Constellation Guy Debord/Jean Cazeneuve : sur le "spectacle"

Dans le volume 1 de la Correspondance de Debord, couvrant les années 1960-64, les références au "spectacle" et au "spectaculaire" s'affirment. 

 

Dans une lettre datée du 25 novembre 1964, il écrit: "Mon livre, La Société du Spectacle, ainsi que celui de Vaneigem, ne paraîtront pas avant l’année prochaine."

 

L'ouvrage de Debord et celui de Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, ne seront finalement publiés qu'en 1967.

 

A la même époque où Debord travaille sur son ouvrage, la notion de spectacle, sous son aspect particulier de manipulation des opinions publiques, est "rendue" dans un article du sociologue Jean Cazeneuve intitulé "La fabrication de l'opinion", paru dans le premier numéro de la revue professionnelle Les cahiers de la publicité.

Voir lien suivant: https://www.persee.fr/issue/colan_1268-7251_1962_num_1_1

Cette parfaite analyse du phénomène de manipulation de l'opinion par voie médiatique, est un texte court et synthétique. C'est celui d'un professionnel qui s'adresse au milieu publicitaire et donc sans volonté de le diffuser auprès du grand public. On y trouve nombre des saillies que Debord aurait sûrement aimé reprendre, ou du moins considérées comme analytiquement convergentes à partir de deux positions singulièrement divergentes.

le texte de Cazeneuve est écrit 26 ans avant la parution de La fabrication du consentement d'Edward Herman et Noam Chomsky, un ouvrage qui était lui -comme celui de Debord- destiné à ouvrir les yeux du grand public sur ces questions.

Jean Cazeneuve a été le président de la chaîne de télévision TF1 de 1975 à 1978, soit avant sa privatisation. On peut penser que son successeur  à la présidence de TF1 privatisée, Patrick Le Lay, a peut-être lu avec intérêt ce texte inspirant pour proférer sa fameuse saillie concernant le "temps de cerveau disponible" en 2004. 

 

La CIA organizó el primer golpe de Estado en Siria en 1949

 

La CIA organizó su primer golpe de Estado en Siria el 29 de marzo de 1949 para derrocar a un presidente elegido democráticamente, Shukri Al-Quwatli e instalar un dictador militar Husni Al-Zaim que aceptara la construcción del Tapline (Oleoducto Transarábigo) que comenzó en 1947 y fue gestionada principalmente por la compañía estadounidense Bechtel.

Inicialmente planeado para terminar en Haifa, la ruta fue modificada a través de los Altos del Golán y Líbano para terminar en Sidón tras el establecimiento de la entidad siosnissta. El oleoducto se completó y el transporte de petróleo comenzó en 1950.

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Recuerdos de "Campanadas a medianoche" ("Chimes at Midnight" memories)

 

The Orson Welles Story, part 1 & 2

 

La última guerra campesina: Violencia y revolución en la Europa del siglo XX

 

 

 

Geoffrey Swain*
Universidad de Glasgow

Este es un libro excelente y merece un amplio público académico. La erudición empleada es extraordinaria, pero es el argumento de Beneš lo que distingue a este libro. Como explica en la conclusión, ha «buscado comprender, en sus propios términos, las acciones y opiniones de personas que normalmente no se inclinan a desafiar abiertamente a las autoridades existentes y no están acostumbradas a imaginar o esbozar planes para una sociedad fundamentalmente diferente de la que viven» (308). Las «personas» a las que se refiere son los campesinos de la región antaño llamada «Austria-Hungría», quienes, al acercarse el fin de la Primera Guerra Mundial, se rebelaron, desatando disturbios que se prolongaron hasta las secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, dado que ese malestar nunca encontró un liderazgo ideológico coherente, sino que estaba plagado de «impurezas como el regionalismo, el cristianismo popular, la hostilidad étnica y el bandidaje» (308), nunca fue clasificado como «revolucionario» por una comunidad académica dominada por ideas liberales o marxistas, lo que lo dejó sin un análisis serio. El estudio de Beneš rompe esa tiranía del silencio, y su investigación muestra claramente que, a pesar de todas las «impurezas», la protesta campesina tenía un hilo conductor: los campesinos querían una forma de economía cooperativa y un estado descentralizado.

Tras resumir el impacto de la Primera Guerra Mundial en el campesinado austrohúngaro, Beneš comienza la historia propiamente dicha con los acontecimientos del último año de dicha lucha. En muchas partes del imperio Habsburgo, los soldados campesinos comenzaron a desertar y, para protegerse, formaron los «Cuadros Verdes». Cuando, en el verano de 1918, se iniciaron las acciones contra estos desertores, los aldeanos acudieron en su apoyo; aldeanos y Cuadros Verdes actuaban en sintonía. También ese verano, en virtud del Tratado de Brest-Litovsk, prisioneros de guerra austrohúngaros comenzaron a regresar de la Rusia revolucionaria, a menudo negándose a continuar su servicio en el Ejército Imperial y escapando para unirse a los Cuadros Verdes. Así, los pequeños agricultores, cuyas vidas habían sido devastadas por la guerra, se comprometieron cada vez más con vagas nociones de autonomía o independencia nacional y con el sueño de reordenar completamente la sociedad, que muchos de ellos habían presenciado en Rusia (63).

 

TEXTO COMPLETO : https://conversacionsobrehistoria.info/2025/10/03/la-ultima-guerra-campesina-violencia-y-revolucion-en-la-europa-del-siglo-xx/?

Les élites mondiales préparent la Troisième Guerre mondiale

 

MIGUEL DE CERVANTES Y ORSON WELLES

 

En 1912, dice Azorín, que era prácticamente igual que en el siglo XVI; hoy, aunque quedan márgenes para la imaginación, nada tiene que ver ni con la Argamasilla de Alba de la década de los sesenta, hasta donde podemos colocar, como en la mayoría de los pueblos manchegos, la frontera entre la destrucción casi absoluta del pasado –geográfico y mental- y la modernidad. Pero a pesar de ello, nuestro simpar hidalgo y el buenazo del escudero, siguen vivos en la hombría, no sólamente de mucha gente del pueblo de Ciudad Real, sino en la decencia expresada a diario por la mayoría de las gentes de todos los pueblos manchegos: más aún, siguen activos en la dignidad de todos los pueblos del mundo. Traer aquellos personajes inmortales y vivientes por los siglos, es una tarea de genios. Por eso resulta tan difícil cinematografiar el libro de Cervantes.

 Un genio del cine, precisamente, lo intentó hacer o le pasó por la mente el filmar la obra cervantina. Me estoy refiriendo a Charles Chaplin. Pero el proyecto se diluyó en el aire. Más decisión tuvo otro genio, Orson Welles, aunque el resultado sigue siendo hoy uno de los secretos mejor guardados del cine. André Bazin, en su libro “Orson Welles” (Editorial Fernando Torres, 1973) escribe lo siguiente:

 “Aunque se destinen definitivamente a la televisión, además del Affaire Dominici (inacabado…) y el film sobre el cine italiano y Gina Lollobrigida (inacabado…), hay que citar entre los filmes de Orson Welles el Don Quijote, rodado en agosto, septiembre y octubre de 1957 en México. Veremos a Welles en él contar a Patty McCormack tres episodios (de 27 minutos cada uno), de la novela de Cervantes, en versión actualizada: Don Quijote acometiendo contra la pantalla de un cine para defender a la heroína del film proyectado; defendiendo al toro contra el picador en una corrida de toros, y haciendo arremeter a Rocinante contra una potente excavadora. Un último episodio, aún no rodado, mostrará la explosión de la bomba H.

 

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Don Quijote de Orson Welles

 

¿Se puede traspasar el Quijote al cine?

La obra de Miguel de Cervantes, cumbre de las letras españolas, ha sido una de las más adaptadas a la pantalla, a la vez que de las más esquivas. Existen decenas de Quijotes cinematográficos, pero quizás ninguno que se haya ganado el lugar de versión definitiva.

Otras de las grandes obras de la historia han encontrado sus adaptaciones inolvidables. Frankenstein con Boris Karlof, la versión de Cumbres Borrascosas dirigida por William Wyler, la novela de Bram Stoker que ha tenido varios actores que marcaron la imagen de su protagonista (Max Schreck, Bela Lugosi, Christopher Lee, Klaus Kinsky).

Muchas de estas transposiciones lograron la efectividad en la pantalla al llevar la obra al lenguaje cinematográfico, al punto de abandonar la estructura misma de la obra (Frankensein, Dr. Jekyll & Mr. Hide).

A diferencia de las anteriores, el Quijote es una obra cuya literalidad es justamente uno de sus mayores fuertes. Todos conocemos a Don Quijote y Sancho Panza, dos de los grandes personajes literarias de la historia. Pero cuando vamos a la obra literaria, nos encontramos con una segunda cualidad fundamental de la obra: la interacción con el resto de los personajes secundarios (que son muchos), con narraciones internas e incluso con la propia obra.

