Cours d'introduction à l'art espagnol sous le franquisme, par Paula Barreiro López (ENS, 2017)

SOURCE: https://savoirs.ens.fr/recherche.php?rechercheTerme=Paula+Barreiro-Lopez

Paula Barreiro Lopez, professeure au Département d’Histoire de l’Art à l'Université de Barcelone (Espagne), invitée par le labex TransferS et Béatrice Joyeux-Prunel (IHMC), à l'ENS, des mois d'avril à juin 2017. 

 Ce cours étudiera les rapports, négociations et « collisions » entre les mouvements d´avant-garde et le système dictatorial espagnol (dirigé par le général Francisco Franco entre 1939 et 1975) entre les années 1950 et la fin de la dictature. Plusieurs artistes et groupes d’artistes (Pablo Picasso, Joan Miró, Antonio Saura, Antoni Tapies, Equipo 57, Equipo Crónica, Juan Genovés, Grup de Treball, etc.), ainsi que les mouvements artistiques de l’époque seront abordés de cette perspective, de l´art informel, l´abstraction géométrique et des diverses variétés de réalisme de l’époque, à la figuration narrative, l´art cinétique et l´art conceptuel. On analysera également le rôle des échanges internationaux dans la création, le développement et l’activation idéologique de ces tendances. Paris, Zurich, Rome, Venise, São Paulo ont été des villes très importantes pour la construction identitaire de l´avant-garde en Espagne, via des échanges directs avec des créateurs et des critiques de ces métropoles - comme Max Bill, Gilles Aillaud, Michel Tapié, Giulio Carlo Argan, Pierre Restany, etc. Le cours permettra d´expliquer les mouvements artistiques développés en Espagne, mais aussi de problématiser le concept même d´avant-garde et son rapport avec la politique et l´idéologie des années 1950 aux années 1970.

4 mai 2017

Biennales et politiques artistiques sous le franquisme
À partir des années 1950, la dictature franquiste trouve dans les arts un outil de politique extérieure fort utile, et pendant près de vingt ans, elle tente de contrôler l’avant-garde afin de l’utiliser dans son entreprise de réhabilitation de l’Espagne à l’international. Ainsi en Espagne l’art informel est interprété comme un produit national. Malgré ses liens directs avec le mouvement international de l’abstraction lyrique, l’art informe est alors perçu en Espagne comme une mouvance moderne qui se réapproprierait l’héritage de la tradition picturale espagnole du XVII^e siècle, à travers des valeurs et des icônes considérées comme représentatives de l’identité culturelle du pays (la spiritualité, la solennité, le réalisme et l’expressionnisme des maîtres de la peinture espagnole comme Velázquez, Zurbarán et Goya). Cette conception avait des connotations autarciques claires, car elle réinterprétait principalement les tendances modernes à l’aune du contexte espagnol. Cette auto-référence renforçait « l’hispanicité » de l’avant-garde informelle nouvellement créée et présentée à l’international, la positionnant davantage comme un produit national que comme une lingua franca partagée avec d’autres régions du monde.
La consolidation de cette interprétation fut particulièrement importante entre 1957 et 1962, au moment de la première internationalisation de l’Art informel. Très conscients du potentiel de l’avant-garde pour les efforts diplomatiques du régime, les acteurs officiels (Gonzales Robles par exemple, commissaire de la participation espagnole aux Biennales de Venise et de São Paulo de 1957 à 1975) essayent alors de codifier et de consolider cette interprétation sur la scène internationale avec des expositions, des catalogues et des livres. En se promenant dans les ateliers d’artistes afin de constituer une sélection pour le(s) pavillon(s) espagnol(s), Robles choisit des participants qui pouvaient correspondre à la fois aux critères internationaux et au discours nationaliste établi depuis la fin de la Guerre civile. Dans un entretien, l’artiste Antonio Saura se souvint que le curateur lui avait demandé « des peintures très grandes, très dramatiques, très abstraites et très espagnoles. » Essentiellement en raison de la politique culturelle développée par son puissant curateur officiel, ce récit traditionaliste et autoréférentiel devint un outil théorique de légitimation du régime, point fort dans ses échanges diplomatiques et dans les présentations espagnoles des Biennales, à un moment délicat dans son processus de reconnaissance internationale.

30 mai 2017

Vidéo de la conférence:
Art, culture et idéologie sous le franquisme. Compagnons de lutte contre la dictature: critique d'art et avant-garde.

