Maïakovski), à créer des « objets humains » (O.
Brik, N. Pounine) en 1918 dans la revue L’Art de la commune des
kom-fut (communistes-futuristes), à la formation au sein de l’Institut
de la Culture Artistique du « premier groupe de travail des
Constructivistes » en 1921 par A. Rodtchenko, V. Stepanova, A. Gan, les
frères Stenberg…, les différents chemins se retrouvent notamment autour
de la revue LEF que N. Tchoujak place « sous le signe de la construction
de la vie », où le mot d’ordre « à la production ! » acquiert de la
consistance. Les artistes et les théoriciens rassemblés sous la bannière
du productivisme – mais très loin d’adopter des pratiques similaires,
comme le rappellent les historiennes du constructivisme C. Lodder, M.
Gough, C. Kiaer – ont en commun de considérer le côté social de l’art :
c’est à partir de ce souci partagé que naît l’intérêt pour la mise en
forme de la culture matérielle qui doit renforcer la Révolution. Il
n’est jamais question que l’art remplace les transformations
révolutionnaires, remplace l’industrie et l’économie ; mais il est
crucial pour les productivistes que soit reconnu le caractère actif des
formes matérielles, de leur opérativité quant à la mise en place d’un
partage du sensible, de dispositions vers le passé ou vers l’avenir,
donc leur rôle organisateur. Pour cela, ils défendent un point de vue
moniste, qui reconnaît la continuité et l’interpénétration des processus
de production et de consommation qui mettent en forme le quotidien et
la place acquise par les objets techniques dans toutes les opérations du
quotidien, même les plus dérisoires. En redéfinissant l’art comme une
tâche de construction de la vie (jiznestroenie) ou de création du quotidien (bytotvorchestvo),
la notion d’art semble se dissoudre elle-même dans le « travail
culturel » dans la production industrielle, afin de « dynamiser » les
objets, de rendre la production créatrice, de faire de l’usine un centre
de création artistique afin de faire advenir une nouvelle subjectivité
socialiste. Les « condensateurs sociaux » inventés par les architectes
constructivistes de l’OSA tendent aussi à devenir de tels centres de
création et de production au quotidien, convoquant différents domaines
de pratiques sociales au lieu de les séparer les unes des autres. Le
motif du moule, souvent convoqué par les partisans comme par les
détracteurs du projet soviétique pour qualifier les projets utopiques de
toutes sortes des années 1920, pour exprimer une imposition unilatérale
et irrésistible d’une volonté moderniste considérant les usagers comme
de la matière passive, ne semble pas tenir compte de l’élaboration qui
de part et d’autre, du côté de la « matière » comme du côté du « moule »
rend ce moulage possible : les objets dans leur ensemble et les
individus ne sont pas donnés séparément les uns des autres, mais sont
dans un rapport de co-constitution, qui fait que les objets condensent, à
travers leur matérialité même, certaines actions, valeurs et
représentations que les humains leur donnent et avec lesquelles ils
interagissent. En restituant ces articulations complexes, effleurées par
les artistes et les théoriciens des années 1920, nous souhaiterions
attirer l’attention sur ce qui fait écho aux préoccupations de la pensée
radicale contemporaine, incitant à reconsidérer dans ces textes et
réalisations ce que la chercheuse Christina Kiaer nomme « une modernité
socialiste alternative » (Kiaer, 1997, p. 106) qui ne serait ni la
modernité industrielle de l’époque stalinienne, ni la modernité
capitaliste. L’historienne de l’architecture Anna Bronovitskaya constate
l’adéquation inattendue des solutions architecturales constructivistes
avec le mode de vie d’aujourd’hui (Bronovitskaya, 2014), contraste
curieux avec les projets qui apparaissent de nos jours novateurs mais
plus rétrospectifs que prospectifs en comparaison : « Et si l’habitation
de demain s’adaptait au mode de vie d’aujourd’hui ? » (Libération,
2015), entre mystique de la solution miracle (l’architecture réglant
les problèmes du capitalisme) et pragmatisme de la résignation face à la
dégradation des conditions de vie dans la société capitaliste
(l’architecture comme mesure compensatoire).
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