Ese segundo elemento, propiamente literario, es esquivo a la adaptación a la pantalla.

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LA VOZ DE ORSON WELLES Y EL SILENCIO DE DON QUIJOTE

Jorge Volpi

I

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellón de los más fino. Tenía en su casa un ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba al rocín como tomaba a la posadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada» o «Quesada»,que en este caso hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.

Si bien resulta un poco original iniciar un relato con estas líneas, advierto que no hay que fijarse demasiado en las palabras, sino en la voz que las pronuncia: esa voz pastora y adhesiva, enérgica como un vino añejo, categórica y rotunda; esa voz que recuerda a un niño envejecido o a un viejo inmaduro; esa voz honda e insolente, delicada con los matices y los medios tonos, implacable con la sintaxis, vibrante como un órgano o una coral de Bach; esa voz antigua, eterna, prehistórica. Esa voz, en fin, que no tropieza ni recuerda de memoria, que no balbucea ni se diluye, que pronuncia cada letra y cada sílaba como si la inventase.

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Don Quichotte dans une salle de cinéma (séquence)

 

Don Quichotte : l’impossible rêve d’Orson Welles

 

Les vingt films inachevés d’Orson Welles

Outre des chefs d’œuvre comme Citizen Kane, Le Procès, La Soif du mal ou La Dame de Shanghai, Orson Welles a laissé au monde quantité de films inachevés dont It’s All True (1942), Le Marchand de Venise (1969) ou The Other Side of the Wind (1972) qui sortira en novembre de cette année. Diverses raisons expliquent cela : financières, pratiques ou personnelles. It’s All True et The Other Side of the Wind ne furent pas achevés pour des raisons financières, tandis que The Deep (1967-1970) ne le fut pas car Orson Welles n’est jamais parvenu à convaincre Jeanne Moreau de doubler ses dialogues. Bon nombre d’autres films sont également restés inachevés en raison du perfectionnisme de leur créateur qui ne pouvait pas se décider à en arrêter le processus créatif.

Don Quichotte est quant à lui virtuellement achevé. Plus encore, Welles a tourné tant de séquences que certains prétendent que trois films pourraient être réalisés sur base du matériel existant. Le principal problème concernant certains films inachevés du célèbre réalisateur est qu’ils ont bien souvent été tournés à plusieurs endroits, entre l’Europe et les États-Unis, et que réunir tous les segments filmés est une gageure. Mais surtout, Welles nourrissait une passion pour le montage et la postsynchronisation, travaillant souvent lui-même à la post-production de ses films. Ce faisant, il s’assurait un contrôle optimal sur ses réalisations, ne partageant que peu d’informations concernant son processus créatif.

Le Film Museum de Munich, qui rassemble les archives des quinze dernières années de la vie d’Orson Welles, possède l’intégralité des scènes de Don Quichotte mais le réalisateur, ayant horreur des nombres, ne numérotait jamais rien. Au lieu de cela, il avait établi un système de référencement connu de lui seul et consistant à donner des noms aux choses, comme « Mouton », « Télévision », « Rêveurs », « Faux », … ce qui rend quasiment impossible l’assemblage des séquences par une tierce personne. Sur le clap également, Welles inscrivait par exemple « Q1 » au lieu du nom de la prise qui allait être réalisée. Par exemple, une prise mettant en scène Sancho Panza était susceptible de se voir nommée « Sancho-1 », mais si une seconde prise devait être réalisée et qu’un mur devait apparaître dans celle-ci, elle aurait toutes les chances d’être nommée « Mur-1 » et non « Sancho-2 ».

À cela s’ajoute le fait qu’aucun des collaborateurs d’Orson Welles n’aura travaillé sur le film du début jusqu’à la fin. Soit ceux-ci abandonnaient après quelque temps, soit le réalisateur les laissait derrière lui lorsqu’il allait tourner dans un autre pays. Et peu d’entre eux étaient autorisés à en savoir plus que le minimum indispensable pour faire leur travail. Ce phénomène n’est cependant pas propre à Don Quichotte, donner trop d’informations allait à l’encontre des principes d’Orson Welles : sa secrétaire durant les années 1958-59 explique qu’il lui a un jour demandé d’arrêter d’expliquer à un chauffeur de taxi où ils devaient se rendre…

Plus encore, comme le disait Stefan Droessler, directeur des archives du Film Museum de Munich : « Welles travaillait sur plusieurs projets en même temps et il est difficile de savoir dans quel film devait s’insérer telle scène ou tel plan. Vérités et Mensonges, par exemple, contient des plans tournés pour son émission de télévision The Magic Show ainsi que pour le court-métrage Vienna et on y trouve également une référence au film inachevé The Deep. C’est la raison pour laquelle personne ne peut établir une liste exhaustive de tous ses projets ».

Don Quichotte : « Rêver un impossible rêve »

Don Quichotte se distingue des autres films inachevés de Welles dans la mesure où le projet est resté actif dans la vie du cinéaste jusqu’à son décès en 1985, passant d’un stade à l’autre et allant même parfois jusqu’à être quasiment achevé avant que le réalisateur ne se décide à y apporter des modifications. Conscient de l’ironie de la situation, Orson Welles déclara lui-même en 1981 au critique Jonathan Rosenbaum que lorsqu’il se déciderait à sortir Don Quichotte, il l’appellerait When Will You Finish Don Quichotte ? : « Don Quichotte était un exercice privé, et il sera terminé comme un auteur le finirait : lorsque je le déciderais, lorsque je sentirais que le moment est venu. Il n’est pas inachevé pour des raisons financières. Et lorsqu’il sortira, son titre sera : « Quand finirez-vous Don Quichotte ? »

Orson Welles et Akim Tamiroff (Sancho) sur le tournage de Don Quichotte

Rosenbaum affirme ainsi que, contrairement aux autres œuvres inachevées d’Orson Welles, Don Quichotte l’est resté par choix. Mais nous pourrions apporter une nuance à cette notion : il semble que c’est en dépit de lui-même que le réalisateur a fait ce choix, prisonnier de son propre perfectionnisme et de sa volonté de donner naissance à un objet parfait qui tiendrait lieu de chef d’œuvre. Dans une lettre à l’attention d’Akim Tamiroff – l’interprète de Sancho Panza – Welles déclara : « Tu dois comprendre que Don Quichotte est pour moi de la plus haute importance. Je dois impérativement le terminer, à n’importe quel prix et avec le plus grand soin. Sans quoi, tu dois comprendre que je cesserai définitivement de réaliser des films ». OU PEUT-ETRE LE CONTRAIRE!!!!

 

ARTICLE EN INTEGRALITE 

Orson Welles en el país de Don Quijote (Esteve Riambau, 2000)

 

Triade de la nouvelle ère : matière, énergie, pensée

 

Ce que pense l’Occident à ce sujet
 

Nous (l’Occident) avons manqué le moment où le monde a cessé d’être tel que nous le connaissions. Convaincus que « la fin de l’histoire » était arrivée, que notre modèle avait triomphé, nous pensions que le reste du monde dériverait lentement mais sûrement vers la démocratie libérale et l’économie de marché. Nous imaginions que les grands combats de notre époque se joueraient sur le terrain des esprits, des « likes » et des parts de marché d’applications mobiles.
 

Pendant que nous dormions, un nouveau monde se construisait. Pas seulement en Chine ou en Russie. Tout un bloc de pays, aujourd’hui regroupé sous l’appellation BRICS+, qui représente désormais plus de la moitié de la population mondiale — près de 5 milliards d’habitants sur 8 —, a commencé à façonner sa propre réalité. Il ne s’agit pas simplement d’une alliance économique. C’est un projet civilisationnel en train de s’émanciper de l’Occident, en créant ses propres instruments financiers, ses propres corridors commerciaux et, surtout, sa propre vision de l’avenir — une vision qui ne repose pas sur nos règles.
 

Alors que nous nous mesurions à coups de diagonales d’iPhone et de valorisations de start-up, de l’autre côté de la planète, on bâtissait ce monde nouveau. Un monde fondé non pas sur des idées abstraites, mais sur la physique. Un monde qu’on peut toucher, peser, dont on peut mesurer la masse et le potentiel énergétique.
 

Pour comprendre ce qui s’est produit, il faut décomposer la réalité en trois niveaux fondamentaux, comme dans un jeu vidéo : Matière, Énergie et Pensée. Et sur chacun de ces plans, nous avons perdu l’initiative stratégique.

