Allégories de l’antifascisme : Orson Welles et le front culturel

Michael Denning

Dans ce texte, Michael Denning revient sur ce qu’il propose d’appeler le « front culturel » qui émergea aux États-Unis lors de la grande dépression. Pour l’auteur, cette période d’intense activité cinématographique, musicale, théâtrale et radiophonique est irréductible à un processus de marchandisation de la culture ou au développement d’une « industrie culturelle » aliénante. Elle marque la constitution d’un bloc historique antiraciste et internationaliste au sein duquel se croisent Orson Welles, C. L. R. James, Duke Ellington ainsi que les innombrables figures anonymes des classes subalternes qui surgissent alors sur la scène esthétique et politique. Revenant plus particulièrement sur le parcours d’Orson Welles, Denning nous rappelle que les media de masse et les moyens de production culturels peuvent être retournés contre la société marchande et ses fantasmagories.

Les liens d’Orson Welles avec Henry Luce et Archibald MacLeish ((Luce fut l’un des plus grands patrons de presse de l’histoire, à la tête de grands magazines pionniers comme Time, Life, Fortune ; MacLeish était un poète et écrivain, proche du Pdt. Roosevelt qui le nomma à la tête de la Bibliothèque du Congrès(NDT).)) étaient, pour les intellectuelles et intellectuels new-yorkais réunis autour des revues Partisan Review, Politics, et Dissent, des symptômes de la démarche de vulgarisation (middlebrow) qui caractérisait le Front Populaire ((Le terme de « Front Populaire » peut surprendre, appliqué ainsi au contexte des États-Unis. Mais plutôt que de l’employer dans un sens très strict, et de présenter la gauche radicale comme un phénomène exclusivement centré sur le parti communiste et à l’influence limitée sur la société et la culture des États-Unis, au gré des (dés)illusions de quelques compagnons de route, Michael Denning désigne ainsi un véritable « bloc historique », unissant les nouveaux mouvements syndicaux et sociaux, diverses structures politiques, et un grand nombre de formations culturelles différenciées. Le « Front culturel » qui donne son titre au livre est donc l’ensemble de ces formations culturelles, auxquelles l’ouvrage fait la part belle (de la littérature aux arts du spectacle anciens et modernes, jusqu’à la théorie socialiste), sans jamais cesser de lier les œuvres, les structures de production et les conflits sociaux, dans la meilleure tradition des cultural studies. Michael Denning affirme donc que la dynamique de Front populaire aux États-Unis a été sous-estimée, sur le plan politique comme sur le plan culturel (NDT).)). Ils mettaient dans le même sac les apparitions de Welles dans les magazines Time ou Life, ses engagements antifascistes, ses adaptations de romans à succès (et à l’intrigue grossière) de Booth Tarkington, ses tentatives de remettre au goût du jour des classiques victoriens tels que L’Île au trésor ou Dracula pour la radio de haute culture (highbrow), et ses transpositions contemporaines de Shakespeare. « M. Welles, à en juger par ses mises en scène de Macbeth, Faust, et Jules César, considère qu’une pièce élisabéthaine est un handicap, qui ne peut être transformé en avantage qu’à grand renfort d’artifices spectaculaires, de coupes, de falsifications, et de modernisation », écrivait ainsi Mary McCarthy dans Partisan Review. « La méthode de M. Welles est de chercher une recette moderne dans laquelle faire entrer un classique d’une façon ou d’une autre. Dans le cas de Macbeth, il s’agissait de The Emperor Jones ((Pièce qui lança la carrière de Eugene O’Neill, en 1920, et dont le protagoniste est un prisonnier afro-américain qui parvient à s’évader, gagne une île des Caraïbes et en devient l’empereur pour un temps (NDT).)) ; pour Faust, c’est guignol (Punch and Judy) ; pour Jules César, la pièce de théâtre prolétarien. » Pour McCarthy et les critiques de Partisan, le Mercury Theatre n’était pas un véritable projet expérimental d’art radical ou d’avant-garde, loin de là : au même titre que le front culturel de façon générale, il prenait un prétexte politique pour promouvoir le goût du kitsch, une vulgaire parodie de l’expérience esthétique ((Mary McCarthy, « February 1938 : Elizabethan Revivals », dans son ouvrage Sights and Spectacles, 1937-1956, New York ; Farrar, Straus and Cudahy, 1956, p. 17.)).

