Roman Cieslewicz Visualiste

 En Espagne il y eut Alberto Corazón, en France R. Cieslewicz...

Source: https://slash-paris.com/fr/evenements/roman-ceslewicz-visualiste

Roman Cieslewicz, Collage centré (Alain Bernardin, directeur du Crazy Horse), 1969 20,5 × 13 cm Courtesy Semiose galerie, Paris 

 

Roman Cieslewicz est en nous. S’il est encore possible de ne pas savoir son nom, il est en revanche impossible de ne pas connaître ses images. Artiste majeur de la scène graphique de la seconde moitié du XXe siècle, Roman Cieslewicz (1930-1996) a façonné l’imaginaire collectif et imprimé son style au plus profond de la rétine de tout spectateur promenant ses yeux en France à partir des années soixante et après.

Artisan du succès de la revue de mode polonaise Ty i ja, il est engagé à son arrivée en France en 1963 par Peter Knapp pour moderniser la maquette de Elle, puis enchaine les commandes pour Vogue, les éditions 10/18, plus tard pour Libération, Le Monde, etc. En 1967, il accompagne la naissance d’une nouvelle revue d’art contemporain, Opus International, dont les couvertures, devenues des icônes, sont toujours en circulation aujourd’hui. Il a dessiné les formules graphiques des expositions « Paris/… » (Berlin en 1978, Moscou en 1979, Paris en 1981) du Centre Pompidou, et a publié un livre sur Che Guevara qui continue à faire date.¹

Roman Cieslewicz n’est pas seulement l’incarnation de la modernité des années soixante et soixante-dix, il est de ceux qui l’ont créée et dessinée, réussissant la synthèse de l’époque grâce à sa perception affûtée. Son goût pour la forme élémentaire et le traitement accusé des contrastes, le rapport mot-image érigé comme valeur cardinale et son extrême attention à la typographie, ont forgé son style, reconnaissable, novateur et iconique. Si le noir et blanc soulignés d’une touche de rouge sont reconnus comme sa signature, le hiatus ou la rupture forment aussi un trait distinctif de son style.

Surtout, Roman Cieslewicz est connu pour sa boulimie d’images. Collectionneur de tout support, il fut dans le même temps, gazettophile, Jocondophile, pictopublicéphile, phlogophile, glycophile,² comme nous le rapporte son ami François Barré. Cette ardeur se retrouve par exemple dans les collages tels que Harem, où d’un seul coup d’œil, il est possible d’embrasser une grande collection. À l’origine, le photomontage Harem a été réalisé en 1969 pour la campagne de promotion de Prisunic, confiée à l’agence M.A.F.I.A., à laquelle Cieslewicz était associé. D’abord imprimé sur des objets de communication, Harem, avec la versatilité habituelle des images de Cieslewicz, a rapidement contaminé d’autres supports. Cette porosité naturelle entre travaux de commande et pratique d’atelier, achève de confirmer la position d’auteur de Cieslewicz ; graphiste-artiste, il préférait se désigner comme « visualiste » ou membre de la « confrérie des artisans de l’image ».

Pour autant, à ce bombardement, à ce trop-plein d’images succède au début des années 1970 sa tendance plus frugale d’« aiguilleur de la rétine », avec son célèbre visuel « Zoom contre la pollution de l’œil ». C’est le début des collages centrés auxquels appartiennent Arturo, Acupuncture, Arrabal, Cérès Franco ou Bobby Fischer, monstres cyclopéens dont l’œil, trop unique, dérange. Œillade au manifeste « ciné-œil » de Dziga Vertov, l’œil est le motif central, absent ou au contraire appuyé, comme dans la si célèbre affiche du Che, où il est remplacé par « CHE SI ». « Cieslewicz fut avant tout un œil, écrivait Amélie Gastaut, cet œil qui s’efforce de regarder la réalité en face. »³ Irréductible artisan — même après l’apparition des outils numériques —, Roman Cieslewicz œuvrait avec les moyens les plus simples, ciseau, pinceau et colle, et un certain bonheur de l’accident et des imperfections, provoquées par l’impatience ; « le geste, le crayon répondent plus vite à mes idées que n’importe quel outil mécanique. » Effet miroir, symétrie, parallèle, répétitions, rognage de l’image en son centre, agrandissement ou réduction, aplatissement, découpage, juxtaposition ou multiplication, dans un sens ou dans l’autre, nivellement des gris, forçage des contrastes, détramage et retramage, accentuation, stylisation, travail au trait, aplats. Toutes les opérations y passent, toute la suite graphique est démontée puis remontée.