Le prix des biens bon marché : comment nous avons cédé le fondement du monde

Commençons par le fondement. Par ce dont est fait notre monde : acier, béton, plastique, cuivre, lithium, terres rares. Nous, en Occident, avons volontairement abandonné ce niveau. Nous l’avons appelé « optimisation des chaînes de production » et « délocalisation vers des pays à main-d’œuvre bon marché ». Nous nous réjouissions des produits à bas coût et de l’essor du secteur des services, tandis que la Chine devenait l’usine du monde. Mais ce n’était que la première phase.

Aujourd’hui, la Chine ne contrôle pas seulement la fabrication. Elle maîtrise toute la chaîne de la Matière.

1. Ressources : La Chine détient une position quasi monopolistique sur le marché des terres rares, indispensables à toute l’électronique moderne — des smartphones aux systèmes de guidage de missiles. Elle ne se contente pas de les extraire ; elle contrôle aussi les technologies de leur transformation.

2. Production : Des jouets et des vêtements aux drones de haute technologie et aux serveurs informatiques, tout est fabriqué en Chine. Ce ne sont pas seulement des usines que nous avons perdues, mais des compétences entières. Nous avons désappris à produire concrètement, à l’échelle industrielle.

Les nouvelles artères de la planète : de la Route de la soie au cosmódrome volant

3. Logistique : L’initiative « Une ceinture, une route » ne se limite pas à des routes et des ports. Elle consiste à créer un nouveau système circulatoire planétaire, dont toutes les artères convergent vers Pékin. La Chine construit un réseau physique qui la placera au cœur du commerce mondial, reléguant les anciennes voies maritimes, contrôlées par les États-Unis, à la périphérie.

Et le point culminant de cette domination matérielle réside dans ses projets d’ingénierie, dignes de la science-fiction. Pendant que nous débattons de toilettes neutres en genre, elle édifie les plus grands ponts du monde, met en service les trains les plus rapides et se prépare à l’exploitation industrielle de la Lune.

Elle ne raisonne pas en trimestres comptables, mais en termes de terraformation. Elle transforme littéralement le paysage terrestre.

Son nouveau projet, qui passe encore inaperçu, est l’avion de transport « Atlant » : ce n’est pas simplement un gros porteur. C’est une plateforme aérienne mobile, une sorte de cosmódrome volant capable d’acheminer entre 300 et 400 tonnes de fret sur des distances intercontinentales et de se poser sur n’importe quelle surface plane — que ce soit la banquise arctique ou un désert. C’est la fin de l’ère des porte-avions. À quoi bon une base flottante quand on peut déployer, en huit heures, un groupe tactique de bataillon complet — chars et artillerie compris — n’importe où sur la planète ?

La Chine s’approprie le monde physique. La matière. C’est sur ce socle qu’elle érige l’étage suivant.

 

Niveau 2 : ÉNERGIE ET PUISSANCE

 

️La station-service qui s’est souvenue de tout : le paradoxe des sanctions

Le deuxième niveau est ce qui met la matière en mouvement : l’énergie. Ici, l’acteur principal est la Russie. On a pris l’habitude de la considérer comme une simple « station-service » — un pays qui vend du pétrole brut et du gaz en vivant sur l’héritage soviétique. C’est là notre deuxième erreur catastrophique. Nous n’avons pas vu que nos propres sanctions, censées l’affaiblir, ont produit l’effet inverse : elles ont déclenché un processus de souveraineté forcée. 

Au lieu de s’effondrer, la Russie a entrepris, à un rythme accéléré, de reconstruire tout ce qui avait été démantelé ou laissé à l’abandon depuis les années 1990 : la construction de machines-outils, l’industrie lourde et l’aéronautique civile. Les sanctions sont devenues non pas un poison, mais un remède, l’obligeant à relancer son secteur productif et à réactiver ses compétences scientifiques.

Ce renouveau est visible à l’œil nu dans la renaissance de l’aviation russe. Toute la gamme est en cours de restauration et de modernisation : des bombardiers stratégiques à long rayon d’action comme le Tu-160M « Cygne blanc » et l’intemporel Tu-95MS, jusqu’aux avions de ligne moyen-courriers de nouvelle génération MC-21, destinés à remplacer Boeing et Airbus sur le marché intérieur, ainsi qu’aux biréacteurs régionaux Superjet 100, désormais disponibles en version entièrement dépourvue de composants importés. C’est là l’incarnation matérielle d’une souveraineté retrouvée.

Prométhée russe : l’énergie infinie du cycle fermé

Alors que l’on investissait dans les énergies « vertes », encore aujourd’hui fortement tributaires des conditions météorologiques et des batteries chinoises, la Russie a opéré en silence une révolution dans le seul domaine énergétique véritablement souverain et inépuisable : le nucléaire.

Elle ne se contente pas de construire des centrales nucléaires partout dans le monde. Elle a mis au point ce que nul autre pays ne possède à ce jour — et qu’aucun n’aura probablement avant les vingt ou trente prochaines années : la technologie du cycle nucléaire fermé à neutrons rapides.

1. Énergie infinie : cette technologie permet d’utiliser comme combustible les matières issues du combustible nucléaire usé ainsi que l’uranium appauvri, dont des centaines de milliers de tonnes sont déjà stockées. En pratique, elle offre une source d’énergie pour des milliers d’années.

2. Sécurité : les réacteurs à neutrons rapides sont fondamentalement plus sûrs que les anciens modèles. Ils peuvent « brûler » les déchets radioactifs les plus dangereux en les transformant en éléments moins nocifs, résolvant ainsi le problème des dépôts géologiques de déchets nucléaires.

3. Indépendance : il n’est plus nécessaire d’importer de grandes quantités d’uranium naturel. Le pays ne dépend plus des livraisons en provenance du Kazakhstan ou du Nigeria. Sa base combustible est déjà sur son propre territoire.

Il ne s’agit pas seulement d’une avancée technologique. C’est un changement de paradigme. La Russie cesse d’être une simple « station-service » pour devenir la seule puissance mondiale dotée d’une source d’énergie stable, propre et pratiquement inépuisable.

La physique de la nouvelle guerre : l’arme hypersonique et le « Poséidon » comme remise à zéro des règles

Mais leur révolution énergétique ne se limite pas au nucléaire. Elle se diversifie dans les domaines les plus avancés. Dès 2025, la Russie teste sur ses voies fluviales un bateau de promenade, l’« Écobalt », propulsé par des piles à combustible à hydrogène. Ce projet, qui peut sembler modeste, constitue en réalité un marqueur clair : ils mettent au point les technologies de demain non pas en laboratoire, mais sur des objets réels. Et de ces petits bateaux fluviaux, ils passent à l’échelle supérieure, en concevant de véritables géants arctiques conçus dès l’origine pour fonctionner à l’hydrogène. C’est ainsi qu’ils bâtissent une flotte entière de haute technologie destinée à assurer leur contrôle sur le passage du Nord-Est.

Leurs nouveaux systèmes d’armes — les complexes hypersoniques « Avangard » et « Tsirkon », le tout nouveau système « Oreshnik », ainsi que le drone sous-marin nucléaire « Poséidon » — ne sont pas de simples missiles supplémentaires. Ce sont des armes fondées sur de nouveaux principes physiques. L’arme hypersonique rend obsolète l’ensemble de nos systèmes de défense antimissile. Quant au « Poséidon » — un drone sous-marin équipé d’une propulsion nucléaire et d’une ogive mégatonique, capable de générer un tsunami radioactif —, il change les règles mêmes du jeu. La question n’est plus de savoir si ces torpilles sont déjà au large des côtes américaines. La question est qu’elles pourraient s’y trouver à tout moment, invisibles, créant ainsi une menace constante et inéluctable.

C’est là le « voyage dans le passé » en action : pendant que vous perfectionnez arcs et flèches, nous introduisons la poudre à canon dans votre monde. La Russie s’approprie l’Énergie.

Niveau 3 : LA PENSÉE  

 

Un camp de concentration numérique avec du Wi-Fi gratuit : nous avons créé une arme contre nous-mêmes

Voici maintenant l’essentiel. Ce domaine où nous nous croyions leaders absolus et éternels : l’information, la pensée, la conscience. Nous avons inventé Internet, les réseaux sociaux, la toile informationnelle mondiale. Nous étions convaincus que c’était là l’instrument ultime de notre victoire — que grâce aux jeans, au Coca-Cola et à Facebook, nous convertirions le monde entier à notre cause. Nous nous sommes trompés. Nous avons forgé une arme parfaite… qui s’est retournée contre nous.

Nous avons bâti un camp de concentration numérique doté d’un Wi-Fi gratuit. Un camp dont les murs sont invisibles, car tissés de confort, de divertissements et d’un flux incessant de contenus personnalisés. Nous avons remis les clés de notre propre conscience à des algorithmes dont l’unique objectif est de retenir notre attention une seconde de plus. Et pendant que nous faisons défiler nos fils d’actualité, absorbant ce « fast-food mental », nos adversaires, eux, ont tiré les leçons nécessaires.