 ARTICLE EN INTEGRALITE

Ettore Sottsass Jr. – The Planet As A Festival, 1972

 SOURCE : https://socks-studio.com/2011/09/08/ettore-sottsass-jr-the-planet-as-a-festival/

 

A pop utopia on Casabella #365, 1972.

“Production problems no longer exist. A few movements alone are sufficient, and the machines make everything by themselves in eternally repeating cycles. (…)
The explosive decentralization of consumer goods distribution has pulverized the cities, has eliminated them from the face of the earth. (…)
There are no longer men going to work, because men are not needed in the factories (…)”

 

 

Cover by Ettore Sottsass Jr: “Rafts for listening to chamber music. They set off from the sources of the Tocantins River, in the mist of the jungle, and reach the sea. During the pause on the shore one can change rafts, or stay on the ground, collecting fruit, or mushrooms growing there, if so desiring. (Or look at the bird of paradise, the pale-blue polychrome phenomenon, cloud of feathers or flying cushion)”

 

 

 

 

 

 

Exposition à Beaubourg en 2010 : Dreamlands (Des parcs d'attractions aux cités du futur)

 SOURCE : https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cj6yBn

"The Goncourt Brothers stand between Caesar and the Thief of Bagdad", 2003

© Courtesy Allan deSuza et Talwar gallery

De la toute fin du 19e siècle jusqu'à nos jours, à travers plus de 300 oeuvres, l'exposition « Dreamlands » traite de l'influence grandissante du modèle du parc d'attractions dans la conception de la ville et de son imaginaire. Photographies, installations, projections, peintures, dessins, plans et maquettes d'architecture, extraits de films : au sein d'un parcours spectaculaire et inédit, des premières Expositions universelles au Dubaï d'aujourd'hui, « Dreamlands » explore une quinzaine de thèmes et de lieux, de Paris à Coney Island, de Las Vegas à Shanghai. Elle souligne la « colonisation » toujours plus forte du réel par la fiction et le spectacle. De Salvador Dalí à Rem Koolhaas, de Martin Parr à Andreas Gursky, des utopies urbanistiques à l'architecture réelle, « Dreamlands » évoque ces phénomènes qui modifient notre rapport au monde et à la géographie, au temps et à l'histoire, aux notions d'original et de copie. 

Présentée dans la grande galerie du Centre Pompidou du 5 mai au 9 août 2010, l'exposition Dreamlands développe un propos inédit : montrer comment les modèles de foires internationales, d'expositions universelles et de parcs de loisirs ont influencé la conception de la ville et de ses usages. Démultipliant la réalité par la pratique de la copie, jouant d'une esthétique de l'accumulation et du collage souvent proche du kitsch, ces mondes clos et parallèles ont en effet inspiré les démarches artistiques, architecturales et urbanistiques au XXe siècle, au point de s'ériger en possible norme de certaines constructions contemporaines.

Cette exposition pluridisciplinaire rassemble plus de trois cents œuvres, mêlant art moderne et contemporain, architecture, films et documents issus de nombreuses collections publiques et privées. Dans une mise en espace ludique et didactique à la fois, elle propose la première lecture d'envergure de cette question et conviera à s'interroger sur la manière dont s'élabore l'imaginaire de la ville et dont les projets urbains s'en nourrissent.

Expositions universelles, parcs d'attractions contemporains, le Las Vegas des années 1950 et 1960, le Dubaï du XXIe siècle : tous ces projets ont contribué à modifier profondément notre rapport au monde et à la géographie, au temps et à l'histoire, aux notions d'original et de copie, d'art et de non-art.