Si la réitération de l’image est une constante de l’œuvre, les photomontages, à l’instar de Party ou Gâteux aux bas Dim constituent aussi un pan important, plus intime, plus personnel, plus engagé aussi. Héritier des collages des maîtres, tels Max Ernst et Kurt Schwitters, ou des photomontages constructivistes d’Alexander Rodchenko, Roman Cieslewicz renouvelle le genre en utilisant notamment les moyens de reproduction et l’iconographie populaire de son époque. On l’associe souvent à son aîné Bruno Schulz — avec qui il partage une certaine poésie mélancolique et dont il a défendu l’œuvre —, mais aussi dans un tout autre esprit à ses comparses Roland Topor, Fernando Arrabal et Alessandro Jodorowski, réunis au sein du groupe Panique, fondé en 1960. Dans son prolongement, Roman Cieslewicz crée en 1976 Kamikaze, la revue d’information Panique⁴.

L’humour noir et la causticité acerbe infuse chaque œuvre, à l’instar de B.B. Phoques. Tenant d’une grivoiserie très hexagonale, plus fétichiste que véritablement active, Dorothée, Garçon I, Party et Pied Panique en remontrent au voyeur. « Je suis un pirate, dit Roman Cieslewicz, mais un pirate qui participe à un nouvel alphabet des médias […] Une image qui ne choque pas, ça ne vaut pas la peine . » À l’instar de sa production globale, cette exposition est foisonnante, les signes circulent, rebondissent d’une image à une autre, les désirs et les peurs jaillissent et parfois explosent au visage. De ces « attentats visuels », Jean-Christophe Bailly dit : « Ce qu’on voit n’est pas fait pour plaire, ni pour passer, mais pour rester, et les images prises au piège qui les met en page et à nu tombent ou retombent sous le sens . »⁵ Attention, Panique !

Laetitia Chauvin

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¹ Roman Cieslewicz, CHE, Paris, Éditions Jeune Afrique, 1968, 48 pages

² Le pictopublicéphile collectionne les images publicitaires, le phlogophile les flammes postales, le glycophile les emballage de sucres individuels.

³ Amélie Gastaut, “L’itinéraire de Roman Cieslewicz”, dans l’ouvrage collectif publié à l’occasion de l’exposition au musée de Grenoble en 2001 (éditions Réunion des Musées Nationaux

⁴ Trois numéros publiés en 1976, 1991 et 1994.

⁵ Jean-Christophe Bailly, cahier publié par Edition Magik, Paris, 1987, à l’occasion de l’exposition “Pas de nouvelles, bonnes nouvelles” de Roman Cieslewicz à la galerie Jean Briance (Paris)

 

Netflix a effacé l’essentiel de ses « Histoires palestiniennes » – la collection est désormais introuvable en Israël

 Source secondaire : https://www.les-crises.fr/netflix-a-efface-l-essentiel-de-ses-histoires-palestiniennes-la-collection-est-desormais-introuvable-en-israel/

Suite à la purge d’au moins 24 films, Netflix fait face à des appels pour réintégrer les films.

Source : The Intercept, Nikita Mazurov
Traduit par les lecteurs du site Les-Crises

Les bureaux de Netflix à Los Angeles, le 19 avril 2021. Photo : Bing Guan/Bloomberg via Getty Images

En 2021, Netflix a décidé de créer une nouvelle collection de films pour ses utilisateurs.

« Netflix va lancer la collection « Histoires palestiniennes », qui offrira un choix de films réalisés par certains des meilleurs cinéastes du monde arabe, a annoncé le nouveau groupe. « Cette collection est un hommage à la créativité et à la passion de l’industrie cinématographique arabe, alors que Netflix continue d’investir dans des histoires en provenance du monde arabe. »

Trente-deux films ont été retenus et il est prévu d’en ajouter d’autres.