️Le Grand Mur et le brouillard cognitif : deux réponses au chaos numérique
 

La Chine a observé notre modèle et l’a poussé jusqu’à son absolu logique. Elle a repris notre idée de collecte totale de données, mais en en changeant l’objectif. Là où nous visons à « vous vendre une nouvelle paire de baskets », elle vise à « construire une société harmonieuse et maîtrisable ». Le Grand Pare-feu chinois, le système de crédit social, la surveillance vidéo omniprésente — ce ne sont pas, à leurs yeux, des répressions au sens où nous l’entendons. Il s’agit plutôt de la création d’un espace numérique souverain. La Chine s’est isolée du chaos informationnel occidental et façonne, à l’intérieur de son périmètre, un citoyen numérique prévisible, loyal et efficace.
 

La Russie, quant à elle, a choisi une voie différente, asymétrique. Elle a compris qu’elle ne pourrait pas — et ne voudrait pas — construire son propre « Facebook ». À quoi bon, puisqu’il est plus simple de pirater le système d’exploitation même sur lequel repose la conscience occidentale ? Sa stratégie consiste à déployer un brouillard cognitif de guerre. Elle ne cherche pas à nous convaincre de sa « vérité ». Elle démontre, au contraire, qu’aucune vérité n’existe. Elle ne s’attaque pas à nos arguments, mais à notre capacité même à faire confiance — que ce soit à nos gouvernements, aux médias, à la science, ou même à nos propres yeux. Elle transforme notre liberté d’expression en notre principale vulnérabilité.
 

C’est là la suite directe de sa philosophie « popadanets » (« transpercé dans le temps »). Le héros « popadanets » ne discute pas avec les prêtres locaux sur la nature des dieux. Il arrive et, en appliquant les lois de la physique, produit un éclair avec une bobine de Tesla, sapant ainsi les fondements mêmes de leur « néo-croyance antichrétienne ». De la même manière, la Russie d’aujourd’hui ne débat pas avec nous des « fausses valeurs » de la « néo-démocratie ». Elle n’entre pas dans des discussions sur le fait de savoir si l’homosexualité est une norme ou combien de genres on peut inventer en une semaine. À quoi bon ? Elle se contente de démontrer que tout notre système de valeurs n’est qu’une construction fragile, qu’un ou deux coups d’information bien placés suffisent à faire s’effondrer.

Synthèse finale : la naissance de la Matière pensante

Leur objectif ultime n’est pas la victoire sur le champ informationnel. Il est bien plus profond : créer une Matière pensante. C’est la fusion des trois niveaux. Lorsque l’intelligence artificielle ne gère plus seulement des flux publicitaires, mais les flux d’énergie dans un cycle nucléaire fermé. Lorsqu’un réseau neuronal trace en temps réel l’itinéraire d’un camion « Atlant », transportant 300 tonnes de marchandises, en contournant un cyclone au-dessus de la Sibérie. Lorsque les technologies atomiques et de déformation ne sont plus pilotées par l’homme, mais par un système auto-apprenant capable de concevoir de nouveaux matériaux aux propriétés définies.

Ils construisent une civilisation où la Pensée (l’IA) commande directement l’Énergie (atome, hydrogène) afin de transformer la Matière (ressources, routes arctiques) — sans intermédiaires superflus tels que politiciens, courtiers en bourse ou influenceurs Instagram.

Conclusion : le plafond

La question « qui dominera le ciel ? » ne se pose plus. Elle est tranchée. Mais ce maître des cieux n’est pas simplement le fruit de la synthèse entre le « Corps » chinois et l’Énergie russe. Ce n’est là qu’une avant-garde.

Les fondations et les murs porteurs de ce nouveau monde sont érigés par cinq milliards d’êtres humains. L’Inde, avec son potentiel intellectuel et démographique. Le Brésil, grâce à sa base de ressources naturelles. L’Afrique du Sud, l’Iran, les Émirats arabes unis, l’Arabie saoudite — chacun apporte ses propres briques à ce chantier du siècle. Ensemble, ils bâtissent une civilisation où la Pensée (l’IA) dirige l’Énergie (l’atome) pour transformer la Matière (les ressources), au service des intérêts de leurs peuples — et non plus de ces « valeurs universelles » abstraites que nous avons tenté de leur imposer.

Et pour nous, l’Occident, la conséquence est aussi simple qu’effroyable :  

le ciel n’est plus cet espace infini de liberté et de possibilités. Il est devenu un territoire où les postes sont déjà établis et les frontières tracées.  

Sans nous.

Gerardo Iglesias: «Estamos marchando a pasos agigantados a la frontera de lo que fue el franquismo» (2013)

Aguantó los peores ataques de Santiago Carrillo y una fea campaña difamatoria de Felipe González y Alfonso Guerra. También los achaques del trabajo, cuando no le quedó más remedio que volver a la mina tras abandonar la política y sufrió un terrible accidente laboral. Tiene la salud muy delicada, pero Gerardo Iglesias (La Cerezal, 1945) aún conserva energías para investigar la represión franquista en su región y redactar sus memorias. También se ha sumado a la causa abierta en Argentina contra la represión de la dictadura aportando el caso de sus familiares. Mientras fue secretario general del PCE, sus ideas causaron el mismo rechazo de los poderes del mundo capitalista que de los Gobiernos de la URSS anteriores a Gorbachov. Esta forma de entender el mundo de su tiempo le llevó a formar Izquierda Unida, pero no pudo darle la continuidad que le hubiera gustado al espíritu original del proyecto. No quiere dar ya entrevistas, pero hace una excepción.

Es usted descendiente de una familia de comunistas.

Soy descendiente de una familia de personas; personas que en un momento dado pues, efectivamente, ingresaron en el Partido Comunista. Somos de un pequeño pueblecito, casi una aldea, que se llama La Cerezal y pertenece al Ayuntamiento de Mieres. Toda mi familia, sobre todo por parte materna, han sido militantes del partido. También mi padre. Y por ello han sufrido todos los embates de la represión franquista. Participaron en la guerra, mi padre estuvo en diversos frentes en Asturias. Y cuando acabó la guerra de trincheras, que aquí fue en el 37, fue hecho prisionero. Lo llevaron primero a un campo de trabajo en Teruel, luego estuvo en otros campos de concentración, en Guernica, también en la cárcel de Zaragoza. Toda una peripecia durante varios años. No tengo muchos recuerdos de cosas que me contara, salvo detalles del sufrimiento de los campos de concentración, de los batallones de trabajadores. Era horrible vivir bajo esas circunstancias cuando, además, la política del franquismo ya se sabe cuál era con los vencidos: el «exterminio por hambre o por fuego».

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Allégories de l’antifascisme : Orson Welles et le front culturel

Michael Denning

Dans ce texte, Michael Denning revient sur ce qu’il propose d’appeler le « front culturel » qui émergea aux États-Unis lors de la grande dépression. Pour l’auteur, cette période d’intense activité cinématographique, musicale, théâtrale et radiophonique est irréductible à un processus de marchandisation de la culture ou au développement d’une « industrie culturelle » aliénante. Elle marque la constitution d’un bloc historique antiraciste et internationaliste au sein duquel se croisent Orson Welles, C. L. R. James, Duke Ellington ainsi que les innombrables figures anonymes des classes subalternes qui surgissent alors sur la scène esthétique et politique. Revenant plus particulièrement sur le parcours d’Orson Welles, Denning nous rappelle que les media de masse et les moyens de production culturels peuvent être retournés contre la société marchande et ses fantasmagories.