Les « dreamlands » de la société des loisirs ont façonné l'imaginaire, nourri les utopies comme les créations des artistes, mais ils sont aussi devenus réalité : le pastiche, la copie, l'artificiel et le factice ont été retournés pour engendrer à leur tour l'environnement dans lequel s'inscrit la vie réelle et s'imposer comme de nouvelles normes urbaines et sociales, brouillant les frontières de l'imaginaire et celles de la réalité. Du «Pavillon de Vénus» conçu par Salvador Dalí pour la Foire internationale de New York de 1939, au «Learning from Las Vegas» (L'enseignement de Vegas) des architectes Robert Venturi et Denise Scott Brown, et au « Delirious New York » de Rem Koolhaas (qui souligne la filiation entre Manhattan et le parc d'attractions de Dreamland), les seize sections de l'exposition retracent les étapes d'une relation complexe et problématique.

Abd el-Krif y la guerra del Rif

Tras la pérdida de las colonias en Cuba, Filipinas y Puerto Rico en 1898, el ejército español quedó humillado y sin horizonte. La aventura colonial en Marruecos fue la vía elegida por las élites para contentar a una oficialidad ansiosa de prestigio y botín, y para garantizar los intereses mineros de élites españolas y francesas en el Rif.

Fueron los hijos de campesinos y trabajadores los que serían enviados a morir en África, mientras los ricos pagaban la redención en metálico para librarse del servicio militar.

El rechazo popular hacia la aventura colonial africana estalló ya en la Semana Trágica de Barcelona (1909), cuando las protestas contra los embarques de tropas se convirtieron en una insurrección obrera y anticlerical.

En ese contexto emergió Abd el-Krim, que en 1921 infligió a España la gran derrota de Annual y fundó la República del Rif, un proyecto anticolonial que resistió durante cinco años frente a dos imperios. Ni la represión ni el uso de armas químicas lograron borrar la admiración que despertó en los pueblos colonizados.

En España, voces socialistas como Indalecio Prieto denunciaron la barbarie colonial, mientras anarquistas y comunistas pedían el fin de la guerra. La impopularidad del conflicto marcó a una generación: la gente sabía que era una guerra de rapiña.

Exiliado primero en la isla de Reunión y luego en Egipto, Abd el-Krim se convirtió en referente internacional: Ho Chi Minh lo reconoció como precursor de la liberación en Asia; Fidel Castro lo reivindicó como inspiración de la guerrilla; y Mariátegui lo señaló como ejemplo del despertar de los pueblos coloniales. En El Cairo, mantuvo además vínculos estrechos con Gamal Abdel Nasser, símbolo de la soberanía árabe.

Hoy, el régimen marroquí lo mantiene en la proscripción, negándose a reconocerlo ni a repatriar sus restos. Pero su nombre sigue vivo: Abd el-Krim es parte de la memoria rebelde que une al Rif con Cuba, Vietnam, Palestina y todos los pueblos que se niegan a ser colonizados.

Pero algunos, tan teóricamente obsesionados con la historia, prefieren obviar el punto de vista de los pueblos (incluido el español, aunque sean más "españoles" que nadie) y te andan reivincando el Desembarco de Alhucemas.

 

Un detalle que no suelo ver comentado es que si Abd el-Krim pudo convertirse en ese famoso lider anticolonial, que infligió el llamado Desastre de Annual, fue porque dispuso de armamento que le posibilitó tender una trampa al general Silvestre, al ejercito africanista español, acostumbrado al tiro al pichon con los rifeños.

Para ahorrar la muy cara municion los rifeños de Abd el-Krim asesinaron a los soldados regulares españoles capturados utilizando arma blanca: cuchillo y balloneta.

El armamento que llego a manos de Abd el-Krim lo proporcionó el amigo de negocios del rey Alfonso XIII, el bandido mercantil fundador de la Banca March quien disfrutaba por otorgamiento del monarca el monopolio del trafico maritimo entre Africa y la Peninsula y que sin embargo no fue capaz de proporcionar barcos para cruzar el Estrecho a las tropas mercenarias de Franco y fue Mussolini quien lo hizo, induciendo con ello la participacion de Hitler.

Con todo ... el trafico de armas suele ser un asunto coral, no la mera iniciativa de un bandido comercial como el tal March. Pudo estar implicada tambien la mano britanica, la misma que luego ayudó a Franco, bajo el tipico modelo de hacer "amigos endeudados" creandoles problemas y logrando su amistad "regalandoles" ayuda.