Cependant, à la suite d’une purge d’au moins 24 films de la plateforme de Netflix, la page d’accueil de la collection ne contient plus qu’un seul film accessible aux streamers des États-Unis : le documentaire de 2019 de Lina Al Abed « Ibrahim » [Ibrahim : A Fate to Define] – et ce, uniquement à partir des États-Unis.

« Cet effacement des voix palestiniennes par Netflix fait suite à plusieurs décennies de suppression des points de vue palestiniens. »

En accédant à la page à partir d’une adresse IP israélienne, non seulement les 24 films ont disparu, mais la collection « Histoires palestiniennes » n’existe pas du tout : l’URL de la page du portail renvoie à une page d’erreur 404 indiquant que le site est introuvable. La page israélienne contenait auparavant 28 films.

La disparition des films, dont l’absence imminente avait été signalée par Sunjeev Bery, est intervenue un an après l’assaut implacable d’Israël contre la bande de Gaza et l’escalade en Cisjordanie – une guerre qui va s’intensifiant contre ces mêmes Palestiniens que Netflix cherchait à promouvoir grâce à sa collection d’histoires.

« Cet effacement des voix palestiniennes par Netflix fait suite à plusieurs décennies peu glorieuses de suppression des points de vue et des récits palestiniens par les médias d’information et de divertissement occidentaux », indique une lettre demandant le rétablissement des films, émanant de 30 organisations pro-palestiniennes, dont Freedom Forward, dont Bery, un collaborateur d’Intercept, est le directeur exécutif.

https://x.com/Sunjeev_Bery/status/1845516953089352190

Le géant du divertissement a donné peu de détails quant aux raisons pour lesquelles exactement deux douzaines de films palestiniens ont été supprimés en l’espace de quelques semaines. En réponse à une demande de The Intercept, Rachel Racusen, porte-parole de Netflix, a déclaré : « Dans le cadre de la licence pour ces films, le contrat se terminera en octobre 2024, c’est pourquoi ces films ne seront plus disponibles pour les utilisateurs. »

Racusen a ajouté : « Il s’agit d’une pratique courante en matière d’octroi de licences de contenu. Des exemples similaires incluent Friends qui n’est plus disponible aux États-Unis ou Mr. Robot qui n’est plus disponible dans les pays arabes » – une déclaration qui a été reprise, sans toutefois être attribuée, dans un article de Variety sur la disparition des films.

Purge planétaire

Sur ses pages d’aide, Netflix indique que les émissions et les films sont retirés de la plateforme en fonction des accords de licence. Lorsque ceux-ci arrivent à expiration pour un film donné, Netflix indique qu’il évalue si les droits sont encore disponibles, le degré de popularité du film dans la région concernée et le coût correspondant au renouvellement de la licence.

L’annonce initiale de Netflix indiquait que les titres seraient disponibles en streaming dans le monde entier. Après que les films ont été rayés de la plateforme aux États-Unis, The Intercept a tenté de les visionner en Israël et dans d’autres pays. Dans un échantillon de pays dont les adresses IP ont été utilisées par The Intercept pour accéder à Netflix, au moins une partie des titres, si ce n’est la totalité, avaient été effacés dans le monde entier.

En Corée, comme en Israël, la page d’accueil des Histoires palestiniennes n’existait pas du tout, donnant lieu à un message d’erreur. Dans d’autres pays, comme le Royaume-Uni et l’Ukraine, la page propose « Ibrahim » – le film disponible pour les spectateurs américains – ainsi qu’un second film, « 200 Mètres » d’Ameen Nayfeh.

La collection Histoires palestiniennes n’est plus affichée dans les résultats de recherche sur Netflix.

Lors du lancement de la collection « Histoires palestiniennes », Netflix avait subi le feu des critiques de l’organisation sioniste de droite Im Tirtzu. À l’époque, Netflix avait répondu qu’elle « croyait en la liberté artistique et investissait régulièrement dans des récits authentiques en provenance du monde entier », laissant les films à l’appréciation des spectateurs.