Les liens d’Orson Welles avec Henry Luce et Archibald MacLeish ((Luce fut l’un des plus grands patrons de presse de l’histoire, à la tête de grands magazines pionniers comme Time, Life, Fortune ; MacLeish était un poète et écrivain, proche du Pdt. Roosevelt qui le nomma à la tête de la Bibliothèque du Congrès(NDT).)) étaient, pour les intellectuelles et intellectuels new-yorkais réunis autour des revues Partisan Review, Politics, et Dissent, des symptômes de la démarche de vulgarisation (middlebrow) qui caractérisait le Front Populaire ((Le terme de « Front Populaire » peut surprendre, appliqué ainsi au contexte des États-Unis. Mais plutôt que de l’employer dans un sens très strict, et de présenter la gauche radicale comme un phénomène exclusivement centré sur le parti communiste et à l’influence limitée sur la société et la culture des États-Unis, au gré des (dés)illusions de quelques compagnons de route, Michael Denning désigne ainsi un véritable « bloc historique », unissant les nouveaux mouvements syndicaux et sociaux, diverses structures politiques, et un grand nombre de formations culturelles différenciées. Le « Front culturel » qui donne son titre au livre est donc l’ensemble de ces formations culturelles, auxquelles l’ouvrage fait la part belle (de la littérature aux arts du spectacle anciens et modernes, jusqu’à la théorie socialiste), sans jamais cesser de lier les œuvres, les structures de production et les conflits sociaux, dans la meilleure tradition des cultural studies. Michael Denning affirme donc que la dynamique de Front populaire aux États-Unis a été sous-estimée, sur le plan politique comme sur le plan culturel (NDT).)). Ils mettaient dans le même sac les apparitions de Welles dans les magazines Time ou Life, ses engagements antifascistes, ses adaptations de romans à succès (et à l’intrigue grossière) de Booth Tarkington, ses tentatives de remettre au goût du jour des classiques victoriens tels que L’Île au trésor ou Dracula pour la radio de haute culture (highbrow), et ses transpositions contemporaines de Shakespeare. « M. Welles, à en juger par ses mises en scène de Macbeth, Faust, et Jules César, considère qu’une pièce élisabéthaine est un handicap, qui ne peut être transformé en avantage qu’à grand renfort d’artifices spectaculaires, de coupes, de falsifications, et de modernisation », écrivait ainsi Mary McCarthy dans Partisan Review. « La méthode de M. Welles est de chercher une recette moderne dans laquelle faire entrer un classique d’une façon ou d’une autre. Dans le cas de Macbeth, il s’agissait de The Emperor Jones ((Pièce qui lança la carrière de Eugene O’Neill, en 1920, et dont le protagoniste est un prisonnier afro-américain qui parvient à s’évader, gagne une île des Caraïbes et en devient l’empereur pour un temps (NDT).)) ; pour Faust, c’est guignol (Punch and Judy) ; pour Jules César, la pièce de théâtre prolétarien. » Pour McCarthy et les critiques de Partisan, le Mercury Theatre n’était pas un véritable projet expérimental d’art radical ou d’avant-garde, loin de là : au même titre que le front culturel de façon générale, il prenait un prétexte politique pour promouvoir le goût du kitsch, une vulgaire parodie de l’expérience esthétique ((Mary McCarthy, « February 1938 : Elizabethan Revivals », dans son ouvrage Sights and Spectacles, 1937-1956, New York ; Farrar, Straus and Cudahy, 1956, p. 17.)).

 ARTICLE EN INTEGRALITE

Ettore Sottsass Jr. – The Planet As A Festival, 1972

 SOURCE : https://socks-studio.com/2011/09/08/ettore-sottsass-jr-the-planet-as-a-festival/

 

A pop utopia on Casabella #365, 1972.

“Production problems no longer exist. A few movements alone are sufficient, and the machines make everything by themselves in eternally repeating cycles. (…)
The explosive decentralization of consumer goods distribution has pulverized the cities, has eliminated them from the face of the earth. (…)
There are no longer men going to work, because men are not needed in the factories (…)”

 

 

Cover by Ettore Sottsass Jr: “Rafts for listening to chamber music. They set off from the sources of the Tocantins River, in the mist of the jungle, and reach the sea. During the pause on the shore one can change rafts, or stay on the ground, collecting fruit, or mushrooms growing there, if so desiring. (Or look at the bird of paradise, the pale-blue polychrome phenomenon, cloud of feathers or flying cushion)”

 

 

 

 

 

 

Exposition à Beaubourg en 2010 : Dreamlands (Des parcs d'attractions aux cités du futur)

 SOURCE : https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cj6yBn

"The Goncourt Brothers stand between Caesar and the Thief of Bagdad", 2003

© Courtesy Allan deSuza et Talwar gallery

De la toute fin du 19e siècle jusqu'à nos jours, à travers plus de 300 oeuvres, l'exposition « Dreamlands » traite de l'influence grandissante du modèle du parc d'attractions dans la conception de la ville et de son imaginaire. Photographies, installations, projections, peintures, dessins, plans et maquettes d'architecture, extraits de films : au sein d'un parcours spectaculaire et inédit, des premières Expositions universelles au Dubaï d'aujourd'hui, « Dreamlands » explore une quinzaine de thèmes et de lieux, de Paris à Coney Island, de Las Vegas à Shanghai. Elle souligne la « colonisation » toujours plus forte du réel par la fiction et le spectacle. De Salvador Dalí à Rem Koolhaas, de Martin Parr à Andreas Gursky, des utopies urbanistiques à l'architecture réelle, « Dreamlands » évoque ces phénomènes qui modifient notre rapport au monde et à la géographie, au temps et à l'histoire, aux notions d'original et de copie. 

Présentée dans la grande galerie du Centre Pompidou du 5 mai au 9 août 2010, l'exposition Dreamlands développe un propos inédit : montrer comment les modèles de foires internationales, d'expositions universelles et de parcs de loisirs ont influencé la conception de la ville et de ses usages. Démultipliant la réalité par la pratique de la copie, jouant d'une esthétique de l'accumulation et du collage souvent proche du kitsch, ces mondes clos et parallèles ont en effet inspiré les démarches artistiques, architecturales et urbanistiques au XXe siècle, au point de s'ériger en possible norme de certaines constructions contemporaines.

Cette exposition pluridisciplinaire rassemble plus de trois cents œuvres, mêlant art moderne et contemporain, architecture, films et documents issus de nombreuses collections publiques et privées. Dans une mise en espace ludique et didactique à la fois, elle propose la première lecture d'envergure de cette question et conviera à s'interroger sur la manière dont s'élabore l'imaginaire de la ville et dont les projets urbains s'en nourrissent.

Expositions universelles, parcs d'attractions contemporains, le Las Vegas des années 1950 et 1960, le Dubaï du XXIe siècle : tous ces projets ont contribué à modifier profondément notre rapport au monde et à la géographie, au temps et à l'histoire, aux notions d'original et de copie, d'art et de non-art.

Les « dreamlands » de la société des loisirs ont façonné l'imaginaire, nourri les utopies comme les créations des artistes, mais ils sont aussi devenus réalité : le pastiche, la copie, l'artificiel et le factice ont été retournés pour engendrer à leur tour l'environnement dans lequel s'inscrit la vie réelle et s'imposer comme de nouvelles normes urbaines et sociales, brouillant les frontières de l'imaginaire et celles de la réalité. Du «Pavillon de Vénus» conçu par Salvador Dalí pour la Foire internationale de New York de 1939, au «Learning from Las Vegas» (L'enseignement de Vegas) des architectes Robert Venturi et Denise Scott Brown, et au « Delirious New York » de Rem Koolhaas (qui souligne la filiation entre Manhattan et le parc d'attractions de Dreamland), les seize sections de l'exposition retracent les étapes d'une relation complexe et problématique.

Abd el-Krif y la guerra del Rif

Tras la pérdida de las colonias en Cuba, Filipinas y Puerto Rico en 1898, el ejército español quedó humillado y sin horizonte. La aventura colonial en Marruecos fue la vía elegida por las élites para contentar a una oficialidad ansiosa de prestigio y botín, y para garantizar los intereses mineros de élites españolas y francesas en el Rif.

Fueron los hijos de campesinos y trabajadores los que serían enviados a morir en África, mientras los ricos pagaban la redención en metálico para librarse del servicio militar.

El rechazo popular hacia la aventura colonial africana estalló ya en la Semana Trágica de Barcelona (1909), cuando las protestas contra los embarques de tropas se convirtieron en una insurrección obrera y anticlerical.

En ese contexto emergió Abd el-Krim, que en 1921 infligió a España la gran derrota de Annual y fundó la República del Rif, un proyecto anticolonial que resistió durante cinco años frente a dos imperios. Ni la represión ni el uso de armas químicas lograron borrar la admiración que despertó en los pueblos colonizados.

En España, voces socialistas como Indalecio Prieto denunciaron la barbarie colonial, mientras anarquistas y comunistas pedían el fin de la guerra. La impopularidad del conflicto marcó a una generación: la gente sabía que era una guerra de rapiña.

Exiliado primero en la isla de Reunión y luego en Egipto, Abd el-Krim se convirtió en referente internacional: Ho Chi Minh lo reconoció como precursor de la liberación en Asia; Fidel Castro lo reivindicó como inspiración de la guerrilla; y Mariátegui lo señaló como ejemplo del despertar de los pueblos coloniales. En El Cairo, mantuvo además vínculos estrechos con Gamal Abdel Nasser, símbolo de la soberanía árabe.

Hoy, el régimen marroquí lo mantiene en la proscripción, negándose a reconocerlo ni a repatriar sus restos. Pero su nombre sigue vivo: Abd el-Krim es parte de la memoria rebelde que une al Rif con Cuba, Vietnam, Palestina y todos los pueblos que se niegan a ser colonizados.