 1er Juin 2017

En 1976, presque un an après la mort du dictateur Francisco Franco (le 20 novembre 1975), eut lieu la première évaluation générale de la période artistique des années franquistes avec l’exposition rétrospective España : Vanguardia artística y realidad social : 1936–1976 (Espagne : Avant-garde artistique et réalité sociale : 1936-1976), qui se tint à la Biennale de Venise. La 37^e Biennale avait non seulement restructuré ses activités, afin d’y inclure le cinéma, l’architecture et d’autres formes d’art dans son programme ; elle s’était aussi mise à suivre une voie nouvelle, par rapport à son organisation pré-1968, avec des expositions thématiques aux positionnements politiques et idéologiques [1]. La contribution espagnole fut organisée sans la participation des autorités franquistes, afin de montrer l’avant-garde espagnole sans l’intervention du régime. La mise en place d’une participation espagnole indépendante avait déjà commencé en 1974 lorsque Franco était encore vivito y coleando [2] (bien vivant). Cette année-là, les organisateurs avaient dédié la 36^e Biennale à la contestation du putsch militaire de Pinochet au Chili. Ainsi España : Vanguardia artística y realidad social : 1936–1976, deux ans plus tard, était clairement une prolongation des visées de la biennale, transformant l’exposition en évènement anti-fasciste [3]. Cette séance vise à analyser avec détail cette exposition dans le cadre générale de la nouvelle Biennale, en montrant le rôle de l’exposition pour la création d’un discours contra-hégémonique au modèle esthétique soutenu par le régime. Ainsi, elle abordera les échanges entre la dissidence et la dictature dans le conflit autour de la définition du sens de l’art moderne. Mon but est de révéler les processus continuels de négociation que provoqua l’État dictatorial, ainsi que les luttes médiatisantes, conceptuelles et politiques autour de l’interprétation de l’art moderne qui se poursuivirent jusqu’après la mort du dictateur.

[1] Voir Vittoria Martini, « The evolution of an exhibition model. Venice Biennale as an entity in time », Federica Martini et Vittoria Martini, Just Another Exhibition : Histories and Politics of Biennials, Milan, Postmediabooks, 2011, pp. 119–38

[2] « Vivito y coleando » ; Eduardo Arroyo, Sardinas en aceite, Madrid, Mondadori, 1989 p. 128

[3] Rosalía Torrent, España en la Bienal de Venecia, Castellón, Diputación de Castellón, 1997, p. 79

 

Vidéo de la conférence: 

Avant-garde et réalité sociale à la Biennale de Venise de 1976: une lutte pour la signification de l'art moderne dans l'Espagne du franquisme. 

 

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Reconceptualizar la “modernidad” desde la perspectiva de la historia global

  FUENTE: https://politica-china.org/areas/sociedad/reconceptualizar-la-modernidad-desde-la-perspectiva-de-la-historia-global

Song Nianshen es profesor del Instituto de Estudios Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Tsinghua.

In Análisis, Sociedad by Xulio Ríos2024-11-17

¿Quién está pagando el precio en el proceso de alcanzar la modernidad en Occidente? 

Hoy en día muchos académicos entienden la “modernidad” en un sentido estricto, interpretando su esencia en dos elementos: la “ciencia” y la “democracia”. En la historia, se suele plantear una pregunta: ¿por qué algunas sociedades desarrollaron el espíritu de la ciencia y la democracia mientras que otras no? De este modo, la “modernidad” se convierte en una característica exclusiva de ciertas razas o determinadas culturas.

Esta forma de interpretación es ahistórica e ignora también el papel decisivo del flujo material global en la promoción del espíritu moderno. Lo más importante es que esta interpretación no responde a una pregunta clave: ¿quién o qué está pagando el precio por estos aparentes “espléndidos” progresos?

La modernidad significa una evolución hacia la industrialización. Se habla a menudo de la Revolución Industrial en Gran Bretaña, donde gracias al espíritu científico y a los grandes genios, se inventó la máquina de vapor y la hiladora. No obstante, hay que señalar que, el uso de máquinas en la producción en masa se debe al ambiente específico de la globalización.

La condición más esencial se generó cuando Gran Bretaña colonizó la India, lo que le permitió obtener materia prima de algodón muy barata, para luego transportar estas materias por vías marítimas controladas por los británicos, hacia ciudades industriales como Liverpool y Manchester, donde se utilizaban hiladoras para producir tejidos de algodón de buena calidad y a bajo costo, y que luego se vendían de nuevo en las colonias. De este modo, la Revolución Industrial se pudo realizar gracias al sacrificio de los trabajadores agrícolas de algodón en las colonias indias británicas y Egipto, así como el de los esclavos en los campos del sur de Estados Unidos.

Con la formación de la clase obrera en los países precursores del capitalismo, el panorama político cambió y muchos pensadores empezaron a reflexionar sobre la nueva distribución del poder. El historiador francés Tocqueville escribió La Democracia en América, mientras que filósofos británicos como John Locke y James Mill, junto con su hijo John Stuart Mill, publicaron obras muy famosas como Dos tratados de gobierno (Two Treatises of Government), Gobierno (Government), y Sobre la Libertad (On Liberty). Pero no olvidemos que mientras Tocqueville escribía La Democracia en América, también abogaba fervientemente por la colonización de Argelia por parte de Francia para resolver sus problemas de identidad política, y Locke y Mill padre e hijo participaron activamente en la empresa colonial británica. Estas ideas y corrientes de pensamiento están interconectadas con el sistema de producción capitalista global. Y para conocer completamente el valor democrático de estas obras, no debemos ignorar su orientación colonial.