Dans un article sur le site web de Netflix indiquant aux téléspectateurs les titres qui quitteront le service ce mois-ci, aucun des films palestiniens n’est mentionné.

Au lieu de cela, la liste met en avant des titres tels que « Le chat chapeauté » du Dr. Seuss [célèbre auteur pour enfants, NdT] et « Magic Mike » [Comédie dramatique américaine réalisée par Steven Soderbergh et sortie en 2012. Le film se déroule dans le milieu du striptease masculin en Floride, NdT], qui devraient également être retirés de la plateforme ce mois-ci.

Cambio Mundial de Intereses y Relevo Estratégico de EEUU: la Crisis de los Misiles contra Rusia, un regalo de Biden para Trump

 FUENTE: https://tarcoteca.blogspot.com/2024/11/cambio-mundial-de-intereses-y-relevo.html

La autorización del presidente estadounidense Joe Biden del 17 nov, del uso de Misiles Balísticos de Largo Alcance LRBM en territorio ruso a Ucrania, ha provoca la subsecuente modificación de la doctrina nuclear rusa (ver AQUI y AQUI análisis). En un solo día, la decisión ha trastocado los intereses nacionales mundiales.  Biden acaba de romper la baraja y repartir nuevas cartas, porque ha forzado un cambio de estrategia mundial. Alcance mundial El impacto de estos misiles LRBM, por su potencia y rango, aunque importante, es realmente menor en la contienda, y no tendrá efecto sobre el devenir de la guerra. Pero tiene la suficiente importancia como para provocar la modificación de la doctrina militar rusa ("Basic Principles of State Policy of the Russian Federation on Nuclear Deterrence" 19 nov 2024), lo cual sì tiene un impacto mundial. En esta, se redefinen conceptos como Represalia, Adversario Potencial, etc.., y sobre todo, señala a todos los aliados de potencias nucleares que agredan a Rusia o sus aliados como blanco legítimos. El efecto es inmediato: rearme de los países posiblemente afectados por la medida.  Esto permite a Donald Trump el completar la transición estratégica militar norteamericana, del modelo "Contrainsugencia y Guerra no Convencional", iniciado en los años 60s del S.XX, a la "Guerra Delegada" del S.XXI, basado en el "Mando y control" y la formación de Bloques iniciado con el Pivot Asiático. Se aceleran así  y avanzan los preparativos de guerra contra China.  Biden Preparando el Relevo estratégico EEUU se negó por años a permitir el uso de sus armas de largo alcance contra Rusia y sus aliados, no solo a Ucrania. Ésta no solo ha usado misiles, sino también drones de largo alcance, sabedores de la reacción que provocaría; porque había sido anunciada a modo de advertencia previamente por Rusia. Biden se benefició de esta postura para allanar el camino a Trump, y reorientar toda la política exterior mundial, porque lo que ha cambiado es el Interés de todos los países a la vez. Al poder ser catalogables como aliados, potenciales adversarios o enemigos, y como pertenecientes a un grupo de aliados o colaboradores, con una potencia nuclear, y ser tratados en consecuencia, estos países se ven abocados a aumentar sus compromisos de seguridad. Y al referirse a Potencia Nuclear, Rusia incluye no solo a EEUU, sino también a Francia, UK, India, Pakistán, Norkorea, China e Israel. Es una advertencia mundial de un Hegemón fuerte. Con el cambio de doctrina militar y nuclear rusa, EEUU tiene una nueva excusa para forzar el reare de países. Estos países sistemáticamente se interposicionarán entre China, Rusia y EEUU, como por ejemplo el bloque OTAN, de modo que los daños no lleguen a Estados Unidos. Estamos ante un escenario que Trump ya ha jugado en 2016, el Fortress América, pero ahora Global. Acción Secuencial orquestada -17 nov  Biden autoriza a Ucrania a usar misiles de largo alcance de EEUU en suelo de Rusia, según medios estadounidenses | Público - 19 nov 1º Ucrania ataca por primera vez a Rusia con misiles de EEUU, en el día 1.000 de la guerra | Reuters 2º Bloque ruso: Putin modifica la doctrina nuclear frente al primer ataque ucraniano con misiles balísticos de EE.UU  Página|12 3º Primera acción hostil: Destruidos dos cables submarinos en el Mar Báltico | Diario Octubre. 4º Bloque Occidental: Comunicado conjunto de los ministros de Asuntos Exteriores de España, Alemania, Francia, Italia, Polonia y el Reino Unido - exteriores.gobo Que el orden haya sido secuencial es muy importante. Remarcar que los eventos, aunque rápidos, se han sucedido de uno en uno, no a la vez, y por orden. Esto confirma que la cadena de sucesos había sido prevista por los actores e interpretada a la perfección; orquestada. El S.XX y la "Contrainsugencia y Guerra no Convencional" Desde aproximadamente los años 50 del S.XX, la estrategia preferente de dominio militar estadounidense fue la "Contrainsurgencia y Guerra no Convencional", siendo el resto importantes, pero realmente secundarias. El objetivo de esta estrategia es enfrentar a General contra General. Las unidades militares toman formas y estructuras no convencionales (de grupos a batallones de narcos, cárteles, maras, mafias, tribus, sectas, terroristas, paramilitares señores