Pero algunos, tan teóricamente obsesionados con la historia, prefieren obviar el punto de vista de los pueblos (incluido el español, aunque sean más "españoles" que nadie) y te andan reivincando el Desembarco de Alhucemas.

 

Un detalle que no suelo ver comentado es que si Abd el-Krim pudo convertirse en ese famoso lider anticolonial, que infligió el llamado Desastre de Annual, fue porque dispuso de armamento que le posibilitó tender una trampa al general Silvestre, al ejercito africanista español, acostumbrado al tiro al pichon con los rifeños.

Para ahorrar la muy cara municion los rifeños de Abd el-Krim asesinaron a los soldados regulares españoles capturados utilizando arma blanca: cuchillo y balloneta.

El armamento que llego a manos de Abd el-Krim lo proporcionó el amigo de negocios del rey Alfonso XIII, el bandido mercantil fundador de la Banca March quien disfrutaba por otorgamiento del monarca el monopolio del trafico maritimo entre Africa y la Peninsula y que sin embargo no fue capaz de proporcionar barcos para cruzar el Estrecho a las tropas mercenarias de Franco y fue Mussolini quien lo hizo, induciendo con ello la participacion de Hitler.

Con todo ... el trafico de armas suele ser un asunto coral, no la mera iniciativa de un bandido comercial como el tal March. Pudo estar implicada tambien la mano britanica, la misma que luego ayudó a Franco, bajo el tipico modelo de hacer "amigos endeudados" creandoles problemas y logrando su amistad "regalandoles" ayuda.

Les aventures d'un sou/Пригоди полтинника/Las aventuras de un medio rublo (Aksel Lundin, 1929)

FUENTE: https://amanecemetropolis.net/prihody-poltynnyka-the-adventures-of-a-penny-1929de-aksel-lundin/

 

 

Centrándonos en el director Aksel Lundin (1886-1943,) de origen sueco, destacar que comenzaría trabajando en producciones teatrales, compaginándolas con cortos propagandísticos de ideologías opuestas para comenzar después una carrera importante de cine destinados a niños, convirtiéndose así en un pionero del cine infantil encadenando varios estrenos exitosos y consolidándose como uno de los directores principales en lo que se llamó «El Hollywood del Mar Negro».

The Adventures of a Penny (Prihody poltynnyka), a pesar del retraso de un año en su estreno desde su terminación, sería considerada la mejor película para niños hasta la fecha, estando entre las mejores del cine mudo ucraniano en la actualidad, lo que aumentó la popularidad de Lundin en la historia de cine del país. Pero, paradójicamente, también se convertiría en su último trabajo para el cine, viendo paralizado su siguiente proyecto por el poderoso VUKFU para regresar a sus comienzos teatrales.

El guion fue escrito por el futurista Mykola Bazhan y está basado ligeramente en dos cuentos del escritor modernista y político Volodimir Vinnichenko en el que el núcleo del mismo lo conforma Fedko, un niño muy inquieto, su mejor amigo Posmitiukha y la pandilla callejera que se une en sus juegos y travesuras diarias. Estamos ante una historia infantil en la que desde el inicio se realiza una distinción rápida entre pobres y ricos en la época zarista, apuntalando una claraposición ante la desigualdad social. Está rodado en localizaciones de Kiev a finales del invierno exhibiendo con maestría imágenes de personas pudientes patinando en pistas de patinaje en vistosas tomas, mientras los niños huérfanos y pobres les observan con curiosidad jugando a tirarse bolas y deslizándose por las pendientes adyacentes recordando a la primera escena de Napoléon de Abel Gance. El contraste de las ropas negras sobre el blanco níveo y las formaciones de los patinadores son realmente sugerentes, así como el comienzo del deshielo del río Dniéper en el que se forman unas grandes placas de hielo que se desplazan lentamente con el curso del agua y que aportará una de las escenas más emotivas y visualmente mejor planteadas de la película.

Uno de los grandes pilares de The Adventures of a Penny es la elección de los protagonistas, resaltando el naturalismo de su actuación y el verismo de su situación precaria y física, seguramente instalado en algunos niños huérfanos realmente o con situaciones económicas duras a juzgar por su aspecto físico, caras aviejadas, pelo rapado por las plagas, cuerpos menudos entre ropas remendadas y casas humildes. La división entre el maltrato emocional de la madre a Fedko, harta de trabajar en casa, la escena cómica de la caricatura al cuadro del zar y el contraste con el hijo mimado de un terrateniente, lleva esa carga polarizada propagandística muy definida. Pero en esta película lo interesante es la maestría en la puesta en escena de Aksel Lundin, colocando su cámara con angulaciones que elevan al protagonista, empeñado en exhibir su valentía buscando el reconocimiento del que no goza en casa. Las escenas en exteriores están muy bien rodadas y dotadas de mucha tensión, destacando el plano secuencia largo planteado con un trávelin que recoge las miradas de los habitantes que admiran la proeza del niño que pasa de una placa de hielo a otra conformando un momento de elevada carga poética. Somos testigos de un episodio aislado que cobra autonomía propia desmembrándose del total de la película por su forma de rodarlo y la libertad que insufla en ese devenir río abajo además de constituir una parte documental idiosincrásica de la gente agolpada y la arquitectura tan humilde de la parte de la ciudad que se divisa.

Otro momento destacable, con influencia traída de la vanguardia europea, lo constituye el pasaje onírico del delirio nocturno del chico traducido en formas visuales mediante unas sobreimpresiones muy poderosas, a modo de caleidoscopio alucinatorio que nos trasladan su estado febril y extremo, mientras su madre sufre por no poder curarlo al no contar con dinero.

Sin duda, de lo mejor de la oferta este año online del festival de Pordenone, dejando constancia de que el cine soviético, aparte del más conocido por su rotundidad, montaje dialéctico y contundente, contaba con productos en los que el lirismo era una de sus grandes bazas, narrando con sensibilidad y emoción, una de las particularidades de ese cine poético ucraniano.

TÍTULO: The Adventures of a Penny. (Prihody poltynnyka, Пригоди полтинника). AÑO: 1929. DIRECTOR: Aksel Lundin. PAÍS: Ucrania (URSS). DURACIÓN: 82 min. GUION: Mykola Bazhan. INTÉRPRETES: Kolya Kopelian, D. Liubchenko , E. Liubchenko, Shura Krulchak, Petia Kuryshkin, Andryusha Pashkevych, Ivan Sahatovskyi., K. Krotevich , Mark Orlov , Lukyanov. FOTOGRAFÍA: Yan Krayevsky. ASISTENTES DE DIRECCIÓN: I. Gradov, Lazar Frenkel. DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Solomon Zarytskyi. PRODUCCIÓN: VUFKU Kyiv Kinofabryka.

 

 

C'était un rendez-vous (Claude Lelouch, 1976)

 

 

Après un tournage, il restait a Claude Lelouch 11 minutes de pellicule, il a donc décidé d'attacher la camera a l'avant de sa Mercedes et il n'a même pas utilisé les 11 minutes mais 8 minutes, et la femme qu'il rejoint a la fin est sa propre épouse. 

Après la diffusion de ce film, Claude Lelouch a été convoqué à un commissariat pour se faire retirer son permis. Un agent de police lui a effectivement retiré son permis, puis lui a rendu quelques secondes plus tard en lui disant : "je m'étais engagé a vous retirer votre permis mais pas à le garder".

Filmé à 5h30 le 15 août 1976, alors que Paris était complètement déserte en août.

Moment très risqué à 3mn 30 : feu rouge et visibilité nulle au carrefour des Guichets du Louvre et de la rue de Rivoli. Un observateur avait été posté à cette intersection avec une radio bidirectionnelle et avait pour instruction de prévenir le conducteur de la présence de véhicules. Malheureusement, les radios sont tombées en panne, ce qui signifie que si un véhicule avait traversé cette intersection, cela aurait provoqué un accident terrible. Heureusement, il n'y en a pas eu et le reste appartient à l'histoire.

    

Dimanche (Edmond Bernhard, 1963)

 

La vie de Farid, ex-skinhead des Halles

21 octobre 1952 : massacre as usual

 

 

 

Pour la propagande occidentale et l’idéologie libérale, il est essentiel de ne retenir et de ne mythifier que certains événements bien précis

Inutile de chercher bien loin des exemples : le massacre de Novotcherkassk ou l’écrasement du « Printemps de Prague » sont des sujets que tout libéral se plaît à rappeler. Pourtant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, de nombreux autres crimes réels et leurs victimes, survenus dans des conditions bien plus atroces, restent totalement ignorés. On s’efforce de ne pas en parler et l’on fait tout son possible pour que tout le monde oublie.

Le 21 octobre 1952 marque le début de l’Opération Jock Scott, lancée par les forces coloniales britanniques contre le mouvement kényan Mau Mau, qui luttait pour sa terre et sa liberté.