La modernización es un sistema global

La modernización no se limita simplemente al camino hacia la ciencia y la democracia, sino que sucede en un contexto histórico específico, es decir, se trata de una red creada en la Era de los Descubrimientos que entrelaza toda sociedad humana global.

Durante las dinastías Ming y Qing en China (1368-1912), la circulación de la plata americana estimuló la comercialización de la sociedad china, y muchas mercancías chinas se comercializaron en América y Europa, estimulando la producción y el consumo locales. En el ámbito del pensamiento, se dio un intercambio cultural mutuo entre Occidente y Oriente. Y la introducción del pensamiento y la cultura china en Europa por los jesuitas estimuló el surgimiento del humanismo y el desarrollo de nuevas ideas en Europa.

Una vez que cambiamos de perspectiva, nos damos cuenta de que la “modernidad” no se limita solo a su origen y desarrollo en Europa para luego expandirse por todo el mundo. Diferentes grupos de personas han participado en la modernidad de su propia manera. Por ejemplo, para los esclavos del oeste de África, su experiencia de ser vendidos constituye su “modernidad”; para los indígenas americanos, la masacre y la ocupación de sus tierras es su “modernidad”; para los indios colonizados, la dominación británica también es su “modernidad”. Por eso, al interpretar la “modernidad”, es importante tener en cuenta que su proceso involucra a diferentes personas, que todos desempeñan sus roles diversos y ejercen sus diferentes funciones.

Considero que esta modernidad es una “modernidad colonial”, que ha constituido la estructura básica de poder de la sociedad humana hasta hoy. Durante más de 500 años transcurridos desde el descubrimiento geográfico de América por Colón en 1492, la “modernidad” ha sido una “tríada” compuesta de capitalismo, colonialismo e imperialismo: el capitalismo es su objetivo; el colonialismo es el medio para la expansión ilimitada del capital para su acumulación; y el imperialismo, el cual resulta en la estructura de poder hegemónica y monopolística generada por aquellos países bajo el control del capital para competir por los privilegios coloniales.

¿Cuál es la diferencia entre la modernización china y la “modernidad” colonial?

¿Puede China liberarse de la trayectoria de la modernidad colonial? Si nos fijamos únicamente en el proceso de su industrialización, China ha seguido efectivamente un camino diferente. Podemos decir que, entre las principales naciones industriales del mundo, China sería la única que no aprovecha el colonialismo como medio para conseguir su industrialización autónoma.

¿La modernización de China intenta establecer un monopolio imperialista del poder hegemónico? Clara que no. China no persigue una estructura de poder unipolar y hegemónica. Entonces, ¿qué o quién ha pagado el precio por esto? El pueblo chino mismo. En los primeros 30 años tras la fundación de la Nueva China, nuestras generaciones anteriores, con ingresos y consumo bajos a largo plazo, acumulaban el capital social utilizando la plusvalía. Y la razón por la cual China pudo lograr esto es que el sistema socialista garantizaba los derechos básicos como la atención médica y la educación. Por lo tanto, durante estos 30 años, tanto la esperanza de vida como la población aumentaron considerablemente. Puede decirse que el camino hacia la modernización de China no se basa en el colonialismo como medio, sino en el sacrificio realizado por su propio pueblo. Tampoco busca el imperialismo o la acumulación ilimitada del capital como objetivo. Tal modernización, en mi opinión, señala una nueva posibilidad histórica.

Por lo tanto, al hablar de la modernización de China, personalmente no me gusta usar palabras como “civilización” y “cultura”, porque en el contexto occidental y en inglés, la palabra “Civilization” siempre hace referencia a la oposición entre civilización y barbarie, lo que implica “civilizar” a pueblos “bárbaros”. La “modernidad” china o la modernización al estilo chino no busca establecer jerarquías de civilización para luego civilizar u oprimir a otros.

Por supuesto, al decir esto no es para oponerse a Occidente ni establecer un camino separado y de autosuficiencia. Muchos elementos de progreso y desarrollo occidentales ya han sido interiorizados en la experiencia moderna china desde los siglos XV y XVI. La sociedad humana incluye muchas otras comunidades además de China y Occidente. Los elementos de modernidad propuestos por China no pueden descartar los efectos ejemplificadores en el Tercer Mundo y en el Sur Global. Esperamos que China explore y aporte referencias para el desarrollo integral de la sociedad humana.

 

Autor: Song Nianshen, profesor del Instituto de Estudios Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Tsinghua.

Redactora: Qiu Tingting, doctora y profesora de la Facultad del Idioma Español de la Universidad Normal de Jiangsu.

Revisor: Zhu Lun, profesor distinguido de la Universidad Normal de Jiangsu, investigador del Instituto de Etnología y Antropología de la Academia China de las Ciencias Sociales.

Procedencia del artículo: DeepChina

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