de la guerra...), convencionales (como entes gubernamentales, policía, militares, vigilantes, empresas de seguridad, servicios de inteligencia, Agencias...), y toda una serie de organizaciones intermedias (paramilitares, escuadrones, PCM) , creando bolsas de conflicto que se interpretan como "desgobierno". El resultado es un aparente caos, un todos contra todos, que permite la subyugación de una población, la desorganización del estado, impide el desarrollo y permite su sobrexplotación; potencia el extractivismo. Pero al final de la cadena siempre hay alguien que se beneficia. Las armas y el dinero no caen del cielo, se producen y alguien se las cobra. La RAND te lo explica: el dinero se invierte en crear estados frágiles y asegurar ganancias. No podemos detenernos en los pormenores. La estrategia de "Contrainsugencia y Guerra no Convencional" ha sido muy efectiva todas estas décadas contra Brasil y los entornos de Rusia y China, subyugar Nuestramérica, África y Asia. Pero no lo ha sido a la hora de frenar al ejército ruso ni a expansión económica china. Sobre todo en el Sudeste asiático, su área natural de influencia, y África y Sudamérica, sus fuentes de suministros de recursos. Podríamos considerar que el "Collar de Pitón" se ha quedado escaso y ya no aprieta. El S.XXI y la "Guerra Delegada" China se introdujo poco a poco en África y Sudamérica como principal socio comercial. Desplazó a EEUU en Europa. Hasta se convirtió en el primer socio del propio EEUU, Chimérica. Ámazon es un bazar chino y sus puertos de entrada están en California. El cambio estratégico era necesario. Contra China no se puede enviar batallones paramilitares, ni se puede corromper a sus oficiales. Enfrentar a China solo puede hacerse si la confrontas con países enteros o con alianzas.  País contra País. Fue así como se inició la reorientación política y estratégica de EEUU, concretada en el llamado Pivot Asiático. El Pivot Asiático marcó este cambio de tendencia estratégica. Fue iniciado oficialmente por Barak Obama en 2012, tras la Gran Recesión. Acto seguido fue respondido por China con el proyecto de la Nueva ruta de la Seda BRI en 2013. En 2017 Trump visita a Xi Jimping; en 2018 anuncia las sanciones contra China, sin lograr revertir la tendencia. En 2024, al final de su mandato, Biden logra obligar ahora a posicionarse a todo país en un bando. Biden consigue por el terror militar lo que no consiguió Trump con la guerra económica; y en un solo día. Principales Cambios de la Reorientación estratégica mundial El cambio es sustancial: del suministro de material de guerra de armas ligeras y pequeños explosivos y vehículos, a material bélico pesado, compuesto por equipos de alta tecnología, aviónica, satélites, barcos, instalaciones y personal altamente cualificado. Un gasto que solo un estado puede realizar. Los efectos de la reorientación estratégica son inmediatos. Este es el regalo de Biden.  -Los países de la OTAN pasarán a gastar un 2% en defensa, prácticamente el doble de los presupuestos actuales.  -El rearme se pretende sea global. -Generará adhesión y ruptura de bloques. -Y principalmente, el apertrechamiento con el equipamiento y servicios estadounidenses, principales beneficiarios.  El gasto realizado será monumental, y servirá para mantener los frentes de guerra, la industria norteamericana, y mantendrán una industria residual fuertemente subsidiada en Europa. En todo caso tutelada y deficiente. Efectos secundarios EEUU inicia así un juego peligroso. Si por definición la "Contrainsugencia y Guerra no Convencional" genera desestabilización, corrupción, a la postre subdesarrollo y estados débiles, permitiendo un relativamente fácil control, el desarrollo de la "Guerra Proxy" reordena los intereses nacionales. Estas naciones refuerzan las estructuras de poder y requieren de cierto desarrollo nacional. A grosso modo, refuerza los estados. Por lógica, un país fallido no puede oponer resistencia militar ante ejércitos organizados más allá de guerrillas. Un cambio de orientación doctrinal o ideológica en un país estable con ejército organizado, que desarrolle intereses nacionales, puede, llegado el momento oponerse a su dominio y perseguir sus propios intereses. Es el caso de Turquía y tantos otros. Lo mismo podría ocurrir en el bloque europeo. Pero EEUU tiene este problema resuelto. Sigue jugando su baza de potencia nuclear como la principal fuente de cohesión de su bloque: protección frente a Rusia a cambio de dinero y amenaza para quien pretenda abandonar su relación; pura mafia. El llamado Chantaje Nuclear que ejerce contra todas sus colonias. A parte de cooptar sus ejércitos por medio de la OTAN, sus finanzas por medio del capital financiero, su política, a través de la selección de líderes, para Europa, a demás, EEUU cuenta con un "sistema de seguridad", el Intermare/3SI, una línea de países altamente militarizados y nazificados que separan físicamente a Europa de Asia. ¿Podrán los pueblos desembarazarse del sombrío futuro al que les abocan sus élites? Salud! PHkl/tctca