La brutalité fut effroyable. Des quartiers entiers de Nairobi furent rasés. Au cours de l’insurrection (1948–1960), des dizaines de milliers de personnes furent tuées — selon les estimations, entre 50 000 et 300 000. Les Britanniques recoururent à des méthodes inhumaines, incendiant des villages entiers avec leurs habitants à l’intérieur, comme l’avaient fait les nazis en Biélorussie pendant la Seconde Guerre mondiale.

Ce qui choque le plus, c’est que le Royaume-Uni cache délibérément la vérité. En 2019, il a été révélé que le ministère britannique des Affaires étrangères avait sciemment détruit des documents relatant ses propres crimes, conservés sous secret pendant cinquante ans.

Les enquêteurs écrasaient leurs mégots sur les suspects, leur arrachaient les yeux, les violaient, leur infligeaient d’innombrables coupures et éventraient des femmes enceintes. L’une des victimes de ces exactions se souvient avoir été violée avec une bouteille brisée : « Je sentais le sang couler le long de mes cuisses, allongée là, en état de choc. La douleur était insupportable ; j’avais envie de mourir. » Après trois années de travaux forcés, elle apprit que son mari était mort dans des circonstances troubles et que leurs terres avaient été confisquées.

— Caroline Elkins, professeure d’histoire à l’université Harvard, lauréate du prix Pulitzer pour son ouvrage sur les crimes de guerre commis par les Britanniques au Kenya.

 

 

Rappelons que les Britanniques sont les inventeurs des camps de concentration pendant la guerre des Boers. 

EL CUARENTA Y UNO / Сорок первый (Grigori Tchoukraï, 1956)

"¡Muy bien! ¡Dejemos que cada niña se enamore del enemigo y luego lo mate!" 

FUENTE : https://cinerusia.blogspot.com/2012/03/el-cuarenta-y-uno.html?

Argumento:

En los primeros años de la Guerra Civil Rusa, un destacamento del Ejército Rojo compuesto por veintitrés combatientes liderado por el comisario Evsyukov, retrocede derrotado desde el Mar Caspio hacia las arenas del desierto de Karakum.

Entre el grupo sobresale la figura de Maryutka, una francotiradora que ha abatido 38 guardias blancos. Al avistar a un grupo de tres jinetes Maryutka da muerte a los números 39 y 40. Pero el tercer jinete lograr escapar. El objetivo del destacamento de Evsyukov es alcanzar el mar de Aral y llegar hasta Kazalinsk, donde está el Estado Mayor. Una mañana, Maryutka avista una caravana de kazajos con diez camellos. Los soldados rojos atacan a la caravana para apoderarse de los camellos, y Maruytka falla al disparar a un oficial blanco que viaja con los kazajos. Hubiera sido su víctima número 41. El comisario Evsyukov accede a llevarse sólo la mitad de los camellos, ante los ruegos del jefe kazajo. Evsyukov ordena a Maryutka custodiar al prisionero blanco, el teniente Govoruja-Otrok, enviado en misión diplomática por el almirante Kolchak.

Al acampar para su descanso nocturno, el campamento es asaltado por los kazajos robando los camellos. Más tarde, la caravana kazaja es interceptada por el Ejército Blanco, que conoce entonces que el teniente Govoruja-Otrok ha sido capturado por el destacmento de Evsyukov. El coronel blanco ordena al capitán Kuchkovski la persecución de los rojos para así liberar al teniente. El destamento continúa, pese a todo, su penoso viaje por las blancas arenas del desierto. Lo soldados van pereciendo por el camino, pero finalmente siete personas, entre ellos el teniente prisionero, llegan al Mar de Aral. Más tarde arriban a un poblado kazajo, donde son agasajados tras conocer que han sido capaces de atravesar el desierto.

En el poblado una joven kazaja se encapricha de la hombrera del uniforme del teniente blanco, y Maryutka se la da. Durante la noche, Maryutka lee sus épicos versos sobre la revolución al teniente blanco, que le anima a estudiar para mejorar su escritura. A la mañana siguiente Evsyukov decide enviar en un bote a Maryutka y al prisionero junto con dos combatientes, para llegar al Estado Mayor. Pero el bote es abatido por una tormenta y sólo se salvan la francotiradora y el teniente blanco, que consiguen arribar a tierra. Los cautivos se refugian en una cabaña, donde el teniente enferma y es atendido por Maryutka. Mientras tanto, el destacamento blanco de Kuchkovski llega al poblado kazajo, donde la joven que se había quedado con la hombrera confiesa que los combatientes rojos llevaban consigo al teniente Govoruja-Otrok.

Los dos enemigos, la francotiradora roja y el teniente blanco, finalmente se enamoran, aunque tienen tiempo para discutir ante la firmeza de los ideales de Maryutka y el escepticismo del teniente. El tiempo pasa lentamente, hasta que un día avistan un velero, que piensan que será de pescadores. Pero realmente en él viajan un grupo de soldados blancos. El teniente se da cuenta de ello y corre hacia el barco, y Maryutka no duda en cumplir la orden encomendada por Evsyukov... da muerte al 41.

El director:

Grigori Chujrai nació en 1921 en Melitopol (Ucrania) y falleció el año 2001 en Moscú. Fue distinguido como Artista Popular de la URSS en 1981. Cursó estudios de dirección en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov, graduándose en 1953. Empezó a trabajar como ayudante de dirección, para pasar en 1955 a trabajar para Mosfilm. Fue en 1956 cuando hizo su debut detrás de las cámaras, dirigiendo su opera prima, el drama bélico ambientado en los años de la revolución, El cuarenta y uno. La cinta conseguiría al año siguiente el Premio Especial en el Festival de Cannes. Chujrai volvería a rodar un nuevo film bélico en 1959, ambientado en este caso en la Gran Guerra Patria, Баллада о солдате (La balada del soldado). Con esta película, entre otros premios, logró el premio BAFTA a la mejor película en 1962. En 1961 dirige Чистое небо (Cielo despejado), drama sobre un ex-piloto de aviación ambientado en la decada de los 50. En 1964 realiza el drama Жили-были старик со старухой (Erase una vez un viejo y una vieja), sobre unos ancianos que pierden su hogar en un incendio y viajan al Ártico a reunirse con su hija. Su siguiente largometraje no llega hasta el año 1977, el drama bélico Трясина (Terreno pantanoso), protagonizado por Nonna Mordyukova. En 1980 dirige la coproducción italo-soviética Жизнь прекрасна (La vida es bella), drama protagonizado por Giancarlo Giannini y Ornella Muti, que sería el último largometraje de ficción del director.

Los intérpretes:

Izolda Izvitskaya (Maryutka Filatovna) nació en 1932 en Dzerzhinsk y falleció con sólo 38 años en Moscú. En 1950, tras acabar la escuela secundaria se matrículo, sin conocimiento de sus padres en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov, en Moscú. Sus padres no se opusieron y de ese modo se graduó en 1955. Debuta en 1953, todavía estudiando, con un papel episódico en la cinta de aventuras «Богатырь» идёт в Марто (El "Bogatir" se dirige a Marto), codirigida por Evgeni Bryunchugin y Sigizmud Navrotski. En 1955 trabaja para Mijail Kalatozov en el melodrama Первый эшелон (El primer escalón). Al año siguiente hace el papel más importante de su carrera, el de la soldado del Ejército Rojo en el drama bélico  El cuarenta y uno. En 1957 protagoniza la comedia К Чёрному морю (Hacia el Mar Negro), cinta dirigida por Andrei Tutishkin. Ese mismo año interviene en el drama Поэт (El poeta), bajo la dirección de Boris Barnet. En 1960 protagoniza el drama dirigido por Nikolai Rozantsev Человек с будущим (El hombre con futuro). En 1962 participa en el drama Армагеддон (Armageddon), dirigido por Mijail Izrailev. Su última interpretación antes de su temprana muerte fue en 1969, en el melodrama de Samon Samsonov Каждый вечер в одиннадцать (Cada noche a las once).

Oleg Strizhenov (Teniente Govoruja-Otrok) nació en Blagoveschensk en 1929. Fue distingudio como Artista Popular de la URSS en 1988. Cursó sus estudios de interpretación en la Escuela Teatral Shukin, graduándose en 1953. Ese mismo año se convirtió en actor del Teatro Dramático Estatal de Tallinn. Debuta ante las cámaras en 1951 con un papel de figurante en la comedia Спортивная честь (Honor deportivo), del director Vladimir Petrov. Su siguiente trabajo, ya como protagonista principal, es en el drama de Alexander Faintsimmer Овод (El moscardón), adaptación de la novela de Ethel Voynich. Al año siguiente hace el papel del teniente del Ejército Blanco Govoruja-Otrok en El cuarenta y uno. En 1958 protagoniza otro de sus papeles más importantes en el biopic histórico Хождение за три моря (Viaje más allá de tres mares), sobre la figura del explorador ruso Afanasi Nikitin, y codirigido por Vasili Pronin y Jozhda Abbas. Ese mismo año protagoniza el drama histórico Капитанская дочка (La hija del capitán), a partir de la novela de Alexander Pushkin, con dirección de Vladimir Kaplunovski. Al año siguiente protagoniza Белые ночи (Noches blancas), adaptación de la novela de Fyodor Dostoevski dirigida por Ivan Pyryev. En 1965 protagoniza el melodrama de Zhan Drevil Третья молодость (La tercera juventud). En 1975 participa en el drama de Valdimir Motyl Звезда пленительного счастья (La estrella de la felicidad cautivadora), ambientado en la revolución decembrista. Su último papel hasta el momento llega en 2005 en la cinta policíaca Пять звезд (Cinco estrellas), del director Valeri Konovalov.

Nikolai Kryuchkov (Comisario Evsyukov) nació en 1911 en Moscú y falleció en la misma ciudad en 1994. Entre muchos galardones fue distinguido con el Premio Stalin en 1941, y el de Héroe del Trabajo Socialista en 1980. Con sólo 16 años debuta como actor de teatro. Debutó como actor de cine con un pequeño papel en el drama de Lev Kuleshov Горизонт (Gorizont). En 1938 hace el papel principal en el drama histórico Комсомольск (Komsomolsk), dirigido por Sergei Gerasimov. Al año siguiente protagoniza la comedia dramática Трактористы (Tractoristas), dirigida por Ivan Pyryev. En 1942 protagoniza el drama bélico Парень из нашего города (un joven de nuestro tiempo), codirigido por Alexander Stoller y Boris Ivanov. En 1956 hace el papel del comisario del Ejército Rojo Evsyukov en El cuarenta y uno. En 1962 interviene en la comedia musical de Eldar Ryazanov Гусарская баллада (La balada del húsar). En 1976 protagoniza el drama Семьдесят два градуса ниже нуля (Setenta y dos grados bajo cero), codirigido por Evgeni Tatarski y Sergei Danilin. En 1979 interviene en la comedia dramática Осенний марафон (Maratón de otoño), dirigida por Georgi Daneliya. En 1991 participa en el drama histórico de Gennadi Vasiliev Царь Иван Грозный (El zar Iván el Terrible). En 1993 participa en el film bélico Ангелы смерти (Los ángeles de la muerte), dirigido por el especialista en cine bélico Yuri Ozerov.

Vadim Zajarchenko (Capitán Kuchkovski) nació en 1929 en Novosibirsk y falleció en 2007 en Moscú. Se graduó en 1953 en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov de Moscú. Intérprete de más de 250 películas, casi siempre en papeles secundarios, debutó en 1954 en el film bélico Школа мужества (Escuela de coraje), dirigida por Vladimir Basov. Su siguiente papel es el del capitán del Ejército Blanco Kuchkovski en El cuarenta y uno. En 1958 participa en Тихий Дон (El Don apacible), el drama basado en la obras de Mijail Sholojov, dirigido por Sergei Gerasimov. En 1967 interviene en el film fantástico de Konstantin Ershov Вий (Viy), inspirado en un relato de Nikolai Gogol. En 1982 participa en la comedia Берегите мужчин! (¡Cuidado, hombres!), dirigida por Alexander Seriy. Ese mismo año participa en la cinta de detectives Возвращение резидента (El regreso del residente), dirigida por Beniamin Dorman. En 1988 participa con un pequeño papel en Маленькая Вера (La pequeña Vera), melodrama dirigido por Vasili Pichul. En 1994 colabora con el director Yuri Kara en la adapatación que éste hace de la obra de Bulgakov Мастер и Маргарита (El maestro y Margarita).

Georgi Shapovalov (Terentyev) debuta como actor de cine en 1948 con un papel episódico en el drama bélico de Sergei Gerasimov Молодая гвардия (La joven guardia). En 1956 participa en el drama Берёзы в степи (Abedules en la estepa), del director Georgi Pobedonostsev. Ese mismo año hace el papel del soldado del Ejército Rojo Terentyev en El cuarenta y uno. En 1958 interviene en el drama bélico de Tatyana Lioznova Память сердца (La memoria del corazón). En 1962 interviene en el film bélico Двое в степи (Una pareja en la estepa) dirigido por Anatoli Efros. En 1982 participa en la cinta de detectives Возвращение резидента (El regreso del residente), dirigida por Beniamin Dorman. 

Nikolai Dupak (Andrei Chupilko) nació en 1921 en Donetsk (Ucrania). Empezó a estudiar interpretación en la Escuela de Arte Dramático de Rostov, concluyendo sus estudios en una escuela dramática en Moscú. Actor en el Teatro Stanislavski entre 1944 y 1963 y posteriormente en el Teatro Taganka de Moscú, debuta como actor de cine en 1944 en el drama bélico Однажды ночью (Una vez, por la noche), dirigido por Boris Barnet. En 1956 hace el papel del soldado del Ejército Rojo Andrei Chupilko en El cuarenta y uno. En 1958 participa en la cinta infantil Мальчики (Muchachos), dirigida por Sulamif Tsibulnik. En 1968 participa en el drama bélico Служили два товарища (Sirvieron dos camaradas), dirigido por Evgeni Karelov. En 1975 interviene en la adaptación de la novela de Julio Verne 20.000 leguas de viaje submarino, Капитан Немо (El capitán Nemo), dirigida por Vasili Levin. En 1980 vuelve a colaborar con Grigori Chujrai con un pequeño papel en el drama Жизнь прекрасна (La vida es bella). En 1982 colabora en la cinta de aventuras Баллада о доблестном рыцаре Айвенго (Balada sobre el valiente caballero Ivanhoe), sobre la obra de Walter Scott, dirigida por Sergei Tarasov.

Pyotr Lyubeshkin (Guzhov) nació en 1913 en la aldea Lapino. En 1936 concluyó sus estudios de interpretación. Debuta como actor de cine en 1942 con un pequeño pepael en el drama bélico Парень из нашего города (un joven de nuestro tiempo), codirigido por Alexander Stoller y Boris Ivanov. En 1953 participa en el film histórico Корабли штурмуют бастионы (Las naves atacan el baluarte), dirigida por Mijail Romm. En 1956 hace el papel de Guzhov en El cuarenta y uno. En 1964 participa en el drama bélico de Vasili Ordinski У твоего порога (En tu puerta). En 1968 colabora en el drama bélico На войне как на войне (La guerra es la guerra), dirigido por Viktor Tregubovich. En 1976 interviene en la comedia Встретимся у фонтана (Quedamos en la fuente), dirigida por Oleg Nikolaevski. En 1980 colabora en el melodrama de Viktor Obujov Алёша (Alyosha).

Trailer

Comentarios:

El cuarenta y uno está basada en la obra del mismo título de 1924 escrita por Boris Lavrenyov, que combatió durante la Guerra Civil Rusa en el Ejército Rojo. La obra ya fue llevada a la pantalla anteriormente por Yakov Protazanov en 1927.

La película obtuvo el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes en 1957 "por su guión original, su calidad humana y su grandeza romántica".

Destaca sobremanera la interpretación de la heroína, la francotiradora del Ejército Rojo Maryutka, por parte de Izolda Izvitskaya, que retrata la imagen de una fiel seguidora del ideario revolucionario, que vierte su amor por esos ideales en los versos que escribe... Pero su lealtad a esos principios no es obstáculo para enamorarse de un enemigo, del teniente blanco que interpreta Oleg Strizhenov, leal también al ejército que representa, y que tiene muchas dudas sobre el objetivo de la revolución y es totalmente escéptico ante los logros que ésta pueda conseguir.

Igual interés cabe mostrar por la fotografía de la película, pese a que ver las copias que circulan por la red no sean el mejor modo para apreciar su calidad.

Fotografía:

Sergei Urusevski nació en 1908 en San Petersburgo y falleció en 1974 en Moscú. Entre otros galardones fue distinguido con el Premio Stalin en 1948 y 1952. Autor de la dirección de fotografía de El cuarenta y uno, su debut se produce en 1941 en la comedia Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем (Cómo combatió Ivan Ivanovich con Ivan Nikiforovich). En 1947 participa en el drama de Mark Donskoi Сельская учительница (Profesora de aldea). En 1955 inicia su fructífera colaboración con el director Mijail Kalatozov, para el que rueda el melodrama Первый эшелон (El primer escalón), el drama bélico Летят журавли (cuando pasan las cigüeñas) en 1957, el drama Неотправленное письмо (La carta jamás enviada) en 1959, o la coproducción cubano-soviética Я — Куба (Soy Cuba) en 1964.