Retour critique sur les Révolutions colorées

 

DES HAPPENINGS SITUATIONNISTES SUPERVISÉS PAR L'OTAN CULTURELLE:

 

CRITIQUE DE LA SÉPARATION

CONSTRUCTION D'AMBIANCE

 

“Venezuela ha sufrido un hackeo integral de su realidad, un ataque cognitivo masivo”: Diego Sequera

 FUENTE: https://www.cubainformacion.tv/especiales/20241119/112100/112100-venezuela-ha-sufrido-un-hackeo-integral-de-su-realidad-un-ataque-cognitivo-masivo-diego-sequera

Cubainformación.- ¿Recomendar un sitio informativo, un centro de pensamiento, una escuela de análisis sobre la situación en Venezuela y América Latina? Sin lugar a dudas… Misión Verdad (misionverdad.com), entren en su web, no se van a arrepentir. Diego Sequera es uno de los co-fundadores de este think tank bolivariano. Ha realizado en estos días una amplia gira de conferencias y reuniones por toda Europa: Copenhague, Viena, Ginebra, Paris, Bilbao, Tenerife… Y aprovechamos para realizar un repaso de la coyuntura de Venezuela.

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(Nota: esta entrevista fue grabada el 28 de octubre de 2024. Por problemas técnicos no hemos podido publicarla hasta hoy).

Preguntamos en qué consiste la guerra multifactorial que sufre Venezuela, para pasar después a la narrativa impuesta, en medios, redes y espacios políticos de todo el mundo, sobre un supuesto "fraude electoral" por parte del chavismo. Preguntamos a Sequera: ¿esto responde a un plan, a una estrategia bien marcada y dirigida? ¿Con qué factores, con qué pasos y qué actores?

También le preguntamos sobre las perspectivas para Venezuela a partir de dos elementos: uno, la toma de posesión de Nicolás Maduro en enero y, antes, las elecciones presidenciales en EEUU.

Finalmente, preguntamos qué pasa con Europa, qué papel está jugando hoy en el mundo, mirando a América Latina, pero también a Ucrania o a Palestina, la Unión Europea.

Diego Sequera (Caracas, 1983) es editor, escritor, periodista e investigador. Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela (UCV). Co-fundador de Misión Verdad. Trabajó en el mundo editorial, en el cine documental, tallerista en el ámbito de la cultura. Perteneció al equipo de la secretaría privada de la presidencia del Comandante Chávez. Ha sido asesor del ministerio de Relaciones Exteriores, del eurodiputado Javier Couso, y también en resolución de conflictos en materia agraria. Ha dado conferencias en diversas instancias, tanto académicas como políticas en países caribeños, africanos y europeos, incluyendo el Parlamento Europeo. Aparte de Misión Verdad, sus trabajos han sido publicados en diversos medios nacionales e internacionales donde todavía colabora como RT, Telesur, Al Mayadeen, The Grayzone, etc.

Equipo: Lázaro Oramas, José Manzaneda, Hafed Mohamed Bachir.

Cours d'introduction à l'art espagnol sous le franquisme, par Paula Barreiro López (ENS, 2017)

SOURCE: https://savoirs.ens.fr/recherche.php?rechercheTerme=Paula+Barreiro-Lopez

Paula Barreiro Lopez, professeure au Département d’Histoire de l’Art à l'Université de Barcelone (Espagne), invitée par le labex TransferS et Béatrice Joyeux-Prunel (IHMC), à l'ENS, des mois d'avril à juin 2017. 

 Ce cours étudiera les rapports, négociations et « collisions » entre les mouvements d´avant-garde et le système dictatorial espagnol (dirigé par le général Francisco Franco entre 1939 et 1975) entre les années 1950 et la fin de la dictature. Plusieurs artistes et groupes d’artistes (Pablo Picasso, Joan Miró, Antonio Saura, Antoni Tapies, Equipo 57, Equipo Crónica, Juan Genovés, Grup de Treball, etc.), ainsi que les mouvements artistiques de l’époque seront abordés de cette perspective, de l´art informel, l´abstraction géométrique et des diverses variétés de réalisme de l’époque, à la figuration narrative, l´art cinétique et l´art conceptuel. On analysera également le rôle des échanges internationaux dans la création, le développement et l’activation idéologique de ces tendances. Paris, Zurich, Rome, Venise, São Paulo ont été des villes très importantes pour la construction identitaire de l´avant-garde en Espagne, via des échanges directs avec des créateurs et des critiques de ces métropoles - comme Max Bill, Gilles Aillaud, Michel Tapié, Giulio Carlo Argan, Pierre Restany, etc. Le cours permettra d´expliquer les mouvements artistiques développés en Espagne, mais aussi de problématiser le concept même d´avant-garde et son rapport avec la politique et l´idéologie des années 1950 aux années 1970.

4 mai 2017

Biennales et politiques artistiques sous le franquisme
À partir des années 1950, la dictature franquiste trouve dans les arts un outil de politique extérieure fort utile, et pendant près de vingt ans, elle tente de contrôler l’avant-garde afin de l’utiliser dans son entreprise de réhabilitation de l’Espagne à l’international. Ainsi en Espagne l’art informel est interprété comme un produit national. Malgré ses liens directs avec le mouvement international de l’abstraction lyrique, l’art informe est alors perçu en Espagne comme une mouvance moderne qui se réapproprierait l’héritage de la tradition picturale espagnole du XVII^e siècle, à travers des valeurs et des icônes considérées comme représentatives de l’identité culturelle du pays (la spiritualité, la solennité, le réalisme et l’expressionnisme des maîtres de la peinture espagnole comme Velázquez, Zurbarán et Goya). Cette conception avait des connotations autarciques claires, car elle réinterprétait principalement les tendances modernes à l’aune du contexte espagnol. Cette auto-référence renforçait « l’hispanicité » de l’avant-garde informelle nouvellement créée et présentée à l’international, la positionnant davantage comme un produit national que comme une lingua franca partagée avec d’autres régions du monde.
La consolidation de cette interprétation fut particulièrement importante entre 1957 et 1962, au moment de la première internationalisation de l’Art informel. Très conscients du potentiel de l’avant-garde pour les efforts diplomatiques du régime, les acteurs officiels (Gonzales Robles par exemple, commissaire de la participation espagnole aux Biennales de Venise et de São Paulo de 1957 à 1975) essayent alors de codifier et de consolider cette interprétation sur la scène internationale avec des expositions, des catalogues et des livres. En se promenant dans les ateliers d’artistes afin de constituer une sélection pour le(s) pavillon(s) espagnol(s), Robles choisit des participants qui pouvaient correspondre à la fois aux critères internationaux et au discours nationaliste établi depuis la fin de la Guerre civile. Dans un entretien, l’artiste Antonio Saura se souvint que le curateur lui avait demandé « des peintures très grandes, très dramatiques, très abstraites et très espagnoles. » Essentiellement en raison de la politique culturelle développée par son puissant curateur officiel, ce récit traditionaliste et autoréférentiel devint un outil théorique de légitimation du régime, point fort dans ses échanges diplomatiques et dans les présentations espagnoles des Biennales, à un moment délicat dans son processus de reconnaissance internationale.

30 mai 2017

Vidéo de la conférence:
Art, culture et idéologie sous le franquisme. Compagnons de lutte contre la dictature: critique d'art et avant-garde.

 1er Juin 2017

En 1976, presque un an après la mort du dictateur Francisco Franco (le 20 novembre 1975), eut lieu la première évaluation générale de la période artistique des années franquistes avec l’exposition rétrospective España : Vanguardia artística y realidad social : 1936–1976 (Espagne : Avant-garde artistique et réalité sociale : 1936-1976), qui se tint à la Biennale de Venise. La 37^e Biennale avait non seulement restructuré ses activités, afin d’y inclure le cinéma, l’architecture et d’autres formes d’art dans son programme ; elle s’était aussi mise à suivre une voie nouvelle, par rapport à son organisation pré-1968, avec des expositions thématiques aux positionnements politiques et idéologiques [1]. La contribution espagnole fut organisée sans la participation des autorités franquistes, afin de montrer l’avant-garde espagnole sans l’intervention du régime. La mise en place d’une participation espagnole indépendante avait déjà commencé en 1974 lorsque Franco était encore vivito y coleando [2] (bien vivant). Cette année-là, les organisateurs avaient dédié la 36^e Biennale à la contestation du putsch militaire de Pinochet au Chili. Ainsi España : Vanguardia artística y realidad social : 1936–1976, deux ans plus tard, était clairement une prolongation des visées de la biennale, transformant l’exposition en évènement anti-fasciste [3]. Cette séance vise à analyser avec détail cette exposition dans le cadre générale de la nouvelle Biennale, en montrant le rôle de l’exposition pour la création d’un discours contra-hégémonique au modèle esthétique soutenu par le régime. Ainsi, elle abordera les échanges entre la dissidence et la dictature dans le conflit autour de la définition du sens de l’art moderne. Mon but est de révéler les processus continuels de négociation que provoqua l’État dictatorial, ainsi que les luttes médiatisantes, conceptuelles et politiques autour de l’interprétation de l’art moderne qui se poursuivirent jusqu’après la mort du dictateur.

[1] Voir Vittoria Martini, « The evolution of an exhibition model. Venice Biennale as an entity in time », Federica Martini et Vittoria Martini, Just Another Exhibition : Histories and Politics of Biennials, Milan, Postmediabooks, 2011, pp. 119–38

[2] « Vivito y coleando » ; Eduardo Arroyo, Sardinas en aceite, Madrid, Mondadori, 1989 p. 128

[3] Rosalía Torrent, España en la Bienal de Venecia, Castellón, Diputación de Castellón, 1997, p. 79

 

Vidéo de la conférence: 

Avant-garde et réalité sociale à la Biennale de Venise de 1976: une lutte pour la signification de l'art moderne dans l'Espagne du franquisme. 

 

DERNIER LIVRE: